Jean COTTON est né à Lessines en 1947. Il étudie la gravure aux Beaux-Arts de Mons. En 1980, il y devient l’assistant de Gabriel Belgeonne. Jean Cotton pratique une figuration libre au trait nerveux et privilégie l’eau-forte (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
“Jean Cotton réussit, par quelques traits vifs, à saisir les êtres et les choses. Il tire un judicieux parti de la page blanche d’où se détachent des images banales, en somme, auxquelles le frémissement du tracé confère une présence chaleureuse.” (d’après CONNAITRELAWALLONIE.BE)
LePrince BIRABONGSE (dit PrinceBira) faisaitpartiedesplusgrandsgentlemen–driversdesonépoque, reconnu poursonéléganceirréprochable, avec des “détails”commeleportdusmoking…soussacombinaisondepilote.
IlvintenEuropeen1927pourfinalisersonéducationàl’universitéd’EtonetdeCambridge. LePrinceBira fit sa premièreexpérience dans les sportsmécaniquesavecsoncousinlePrinceChulaChakrabongsequipossédaitune équipe, laWhiteMouseRacing. LePrinceBiracourutdansuneRileyImp sur le circuitdeBrooklandsen1935. C’estaveccettevoiturequelePrinceBiraétabliralescouleursdecourseduSiam:bleupâleetjaune.
Vigneronne, sommelière, maîtresse de chai ou encore négociante…Surpris(e) par ces formulations ? C’est normal, nos oreilles ont moins l’habitude des versions féminines de ces métiers. Et pour cause : le monde du vin a longtemps été un univers d’hommes. Vous avez d’ailleurs peut-être déjà entendu “Le vin est une affaire d’homme“. Il y a moins de vingt-ans, on pouvait encore trouver à l’entrée de la cuverie de l’illustre Romanée-Conti, un encart annonçant “Interdit aux dames“.
La place des femmes en viticulture est sans aucun doute un “vide historiographique” : les femmes sont les grandes oubliées de ce monde si particulier. Et c’est une grande injustice car elles en ont toujours été parties prenantes. Joséphine de Lur-Saluces ou encore Barbe Nicole Clicquot : certaines d’entre elles ont marqué le monde du vin à jamais. Bien plus, elles ont été encore plus nombreuses à servir de petites mains essentielles à l’élaboration du vin. Aujourd’hui elles sont aussi de grandes consommatrices. En France, elles sont même à l’origine de 65% des bouteilles achetées. Au delà de la consommation, elles deviennent des actrices (re)connues du monde viticole. Une révolution est en marche et les femmes n’ont pas dit leur dernier mot. On vous en dit plus dans cet article.
Une forte disparité de genre dans le monde du vin, héritage d’inégalités ancestrales
Historiquement, les femmes ont toujours joué un rôle dans le monde du vin mais celui-ci s’est longtemps cantonné aux travaux dans les vignes : les tâches des femmes se limitant souvent à la cueillette des raisins ou au ramassage des sarments. Les hommes, eux, participaient aux tâches plus “stratégiques” de l’élaboration du vin : vinification, assemblage, etc. Cette division des tâches a contribué à la méconnaissance des compétences des femmes dans le processus d’élaboration du vin. D’ailleurs, pendant longtemps, leur statut a été particulièrement flou : épouses, mères et filles n’étant souvent ni propriétaires, ni salariées, ni associées. Bien sûr, cette situation ne caractérisait pas seulement le monde du vin : au XIXème siècle, le non-salariat ou le demi-salariat des femmes est chose courante. Spécifiquement dans le monde du vin, le père transmet son domaine au fils aîné et ainsi de suite. Pas d’héritage familial donc, ni guère plus d’acquisition puisque les femmes ont pendant longtemps été tenues à l’écart des formations viticoles, les éloignant logiquement des fonctions d’exploitation. À ce sujet, lire l’excellent rapport de Jean-Louis Escudier (La résistible accession des femmes à l’acquisition des savoirs viticoles 1950-2010). À l’heure de la mécanisation des travaux de la vigne dans les années 1950, les femmes sont à nouveau mises à l’écart, considérées comme incompétentes dans la gestion de ces nouvelles technologies. Jusqu’aux années 1970, les femmes dans le milieu viticole sont donc présentes mais cantonnées dans des positions subalternes.
Ce n’est qu’à la fin du XXe siècle que la situation tend à évoluer : les femmes chefs d’exploitation font leur apparition. Pourtant, aujourd’hui encore les chiffres restent évocateurs d’inégalités persistantes. En France, seuls 31% des exploitants ou co-exploitants viticoles sont des femmes. C’est toujours plus que la moyenne dans le secteur agricole au global : 25%. Les femmes pénètrent le monde viticole mais restent souvent limitées à des emplois très spécifiques : promotion, commercialisation, oenotourisme. Les activités de production restent majoritairement l’histoire des hommes. En cause ? Les formations viticoles restent encore (trop) souvent l’apanage des hommes même si les statistiques de genre récentes montrent une forte progression des femmes dans ces formations. La minorité féminine s’illustre également au niveau des organisations professionnelles qui régissent le monde du vin. À titre d’exemple, si l’on prend les grandes organisations françaises suivantes, l’Institut National des Appellations d’Origine (INAO) est présidé par Jean-Louis Piton et l’association Vigneron Indépendant est présidée par Jean-Marie Fabre, succédant à Thomas Montagne. L’Institut Français du Vin et de la Vigne est, lui, présidé par Bernard Angelras, viticulteur dans les Costières de Nîmes (Gard) et président de la Commission Environnement de l’INAO. […] Vous remarquerez assez aisément qu’il n’y a aucune femme.
Des femmes influentes dans le monde du vin hier et aujourd’hui
Pourtant, certaines femmes notoires ont participé à forger l’histoire viticole inspirant sans aucun doute les nombreuses femmes qui, aujourd’hui, (re)dessinent l’univers du vin. Si certaines fresques égyptiennes antiques montrent déjà des femmes impliquées dans l’élaboration du vin, il faut attendre le XVIIIe siècle pour que l’Histoire retienne des noms féminins.
Ce sont, pour la plupart, des veuves dont le décès prématuré de leur mari a précipité l’entrée dans le patrimoine viticole. À commencer par la veuve Joséphine de Lur-Saluces qui en 1788, reprend la tête du Château d’Yquem et lui offre alors le prestige international qu’on lui connaît encore aujourd’hui.
Dans cette lignée, on ne saurait oublier les deux veuves les plus connues de Champagne, Jeanne Alexandrine Pommery et Barbe Nicole Clicquot, qui ont également pris la direction de l’exploitation familiale pour en faire de véritables empires. Ces deux femmes illustres ont notamment mis au point des innovations qui ont marqué le monde champenois pour toujours. Madame Pommery a développé le Champagne “brut” en diminuant le dosage de liqueur pour satisfaire sa clientèle anglaise provoquant une véritable mutation de la production et des goûts en matière de champagne. De son côté, Madame Clicquot est, elle, à l’origine du dégorgement des bouteilles par le procédé de la “table de remuage”.
Une révolution est en cours : l’essor des femmes dans le vin depuis la fin du XXème siècle !
Bien qu’encore imparfaite, la diversité de genre est en nette progression depuis ces vingt dernières années. Comme on l’a vu plus haut, un tiers des exploitants viticoles français sont des exploitantes. C’est encore insuffisant mais cela témoigne de la féminisation de la filière viticole. Et pas seulement à la tête des exploitations : dans les caves, les salons ou les vignes, les femmes sont partout.
Parmi les personnalités les plus influentes du monde du vin, les femmes sont de plus en plus nombreuses. Pionnière dans le genre, Francine Grill a fait ses preuves dès 1970. Mariée à l’héritier du Château de l’Engarran dans le Languedoc, cette ancienne hôtesse de l’air a su s’imposer dans cette région viticole particulièrement masculine. Un peu plus tard, on peut évoquer Philippine de Rothschild, la reine du Médoc. Alors comédienne, la jeune femme s’est lancée dans le vin en 1988 suite au décès de son père, pour reprendre la direction du célèbre Château Mouton Rothschild. Avec succès puisque le chiffre d’affaires de l’empire a été multiplié par 2,5 durant ses 26 années de direction.
De nombreuses autres femmes aussi talentueuses que passionnées, continuent à s’illustrer dans le monde viticole. En Argentine, Susana Balbo, originaire de Mendoza, l’épicentre du vignoble argentin, fut la première femme argentine diplômée d’oenologie. D’abord consultante pour des domaines aux quatre coins du monde, elle reprend finalement le domaine familial et construit un véritable empire. De même, Sophie Conte en Italie, qui produit des Chiantis d’anthologie. Pour revenir en France, Ludivine Griveau, armée d’un double diplôme d’ingénieur agronome et d’oenologue est devenue en 2015 la première régisseuse de l’iconique Domaine des Hospices de Beaune, en Bourgogne, région même dans laquelle, vingt ans auparavant, des pancartes “Interdit aux dames” siégeaient dans certains chais. On peut également évoquer Caroline Frey, qui a été classée 28ème des 200 personnalités du monde du vin de la Revue des Vins de France. À la tête de trois propriétés familiales, à Bordeaux (Château La Lagune), en Bourgogne (Château Corton C) et dans la Vallée du Rhône (Paul Jaboulet Aîné), elle oeuvre pour une viticulture raisonnée, plus à l’écoute de la terre […].
Les femmes pénètrent également le monde de la prescription, celui des critiques et désormais des influenceurs. La Britannique, Jancis Robinson est une pionnière de ce mouvement. Elle débute sa carrière de critique en vin en 1975 à l’âge de 25 ans au sein du magazine Wine & Spirit. Plus tard, elle deviendra chroniqueuse pour le Financial Times et écrira le fameux Atlas mondial du vin. Aujourd’hui, son compte Twitter est suivi par plus de 260.000 amateurs de vin, faisant d’elle la critique la plus suivie du monde.
Dans le monde de la sommellerie, où l’immense majorité des figures de renom sont des hommes, les femmes commencent également à briser le plafond de verre. On peut ainsi parler d’Estelle Touzet, qui a fait ses gammes dans les plus grands palaces parisiens dont le Bristol, le Crillon ou encore le Meurice pour finalement officier au Ritz depuis sa réouverture en 2016. Aujourd’hui, un quart des sommeliers sont des femmes et cette proportion monte à un tiers chez les oenologues. L’ouverture des formations oenologiques et viticoles à la gent féminine y est bien sûr pour quelque chose. Ce mouvement a démarré dans les années 80 et s’est intensifié dans les années 2000. Les femmes représentent désormais 50 à 60% des nouvelles promues en œnologie.
Même au sein des instances de décisions et des principales institutions du monde viticole, les femmes prennent peu à peu leur place : l’élection de Miren de Lorgeril, en 2018, à la présidence du CIVL (Conseil interprofessionnel des vins du Languedoc) en est un exemple parlant. À une toute autre échelle, l’Organisation Internationale de la vigne et du vin (OIV) est aujourd’hui présidée par la Brésilienne Regina Vanderlinde.
Ces femmes servent de modèles à toute une nouvelle génération d’amatrices de vin. Encore exceptions au XXe siècle, on ne compte plus aujourd’hui les femmes vigneronnes, oenologues, maîtres de chai ou encore sommelières.
Les initiatives se multiplient pour mettre en avant la place des femmes dans le monde viticole
Depuis quelques années, des réseaux féminins se créent et s’organisent pour faire entendre la voix des femmes dans le milieu viticole. Les initiatives sont nombreuses pour faire rayonner la gent féminine dans ce milieu traditionnellement masculin. Nous ne pouvons malheureusement pas vous en livrer une liste exhaustive mais souhaitions vous parler de certains d’entre elles.
Le premier collectif français de femmes en viticulture naît en 1994. Il s’agit des “Aliénor du vin de Bordeaux” qui a pour objectif de mettre en avant le travail des femmes dans la gestion de crus Bordelais. Dans cette lignée, de nombreux groupes de femmes vigneronnes se sont créés avec un ancrage local : Les Dames du Layon, Des Elles pour le Chinon, les Médocaines, Gaillac au féminin, Vinifilles, Femmes Vignes Rhône, les Eléonores de Provence, les Étoiles en Beaujolais, Femmes et Vins de Bourgogne, les DiVINes d’Alsace. Ces associations organisent des formations à destination des adhérentes et favorisent les moments d’échanges sur des problématiques partagées par toutes. Elles permettent également de s’associer pour la participation à des salons mutuels pour mutualiser les coûts. L’union fait la force !
Des labels et des prix ont également été créés avec l’objectif de représenter les voix féminines au sein des jurys et in fine des consommateurs. Le label suisse “Le Vin des Femmes” met en scène un jury composé à 100% de femmes non-expertes mais grandes amatrices. Dans la même veine, le magazine “Elle à table” a lancé en 2014 un label de confiance qui vise les consommatrices de vins mais qui se démarque évidemment de la notion de “vins de femmes”. Le jury est paritaire et la présidente d’honneur, Virginie Morvan est également Chef Sommelière du caviste Lavinia.
Plus récemment, nous pouvons parler de “Women Do Wine“. Cette association, lancée en avril 2017, est l’oeuvre d’un groupe de professionnelles du monde du vin. Jugeant les femmes “insuffisamment mise en lumière” dans l’univers viticole, elle vise à défendre la cause et l’intérêt des femmes dans ce milieu fermé. Aujourd’hui, l’association est dirigée par un bureau composé de 10 femmes issues du milieu viticole et venant de plusieurs pays dont la France, la Belgique, la Suisse et le Canada.
Isabel Cardoso-Fonquerle est née en Guinée-Bissau, et est arrivée en France à ses dix-sept ans. Si aujourd’hui elle considère la France comme “sa mère d’adoption”, ses premiers pas à Paris n’ont pas été faciles. Son CV est refusé dans plusieurs grands magasins, au point qu’elle décide de ne plus y faire figurer sa photo. “J’avais entendu à la télé un débat : ils disaient que parfois on jugeait les gens par rapport à leur couleur de peau. Et ça m’avait choquée.”
Elle envoie un CV sans photo, et finit par être embauchée aux Galeries Lafayette Gourmet, où elle s’entend bien avec l’équipe comme avec les clients. A tel point que quelques mois plus tard, son directeur lui propose de rejoindre l’équipe des sommeliers de la cave à vin des Galeries Lafayette. “Je me suis sentie privilégiée. C’était quand même incroyable qu’on pense à moi !”
Isabel découvre le vocabulaire du vin et plonge dans un univers qui la passionne immédiatement. En 2002, elle décide de passer un diplôme pour devenir vigneronne, et acquiert son propre domaine dans le Languedoc. “Le vin est super complexe, on en apprend chaque année. C’est très dur, surtout quand on est seule presque à 80% à la vinification, à l’élevage, aux échantillons, à la préparation des commandes, à l’administratif, au commercial… Je suis partout à la fois.”
D’autant plus qu’en tant qu’unique femme noire parmi ses collègues, elle a dû faire face à une hostilité certaine. Vignes brûlées, dégradations, remarques racistes, regards insistants… Isabel ne cède pas : “Je sais remettre les gens à leur place”, affirme-t-elle, préférant à l’agressivité une attitude “diplomatique, mais ferme”. “Pour moi, le plus important, c’est mon travail, pas ma couleur de peau. Je n’accepte pas que les gens me manquent de respect ou m’agressent sur mon lieu de travail, soit parce que je suis noire, soit parce que je suis une femme. J’ai ce double problème.”
Aujourd’hui, Isabel est fière de perpétuer “le savoir-faire français” sur son domaine de huit hectares, le domaine de l’Oustal Blanc, où elle pratique une agriculture bio et naturelle.
Richard BAWIN (1955-2013) est né à Seraing, en Belgique. Il est l’un des plus anciens et des plus fidèles participants des ateliers duCEC La Hesse. Son travail se focalise essentiellement sur la peinture, le dessin et le collage. L’ensemble donne une impression d’architecture rigoureusement géométrique, d’une mosaïque de couleurs où les détails se révèlent dans un rapport de proximité. (d’après FREMOK.ORG)
Cette linogravure très expressive, aux traits bruts esquisse le portrait renfrogné du plus célèbre des gorilles, King Kong. Richard Bawin puise dans un de ses thèmes de prédilection, le cinéma, et en livre une interprétation énergique et personnelle.
Marie-Jo VANRIET est bruxelloise et née en 1983, nous dit sa (courte) biographie. Scénariste, plasticienne, elle est également auteure de nouvelles. Nous avons partagé, elle et moi, quelques pages, en 2014, dans le recueil du Grand concours de nouvelles de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Elle s’y retrouvait encore, en 2017, avant de publier une autre nouvelle, Les Pommes, en 2018 aux Editions Lamiroy.
beige fracas est son premier recueil de poésies. Ses textes, une quarantaine, sont autant de moments simples, sensibles. Marie-Jo écrit comme elle dessine (car elle dessine, aussi) : avec finesse, et la même omniprésence de la nature. Dit comme cela, on pourrait craindre une certaine mièvrerie. Il n’en est rien, le fracas est dans la chute.
“A qui voler le temps de nous taire ensemble ?” demande la quatrième de couverture. Je me tais. Lisez-la.
quand on n’aime pas les chansons d’amour
il ne reste rien pour pleurer après
rien pour pleurer après
et puis recommencer
sans chanson d’amour
il ne reste rien pour danser
rien pour danser
les chansons d’amour
on se rappelle
les mains sur la taille
et les yeux sur la bouche
le ventre essoufflé
le cœur embardé
on se rappelle
c’était cette chanson
cette nuit
ce genou frôle
ce cou parfumé
les sanglots longs
les mots des violons
mais quand on n’aime pas les chansons d’amour
il ne reste rien pour aimer après
Minuscule village traditionnel, Mazzolla est perché sur un promontoire toscan (alt. 351 m), à 6 km de Volterra (province de Pise, IT). Fort de moins de 50 habitants mais de beaucoup plus de brebis bien sonores, le hameau abrite une des créations du plasticien Mauro STACCIOLI, lui-même natif de Volterra (1937-2018).
Depuis l’été 2009, 16 œuvres du sculpteur sont ainsi disséminées dans la campagne toscane environnant la cité médiévale. L’exposition dénommée Luoghi d’Esperienza ponctue le paysage de “lieux d’expérience” où l’intervention du créateur est généralement monumentale. Sur cette photo, la Chiesa di San Lorenzo de Mazzolla est virtuellement traversée par un arc-boutant d’acier baptisé Attraversando la storia (2009).
L’excellente trattoria locale (Trattoria Albana) louant des appartements dans la plus haute maison du hameau, il est presque possible de voir une autre oeuvre de Staccioli au départ de la terrasse d’un de ceux-ci. Senza titolo (trad. Sans titre, 1997) est un gigantesque anneau de fer et de ciment (6m de haut) ouvert sur les vallons des abords de Volterra, au détour d’un des multiples lacets routiers dont la Toscane a le secret.
Et c’est après un violent orage de début de soirée, le 5 août 2010, que le cliché de nuages ci-dessus a été pris. Les deux couleurs dominantes y évoquent de manière troublante les tons des angelots traditionnels de la peinture toscane du Quattrocento. De la nature de la représentation de la nature…
[LALIBRE.BE, 1 octobre 2003] Reprise dans le catalogue officiel d’Europalia-Italie sans être pour autant une initiative de la Fondation propriétaire du label, l’exposition louviéroise de Mauro Staccioli est l’exemple d’un accrochage qui, loin de cadenasser l’oeuvre d’un artiste, lui permet d’être rayonnante au-delà même non pas de ce qu’elle est en soi mais de ses potentialités escomptées.
Reconnu chez nous à la faveur de l’érection en 1998, à Watermael-Boitsfort, de cet Equilibrio sospeso qui a revigoré et quasi redessiné le rond-point de l’Europe de la riante petite commune des confins de la Forêt de Soignes, Staccioli peut, à 66 ans, aux côtés d’un Richard Serra par exemple, être tenu pour une tête d’affiche de la sculpture internationale. Ses interventions in situ peuplent, depuis longtemps, l’imaginaire de piétons et automobilistes des quatre coins du monde. Elles sont multiples par leurs aspects idéalement différenciés, “triangles inversés, arcs tendus vers le ciel, cercles et polyèdres en rupture d’équilibre”. Avec partout cette même patte très perceptible d’un créateur qui non seulement n’a pas froid aux yeux, mais s’avère être un expert à nul autre pareil en calculs de forces d’attraction et de pesanteurs.
Comme le prouve instantanément l’exposition, Staccioli est aussi un maître dans l’art de concevoir des sculptures en symbiose totale avec leur environnement. C’est ainsi que, dans les pièces parfois exiguës du Musée Ianchelevici, il est parvenu à donner de l’air et de la monumentalité à des installations qui, requérant une mise en situation franche et ouverte, auraient pu paraître coincées sans la touche recréatrice d’univers de qui les a conçues pour dynamiser l’espace, en synthétiser les tensions.
Agressivité et quête d’équilibre
Né à Volterra en 1937, Staccioli avait 23 ans quand, renonçant à la peinture post-informelle de ses débuts, il s’en vint à la sculpture. Une sculpture très vite conçue en accord avec l’espace à l’entour, le lieu déterminant en quelque sorte la sculpture. Première intervention urbaine en 1972, dans sa ville natale.
C’est l’époque aussi où, tout en élaborant une écriture tridimensionnelle assujettie aux formes géométriques, Staccioli se met à charger ses installations d’une agressivité en rapport avec une situation politique et sociale italienne que l’artiste dénonce et stigmatise par des formes pointues, tranchantes, incisives. Revenu depuis à un langage davantage linéaire, le sculpteur italien élabore des cercles, des sphères, des formes polyédriques comme lorsqu’il conçoit une installation en cinq polyèdres peints aux couleurs fondamentales, en hommage aux enfants des cinq continents.
Une version plus petite de ce jeu de volumes est à voir à La Louvière, réalisée en fer anodisé. Si la notion même de tension et d’équilibre est au centre des recherches spatiales de Staccioli, l’une de celles-ci l’a conduit à élaborer une pièce éphémère en bois recouverte d’une pellicule de ciment, à l’intention du Musée Ianchelevici. Par ailleurs, préparations aux formes sculptées, des croquis et surtout de grands dessins très purs et très directs y rayonnent, œuvres abouties.
Il nous faut insister aussi sur la qualité des images des installations in situ saisies par le photographe Enrico Cattaneo, ami de longue date de Staccioli. Des photos qui donnent aux sculptures une seconde vie indépendante de leur rayonnement spatial. Elles sont emblématiques du regard d’un créateur sur l’architecture des choses et des rencontres. Remarquable !
ELIOT, Thomas Steams (1888-1965). Avant d’aborder l’œuvre de T.S. Eliot, deux remarques d’ordre bien différent s’imposent. D’une part, et du seul point de vue français, T.S. Eliot est le seul poète anglo-saxon dont l’œuvre, non seulement poétique mais aussi théâtrale et critique, soit presque entièrement traduite en France. D’autre part, il faut savoir que T.S. Eliot appartient autant à la littérature anglaise qu’à la littérature américaine.
Ce second point mérite quelque examen. Les Américains ont toujours considéré Eliot comme un des leurs tandis que les Anglais voient non moins justement en lui l’une des grandes figures de leur littérature de ce siècle. Eliot résida la plus grande partie de sa vie en Angleterre où, directeur de la revue The Criterion (1922-1939) et l’un des membres les plus influents de la maison Faber and Faber, il infléchit considérablement le cours de la poésie anglaise : véritable “dictateur du Londres littéraire”, selon l’expression de Hugh Kenner. Mais on ne se débarrasse pas facilement de son pays d’origine : la langue d’Eliot fut, au départ, américaine, c’est ce qui lui permit d’initier la poésie anglo-saxonne à ce ton parlé ; W.C. Williams a montré réciproquement que le poète W.H. Auden, devenu américain, restait, malgré tous ses efforts, un poète anglais et que même ses poèmes en argot américain ne parviennent pas à saisir l’intonation et le rythme que les Quatre Quatuors ont naturellement. Dans les années vingt, on verra Eliot se tourner de plus en plus vers l’Angleterre, au point d’en adopter la nationalité et la religion, mais il ne saurait être question, pour autant, de couper en deux la vie et l’œuvre du poète… [lire la suite sur CAIRN.INFO]
The Love Song of J. Alfred Prufrock (in Prufrock and other Observations, 1917), traduit par Alain Lipietz (Traduire Prufrock selon Eco, 2007)
La chanson de J. Alfred Prufrock, le mal-aimé
Alors allons-y, toi et moi,
Quand le soir est contre le ciel écartelé
Comme un patient sur une table, anesthésié ;
Allons-y, par certaines rues semi désertes,
Ces murmurantes retraites
Des nuits sans repos dans les auberges tristes,
Et des restaurants à la sciure avec des coquilles d’huîtres :
Rues poursuivant comme une oiseuse discussion
Avec l’insidieuse intention
De te conduire vers une écrasante question…
Oh, ne demande pas, « Laquelle ? »
Allons-y, à notre cocktail.
Dans la pièce, les femmes vont et viennent, échangent
Des propos sur Michel-Ange.
Le brouillard jaune qui frotte son dos contre les vitres,
La fumée jaune qui frotte son museau sur les vitres
A glissé sa langue dans les commissures de la soirée,
Paressé sur les flaques stagnantes des caniveaux,
Laissé couler sur son dos la suie des cheminées,
Glissé par la terrasse, avec un soubresaut,
Et voyant que c’était une douce nuit d’Octobre,
Fait une boucle autour de la maison, et s’est endormie.
Et certes il y aura un temps
Pour la fumée jaune qui glisse le long des rues,
Frottant son dos contre les vitres ;
Il y aura un temps, il y aura un temps,
Pour te composer un visage à la rencontre des visages rencontrés,
Il y aura un temps pour le meurtre et un temps pour créer,
Et un temps pour tous les travaux et les jours de ces mains
Qui soulèvent et laissent tomber une question dans ton assiette ;
Un temps pour toi et un temps pour moi,
Et encore un temps pour cent indécisions,
Et pour cent visions et cent révisions,
Avant d’aller prendre un toast et le thé.
Dans la pièce, les femmes vont et viennent, échangent
Des propos sur Michel-Ange.
Et certes il y aura un temps
Pour se demander, « Oserai-je ? » et, « Oserai-je ? »
Un temps pour s’en retourner et descendre l’escalier,
Avec une tonsure au milieu des cheveux –
[On dira : « Comme ses cheveux s’éclaircissent! » ]
Ma jaquette, mon col monté fermement au menton,
Ma cravate riche et modeste mais sertie d’une simple épingle –
[On dira « Mais comme ses bras, ses jambes s’amaigrissent ! »]
Oserai-je
Déranger l’univers ?
Dans une minute il y a le temps
Pour des décisions et révisions qu’une minute révoquera.
Car je les ai tous connus déjà, tous connus : –
Connu les soirs et connu les matins, connu les soirées,
Pris la mesure de ma vie avec des cuillères à café,
Connu ces voix assoupies qui meurent et qui déclinent
Derrière la musique d’une pièce lointaine.
Alors comment me permettrais-je ?
Et j’ai connu ces yeux déjà, tous connus —
Ces yeux qui vous toisent d’une phrase formatée,
Et quand je suis formaté, en croix sur une épingle,
Quand je suis épinglé gigotant sur le mur,
Alors comment commencerais-je
À cracher les impasses de mes jours, de mes voies ?
Et comment me permettrais-je ?
Et j’ai connu ces bras déjà, tous connus —
Bras embracelés et blancs et nus
[Mais sous la lampe, assombris d’un léger duvet brun !]
C’est un parfum de robe
Qui fait que je me dérobe ?
Bras posés sur une table, ou s’enroulant d’un châle,
Et alors me permettrais-je ?
Et par où commencerais-je ?
Dirai-je, j’ai parcouru au crépuscules des ruelles étroites,
Observé la fumée qui s’élève des pipes
D’hommes solitaires en bras de chemise, penchés aux fenêtres ?…
J’aurais du être une paire de pinces à découper
Me sabordant par les étages des mers silencieuses.
Et l’après-midi, le soir dort si paisiblement !
Lissé par de longs doigts,
Endormi… fatigué… ou alors fait semblant,
Étiré sur le sol, ici, chez toi et moi.
Devrais-je, après le thé, les gâteaux, les sorbets,
Avoir la force de forcer la crise de l’instant ?
Mais quoique j’aie pleuré et jeûné, pleuré et prié,
Quoique j’aie vu ma tête [légèrement tournée chauve] apportée sur un plateau,
Je ne suis pas prophète — et c’est pas grande affaire ;
J’ai vu le temps de ma grandeur vaciller,
Et j’ai vu l’éternel Majordome prendre mon manteau, et ricaner,
Et bref, j’ai eu peur.
Et ç’aurait-il valu la peine, après tout,
Après les tasses, la marmelade, le thé,
Parmi la porcelaine, parmi des phrases de toi et moi,
C’aurait-il valu le coup,
D’avoir craché le morceau, dans un sourire,
D’avoir comprimé l’univers dans une bille
Pour la rouler vers quelque écrasante question,
De dire : « Je suis Lazare, revenu des morts,
Revenu tout vous expliquer, je vais tout vous expliquer» —
Si l’une d’elles, ajustant un coussin sous sa tête,
Devait dire : « Ce n’est pas ce que j’attendais.
Ce n’est pas ça, du tout. »
Et ç’aurait-il valu la peine, après tout,
Ç’aurait-il valu le coup,
Après les soleils couchants, les portes cochères et les rues éclaboussées,
Après les romans, les tasses de thé, après les longues robes traînant sur les planchers,
Après tout ça, et tellement plus ?–
Impossible de dire ce que j’ai juste à dire !
Mais même si une lanterne magique projetait mes nerfs en réseau sur un écran :
Ç’aurait-il valu le coup
Si l’une d’elles, ajustant un coussin ou rejetant son châle,
Et se tournant vers la fenêtre, devait dire :
« Ce n‘est pas ça du tout,
Ce n’est pas ce que j’attendais, du tout »
Non ! je ne suis pas le Prince Hamlet, et n’entendais pas l’être,
Suis chevalier servant, un qui sert
À développer l’action, ouvrir une scène ou deux,
Aviser le prince ; sans doute, un outil facile,
Déférent, heureux d’être utile,
Politique, prudent, et méticuleux,
Plein de hautes sentences, mais un peu creux ;
Parfois, certes, presque ridicule —
Presque, parfois, le Fou.
Je deviens vieux… Je deviens vieux…
Je dois retrousser le bas de mes pantalons.
Vais-je me faire la raie à l’arrière ? Oserai-je manger une pêche ?
Je vais mettre des pantalons de flanelle blanche, et me promener sur la plage.
J’ai entendu chanter les sirènes, l’une à l’autre.
Je ne crois pas qu’elle chantent pour moi.
Je les ai vues chevaucher les vagues vers le large
Peignant les blancs cheveux des vagues gifflées de vent
Quand le vent souffle sur l’océan noir et blanc.
Nous avons langui dans les chambres de la mer
Près d’ondines ourlées d’algues rouges et marron
Quand des voix humaines nous éveillent, et nous sombrons.
The Hollow Men (in Poem 1909-1925, 1925)
trad. de l’anglais par Pierre Leyris (2006)
Les hommes creux
I. Nous sommes les hommes creux
Les hommes empaillés
Cherchant appui ensemble
La caboche pleine de bourre. Hélas !
Nos voix desséchées, quand
Nous chuchotons ensemble
Sont sourdes, sont inanes
Comme le souffle du vent parmi le chaume sec
Comme le trottis des rats sur les tessons brisés
Dans notre cave sèche.
Silhouette sans forme, ombre décolorée,
Geste sans mouvement, force paralysée ;
Ceux qui s’en furent
Le regard droit, vers l’autre royaume de la mort
Gardent mémoire de nous – s’ils en gardent – non pas
Comme de violentes âmes perdues, mais seulement
Comme d’hommes creux
D’hommes empaillés.
II. Les yeux que je n’ose pas rencontrer dans les rêves
Au royaume de rêve de la mort
Eux, n’apparaissent pas :
Là, les yeux sont
Du soleil sur un fût de colonne brisé
Là, un arbre se balance
Et les voix sont
Dans le vent qui chante
Plus lointaines, plus solennelles
Qu’une étoile pâlissante.
Que je ne sois pas plus proche
Au royaume de rêve de la mort
Qu’encore je porte
Pareils francs déguisements : robe de rat,
Peau de corbeau, bâtons en croix
Dans un champ
Me comportant selon le vent
Pas plus proche –
Pas cette rencontre finale
Au royaume crépusculaire.
III. C’est ici la terre morte
Une terre à cactus
Ici les images de pierre
Sont dressées, ici elles reçoivent
La supplication d’une main de mort
Sous le clignotement d’une étoile pâlissante.
Est-ce ainsi
Dans l’autre royaume de la mort :
Veillant seuls
A l’heure où nous sommes
Tremblants de tendresse
Les lèvres qui voudraient baiser
Esquissent des prières à la pierre brisée.
IV. Les yeux ne sont pas ici
Il n’y a pas d’yeux ici
Dans cette vallée d’étoiles mourantes
Dans cette vallée creuse
Cette mâchoire brisée de nos royaumes perdus
En cet ultime lieu de rencontre
Nous tâtonnons ensemble
Évitant de parler
Rassemblés là sur cette plage du fleuve enflé
Sans regard, à moins que
Les yeux ne reparaissent
Telle l’étoile perpétuelle
La rose aux maints pétales
Du royaume crépusculaire de la mort
Le seul espoir
D’hommes vides.
V. Tournons autour du figuier
De Barbarie, de Barbarie
Tournons autour du figuier
Avant qu’le jour se soit levé.
Entre l’idée
Et la réalité
Entre le mouvement
Et l’acte
Tombe l’Ombre
Car Tien est le Royaume
Entre la conception
Et la création
Entre l’émotion
Et la réponse
Tombe l’Ombre
La vie est très longue
Entre le désir
Et le spasme
Entre la puissance
Et l’existence
Entre l’essence
Et la descente
Tombe l’Ombre
Car Tien est le Royaume
Car Tien est
La vie est
Car Tien est
C’est ainsi que finit le monde
C’est ainsi que finit le monde
C’est ainsi que finit le monde
Pas sur un Boum, sur un murmure.
“… Tel que tu me vois, j’ai été victime de discriminations diverses dans ma vie, poursuit-il. Seuls ceux qui en ont subi eux-mêmes savent à quel point cela peut blesser. Chacun souffre à sa façon et ses cicatrices lui sont personnelles. Je pense que j’ai soif d’égalité et de justice autant que n’importe qui. Mais je déteste par-dessus tout les gens qui manquent d’imagination. Ceux que T.S. Eliot appelait “les hommes vides“. Ils bouchent leur vide avec des brins de paille qu’ils ne sentent pas, et ne se rendent pas compte de ce qu’ils font. Et, avec leurs mots creux, ils essaient d’imposer leur propre insensibilité aux autres…“
Nous sommes surtout harcelés de lectures d’intérêt immédiat et violent. Il y a dans les feuilles publiques une telle diversité, une telle incohérence, une telle intensité de nouvelles (surtout par certains jours), que le temps que nous pouvons donner par vingt-quatre heures à la lecture en est entièrement occupé, et les esprits troublés, agités ou surexcités.
L’homme qui a un emploi, l’homme qui gagne sa vie et qui peut consacrer une heure par jour à la lecture, qu’il la fasse chez lui, ou dans le tramway, ou dans le métro, cette heure est dévorée par les affaires criminelles, les niaiseries incohérentes, les ragots et les faits moins divers, dont le pèle-mêle et l’abondance semblent faits pour ahurir et simplifier grossièrement les esprits.
Notre homme est perdu pour le livre… Ceci est fatal et nous n’y pouvons rien.
Tout ceci a pour conséquences une diminution réelle de la culture ; et, en second lieu, une diminution réelle de la véritable liberté de l’esprit, car cette liberté exige au contraire un détachement, un refus de toutes ces sensations incohérentes ou violentes que nous recevons de la vie moderne, à chaque instant.
Regards sur le monde actuel et autres essais (1931)
Ces jours qui te semblent vides
Et perdus pour l’univers
Ont des racines avides
Qui travaillent les déserts
[…]
Patient, patience,
Patience dans l’azur !
Chaque atome de silence
Est la chance d’un fruit mûr !
[…]
Palme (extr., in Charmes, 1922)
Il dépend de celui qui passe
Que je sois tombe ou trésor
Que je parle ou me taise
Ceci ne tient qu’à toi
Ami n’entre pas sans désir
Fronton du Palais de Chaillot (Paris, FR)
La meilleure façon de réaliser ses rêves est de se réveiller.
Paul VALERY
Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée !
Ô récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux !
Quel pur travail de fins éclairs consume
Maint diamant d’imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir !
Quand sur l’abîme un soleil se repose,
Ouvrages purs d’une éternelle cause,
Le Temps scintille et le Songe est savoir
.
Stable trésor, temple simple à Minerve,
Masse de calme, et visible réserve,
Eau sourcilleuse, Œil qui gardes en toi
Tant de sommeil sous un voile de flamme,
Ô mon silence!… Édifice dans l’âme,
Mais comble d’or aux mille tuiles, Toit!
Temple du Temps, qu’un seul soupir résume,
À ce point pur je monte et m’accoutume,
Tout entouré de mon regard marin;
Et comme aux dieux mon offrande suprême,
La scintillation sereine sème
Sur l’altitude un dédain souverain.
Comme le fruit se fond en jouissance,
Comme en délice il change son absence
Dans une bouche où sa forme se meurt,
Je hume ici ma future fumée,
Et le ciel chante à l’âme consumée
Le changement des rives en rumeur.
Beau ciel, vrai ciel, regarde-moi qui change!
Après tant d’orgueil, après tant d’étrange
Oisiveté, mais pleine de pouvoir,
Je m’abandonne à ce brillant espace,
Sur les maisons des morts mon ombre passe
Qui m’apprivoise à son frêle mouvoir.
L’âme exposée aux torches du solstice,
Je te soutiens, admirable justice
De la lumière aux armes sans pitié!
Je te rends pure à ta place première:
Regarde-toi!… Mais rendre la lumière
Suppose d’ombre une morne moitié.
Ô pour moi seul, à moi seul, en moi-même,
Auprès d’un cœur, aux sources du poème,
Entre le vide et l’événement pur,
J’attends l’écho de ma grandeur interne,
Amère, sombre et sonore citerne,
Sonnant dans l’âme un creux toujours futur!
Sais-tu, fausse captive des feuillages,
Golfe mangeur de ces maigres grillages,
Sur mes yeux clos, secrets éblouissants,
Quel corps me traîne à sa fin paresseuse,
Quel front l’attire à cette terre osseuse?
Une étincelle y pense à mes absents.
Fermé, sacré, plein d’un feu sans matière,
Fragment terrestre offert à la lumière,
Ce lieu me plaît, dominé de flambeaux,
Composé d’or, de pierre et d’arbres sombres,
Où tant de marbre est tremblant sur tant d’ombres;
La mer fidèle y dort sur mes tombeaux!
Chienne splendide, écarte l’idolâtre!
Quand solitaire au sourire de pâtre,
Je pais longtemps, moutons mystérieux,
Le blanc troupeau de mes tranquilles tombes,
Éloignes-en les prudentes colombes,
Les songes vains, les anges curieux!
Ici venu, l’avenir est paresse.
L’insecte net gratte la sécheresse;
Tout est brûlé, défait, reçu dans l’air
À je ne sais quelle sévère essence…
La vie est vaste, étant ivre d’absence,
Et l’amertume est douce, et l’esprit clair.
Les morts cachés sont bien dans cette terre
Qui les réchauffe et sèche leur mystère.
Midi là-haut, Midi sans mouvement
En soi se pense et convient à soi-même…
Tête complète et parfait diadème,
Je suis en toi le secret changement.
Tu n’as que moi pour contenir tes craintes!
Mes repentirs, mes doutes, mes contraintes
Sont le défaut de ton grand diamant…
Mais dans leur nuit toute lourde de marbres,
Un peuple vague aux racines des arbres
A pris déjà ton parti lentement.
Ils ont fondu dans une absence épaisse,
L’argile rouge a bu la blanche espèce,
Le don de vivre a passé dans les fleurs!
Où sont des morts les phrases familières,
L’art personnel, les âmes singulières?
La larve file où se formaient des pleurs.
Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu!
Et vous, grande âme, espérez-vous un songe
Qui n’aura plus ces couleurs de mensonge
Qu’aux yeux de chair l’onde et l’or font ici?
Chanterez-vous quand serez vaporeuse?
Allez! Tout fuit! Ma présence est poreuse,
La sainte impatience meurt aussi!
Maigre immortalité noire et dorée,
Consolatrice affreusement laurée,
Qui de la mort fais un sein maternel,
Le beau mensonge et la pieuse ruse!
Qui ne connaît, et qui ne les refuse,
Ce crâne vide et ce rire éternel!
Pères profonds, têtes inhabitées,
Qui sous le poids de tant de pelletées,
ætes la terre et confondez nos pas,
Le vrai rongeur, le ver irréfutable
N’est point pour vous qui dormez sous la table,
Il vit de vie, il ne me quitte pas!
Amour, peut-être, ou de moi-même haine?
Sa dent secrète est de moi si prochaine
Que tous les noms lui peuvent convenir!
Qu’importe! Il voit, il veut, il songe, il touche
Ma chair lui plaît, et jusque sur ma couche,
À ce vivant je vis d’appartenir!
Zénon! Cruel Zénon! Zénon d’Élée!
M’as-tu percé de cette flèche ailée
Qui vibre, vole, et qui ne vole pas!
Le son m’enfante et la flèche me tue!
Ah! le soleil… Quelle ombre de tortue
Pour l’âme, Achille immobile à grands pas!
Non, non!… Debout! Dans l’ère successive!
Brisez, mon corps, cette forme pensive!
Buvez, mon sein, la naissance du vent!
Une fraîcheur, de la mer exhalée,
Me rend mon âme… O puissance salée!
Courons à l’onde en rejaillir vivant!
Oui! Grande mer de délires douée
Peau de panthère et chlamyde trouée
De mille et mille idoles du soleil
Hydre absolue, ivre de ta chair bleue,
Qui te remords l’étincelante queue
Dans un tumulte au silence pareil,
Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!
L’air immense ouvre et referme mon livre,
La vague en poudre ose jaillir des rocs!
Envolez-vous, pages tout éblouies!
Rompez, vagues! Rompez d’eaux réjouies
Ce toit tranquille où picoraient des focs!
“Paul VALERY est né à Sète, le 30 octobre 1871. D’ascendance corse par son père et génoise par sa mère, Paul Valéry fit ses études primaires chez les Dominicains de sa ville natale et ses études secondaires au lycée de Montpellier. Ayant renoncé à préparer l’École navale, vers laquelle le portait son amour de la mer, il s’inscrivit en 1889 à la faculté de Droit. Passionné par les mathématiques et la musique, il s’essaya également à la poésie et vit, cette même année, ses premiers vers publiés dans la Revue maritime de Marseille. C’est encore à cette époque qu’il se lia d’amitié avec Pierre Louÿs, qu’il lui arrivera de nommer son « directeur spirituel », et fit la connaissance de Gide et de Mallarmé. Les vers qu’il écrivit dans ces années-là s’inscrivent ainsi, tout naturellement, dans la mouvance symboliste.
Ayant obtenu sa licence de droit, il s’installa, en 1894, à Paris, où il obtint un poste de rédacteur au ministère de la Guerre. Mais cette période devait marquer pour Paul Valéry le début d’un long silence poétique. À la suite d’une grave crise morale et sentimentale, le jeune homme, en effet, décidait de renoncer à l’écriture poétique pour mieux se consacrer à la connaissance de soi et du monde. Occupant un emploi de secrétaire particulier auprès du publiciste Édouard Lebey, directeur de l’agence Havas, il entreprit la rédaction des Cahiers (lesquels ne seront publiés qu’après sa mort), dans lesquels il consignait quotidiennement l’évolution de sa conscience et de ses rapports au temps, au rêve et au langage.
En 1900, Paul Valéry épousait Jeannine Gobillard, dont il aurait trois enfants.
Ce n’est qu’en 1917 que, sous l’influence de Gide notamment, il revint à la poésie, avec la publication chez Gallimard de La Jeune Parque, dont le succès fut immédiat et annonçait celui des autres grands poèmes (Le Cimetière marin, en 1920) ou recueils poétiques (Charmes, en 1922).
Influencé par Mallarmé, Paul Valéry privilégia toujours, dans ses recherches poétiques, la maîtrise de la forme sur le sens et l’inspiration. Quête de la “poésie pure“, son œuvre se confond avec une réflexion sur le langage, vecteur entre l’esprit et le monde qui l’entoure, instrument de connaissance pour la conscience.
C’est ainsi que ces interrogations sur le savoir se nourrirent chez le poète de la fréquentation de l’univers scientifique : lecteur de Bergson, d’Einstein, de Louis de Broglie et Langevin, Paul Valéry devait devenir en 1935 membre de l’Académie des Sciences de Lisbonne.
Après la Première Guerre mondiale, la célébrité devait peu à peu élever Paul Valéry au rang de « poète d’État ». Il multiplia dans les années 1920 et 1930 les conférences, voyages officiels et communications de toute sorte, tandis que pleuvaient sur lui les honneurs ; en 1924, il remplaçait Anatole France à la présidence du Pen Club français, et devait encore lui succéder à l’Académie française où il fut élu le 19 novembre 1925, par 17 voix au quatrième tour. Paul Valéry avait d’abord posé sa candidature au fauteuil d’Haussonville, lequel devait être pourvu le même jour, mais s’était ravisé, au dernier moment, sur les conseils de Foch, pour disputer, avec plus de chances estimait-il, à Léon Bérard et Victor Bérard, le fauteuil d’Anatole France.
Le discours que devait prononcer Paul Valéry lors de sa réception par Gabriel Hanotaux, le 23 juin 1927, est resté célèbre dans les annales de l’Académie. Valéry, en effet, réussit ce tour de force de faire l’éloge de son prédécesseur sans prononcer une seule fois son nom. On raconte qu’il n’avait pas pardonné à Anatole France d’avoir refusé à Mallarmé la publication de son Après-midi d’un faune, en 1874, dans Le Parnasse contemporain.
En 1932, Paul Valéry devint membre du conseil des musées nationaux ; en 1933, il fut nommé administrateur du centre universitaire méditerranéen à Nice ; en 1936, il fut désigné président de la commission de synthèse de la coopération culturelle pour l’exposition universelle ; en 1937, on lui attribua la chaire de poétique au Collège de France ; en 1939, enfin, il devenait président d’honneur de la SACEM.
Lorsque éclata la Seconde Guerre mondiale, Paul Valéry, qui avait reçu en 1931 le maréchal Pétain à l’Académie, s’opposa vivement à la proposition d’Abel Bonnard qui voulait que l’Académie adressât ses félicitations au chef de l’État pour sa rencontre avec Hitler à Montoire. Directeur de l’Académie en 1941, il devait par ailleurs prononcer l’éloge funèbre de Bergson, dans un discours qui fut salué par tous comme un acte de courage et de résistance. Refusant de collaborer, Paul Valéry allait perdre sous l’Occupation son poste d’administrateur du centre universitaire de Nice. Par une ironie du sort, il mourut la semaine même où s’ouvrait, dans la France libérée, le procès Pétain. Après des funérailles nationales, il fut inhumé à Sète, dans son cimetière marin. Mort le 20 juillet 1945.
[LAMEUSE.SUDINFO.BE, 17 mai 2022] Tous les mardis, Marc Carnevale partage avec nous son Café Liégeois. Le patron des Sabots d’Hélène dans le Carré nous propose ses histoires ancrées dans le patrimoine de notre Cité ardente.
Personnage haut en couleur à la verve aussi brûlante que les braises de ses charbonnades, Marc devient intarissable quand il s’agit d’évoquer sa passion pour le vin, mais également Liège, son histoire, sa cuisine et son patrimoine. Cette semaine, dans le 19ème épisode de son Café liégeois, il nous raconte l’histoire d’un plat légendaire baptisé la Poularde Valentine Thonart.
“Alors, tu dois savoir que ce plat est considéré comme l’un des plus grands plats belges. Il est même enregistré par l’Académie culinaire de France. L’histoire de Valentine Thonart débute en 1914 avec un café-friterie à situé l’endroit même où allait ensuite se trouver le fameux Hôtel Thonart, à Lorcé-Chevron, près de Stoumont. Très vite, elle comment à avoir une belle réputation. Pendant la seconde guerre mondiale, suite aux mouvements de troupes et à la destruction du pont voisin, elle va recevoir des “dommages de guerre”, en compensation des dégâts causés par le conflit. Elle fait des travaux et le café devient alors un hôtel-restaurant, nommé l’Hôtel de la Vallée, pour le distinguer de l’Hôtel de Portugal, tenu d’une main de fer par une autre Thonart, sa belle-sœur.
Une grande cuisinière
Mais Valentine Thonart est avant tout une grande cuisinière. Très vite, tous les chasseurs de la région, la haute-bourgeoisie et les petits vieux du dimanche vont remplir son restaurant. Après avoir travaillé des années avec son fils Auguste, surnommé “Coq” à plus d’un égard. Valentine lui cède l’hôtel-restaurant. Elle décède en 1955. Plus tard, son fils souhaite lui rendre hommage. Il décide alors de créer un plat qui correspond à la grande cuisinière qu’était sa mère. C’est dans les années ’60 que naît le fameux plat connu sous le nom de Poularde Valentine Thonart. A la mort d’Auguste, le fils de celui-ci lui succède mais l’hôtel fermera ensuite définitivement ses portes.
La recette originale
Pour rappel, une poularde est une poulette qui n’a pas encore pondu, qui est castrée et engraissée aux céréales et aux produits laitiers. La plus connue étant la poularde de Bresse. Mais quelle est donc cette fameuse recette ? Et surtout, quels sont les ingrédients qui composent ce plat ? Alors, tiens-toi bien ! Voilà tous les produits qu’on utilise pour cette recette : poularde, homard, armagnac, crème fraîche, truffes, champagne, cœurs d’artichauts et champignons de Paris. On servait toujours la poitrine de la volaille et la queue du homard. On repassait ensuite avec, respectivement, la cuisse et la pince.
A la carte de l’Écailler
J’ai demandé à Eddy Deketelaere, le patron de l’Écailler à Liège et spécialiste du homard et du terre-mer, de faire revivre ce plat fabuleux. Nous l’avons fait découvrir à Patrick Thonart, l’arrière-petit-neveu de Valentine. Un plat qu’il n’avait jamais mangé jusque là. Le résultat est bluffant. Les saveurs s’entremêlent et l’émotion est au rendez-vous. A tel point que le patron de l’Écailler a décidé de laisser le plat dans ses suggestions jusqu’à fin juin 2022.
Alors, avec un grand plat, on boit un grand vin. Je conseille un Meursault, un Puligny-Montrachet voire, pour les plus fortunés, un Coche-Dury. Je tiens à remercier Philippe Nonclercq, Patrick Thonart de wallonica.org et Noir Dessin pour cette belle collaboration.”
Lou Mc CONNELL est né à Liège en 1947 et y est décédé en 1980. Ce saxophoniste américain a effectué une bonne partie de sa carrière en Belgique, où il est né en 1947, d’un père américain et d’une mère belge. A l’âge de quatre ans, il suit sa famille aux Etats-Unis. Il y étudie la batterie, la guitare puis, enfin, le saxophone. Il fréquente deux des plus prestigieuses écoles de musique américaines : Berklee et la Manhattan School of Music, puis devient musicien professionnel. A Los Angeles, il joue au sein du Fifth Room Quartet et du groupe Chakra et travaille avec le pianiste Hampton Hawes ainsi qu’avec Frank Rosolino et Walter Bichop Junior.
En 1976, Mc Connell décide de rentrer en Europe et retrouve à Liège les musiciens américains qui y sont alors installés : Ron Wilson (piano), John Thomas (guitare), et surtout le grand drummer Art Taylor. Il s’intègre également aux musiciens locaux, et, l’habitude aidant, perd de son prestige de musicien américain pour rencontrer les problèmes communs à tous les jazzmen de cette sombre époque noire d’avant la relève. Il monte le groupe High Energy avec lequel il enregistre en 1979 un très bel album (avec Michel Herr et deux membres du Mauve Traffic de Steve Houben : Kermit Driscoll (basse) et Vinnie Johnson (drums)). Il exerce une influence considérable sur les jeunes musiciens de l’époque (Vaiana, Cirri, etc.).
Au départ Coltranien convaincu, Mc Connell se met bientôt à réétudier la musique de Charlie Parker dans laquelle il trouve une inspiration nouvelle. Il rencontre Chet Baker et est séduit par la profonde simplicité de sa musique. En 1980, il repart pour quelques mois aux États-Unis. De retour à Liège, il participe aux jams de l’Auberge de l’Ourthe, dans le petit village de Tilff. Miné par le peu de reconnaissance que lui vaut sa musique, épuisé physiquement, Mc Connell s’éteint – dans la misère ou presque – en 1980 à moins de trente-cinq ans. La presse locale titre : “Il n’a pas eu le temps de prendre la succession de Bobby Jaspar“.
Un trait des années septante est l’éclosion de multiples lieux alternatifs : collectifs, associations, communautés… Autant d’outils qui ont eu pour fonction d’offrir aux groupes qui se constituaient des opportunités de collaboration (on ne parlait pas alors de synergie) tout en garantissant leur indépendance vis-à-vis de leurs compagnons de route. Le rapport que les forces sociales alors en émergence entretiennent avec les organisations historiques – syndicats, partis, instances mutuellistes ou coopératives – est en effet à la fois de connivence et d’extériorité. Et maints exemples montrent combien ce rapport a pu être délicat. On pensera à celui du Mouvement pour l’Autogestion socialiste (MAS), dont les membres furent soumis à trois tentations : celle de l’indépendance, celle du rapprochement avec le parti socialiste, celle du tropisme communiste. Ce rapport aux appareils, comme on disait parfois alors, était d’autant plus délicat que les groupes qui prennent alors la parole ont tous été tiraillés entre la culture de la spontanéité – trait attribué à la base – et l’obligation de s’organiser pour être efficace.
Le dynamisme de ces cellules alternatives est bien illustré par le processus qui mène à la création du Cadran, en 1970, puis à celle des Grignoux, en 1975.
Dans les années 1960, et dans la foulée des grandes grèves, on voit partout des réseaux militants se constituer en marge des grands appareils. Observons un de ces groupes, composé de quelques jeunes et de plusieurs couples. Tous sont engagés à des titres divers dans des luttes politiques progressistes, mais ils sont par ailleurs chrétiens, et désirent se rencontrer à ce titre. En 1966, ils constituent un groupe communautaire permanent, qui loue un local rue Billy à Grivegnée. Ils prennent l’habitude de se manifester collectivement: on les voit ainsi soutenir des occupations d’usine ou participer aux marches ami-atomiques. L’année 1969 est faste pour l’évolution du groupe : ses membres sont partie prenante aux actions de Culture-Tourisme-Loisirs (CTL) ; le Comité Paix qu’ils ont mis sur pied se montre très actif, en liaison avec l’Union Belge pour la Défense de la Paix (UBDP) et le Rassemblement Liégeois pour la Paix (RLP), qui fédère les organisations en lutte contre la guerre au Vietnam ; le groupe s’élève d’une seule voix contre les thèses du congrès Justice et Paix, trop proches à ses yeux de l’appareil ecclésial. Mais surtout, il est le noyau d’une nébuleuse en voie de constitution. En 1970, certains de ses membres sont les chevilles ouvrières d’un Comité d’Action Santé qui s’articule au Groupe d’Études pour une Réforme de la Médecine (GERM). Les contacts se font plus étroits avec des associations proches. Cinq cellules décident ainsi de se rapprocher et de créer une maison communautaire centrale. Celle-ci s’ouvrira au 10 rue de l’Académie. Le Cadran, nom du quartier, désignera désormais deux choses : le collectif chrétien à l’origine du projet (qui, actif dans la constitution de l’Assemblée pour un Concile des Wallons et des Bruxellois, va se radicaliser et creusera bientôt des sapes sous le Conseil pastoral diocésain) et sa maison. Le CCC (Centre Communautaire du Cadran) va devenir le refuge de toutes les associations alternatives dépourvues de toit – des Rencontres Ouvrières ou du Mouvement de Libération des Femmes au Comité de mobilisation lycéen contre les projets du ministre de la Défense nationale – et le lieu géométrique du rassemblement des progressistes : de réunions au Cadran sortiront le MAS, ou encore, avec le Groupe Politique des Travailleurs Chrétiens, le projet d’une Union des Progressistes (UP), qui ne rencontra pas à Liège le succès électoral qu’il avait obtenu dans le Borinage. C’est aussi rue de l’Académie que se réunissent en 1973 le Comité Peers, puis le Front commun liégeois pour la dépénalisation de l’avortement.
Entre ces différents ensembles, des personnalités circulent – comme l’énergique Camille Schmitz, à qui son statut de prêtre permet de jouer le rôle de permanent – et les intersections sont importantes. Elles le sont particulièrement entre le Cadran et le CTL voisin.
La densité de ces contacts et de ces activités pointe alors un nouveau besoin : celui de créer un foyer culturel militant, qui serait un lieu de concertation et de ressourcement. Le besoin de transcender les différences entre ces organisations était ici le même que dans le milieu académique, où elle concernait les distinctions disciplinaires. Le projet fut étudié par le chantier animation du CTL- c’était, dans le réseau, le noyau le plus généraliste – et devait aboutir à l’ouverture de la maison des Grignoux, au 18 de la rue Hocheporte, à deux pas du Cadran.
Ce nom de “Grignoux” : tout un programme ! L’édifice des Chiroux – un complexe de salles d’expositions, salles de spectacle et bibliothèque, alors récemment inauguré dans une zone de la ville qui aurait pu être un quartier latin (on ne dira jamais assez combien la montée de l’Université au Sart Tilman, réussite architecturale indéniable, fut une catastrophe culturelle) et qui avait été livré aux promoteurs immobiliers – était alors aux yeux des contestataires le symbole le plus triomphaliste de la culture officielle liégeoise. Or le nom de Chiroux – ici choisi en souvenir de celui d’une petite rue rayée de la carte par le projet – renvoie à un épisode des luttes sociales à Liège au XVIIe siècle : c’était celui que l’on donnait aux partisans du pouvoir princier, dont la milice était vêtue de noir et de blanc comme les hirondelles. Face aux Chiroux s’élevait la faction populaire des Grignoux, ou grincheux, ainsi baptisés par les premiers. Deux partis qui devaient longtemps s’affronter, jusque dans la rue. Symbole contre symbole : la maison de la culture alternative du XXe siècle s’appellerait Les Grignoux.
La chose ne traîna pas (elles ne traînaient d’ailleurs jamais beaucoup, avec Schmitz). La décision de créer la maison fut prise en mars 1975. Le premier mai, elle était opérationnelle.
Au départ cinq associations – qui, au fil du travail, devinrent une douzaine – coopérèrent sous la houlette du CTL à la mise en route du projet, qui devait déboucher en 1978 sur la création de l’ASBL Les Grignoux : l’adoption de cette forme juridique était nécessaire pour pouvoir bénéficier de subventions (en 1981, les Grignoux seront reconnus comme service d’éducation permanente) ; elle pouvait de surcroît servir d’assise à un projet autogestionnaire.
La fonction de rassemblement, jusque là assumée par le Cadran, le fut désormais par les Grignoux, le premier pouvant désormais se recentrer sur la mission précise qu’il s’était donnée. Au total, à la fin 1978, plus de 120 associations différentes se seront réunies rue Hocheporte. Et dans de multiples actions – occupation du Grand Bazar en 1977 ou de RCA en 1979 – réunissant des forces alternatives, c’est dorénavant le nom des Grignoux qui s’affiche. Il s’impose en 1980, quand les Grincheux dénoncent le triomphalisme et la complaisance avec lesquels les pouvoirs publics célèbrent le millénaire de la Principauté de Liège (“Mille ans de sous-France”, proclamera-t-on au Cirque divers… ).
Dans l’éventail des créneaux culturels qu’il fallait occuper, il y avait le cinéma, art populaire par excellence. Un projet de cinéma alternatif put se formuler grâce à un Cadre Spécial Temporaire engagé en 1978. On y trouve déjà Jean-Marie Hermand, Dany Habran, Odette Dessart, Jean-Pierre Pécasse (nombre de ces acteurs – comme Michel Condé, qui s’occupera des dossiers des films à destination scolaire – sortent de la romane de Liège, qui semble donc se réinvestir dans le cinéma…)
Le dynamisme de ces acteurs fut tel que tout le réseau Grignoux finit peu à peu par se brancher sur le projet. Le groupe organisa d’abord des séances çà et là : dans la grosse bâtisse de Hocheporte – où on vit les frères Dardenne à leurs débuts – ou ailleurs. Puis en 1979, ce fut la Semaine du cinéma au Parc : organisée à l’ombre des tours de Droixhe, avec d’autres associations, elle fait naître le rêve de reprendre cette salle. Rêve qui devient réalité en 1982. Succès. Le public se presse aux Inédits du cinéma, bientôt complétés par des matinées scolaires. Et la petite affiche-programme scotchée au frigo devient le signe de reconnaissance des cinéphiles liégeois.
Le cadre des travailleurs se gonfle. Les animateurs quittent alors la rue Hocheporte et redescendent au centre ville : ils s’établissent rue Sœurs de Hasque, dans les locaux qui avaient été ceux de la Mâson. Avec eux d’autres groupes. Et une nouvelle nébuleuse se constitue. Il ne s’agit toutefois pas d’une excroissance. L’activité cinéma n’étouffa pas le reste du travail mené aux Grignoux, et ses animateurs restèrent un soutien aux projets des autres secteurs : la cohésion entre le politique, l’associatif et le culturel se maintient donc. Elle ne se délitera que dans la décennie 80, lorsque les vents mauvais souffleront sur la scène sociale.
Le reste est une Success Story bien connue. Au cœur de la ville, l’ancienne salle du Churchill, promise à un destin commercial, devient un cinéma multisalles en 1993, grâce à l’opiniâtreté des Grignoux et leur aptitude à se situer comme intermédiaires entre la base citoyenne et les pouvoirs publics. En 2008, ce sera l’érection du complexe de la Sauvenière, place Xavier Neujean. Depuis longtemps, l’affichette, objet de toutes les nostalgies, était devenue un copieux mensuel, rendant compte d’une programmation étoffée et variée.
Aujourd’hui, certains regrettent que, pour assurer cette programmation, le réseau doive céder à des contraintes économiques ; d’autres déplorent que l’indépendance des Grignoux ait de facto empêché l’Université d’accueillir une décentralisation de la Cinémathèque de Bruxelles, et donc de voir les films anciens à Liège (situation qui évolue depuis quelques années avec les séances du lundi au Churchill). Mais une chose est sûre : les Grignoux restent en Wallonie le meilleur soutien qui soit pour les films à teneur sociale, mais aussi pour le cinéma d’auteur ; et ils aiment à inviter les réalisateurs dans ce double esprit. Par ailleurs, le projet pédagogique et militant est loin d’être abandonné. Des opérations comme la Caravane des quartiers, régulièrement menée depuis 2000, ont contribué à montrer une capacité intacte à mobiliser le citoyen autour de projets culturels et à mailler le tissu associatif.
Jean-Marie Klinkenberg
ISBN 978-2-87449-088-0
Cet article est une des multiples contributions de Jean-Marie Klinkenberg à l’ouvrage collectif Le tournant des années 70. Liège en effervescence paru en 2010 aux éditions Les impressions nouvelles, sous la direction de Nancy Delhalle et Jacques Dubois : “Durant les années 1970, la vie culturelle connaît à Liège une ébullition extraordinaire en divers domaines. Du Conservatoire à la RTB-Liège, du Cirque Divers aux Grignoux, des “lieux” polarisent cette effervescence. Des personnalités marquent l’époque de leur empreinte, telles qu’Henri Pousseur, Jacques Charlier ou les frères Dardenne. Collectif, cet ouvrage se veut une histoire vivante de cet épisode foisonnant. Mais il rend aussi compte de ce que l’ébullition décrite est inséparable de divers événements sociaux qui ont préparé ou marqué l’époque. La décennie 1970 s’inscrit à Liège dans la mouvance des grèves de 60, dans celle de mai 68 et dans tout un mouvement de luttes auquel artistes et intellectuels de l’époque ont su s’associer. Le mouvement décrit appartient au passé. Mais, à Liège aujourd’hui, ses héritages sont nombreux et vivifient la vie culturelle en plusieurs secteurs. Ce sont aussi ces transmissions actuelles que l’ouvrage interroge.”
NARET, Robert dit Bobby est né en 1914 à Loncin (Ans) et décédé en 1991 à Bruxelles. Il s’intéresse à la musique dès l’âge de dix ans, à l’écoute de la fanfare de son village et étudie le solfège avec le leader de cette formation. En 1925, il s’essaie à la clarinette à l’aide d ‘une méthode imprimée, puis se met au saxophone. Il commence à jouer au début des années 30. Il reçoit son premier engagement dans l’orchestre du saxophoniste Jo Magis, à la Laiterie de Bruxelles ; il entre ensuite dans l’orchestre de Lucien Hirsch, à Liège, et en devient le principal soliste.
En 1934, il quitte Hirsch pour rejoindre la formation de Fud Candrix à Bruxelles. Il se produit à l’Exposition de 1935, et dans nombre de dancings à Bruxelles et en province mais aussi à La Haye (aux côtés de Coleman Hawkins) et en Egypte. Il restera dans l’orchestre de Candrix jusqu’en 1943 (nombreux enregistrements) ; entretemps, il joue et enregistre également avec différents orchestres de pionniers : le Swingtette de Chas Dolne (1940- 1942), Gus Deloof (1941), Jeff de Boeck et son Metro Band (1941-1942) ainsi qu’avec Django Reinhardt et Hubert Rostaing en 1942.
La même année, il monte son propre orchestre où se retrouvent Janot Moralès, Albert Brinckhuyzen, Jo Magis et la chanteuse Martha Love ; il réalise de nombreux enregistrements de 1942 à 1944. Il travaille encore avec Aimé Barelli à Paris en 1943, ainsi qu’avec Robert de Kers, Eddy Christiani, Gus Clark et Ernst Van’t Hof. En 1945 et 1947, il tourne avec son orchestre pour les G.I.’s. Il est considéré à cette époque comme un des meilleurs, sinon le meilleur, saxophoniste alto belge avec Jean Omer ; il est classé n° 1 au référendum du Hot Club de Belgique en 1946, et n° l ex-aequo avec Van Bemst pour la clarinette.
Par la suite, il continue de se produire dans différents orchestres de moins en moins jazz. En 1953, il réalise quelques enregistrements avec son combo ; en 1956, il part en tournée au Congo (RDC) avec Rudy Bruder. En 1962, Bobby Naret joue à Comblaindans l’orchestre des vétérans puis disparaît de la scène du jazz.
Si pour un instant Dieu oubliait que je suis une marionnette de chiffon et m’offrait un bout de vie, je profiterais de ce temps le plus que je pourrais. Il est fort probable que je ne dirais pas tout ce que je pense, mais je penserais en définitive tout ce que je dis. J’accorderais de la valeur aux choses, non pour ce qu’elles valent, mais pour ce qu’elles signifient.
Je dormirais peu, je rêverais plus, j’entends que pour chaque minute dont nous fermons les yeux, nous perdons soixante secondes de lumière…
Bon Dieu, si j’avais un bout de vie… Je ne laisserais pas un seul jour se terminer sans dire aux gens que je les aime, que je les aime. Je persuaderais toute femme ou homme qu’ils sont mes préférés et vivrais amoureux de l’amour. Aux hommes, je prouverais combien ils sont dans l’erreur de penser qu’ils ne tombent plus amoureux en vieillissant, sans savoir qu’ils vieillissent en ne tombant plus amoureux. Aux anciens, j’apprendrais que la mort ne vient pas avec la vieillesse, mais avec l’oubli.
J’ai appris qu’un homme a le droit de regarder un autre d’en haut seulement lorsqu’il va l’aider à se mettre debout. Dis toujours ce que tu ressens et fais ce que tu penses.
Si je savais qu’aujourd’hui c’est la dernière fois où je te vois dormir, je t’embrasserais si fort et prierais le Seigneur pour pouvoir être le gardien de ton âme. Si je savais que ce sont les derniers moments où je te vois, je dirais “je t’aime” et je ne présumerais pas, bêtement, que tu le sais déjà.
Il y a toujours un lendemain et la vie nous donne une deuxième chance pour bien faire les choses, mais si jamais je me trompe et aujourd’hui c’est tout ce qui nous reste, je voudrais te dire combien je t’aime, et que je ne t’oublierai jamais. Le demain n’est garanti pour personne, vieux ou jeune.
Aujourd’hui est peut être la dernière fois que tu vois ceux que tu aimes. Alors n’attends plus, fais-le aujourd’hui, car si demain n’arrive guère, sûrement tu regretteras le jour où tu n’as pas pris le temps d’un sourire, une étreinte, un baiser et que tu étais très occupé pour leur accorder un dernier vœu.
Maintiens ceux que tu aimes près de toi, dis leur à l’oreille combien tu as besoin d’eux, aimes-les et traite les bien, prends le temps de leur dire « je suis désolé », “pardonnez-moi”, “s’il vous plait”, “merci” et tous les mots d’amour que tu connais.
Personne ne se souviendra de toi de par tes idées secrètes. Demande au Seigneur la force et le savoir pour les exprimer. Prouves à tes amis et êtres chers combien ils comptent et sont importants pour toi. Il y a tellement de choses que j’ai pu apprendre de vous autres…Mais en fait, elles ne serviront pas à grande chose, car lorsque l’on devra me ranger dans cette petite valise, malheureusement, je serai mort.
[LEXPRESS.FR, 18 avril 2014] La mort du prix Nobel de littérature voit fleurir les hommages. Sur les réseaux, on partage beaucoup son Poème d’adieu à ses amis“… sauf qu’il n’est pas de lui.
“Si pour un instant Dieu oubliait que je suis une marionnette de chiffon et m’offrait un bout de vie, je profiterais de ce temps le plus que je pourrais. Il est fort probable que je ne dirais pas tout ce que je pense, mais je penserais en définitive tout ce que je dis.” Ces mots ouvrent une lettre poétique attribuée à Gabriel Garcia MARQUEZ, que vous avez peut-être vue circuler au lendemain de la mort du prix Nobel colombien de littérature.
Généralement présentée comme La lettre d’adieu de Gabriel Garcia Márquez à ses amis ou La marionnette, elle poursuit en fait l’auteur -qui vaut mieux que ça- depuis 1999, année où on lui a diagnostiqué un cancer.
Le démenti de Márquez lui-même
Elle circule depuis de boîte mail en message Facebook en tweet. Garcia Márquez a lui-même démenti en être l’auteur, comme le rapportait, dès 2000, El Pais, déclarant: “Ce qui peut me tuer, c’est que quelqu’un croit que j’aie pu être l’auteur d’une chose aussi banale. C’est la seule chose qui me préoccupe.“
Deux ans plus tôt, le même poème avait déjà été attribué à Jorge Luis Borges, précisait El Pais. D’après Márquez, la femme de Borges, Maria Kodama, avait réagi en affirmant qu’elle ne se serait jamais mariée avec l’auteur argentin s’il avait écrit un texte pareil !
Une histoire rocambolesque
D’après le 20 minutes espagnol, le poème vient en fait du ventriloque mexicain Johnny Welch, qui le récitait pendant ses spectacles avec une de ses marionnettes… On ne sait comment, ce texte a été transmis ensuite pour la première fois en 1997, par courrier postal, avant d’atterrir dans les mains du journaliste Mirko Lauer, qui la publia dans le journal péruvien La Republica en l’attribuant à Márquez. De là, le texte s’est envolé sur internet. Le meilleur hommage que vous pouvez rendre à Gabriel Garcia Márquez est donc de ne pas partager ce texte comme venant de lui !
La Poularde Valentine Thonart est l’une des plus grandes recettes de la cuisine belge. Elle a été créée dans les années 60 par (Charles-)Auguste Thonart, surnommé Coq et propriétaire de l’Hôtel de la Vallée à Lorcé-Chevron (Stoumont, BE), célèbre rendez-vous des gourmets au bord de l’Amblève. Il avait baptisé sa création du nom de sa mère Valentine, qui avait été la première et remarquable cuisinière de l’hôtel-restaurant en 1914, avant de lui céder la place, bien plus tard. Elle a disparu en 1955. Charles-Auguste Thonart, disparu lui aussi aujourd’hui (comme son restaurant), l’avait fait enregistrer par l’Académie Culinaire de France (la recette).
Quand elle cède la toque à son fils, la cuisine de Valentine Thonart (née Hendrick) a déjà connu bien des aventures : la légende familiale veut que Valentine ait d’abord tenu un café à l’emplacement de ce qui allait devenir l’Hôtel de la Vallée. Les différents mouvements de troupes et la destruction du pont voisin pendant la guerre de 40-45 n’en ont pas eu raison : des “dommages de guerre” sonnants et trébuchants (dédommagements pour les dégâts occasionnés par le conflit) permettent l’agrandissement du café qui devient un hôtel-restaurant, ce qui restera pour beaucoup l’Hôtel Thonart, à Lorcé (pour faire la différence avec l’Hôtel de Portugal, à Spa, qu’une autre Thonart gérait d’une main de fer dans la cité thermale).
La grande salle prend des couleurs…
La gare de Lorcé-Chevron
La vallée de l’Amblève
A table ou au jardin
Bons baisers de Lorcé
Le pont sur l’Amblève
Dans le jardin de Valentine
A table chez Valentine
Le café de Valentine
Fiançailles de Robert & Yvonne THONART
Le café de Valentine
La vallée de l’Amblève
On se modernise
Le restaurant de Valentine
Les secrets de la Poularde Valentine Thonart (une préparation à base de poularde de haute qualité et de homard) ont été livrés il y a des années au Guide des Connaisseurs par le chef de l’époque, Roger Verhougstraete, qui a préparé des milliers de Poulardes Valentine Thonart.
Préparation
Pour quatre personnes, découpez en six morceaux, une poularde de 1 kilo 600 vidée.
Faites chauffer du beurre dans une casserole. Laissez colorer les morceaux de poularde pendant cinq minutes des deux côtés.
Retirez la volaille et dans le même beurre saisissez deux homards vivants de 400 grammes chacun, coupés en deux dans le sens de la longueur.
Remettez les morceaux de volaille dans la casserole et ajoutez une bonne cuillère à soupe d’échalotes hachées.
Flambez le tout à l’armagnac.
Assaisonnez de sel et de poivre du moulin.
Ajoutez un bouquet garni, la chair en dés de quatre tomates fraîches, épluchées et épépinées, 250 grammes de champignons de Paris coupés en dés et sautés préalablement, et versez sur le tout une bouteille de champagne brut.
Laissez cuire à couvert à feu doux pendant 25 minutes.
Ajoutez 1/2 litre de crème fraîche épaisse et quatre fonds d’artichauts cuits coupés en dés (frais en saison ou en conserve), et laissez réduire à découvert de moitié.
Enlevez à l’aide d’une écumoire les morceaux de volaille et de homard et gardez-les au chaud. Terminez la sauce avec une pincée d’estragon, dont on doit seulement deviner la présence, rectifiez l’assaisonnement, ajoutez une larme d’armagnac éventuellement, et une pointe de poivre de Cayenne, car la préparation doit être haute en goût et bien relevée.
Dressez les morceaux de poularde et de homard dans une casserole en argent, saucez le tout et éparpillez en garniture une truffe coupée en fine julienne.
Le service se fait en deux fois : d’abord un suprême de poularde et une queue de homard, ensuite un morceau de cuisse et une pince du homard.
La recette est également reprise dans les ouvrages de Philippe NONCLERCQ : Quand la Wallonie se met à table (Liège : Noir Dessin Productions)
[LAMEUSE.SUDINFO.BE, 17 mai 2022] “Tous les mardis, Marc Carnevale partage avec nous son Café Liégeois. Le patron des Sabots d’Hélène dans le Carré (Liège) nous propose ses histoires ancrées dans le patrimoine de la Cité ardente.” C’est ainsi que Vincent Arena, journaliste Culture à La Meuse, présente la chronique hebdomadaire du “spittant” liégeois.
Le hasard fait bien les choses : en fouillant sur l’Internet, Marc a découvert la recette de la Poularde Valentine Thonart sur wallonica.org et a demandé à son ami Eddy Deketelaere, le chef de l’Ecailler (Liège) de tester la recette : une poularde façon Valentine que ni Eddy, ni Marc ni moi-même n’avions jamais goûtée. Chose faite ce mardi 10 mai 2022 à l’Ecailler. L’expérience a été concluante et le maître des lieux a décidé d’ajouter le plat à sa carte, pourtant déjà généreusement pourvue.
Née en 1968, Elisabeth BRONITZ se forme à la peinture et à la scénographie à l’E.N.S.A.V. La Cambre. Elle apprend ensuite la gravure à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles (notamment avec Kikie Crêvecoeur ou Roger Dewint). Elle participe à de nombreuses expositions personnelles ou collectives, notamment avec l’atelier Kasba auquel elle appartient depuis 2010.
Cette représentation d’un revolver .38 fait partie d’une série plus larges où Elisabeth Bronitz explore des icônes de notre société : “Flingues”, “Hôtesses” ou “Salon de coiffure”. L’aspect brut du travail de linoléum confère à l’image une plasticité qui éloigne le spectateur de la représentation littérale de l’objet. “Bronitz nous brosse le portrait d’un monde coloré dans lequel la réalité de l’autre passe par le filtre de son imaginaire”. (d’après E. Bronitz).
Partagée entre sa culture nigériane et son attachement à la Belgique, la romancière Chika UNIGWE façonne une œuvre prenante qui ausculte les rêves et les failles du monde globalisé d’aujourd’hui.
Elles s’appellent Sisi, Efe, Ama et Joyce. Quatre jeunes femmes venues du Nigéria qui s’exposent tous les soirs en bustier de dentelle et cuissardes dans une vitrine de la Vingerlingstraat dans le quartier chaud d’Anvers. Fata Morgana, qui vient d’être publié en français, est le deuxième roman de Chika Unigwe. Avec le sens du détail, de la concision, mêlant humour à la réalité sans fard, elle nous raconte les rêves et les parcours de ces femmes résilientes et volontaires. L’écrivaine nigériane, venue s’installer par amour en Belgique où elle a vécu plus de quinze ans, est aujourd’hui une des voix majeures de la littérature africaine. Elle s’attache à des personnages en quête de sens et d’appartenance, tiraillés entre les valeurs traditionnelles et les défis de la modernité.
Réd. Ces quatre filles dont vous avez fait les personnages de votre roman sont des victimes qui ne se perçoivent pas comme des victimes…
Chika Unigwe : Pour certaines d’entre elles, venir se prostituer en Europe est un choix calculé, même si les options qui leur sont offertes sont très limitées. C’est un des chocs que j’ai eus quand j’ai fait mes recherches et rencontré des femmes nigérianes dans cette situation. Elles étaient pour la plupart conscientes de ce qu’elles sont venues faire et pourquoi elles le font. Beaucoup de femmes avec qui j’ai parlé cherchaient à gagner de l’argent pour renvoyer au pays. Elles gagnent de l’argent pour s’occuper de leur famille, prendre soin d’une mère abandonnée par leur père. À Benin City, la ville du Nigéria dont sont originaires beaucoup des prostituées, s’est développé une nouvelle classe moyenne dont les filles ou les mères sont en Europe où elles sont travailleuses du sexe. L’impact économique est énorme et c’est donc difficile de se voir ou de se comporter comme une victime quand votre impact économique est aussi élevé.
Fata Morgana signifie mirage et illusion. Vos personnages donnent un sens à ce qu’elles font par leurs rêves qui sont parfois des illusions…
Unigwe : Nous avons tous des rêves et parfois, ces rêves ne se réalisent pas. Vous pouvez avoir fait des études supérieures, décroché un diplôme et espéré obtenir un job à six chiffres parce que quelqu’un d’autre y est arrivé. Puis vous avez votre diplôme mais pas de job. C’est important d’avoir des rêves et je crois que c’est ce qui fait de nous des humains. Si vous n’avez pas de rêves, vous n’avez pas d’espoir et si vous n’avez pas d’espoir, vous n’avez pas de vie. C’était essentiel pour moi que ces femmes aient des rêves, peu importe s’ils se réalisent. C’est pareil pour les Nigérianes qui viennent se prostituer en Europe, certaines accomplissent leurs rêves, d’autres pas.
Si ces filles résistent à l’isolement, à l’exil et à leurs conditions de travail, c’est par la sororité qui les unit…
Unigwe : Certainement, je pense que la solidarité, la sororité et la communauté sont importantes pour tous les êtres humains et surtout pour celles et ceux qui ont quitté leur pays et se retrouvent ailleurs. Je suis venue m’installer en Belgique après mon diplôme au Collège. Je n’étais jamais allée à l’étranger en dehors d’un séjour de trois mois à Londres avec ma famille où c’était presque comme si j’avais déplacé ma maison du Nigéria à Londres. Quand je me suis retrouvée à Turnhout où je ne connaissais personne, j’étais tout à coup devenue l’autre. Jan, mon mari, avait sa famille, il était chez lui, moi je devais me créer une famille. Je ne parlais pas la langue. Je ne ressemblais pas aux gens que je voyais autour de moi.
La première fois que j’ai mangé une banane en Belgique, j’en ai pleuré. De l’extérieur, elle était magnifique, une forme parfaite, une belle couleur jaune mais quand j’ai mordu dedans, ça goûtait comme du carton. Quand rien n’est familier et qu’on est loin de chez soi, c’est normal de chercher un sentiment de communauté, c’est important pour la santé mentale, pour le bien-être émotionnel. En écrivant ce livre, j’ai pensé à ma première année en Belgique. Je souriais à toute personne noire que je voyais, je voulais me lier d’amitié à toute personne qui avait l’air vaguement africain. Je voulais inviter tout le monde chez moi. Personne n’est une île. On l’a bien vu pendant les épisodes de confinement et de quarantaine.
Qu’est-ce que le quartier chaud d’Anvers et la manière dont la prostitution est considérée disent de la Belgique ?
Unigwe : Je ne peux répondre que par la comparaison avec le Nigéria. Au Nigéria, la prostitution existe mais elle est cachée parce que c’est une société où la religion est omniprésente. Tout le monde veut paraître vertueux et ne pas être celui qui sera vu comme un pécheur car il sera blâmé. C’est aussi très hypocrite parce que les prostituées sont là, les gens les fréquentent mais on ne le voit pas. Une des histoires les plus choquantes que j’ai entendues, c’était le témoignage à la télévision néerlandaise d’une travailleuse du sexe nigériane qui racontait que c’était son père qui l’avait amenée à la prostitution en Europe. Le fait qu’on ne voit pas de prostituées au Nigéria ne veut pas dire qu’elles n’existent pas mais qu’elles sont cachées. Le fait que ce soit plus ouvert en Belgique nous dit quelque chose de l’absence d’hypocrisie mais aussi de l’absence de religiosité car je pense que les deux sont liés.
À travers les trajectoires de vos personnages, on peut lire un constat sans appel de la corruption et des inégalités au Nigéria…
Unigwe : Ce pays ne va pas bien et chaque Nigérian en est conscient. Il suffit de passer une journée sur Twitter pour voir que nous savons où sont nos faiblesses et où le gouvernement nous a trompés. À peu près chaque jour, des personnes sont kidnappées pour une rançon. Et plus personne ne s’en étonne. Je suis sur un groupe WhatsApp avec des femmes avec qui j’étais en highschool. Il y a quelques jours le frère d’une de mes amies de classe a été kidnappé. L’année dernière, c’était une de ses amies de classe et elle est juge. Nous sommes tous conscients à quel point le système est enrayé et ne fonctionne plus pour la plupart des gens. Ceux qui restent encore au Nigéria sont les très riches ou les pauvres qui n’ont pas les moyens de partir. Quand vous avez toute la classe moyenne qui s’en va, c’est qu’il y a quelque chose de détraqué dans le pays et son système.
Qu’avez-vous appris en écrivant ce livre et en rencontrant ces femmes ?
Unigwe : Que les gens sont complexes et que les choses ne sont pas en noir et blanc. Je viens d’un milieu très catholique. Je n’étais même pas autorisée à prononcer le mot “sexe” . Je me souviens qu’adolescente, j’adorais la chanson Let’s talk about sex de Salt-N-Pepa. Si je voulais la chanter, je devais remplacer le mot sexe par autre chose, alors je chantais : “Let’s talk about bread, baby“. Je vivais dans un monde très polarisé. Je pensais tout savoir sur la prostitution avant d’écrire ce livre et de commencer mes recherches. Avec Fata Morgana, mais aussi avec d’autres livres comme Black Messiah, j’ai découvert combien l’humain peut être complexe. C’est très difficile de comprendre les gens sans comprendre les nuances de leur vie et d’où ils viennent. Il y a des zones grises. Nous devons apprendre à être plus compassionnel et partager un peu plus de bienveillance qui manque terriblement dans notre monde de cancel culture.
Francy BOLAND est né à Namur en 1929 et décédé à Genève en 2005. Il étudie le piano dès l’âge de 8 ans et vient se fixer à Liège dans l’immédiat après-guerre pour y poursuivre ses études musicales au Conservatoire. Il découvre le jazz et se met à l’étude de la trompette, fait la connaissance des “modernes” liégeois (Pelzer, Thomas, Jaspar … ) et commence à jammer avec eux, se familiarisant rapidement avec le langage be-bop.
En 1949, il remplace Maurice Simon au sein des Bob-Shots (dernière mouture) qui se produit au Festival de Paris et enregistre quelques 78 tours dans la tonalité bop. En 1950, il participe aux jams de la Laiterie (Liège), à la trompette surtout. Passé professionnel, il travaille en piano-bar, à Liège, et fréquente régulièrement l’Exi-Club d’Anvers et les clubs bruxellois. Francy Boland part pour Paris et s’y fait bientôt un nom, surtout comme arrangeur pour les formations d’Henri Renaud, Sadi, etc. En 1954, il entre chez Aimé Barelli ; l’année suivante, il rencontre Chet Baker qui l’engage pour une tournée et quelques enregistrements. Commence ainsi une carrière internationale de pianiste et d’arrangeur.
Sa réputation grandissant, il se rend aux Etats-Unis, écrivant pour les orchestres de Count Basie, Benny Goodman et Mary-Lou Williams. De retour en Europe, il devient le pianiste/arrangeur de l’orchestre de Kurt Edelhagen en Allemagne. En 1962, il monte avec le batteur américain Kenny Clarke un des big bands les plus fameux de toute l’histoire du jazz : le Clarke Boland Big band. Nombreux seront les concerts et les enregistrements avec cet orchestre euraméricain au sein duquel sont périodiquement invités des vedettes comme Phil Woods, Johnny Griffin, Zoot Sims, etc. Cette formation durera onze ans.
En 1969, Boland est nommé lauréat européen du Down Beat Poll et enregistre un album avec les autres lauréats de ce référendum : Albert Mangelsdorff, John Surman, Karin Krog, Niels-Henning Orsted Pedersen et Daniel Humair. A la dissolution du Clark Boland Big Band, il se fixe en Suisse où il travaille notamment pour la radio dans le domaine du jazz et surtout de la variété ; il retrouve de temps à autre ses anciens compagnons Sadi ou Kenny Clarke pour un enregistrement. Au début des années 80, il travaille comme arrangeur pour Sarah Vaughan et met en musique les poèmes du pape !
Discographie sélective : Avec les Bob-Shots (1949) pour la marque Pacific à Paris. De 1952 à 1956 (Paris) avec Henri Renaud, Sadi, Bobby Jaspar, Chet Baker.
A partir de 1960 en Allemagne avec Don Byas. De 1961 à 1971 , sous le nom de CBBB (Clarke-Boland Big-band), 26 albums chez Atlantic (U.S.A.), Sabam, Polydor, etc. Participation aux enregistrements : Toots Thielemans, Johnny Griffin, Sahib Shihab.
Alix Cléo ROUBAUD est née à Mexico en 1952. Fille d’un diplomate et d’une peintre, elle a voyagé toute son enfance avant d’étudier la psychologie, la littérature, l’architecture et la philosophie à Ottawa, puis à Aix-en-Provence. Elle pratique la photographie en amateur, de façon occasionnelle avant de progressivement se diriger, vers une vraie recherche esthétique.
Sa carrière photographique est très brève, l’essentiel de sa production est concentré sur quatre années, les dernières de sa vie, de 1979 à 1983, puisque, souffrant depuis son plus jeune âge de problèmes respiratoires, elle meurt à 31 ans d’une embolie pulmonaire.
600 tirages, souvent uniques
Elle a laissé 600 tirages argentiques que son mari, le poète Jacques Roubaud, à donnés à de grandes institutions, dont la BnF mais aussi la Maison européenne de la photographie, le Musée national d’art moderne, la Bibliothèque municipale de Lyon et le Musée des beaux-arts de Montréal.
Pour Alix Cléo Roubaud, l’important ce sont les tirages : dès qu’elle a obtenu le résultat souhaité, c’est-à-dire celui qui est en adéquation avec l’émotion ressentie, elle détruit les négatifs. Avec ces tirages, qu’elle fait elle-même, elle veut ranimer une sensation, un souvenir. “La destruction du négatif sera un garde-fou contre la tentation d’approcher à nouveau le souvenir du monde que la photographie enferme“, écrit-elle.
Des souvenirs qui s’effacent dans le blanc du papier
Ces épreuves uniques, donc rares, c’est elle qui les a faites. Dans la chambre noire, elle se livre à une multitude d’expérimentations, utilisant plusieurs négatifs en surimpression, dédoublant un même personnage (souvent elle-même), dessinant des traits avec un faisceau lumineux. Les contours de l’image s’estompent parfois progressivement dans le blanc, pour marquer l’effacement du souvenir, comme dans ces photos d’enfance qu’elle a rephotographiées pour les retravailler. Ailleurs, c’est dans l’obscurité que les figures s’enfoncent.
Faire sentir que ce n’est pas le réel
En 1980, Jean Eustache tourne Les photos d’Alix, où elle parle de son travail au fils du réalisateur. Dans le court-métrage qui décale subrepticement les commentaires des images, Alix Cléo Roubaud explique qu’elle fait des contretypes “pour avoir une photographie plus photographique, plus éloignée de la réalité, pour bien faire sentir que c’est une photographie et pas le réel.“
Le champ de ses explorations photographiques, c’est essentiellement l’intime, souvent la chambre, dernière chambre d’adolescente chez ses parents, ou les chambres d’hôtel où elle capte son reflet et celui de son mari dans une glace. Celui-ci, elle nous le montre sur la même image, allongé à lire et assis en reflet juste à côté, créant un climat étrange. Dans ces chambres, elle nous fait voir sa vie amoureuse, sans excès d’impudeur.
L’autoportrait, souvent nu, est un des thèmes récurrents de son œuvre. Son corps est malade : depuis petite elle souffre d’asthme aigu et se sent menacée par l’obscurité et la mort. Elle crée sa série 15 minutes la nuit au rythme de la respiration allongée avec l’appareil photo sur sa poitrine souffrante. Elle y saisit des cyprès en vitesse lente, l’obturateur fixé à 15 minutes, en impliquant tout son corps dans la prise de vue. Dans sa série Si quelque chose noir elle imagine sa mort : dans une pièce dépouillée, elle se tient nue, se dédouble, s’allonge au sol, se revoit petite fille… La série, conçue comme un haiku, est accompagnée d’un texte aussi important que les images.
La photographie indissociable de l’écriture
Car l’écriture est une part importante de la création d’Alix Cléo Roubaud, elle est indissociable de sa pratique photographique. Pendant des années, elle a écrit son journal, dont une partie a été publiée par son mari après sa mort (Journal 1979-1983) où elle parle de la photographie. Et des textes accompagnent souvent ses images ou en font même partie, manuscrits ou tapés à la machine, photographiés et intégrés en surimpression.
Ses photos ont peu été montrées de son vivant et après sa mort, même si elle a participé à une importante exposition à Créteil en 1982 et si la série Si quelque chose noir était à Arles en 1983 […].
Tiré épreuve des cyprès de St-Felix. Prise la nuit avec ouverture de 01-15 minutes. Légère oscillation de bas en haut de l’appareil due sans doute à ma respiration.
(Journal, Alix Cléo Roubaud, le 20 novembre 1980)
Ce sont les mots employés par Alix Cléo Roubaud au sujet de sa photographie 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Ce cliché où nous peinons à discerner le paysage en raison de son flou résulte de la respiration de l’artiste. Elle se serait allongée nue face à ces cyprès, laissant l’appareil ouvert plusieurs minutes en le posant sur sa poitrine. Véritable “autoportrait par le souffle” d’après Héléne Giannecchini, ce cliché nous invite à entrer dans l’intimité de l’artiste en nous dévoilant, d’une manière assez inédite, son corps malade. Depuis son plus jeune âge elle souffre d’asthme aigu, des problèmes de santé qui la condamnait à mourir précocement, elle s’éteindra à l’âge de ses 31 ans suite à une embolie pulmonaire. Bien plus qu’une simple photographie d’un paysage flou, “ce saisissant paysage bougé réunit le vécu de la photographe (Alix Cléo Roubaud allongée par terre face à une haie de cyprès) et ses réflexions conceptuelles”. Le travail d’Alix Cléo Roubaud est marqué par des réflexions liées à sa pratique photographique mais aussi par des réflexions sur le temps, le corps et la mort, thèmes abordés tout au long de son œuvre.
L’artiste est une grande lectrice de Benjamin et cela se ressent au sein même de sa pratique photographique. Pour reprendre les termes de Benjamin dans l’œuvre à l’époque de sa reproductibilité technique, les clichés de l’artiste possèdent une aura importante étant donné qu’ils sont uniques. Le tirage de son positif une fois réalisé, elle détruit le négatif, ne laissant ainsi qu’une seule version du positif. Elle prend et développe ses clichés un peu à la manière qu’avaient les impressionnistes de peindre leurs tableaux : en teintant la réalité de sa vision. C’est donc par et à travers la photographie que l’artiste nous transmet et nous partage ses émotions et ses réflexions. D’abord à travers le corps, et plus particulièrement le sien, qui prendra une place importante dans son travail. Elle se mettra en scène, souvent nue, dans plusieurs de ses séries d’autoportraits.
Cela n’est pas sans rappeler le travail d’une autre jeune femme photographe morte précocement elle aussi : Francesca Woodman, pratiquant elle aussi l’autoportrait de nu. Tout comme Roubaud, Francesca Woodman menait également des réflexions sur la technique photographique et l’écrit. Son corps pouvait apparaître comme un spectre au milieu d’espace en décrépitude. À travers leurs corps les deux artistes, marquées par un destin tragique, nous font part de leur féminité, de leur sensualité et parfois même de leur érotisme, mais aussi de quelque chose de plus sombre : la maladie (que ce soit l’asthme d’Alix Cléo Roubaud ou bien la dépression de Francesca Woodman). Un peu à la manière dont le corps pouvait être considéré pendant la Grèce Antique, le corps peut être ici considéré comme une idole : on ne voit pas seulement son corps nu, son corps fait appel à quelque chose qui le dépasse et nous pousse à nous interroger sur le temps et la mort. Que son corps paraisse tantôt fantomatique car translucide, tantôt dupliqué ou qu’il soit suggéré par les traces du mouvement qu’il laisse comme pour le cliché 15 minutes la nuit au rythme de la respiration, il sera intégré de manière atypique.
Habituellement, excepté pour les autoportraits, le corps cherche à s’effacer. On essaie d’éviter l’impact que peut avoir le corps du photographe dans la prise de vue, or ici c’est tout le contraire, c’est même son corps évoqué par le souffle qui est le sujet premier dans la série 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Michaux faisait remarquer qu’il ne suffisait pas d’enlever ses habits pour faire du nu mais que le nu était “une technique de l’âme”. Ce qui compte alors dans ses photographies de nus ce n’est peut-être pas tant ce que l’on peut voir que ce que cela évoque en excès : son âme, son intimité, ses réflexions.
Ce n’est pas une coïncidence d’utiliser le médium qu’est la photographie car ce dernier possède un lien privilégié en ce qui concerne les réflexions sur le temps et la mort. La photographie “c’est l’endroit où la « culture » rencontre la « nature » (mort, temps, sacré, sexe), mettant au jour des expériences auxquelles toutes les cultures se confrontent sous des guises diverses”. La photographie d’Alix Cléo Roubaud est témoin du temps qui passe, en laissant l’appareil ouvert elle réussit à obtenir des clichés emplis de mouvements. Cette question du temps qui passe et qui s’écoule fait forcément appel à une réflexion sur la mort. Roland Barthes et André Bazin développent une pensée du présentisme. D’abord avec André Bazin considérant d’une part que la photographie est objective car ne fait pas intervenir l’homme et, d’autre part, que c’est une représentation absolument ressemblante au réel. Avec la photographie ce n’est plus la main humaine qui va peindre la réalité, mais c’est la réalité elle-même qui va s’imprimer sur la pellicule. André Bazin parlera d’un “transfert de réalité de la chose sur sa reproduction” qu’on ne peut trouver ni dans la peinture, ni dans la sculpture et faisant ainsi la spécificité de la photographie. Puis avec le “ça a été” développé par Roland Barthes attestant du fait que si une chose est présente sur la photo c’est qu’elle a bien existé et qu’au moment de la prise était présente.
En ayant bien ces conceptions en tête nous allons questionner le rapport qu’a la photographie notamment avec la question de la mort. Dans LaPhotographie au service du surréalisme,Rosalind Krauss disait :
Car la photographie est une empreinte, une décalcomanie du réel. C’est une trace – obtenue par un procédé photochimique – liée aux objets concrets auxquels elle se rapporte par un rapport de causalité parallèle à celui qui existe pour une empreinte digitale, une trace de pas, ou les ronds humides que des verres froids laissent sur une table. La photographie est donc génétiquement différente de la peinture, de la sculpture ou du dessin. Dans l’arbre généalogique des représentations, elle se situe du côté des empreintes de mains, des masques mortuaires, du suaire de Turin, ou des traces des mouettes sur le sable des plages.
Rosalind Krauss, Photography in the Service of Surrealism
Les analogies ici développées, et plus particulièrement celle du masque mortuaire, montrent bien le rapport étroit qu’entretient la photographie avec la mort. Par ailleurs, le travail d’Alix Cléo Roubaud puise, entre autre, son inspiration dans la poésie médiévale japonaise : le Rakki Taï. Le Rakki Taï est un genre poétique s’évertuant à dompter ses démons et la mort. Elle écrira dans son Journal à ce sujet :
« style du double » dans la poésie médiévale japonaise art visant à dompter ses démons, ruser avec la mort
« oeuvre de l’ombre »
devait montrer la « doublure des choses (…) à la fois l’instant qui précède ou qui succède à la photo, qu’on ne voit pas ; elle est donc l’image de notre mort. Ces choses pourraient ne pas être là, après tout : mais moi non plus, et avec moi, disparaître le monde – telle est la folie de la photographie »
Alix Cléo Roubaud, Journal
Si on s’attarde encore un peu sur André Bazin, la photographie serait un moyen de combattre la mort par le procédé photographique lui-même. La photographie aurait ce pouvoir d’arracher au temps quelque chose de la présence des êtres. On chercheraità fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être, d’où le développement du “complexe de la momie” chez André Bazin puisque “fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être, c’est l’arracher au fleuve de la durée : l’arrimer à la vie”. La photographie serait quelque part la création d’une effigie permettant de garder en vie l’être présenté en photo. Cela Roubaud l’a bien compris, elle sait qu’elle va mourir.
je vais mourir.
Tu vas me perdre, mon amour. Je n’ai aimé que toi.
Je mérite la mort. Je mérite la mort, stupide, inutile, amoureuse. Tu me verras morte Jacques Roubaud.
On viendra te chercher.Tu identifieras mon cadavre. Tu ne sais rien de Dieu. prépare-toi à ma mort. tu m’aimes pour les raisons de la vie
sottement tu oublies les raisons de la mort.
Alix Cléo Roubaud, Journal
Ce rapport qu’a la photographie avec son référent est cependant à nuancer. Les théories de Barthes et Bazin posent en axiome la photographie comme garante d’une représentation juste du réel, d’un prélèvement de ce dernier. De ce point de vue, la photographie est une trace du réel et possède un rapport indiciel au sens où on l’entend dans la sémiotique de Peirce. Les signes indiciels sont des “traces sensibles d’un phénomène, une expression directe de la chose manifestée. L’indice est prélevé sur la chose elle-même. L’indice existe du seul fait qu’une trace a été produite par un événement”, typiquement il n’y a pas de fumée sans feu, la fumée atteste de la présence du feu. Appliqué à la photographie cela revient à dire que ce qui est sur l’image “a été”. Mais cette théorie pose un problème : cette relation indicielle qu’a la photographie avec son référent ne peut être comprise comme telle que lorsque cette relation laisse la place à un interprétant qui “peut se rapporter à l’objet non pas directement mais par l’image obtenue de lui par enregistrement. Mais s’en tenir à cela, c’est s’en tenir à un point de vue strictement objectif.”
C’est ici que se pose le problème, la personne regardant la photographie peut évacuer cette relation indicielle et considérer l’image pour elle-même sans la faire fonctionner comme indice : “ll est parfaitement possible que quelqu’un qui regarde des images photographiques se moque de les faire fonctionner comme des indices, se contentant de les considérer comme des images, c’est-à-dire des icônes. On peut en effet regarder des images photographiques en suspendant toute considération relative à l’existence de son objet, pour ne considérer que son image. C’est ce que tout un chacun fait du reste avec la plupart des images photographiques qui ont pour fonction de communiquer ou d’illustrer.” Et même si la personne regardant cette image s’évertue à faire fonctionner cette relation indicielle, l’objet auquel se réfère l’image ne peut pas être atteint en tant que tel mais seulement par le biais de son image : “rien ne garantit que ce qu’on identifie dans l’image corresponde réellement à ce qui a été photographié. La photographie n’atteste pas mes propres identifications, mais seulement que quelque chose a été photographié. Or si absolument rien ne permet d’assurer la coïncidence entre ce que je tiens pour l’objet de la photographie et son référent réel, la relation indicielle est non seulement incertaine du point de vue cognitif, mais elle est plus radicalement une relation qui vise un objet qu’elle n’atteint jamais, du moins tel qu’elle le devrait : directement comme l’objet réel qui a réellement affecté la surface sensible d’un appareil photo.”
Autrement dit c’est par la personne qui regarde une image que l’une ou l’autre des relations vont être activées. La perception d’une dimension indicielle n’est pas posée par la nature de la photographie même, elle nécessite une contextualisation en dehors de l’image elle-même. La photographie n’est donc jamais purement et strictement indicielle, pour lui donner un sens il faut la contextualiser : cette “preuve ou empreinte ne sont pas des objet autonomes : elles ne deviennent des traces qu’en vertu d’un rapport sémiotique établi par l’enquête, qui reconstitue la corrélation effacée par la disparition de la cause.” La définition ontologique de l’image, défendue par Bazin et Barthes, est ici abandonnée au profit d’une définition plus contextuelle voire psychologique.
Pour en revenir à l’œuvre d’Alix Cléo Roubaud, les écrits ajoutés à ses clichés permettent une contextualisation de ses images et leur donnent davantage de sens. On oscille entre ce rapport indiciel, car oui, Alix Cléo Roubaud a bien été (en atteste les écrits d’elle et de son mari, Jacques Roubaud), mais le caractère fictionnel s’ajoute et embellit le réel, notamment dans la mise en scène de ses clichés où son corps se fait double, translucide et où il prend toute sa portée en rapport avec ses écrits et la connaissance de son vécu. Car à travers ses œuvres elle défie la mort qui l’attend.
Comme nous l’avons remarqué plus haut, le nu photographique dans la démarche d’Alix Cléo Roubaud n’est pas anodin, la mise en scène de sa propre mort dans certains de ses clichés est aussi une autre manière de combattre la mort, de la contrôler, de se l’approprier : “la mort, évoquée et vécue à travers l’image, est soustraite au régime arbitraire de la nature pour être soumise à l’ordre humain.”“Dans la mesure où elle est représentée”, rappelait Fornari, “elle n’obéit plus aux lois de la nature mais aux désirs des hommes.” A ce juste titre, Roland Barthes écrivait dans sa chambre claire que la photographie est “un futur antérieur dont la mort est l’enjeu”. En plus de combattre la mort et l’angoisse que cela peut générer chez l’artiste, ses clichés vont devenir, à la manière du mythe de Dibutades, l’ombre qui restera d’elle pour consoler son mari. En plus du médium photographique suggérant un rapport avec la mort, cette dernière est évoquée de manière poétique dans toute son œuvre : tantôt apparaissant comme une ombre, tantôt comme un spectre de lumière. Paradoxalement nous pouvons dire que ses clichés sont pleins de vie. En effet, le mouvement est omniprésent dans ses œuvres, or quel était le meilleur moyen à l’époque des photographies post mortem d’attester qui était vivant sur une photo ? Le mouvement. Le mouvement atteste de la vie, il anime le corps.
Quoi qu’il en soit, l’oeuvre d’Alix Cléo Roubaud, que ce soit à travers son oeuvre photographique ou ses écrits, nous permet de rentrer dans l’intimité de l’artiste et de saisir les enjeux et les réflexions philosophiques qu’une telle pratique peut susciter. La photographie comme médium semble ici avoir une importance cruciale concernant les questionnements autours du temps, du corps et de la mort, ce que beaucoup de spécialistes de la photographie tenteront d’éclaircir. Alix Cléo Roubaud nous apporte sa propre conception de ces thématiques en mettant son art au service de ses réflexions.
Née en 1977, Clémentine BODET est diplômée de l’Ecole des Beaux-Arts “Le Quai” à Mulhouse, elle suit une formation en illustration à l’Institut St-Luc à Liège, ainsi que différents stages et cours en Belgique : en illustration avec Kitty Crowther et Dominique Goblet, en gravure, autour de la fabrication d’un livre… Depuis une dizaine d’années elle développe un travail personnel et s’est spécialisée dans la gravure essentiellement sur linoléum et bois comme technique d’illustration pour petits et grands. Elle pose sur le monde qui nous entoure un regard poétique et humoristique.
Dans un style naïf et enfantin, l’artiste évoque la chanson de Georges Brassens. La linogravure convient à merveille pour souligner ce style brut et expressif.
Klaus SCHULZE, l’un des pères fondateurs de la musique électronique allemande, est mort. De nombreux artistes, de Brian Eno à David Bowie, en passant par Damon Albarn et Kanye West, se sont réclamés de son héritage.
Pionnier de la musique électronique allemande, inspiration de nombreux musiciens, Klaus Schulze, est mort à l’âge de 74 ans, a annoncé, jeudi 28 avril 2022, son fils sur Facebook. Il s’est éteint mardi, de façon “soudaine et inattendue” bien qu’il luttait contre une maladie, écrit Maximilian Schulze.
Né le 4 août 1947 à Berlin, Schulze est considéré comme l’un des pères fondateurs de la musique électronique allemande, dont l’influence peut être décelée sur quantité d’enregistrements contemporains.
Dans les années 1970, ce colosse de 2 mètres est un des principaux ambassadeurs du rock planant, partageant la scène avec Mike Oldfield ou encore le groupe anglais Pink Floyd. Il est un temps membre du groupe de krautrock allemand Tangerine Dream.
Guitariste, puis batteur, il s’est frotté à tous les exercices : musique de film, interprétation détournée de thèmes du répertoire classique, et même à la production de vedettes de variétés (le groupe allemand Alphaville). Ses morceaux, qui pouvaient dépasser trente minutes, sont devenus des classiques de la musique électronique.
Klaus Schulze, figure de proue du krautrock et de la musique électronique allemande, est décédé à l’âge de 74 ans. La cause exacte du décès n’a pas été révélée, mais il était malade depuis quelques années.
D’abord percussionniste, mais également multi-instrumentiste, ce futur virtuose des synthétiseurs a fondé Ash Ra Tempel et milité au sein de Tangerine Dream avant de se lancer dans une carrière solo. Il a marqué l’ère des synthés analogiques.
Influencé par Wagner, la musique stochastique de Xenakis et probablement par Stockhausen, même s’il a toujours nié ces références avant-gardistes, mais également le psychédélisme, il a créé un nouveau genre musical auquel vont se rallier de nombreux disciples.
En introduisant des sequencers et percussions électroniques dans sa musique, il est devenu, un peu avant Kraftwerk, le grand pionnier de la musique entièrement électronique et reste le principal artiste du courant de musique dite “planante”, à l’origine essentiellement germanique, une musique qui a souvent été assimilée au rock progressif. Il a aussi tracé la voie de la New Age et de la techno. Et tout comme Brian Eno, à l’ambient. Prolifique, il a publié plus d’une soixantaine d’albums (sans compter les “live”) sous son nom et celui du pseudo Richard Wahnfried et on ne compte plus ses collaborations. Parmi lesquelles on épinglera celles qu’il a réalisées pour Steve Winwood, le percussionniste japonais Stomu Yamash’ta ainsi que l’ex-drummer de Santana, Michale Shrieve. Notamment. Et on en oublierait presque son rôle de producteur (Alphaville, Lisa Gerrard, Schiller…)
Klaus Schulze, pionnier de la musique électronique, qui a contribué à façonner le genre du krautrock avec Tangerine Dream tout en menant une carrière solo prolifique, est décédé à l’âge de 74 ans. L’influent musicien allemand Klaus Schulze a sorti plus de 60 albums aux côtés de Tangerine Dream, Ash Ra Tempel et Cosmic Jokers.
La famille du multi-instrumentiste a annoncé sa mort mercredi, ajoutant que Schulze est décédé “de manière inattendue” le 26 avril après une longue bataille contre une maladie. “Sa musique continuera à vivre et nos souvenirs aussi, a déclaré la famille de Schulze dans un communiqué. Il y avait encore tant de choses à écrire sur lui en tant qu’homme et artiste, mais il aurait probablement dit : nuff said !. Les adieux auront lieu dans le cercle familial le plus proche, comme il le souhaitait. Vous savez comment il était : sa musique compte, pas sa personne…”
“Nous avons été choqués et attristés d’apprendre la nouvelle de la mort soudaine de Klaus Schulze, a ajouté son représentant Frank Uhle dans un communiqué. Nous perdons et nous regretterons un bon ami, l’un des compositeurs les plus influents et les plus importants de la musique électronique, un homme de conviction et un artiste exceptionnel… Sa nature toujours joyeuse, son esprit d’innovation et son impressionnant corpus d’œuvres restent indélébilement ancrés dans nos mémoires.”
Au cours d’une carrière qui s’est étendue sur plus de 50 ans et 60 albums, Schulze a joué un rôle essentiel dans le mouvement musical qui a donné naissance au krautrock ainsi qu’à la scène révolutionnaire de la musique électronique de “l’école de Berlin”, précurseur des genres ambient, New Age et Space Rock.
Schulze n’est resté au sein de Tangerine Dream que pour un seul album (en tant que batteur sur leur premier album Electronic Meditation en 1970) avant qu’il ne parte cofonder son propre groupe, l’influent groupe de krautrock Ash-Ra Tempel, aux côtés de son collègue Manuel Göttsching.
Après la sortie de l’album éponyme d’Ash Ra Tempel en 1971, Schulze quitte le groupe (bien qu’il y revienne sporadiquement au cours des décennies suivantes) pour se lancer dans une carrière solo, qui voit le claviériste-percussionniste sortir de la musique presque chaque année à partir de l’album Irrlicht en 1972.
Après le succès de Cyborg en 1973, sorti sur le label allemand Cosmic Couriers, Schulze et ses partenaires de label ont formé le supergroupe Cosmic Jokers, avec un premier album éponyme. Cette collaboration a débouché sur la période la plus importante de la carrière solo de Schulze, puisque le milieu et la fin des années 1970 ont vu la sortie de classiques de la musique électronique comme Timewind en 1975, Moondawn en 1976 et X en 1978.
Schulze a continué à repousser les limites de la musique électronique au cours des décennies suivantes, en solo, dans des groupes comme Go, en collaboration avec des artistes comme Rainer Bloss et Pete Namlock (avec qui il a enregistré 11 volumes de réinterprétations de Pink Floyd sur le Moog), et sous son pseudonyme Richard Wahnfried.
Plus récemment, Klaus Schulze a collaboré avec le compositeur et innovateur électronique Hans Zimmer sur “Grains of Sand”, un morceau de la bande sonore de Dune, nominée aux Oscars. Klaus Schulze a ensuite enregistré un album inspiré de Dune, Deus Arrakis, une sorte de suite à son album Dune de 1979, également inspiré du classique de la science-fiction.
“La musique de Klaus Schulze n’a jamais été aussi pertinente qu’aujourd’hui. Le monde a enfin rattrapé un véritable pionnier, a déclaré Zimmer en décembre dernier.Plus que jamais, le travail de Klaus est l’équilibre parfait entre l’âme et la technologie… Un maître, une influence et un influenceur pour d’innombrables autres, qui nous connecte encore tous avec un sens profond de l’humanité et du mystère.”
Nicolas DOR est né à Liège en 1922 et y décédé en 1990. Il reçoit son premier phonographe – un “portatif” – à l’âge de cinq ans. Précoce, il fouine avec une obstination déjà farouche dans la collection de 78 tours tous azimuts qu’a réunie son père. C’est de là, sans doute, que lui est venu ce goût particulier pour toutes ces “vieilles choses” qu’ont charriées jusqu’à nous les disques durs, même en dehors du jazz. Pendant son enfance, un homme va jouer un rôle important : il s’appelle Paul Lümmerzheim. Pianiste et ami de la famille, il débarque régulièrement chez les Dor avec sous le bras une pile de disques introuvables à Liège : des disques qu’il fait venir en importation des Etats-Unis ou de Grande-Bretagne. C’est ainsi qu’à une époque où Red Nichols et Bix Beiderbecke sont encore les seules références optimales en Belgique (on commence à peine à entendre parler d’un certain Louis Armstrong), il découvre en primeur les disques du Hot Five, les premiers Ellington, les Fletcher Henderson, etc. Cette musique éveille aussitôt en lui comme une passion incontrôlable. Et lorsqu’en 1934, Nicolas Dor, âgé alors de douze ans, se rend au Royal afin d’assister au concert unique de Louis Armstrong, il est déjà fortement imprégné de jazz. C’est vers cette époque qu’il commence à monter sa propre collection.
Pour ses compagnons de classe, il est d’ores et déjà catalogué dans la rubrique “phénomène” : il dit en effet, posséder, en 1940, quelques sept à huit mille 78 tours (sa collection atteint ensuite quelques 50.000 disques !). Précoce, Nicolas Dor le sera aussi quant aux liens qu’il entretiendra tout au long de sa vie avec l’univers radiophonique: “… A cette époque, Nicolas Dor était le plus zazou des zazous. Les radios libres étaient alors un phénomène naturel que le grotesque monopole d’Etat allait enrayer. Nicolas présentait tous les jours de 12 h 30 à 13 h 30 une séquence dont les plus fidèles auditeurs étaient Paul et Emile Sullon. Il émettait de la cuisine de ses grands-parents et avait pompeusement baptisé sa station Radio Cité Ouest…” (M. Danval, Pourquoi Pas ?, 28/05/86).
Pendant l’Occupation, il fréquente un petit club semi-privé où, au nez et à la barbe de l’occupant, on peut écouter les dernières nouveautés américaines arrivées à Liège via la Suisse. Nicolas Dor organise ses premières conférences. Aussi souvent qu’il le peut, il va écouter en live les musiciens locaux. Et l’idée lui vient évidemment de jouer lui aussi. Il choisit la batterie et travaille quelques temps, en amateur, avec l’un ou l’autre musicien liégeois : en 1942 et 1943, il est le batteur d’une formation intitulée Chas Heartbreaker (qui n’est autre que le trompettiste Charles Crèvecœur !), qui jouera notamment, de manière bénévole, pour les hôpitaux de la région. Il fait désormais partie du “milieu”, et il n’est pas rare que, en fin de nuit, les musiciens se regroupent après leur travail, toutes portes closes, autour d’un pick-up sur lequel Nicolas dépose délicatement les disques réputés les plus introuvables. Les musiciens se souviennent avoir puisé souvent à cette intarissable source d’inspiration et d’idées.
A la Libération l’audience du jazz se développe considérablement (pour un temps seulement, hélas). Des rubriques jazz apparaissent dans les magazines quand ce n’est pas une revue spécialisée qui démarre avec les moyens du bord : il en est peu pour lesquelles Nicolas Dor n’ait pas écrit à l’occasion. Sa signature apparaît en effet dans Jazz News, dans le Cyrano, dans Variété Magazine, dans le Bulletin du Hot Club de Belgique (y compris quand celui-ci sera absorbé par Jazz Hot). Le nom de Nicolas Dor passe également les frontières : il travaille en effet comme correspondant pour la Belgique, la France et les Pays-Bas, du magazine Record Changer. Avec Julien Packbiers, Jacques Meuris et quelques autres, il porte la bonne nouvelle de ville en ville par le biais de conférences et d’écoute commentée de disques, etc.
En février 1945, se situe un événement plus important encore : l’INR section Liège lui offre une heure d’antenne afin de diffuser de la “musique douce jazzy”. Ce n’est certes pas l’émission la plus jazz du moment, mais une brèche est ouverte qui ne se refermera plus. Nicolas Dor découvre le bop en même temps que les Bob-Shots. Il ne sera jamais l’homme d’un seul style et si la nouvelle musique l’intéresse, il ne rejette pas pour autant l’ancienne. Quoi que ce titre puisse avoir de paradoxal à l’époque où il apparaît, c’est sous le nom de “Jazz Pour Tous” que Nicolas Dor et son complice Jean-Marie Peterken, rencontré en 1950, vont créer l’événement dès 1956. C’est le 2 mai très exactement que démarre cette émission mythique : pour la première, on frappe fort : Roger Francel, troisième larron attitré, interviewe Stan Kenton ! Tandis que sont diffusés sur les ondes de larges échos du concert donné par ce même Kenton à l’Emulation quelques jours auparavant (le 29 avril).
“Jazz Pour Tous” durera quelques 13 ans ! Et dès 1959, l’émission deviendra télévisée ! Loin d’être de simples “passeurs de disques”, Dor et Peterken organisent en s’appuyant sur ce média des concerts, des jams, des séances de films-jazz, etc. Si le jazz garde pendant les années 50 un certain crédit, il n’en va plus de même dans la décennie suivante, celle des Golden Sixties qui voient l’image et le statut du jazz tomber au plus bas : la génération yéyé n’a que faire des croches pointées et des notes bleues. Pourtant, un îlot résiste aux envahisseurs ; avec ou sans potion magique, les producteurs de “Jazz Pour Tous” contribuent à créer l’événement, contre vents et marées : de plus en plus isolés dans le monde médiatique qui s’annonce, ils sont cependant assurés de l’appui de tout ce qui reste en Belgique comme amateurs de jazz.
Leur action au début des années 60 se résume en deux mots : “Jazz Pour Tous” déjà évoqué, et Comblain-la-Tour ! “Jazz Pour Tous” version TV est un phénomène unique dans l’histoire de la télévision belge : jamais auparavant et plus jamais par la suite, une telle qualité et une telle densité ne résisteront de manière aussi solide aux assauts du commerce ambiant. Chaque émission présente une vedette (souvent en rapport avec les événements qui se déroulent à Comblain) et une séquence intitulée “Ceux dont le métier n’est pas de faire du jazz” : cette dernière propose aux spectateurs de découvrir à chaque fois un de ces nombreux semi-professionnels qui font le jazz belge d’alors. L’émission atteint son rythme optimal en 1961 : au mois de février de cette année, il n’y eut pas moins de trois émissions en trois jours avec une affiche dont on n’oserait plus rêver aujourd’hui. Tous les grands jazzmen belges et européens – et plus d ‘un invité américain – passeront à “Jazz Pour Tous” qui, en outre, produira le film “Jazzboat“, organisera des concerts, des expositions, etc.
Parallèlement, Nicolas Dor et Jean-Marie Peterken ont lancé le Festival de Comblain-la-Tour en collaboration avec le journal “La Meuse” et l’imprésario américain Joe Napoli (disparu en 1989). Nicolas Dor présentera la plupart des concerts de Comblain (et on peut d ‘ailleurs entendre sa voix sur le disque de Cannonball Adderley enregistré à Comblain en 1962). Il est désormais incontournable sur le plan européen pour tout ce qui touche au jazz. Il est appelé aux quatre coins du monde à l’occasion de festivals ou de galas. Ainsi, en 1965, la célèbre chaîne américaine NBC l’invite à venir présenter deux shows internationaux. Nicolas Dor sera aussi producteur au Service Variétés de la RTB et s’occupera activement de diverses manifestations telles que le Festival de Spa et la Coupe d ‘Europe du Tour de Chant. Comblain se termine en 1966. “Jazz Pour Tous” en 1969. Nicolas Dor par contre, reste sur la brèche. “Focus Jazz“, “Contraste Jazz“… sont quelques-unes des émissions qu’il conduisit à travers l’obscurantisme jazzique des années 70.
A l’âge de la retraite, la RTB ne peut se résoudre à s’en séparer. Elle le sait irremplaçable. De samedi en samedi, dans “25. 50. 75“, et jusqu’à sa mort en juin 1990, Nicolas Dor continue à fouiller inlassablement les dédales de sa mémoire et de sa collection, y retrouvant les pièces les plus rares, les anecdotes les plus insolites, les détails les plus pointus. Une, deux, trois générations ont vécu le samedi après-midi au diapason de ce fou de musique, de ce diplodocus à l’intonation inimitable, à la diction soignée (n’oublions pas que pendant son enfance et son adolescence, il raflait tous les prix des concours d’éloquence !), au visage rond et plein comme est ronde et pleine la passion qui le liait à la cire et aux sillons. “Parfois avec l’espoir sournois de le désarçonner, raconte Marc Danval, je lui pose une question parfaitement insidieuse à propos d’un 78 tours fantomatique que les collectionneurs du monde entier s’échinent à retrouver. Un long moment de réflexion précède une riposte impitoyable d’exactitude : Je vois ce que tu veux dire. L’enregistrement a eu lieu à Hollywood le 18 février 1937. L’étiquette est jaune avec un palmier brun.”
D’origine simple quand tant de ses “collègues” étaient des aristocrates bon teint, sa rage de progresser lui fait brûler les étapes. Willy MAIRESSE (Momignies le 01/10/1928 – Ostende le 02/09/1969) se fait les dents dans les épreuves de longue haleine comme Liège-Rome-Liège qu’il remportera en 1956 sur Mercedes 300SL.
Repéré et intégré à l’Ecurie Nationale Belge, il accèdera dès lors à nombre de belles autos et les succès s’aligneront. Le CommendatoreEnzo Ferrari le voudra pour défendre ses couleurs alors que la période était riche en pilotes doués et expérimentés.
Willy Mairesse sur Ferrari
Plusieurs accidents graves, entre lesquels il glanera encore des victoires avant Le Mans 1968 où, dans le premier tour des 24 Heures, la porte de sa Ford GT40 s’ouvre, déséquilibre l’auto qui s’écrasera durement. Fort touché, il ne se remettra jamais et conscient de son impuissance à jamais repiloter, il se suicide tristement en septembre 1969.
David Limage
Willy Mairesse était un pilote automobile belge des années 1950 et 60. Il a participé à treize GP en Formule 1 avec à la clé un podium et un total de sept points marqués au championnat du monde des pilotes. Il se suicide dans sa chambre d’hôtel après avoir arrêté sa carrière automobile (il ne pouvait plus piloter depuis son accident aux 24 heures du Mans 1968 en raison des séquelles du coma qui s’ensuivit).
Avant de courir avec des voitures de sport, Mairesse commence sa carrière en rallye dans les années 1950, d’ailleurs il gagne le Liège-Rome-Liège en 1956, puis, il passe aux voitures de sport l’année suivante avec Ferrari.
Deux ans après, il termine deuxième des 12 heures de Reims avec une berlinette. En 1959, Willy finit troisième du Grand Prix automobile de Monza derrière Alfonso Thiele et Carlo Abate, tous deux également sur Ferrari. Il termine 3e des 1000 km du Nürburgring en 1960 et remporte le Tour de France automobile. C’est grâce à cela que Mairesse obtient un volant en Formule 1.
Au 24 heures du Mans 1961 le doublé Mairesse-Parkes sur Ferrari échoue à la deuxième place, précédés par Phil Hill et Olivier Gendebien. Durant les 24 heures du Mans 1963, Mairesse et Surtees menaient les débats depuis 14 heures de course avant qu’un incendie empêche le sacre attendu. Ce sont alors Ludovico Scarfiotti et Lorenzo Bandini qui gagnent la course.
En août 1963, durant le GP d’Allemagne à Adenau, un jeune allemand de la Croix-Rouge, du nom de Guenther Schneider, a été tué sur le coup après avoir été frappé violemment par une roue qui s’est détachée de la voiture de Mairesse, elle-même renversée, il avait seulement 19 ans. En revanche, Mairesse s’en sort vivant mais grièvement brûlé. Mais l’année suivante, il gagne le GP d’Angola et un an plus tard, remporte haut la main les 500 km de Spa-Francorchamps. Aux 24 heures du Mans 1967, Mairesse partage son baquet avec Jean Beurlys, un pilote belge, ceci avait été déjà fait en 1965. Ils finissent la course en 3e position, une course gagnée par Dan Gurney et A.J. Foyt.
Les 24 heures du Mans 1968 sera l’épreuve qui va détruire sa carrière et sa vie. Dès le premier tour, Mairesse se crashe violemment lorsque la portière de sa Ford GT40 s’ouvre. Blessé gravement à la tête, il tombe dans le coma.
Grâce à sa victoire au Tour de France Automobile en 1960, Mairesse accède enfin au monde de la Formule 1. Ses débuts sont bons : malgré 2 abandons sur 3 pour problèmes de transmission, il réalise dès son 3e Grand Prix son premier et seul podium de sa carrière en se classant en 3e position au Grand Prix automobile d’Italie 1960 à 1 tour de Phil Hill, vainqueur ce jour-là et Richie Ginther.
La suite sera moins bonne. Sur ses 9 derniers GP, il jeta l’éponge à 7 reprises. Il marquera seulement les 3 points de la 4e. Mairesse confirmera en 1963 qu’il reste un bon pilote avec une 3e place aux qualifications, son meilleur résultat dans son pays natal. Malgré cela, il ne termine aucun GP cette saison et arrête la Formule 1 pour revenir aux voitures de sports.
[FRANCEINTER.FR, 17 mars 2018] Le désert des Tartares, récit passionnant d’une quête impossible : à travers l’histoire de Giovanni Drogo, un jeune militaire rêvant d’une gloire qui ne viendra jamais, c’est une véritable quête existentielle à laquelle nous convie Dino BUZZATI (de son vrai nom Dino Buzzati Traverso, 1906-1972). Publié en 1940 en Italie, ce roman est, en 1975, le livre de prédilection d’un certain… François Mitterrand.
Ce fut un matin de septembre que Giovanni Drogo, qui venait d’être promu officier, quitta la ville pour se rendre au fort Bastiani, sa première affectation. C’était là le jour qu’il attendait depuis des années, le commencement de sa vraie vie. Maintenant, enfin, les chambrées glaciales et le cauchemar des punitions étaient du passé. Oui, maintenant il était officier, il allait avoir de l’argent, de jolies femmes le regarderaient peut-être, mais au fond, il s’en rendit compte, ses plus belles années, sa première jeunesse, étaient complètement terminées. Et, considérant fixement le miroir, il voyait un sourire forcé sur le visage qu’il avait en vain cherché à aimer…
Un chef-d’oeuvre
Ainsi s’ouvre l’un des romans les plus fascinants de la littérature italienne, Le Désert des Tartares, de Dino Buzzati, publié en 1940, et 1949 pour la traduction française. À travers l’histoire de Giovanni Drogo, un jeune militaire rêvant d’une gloire qui ne viendra jamais, c’est une véritable quête existentielle à laquelle nous convie l’écrivain. Récit de guerre sans bataille, récit d’aventure sans action, l’auteur signe une œuvre singulière, paradoxale, d’autant plus passionnante qu’il ne s’y passe rien !
Car le vrai sujet du roman n’est pas la vie de garnison, mais le passage inexorable du temps, avec son cortège de désillusions. Le vrai héros n’est pas le conquérant, mais l’homme humble qui baisse les armes et se prépare pour l’ultime épreuve de la mort. En 1975, trois ans après la disparition de Dino Buzzati, un lecteur passionné vient faire la promotion de ce roman à la télévision, dans la célèbre émission de Bernard Pivot, Apostrophes. Ce critique littéraire inattendu, qui parle du Désert des Tartares comme d’un chef-d’œuvre absolu, n’est autre que François Mitterrand, pour qui le livre est une métaphore politique. Il dit à l’antenne : “La citadelle imprenable, c’est le socialisme.“
L’année suivante, en 1976, le livre de Dino Buzzati est immortalisé au cinéma, par le réalisateur Valerio Zurlini, qui réunit un casting exceptionnel : Jacques Perrin, Vittorio Gassmann, Max von Sydow, Philippe Noiret, Jean-Louis Trintignant, Francisco Rabal, Laurent Terzieff. Embarquons pour cette épopée immobile, cette illusion du présent éternel de la jeunesse, où le fantasque emprunte volontiers au fantastique :
Né en 1971, Olivier SONCK est diplômé de l’Ecole Supérieure des Arts Plastiques et Visuels en gravure (Mons) et professeur de sérigraphie dans l’Atelier de Gravure et Image imprimée, il expose depuis 1993 (Belgique, Canada, Allemagne) et a été sélectionné dans des prix (prix du Hainaut-Arts Plastiques, prix de la gravure et de l’image imprimée, La Louvière) et lauréat d’autres prix (prix des arts de la province du Brabant Wallon, lauréat du Prix international à Tournai).
Cette œuvre en plomb gravé, renvoie au travail du typographe. Chaque lettre est emboutie manuellement dans le métal. Des mots graphiques deviennent petit à petit linguistiques et prennent sens. Olivier Sonck a forcé une typographie familière, celle, banale de la plaque minéralogique ; il l’a détournée des codes et usages, au profit d’une pure poésie. Des sérigraphies participent à raconter le silencieux combat de l’artiste qui cherche le mot ou l’image.
Sujet de prédilection des artistes depuis le XVIIIe siècle, les ruines fascinent aussi les “urbexeurs”, ces explorateurs contemporains qui arpentent les lieux abandonnés, avides de sensations fortes et de belles images… qui n’ont rien à envier aux visions fantastiques d’un Hubert Robert ou d’un Caspar David Friedrich.
Manoirs délabrés, usines désaffectées, toits du monde entier : vaste est l’aire de jeu de l’URBEX. Longtemps reléguée aux marges, voilà que l’exploration urbaine, et en particulier des lieux abandonnés, gagne du terrain. Au point de devenir une vraie tendance, notamment sous l’impulsion d’urbexeurs téméraires qui, sur les réseaux sociaux, partagent des clichés de décors insolites. Photographier les traces mais aussi l’effacement d’une présence humaine pas si lointaine, certains s’en sont fait une spécialité, à l’image de Thomas Jorion qui capture la beauté délabrée de palais italiens, ou encore de Romain Veillon dont l’épais ouvrage préfacé par l’écrivain voyageur Sylvain Tesson, GreenUrbex […] donne à voir un monde post-apocalypse où la nature aurait repris ses droits…
Parce que leur présence jette un pont entre passé et présent, les ruines ont, à partir la Renaissance, retenu l’attention des artistes. En ces temps de prise de conscience humaniste, l’Antiquité fascine et, avec elle, ses vestiges. Peu à peu, la ruine s’affirme comme une convention iconographique, qui symbolise aussi la victoire du christianisme sur le paganisme. Figurée au second plan de scènes religieuses, la ruine incarne une culture païenne désormais fermement rejetée et condamnée, et marque ainsi le passage d’une époque à une autre. Exit la grotte de la Nativité, chez Botticelli, la Sainte famille prend place dans une étable délabrée. L’artiste fait émerger des vieilles pierres des herbes folles, comme le symbole de la vie qui à nouveau jaillit. Le modèle fétiche des peintres ? Rome bien sûr qui, avec ses innombrables vestiges, a des allures de chantier permanent. S’y pressent des artistes de toutes parts, y compris de l’Europe du Nord qui importeront dans les Flandres ce motif jusqu’alors singulier, voire anecdotique.
Si au XVIIe siècle des peintres comme le Lorrain et Nicolas Poussin montreront dans leurs compositions harmonieuses et tranquilles un certain intérêt pour les ruines, ce n’est qu’au XVIIIe siècle que celles-ci s’imposeront comme un sujet à part entière. Diderot y consacre d’ailleurs une entrée dans son Encyclopédie : “se dit en Peinture de la représentation d’édifices presque entièrement ruinés. De belles ruines. On donne le nom de ruine au tableau même qui représente ces ruines. Ruine ne se dit que des palais, des tombeaux somptueux ou des monuments publics.” En Italie, Piranese fait figure de maestro. Cet artiste originaire de Venise consacre aux ruines de Rome une série de gravures qu’il n’aura de cesse d’enrichir toute sa vie. Il en révèle toute la magnificence, montrant chaque détail. Bien que délabrés, les monuments apparaissent invincibles, éternels.
En France, Hubert Robert, surnommé “Robert des ruines”, s’empare aussi de ce motif. Alors que se déploie le Grand Tour, il se rend en Italie et s’arrête à Pompéi. La mythique cité, ensevelie sous les cendres du Vésuve en 79 ap. J-C. est tout juste découverte. L’artiste dessine sur le motif et se passionne pour le pittoresque. De retour en France, il s’autorise toutes les fantaisies comme lorsqu’il peint, dans une grande profusion de détails réalistes, la grande galerie du Louvre complètement délabrée. Une vision digne d’un film d’anticipation, qui inscrit la ruine dans le futur.
Le romantisme fait de la ruine une allégorie de la condition humaine, qui renvoie l’homme à sa petitesse et sa finitude. La passion pour le Moyen Âge gothique supplante bientôt celle pour l’Antiquité gréco-romaine. Les temples délabrés et autres débris de colonnades cèdent leur place aux hautes cathédrales et donjons éventrés. Pour les romantiques – Caspar David Friedrich et Karl Friedrich Shinkel en tête – la ruine est un résidu géologique qui se confond prodigieusement dans la nature… Dans leurs compositions, l’homme est le plus souvent réduit à un simple témoin silencieux, absorbé dans des paysages irréels, voire lugubres (pour ne pas dire sinistres !). Tandis que l’archéologie est tout juste reconnue comme une discipline scientifique, le XIXe siècle voit aussi émerger la figure du photographe voyageur qui, de l’Égypte à la Grèce témoigne des vestiges rencontrés au cours de ses périples. En France, la photographie vole au secours des monuments en péril avec la Mission héliographique de la Commission des monuments historiques en 1851, qui commande à cinq photographes d’inventorier quelque 175 édifices à travers le territoire national.
Traversé par les conflits sanglants, le XXe siècle met à mal l’idée de ruine comme un vestige du passé. Tout à coup, elle incarne une réalité douloureuse et mortifère. Des peintres de la Nouvelle Objectivité au surréalisme en passant par l’expressionnisme, elle traduit le pessimisme des artistes face une guerre imminente. Chez les générations suivantes, elle est cathartique et permet de transcender le traumatisme. Né en 1945 d’un père officier, Anselm Kiefer incarne ainsi cette génération d’artistes hantés par l’horreur. En 2007, il présentait sous la nef du Grand Palais une fantomatique Chute d’étoiles, tandis qu’en 2021, en hommage au poète Paul Celan, il transformait l’espace du Grand Palais éphémère en vaste hangar, là encore peuplé de décombres.
Avec l’avènement de la société de consommation dans les années 1960, les Nouveaux Réalistes (Arman en tête) font des déchets l’allégorie d’une époque sans ruine, qui prend aussi conscience du désastre écologique qui la guette. Ils s’inscrivent comme les dignes héritiers de Kurt Schwitters qui inventait près de trente ans plus tôt, avec son Merzbau (1937), une structure habitable entièrement constituée d’objets trouvés et en perpétuelle évolution. Toujours dans les années 1960, Anne et Patrick Poirier, alors pensionnaires à la Villa Médicis, entament leur travail d’”archéologie-fiction”, où l’histoire se mêle au rêve, et questionnent notre regard.
Questionner le regard, c’est aussi l’ambition de Théo Mercier, qui l’été dernier [2021] invitait les visiteurs de la collection Lambert en Avignon, à explorer son Outremonde, paysage artificiel de sable duquel émergeaient, à la façon d’un mirage en plein désert, les vestiges d’une architecture gothique ou le pied démesuré d’un colosse… Inquiétante vision post-anthropocène où l’humanité a quasiment disparu. Terreau aussi fragile que fertile, les ruines, écrit Sylvain Tesson dans son introduction au travail du photographe Romain Veillon, “comme les morts, ont toujours tort. La nature les recouvre, quelque chose renaît. Tout recommence.”
Né à Charleroi en 1957, Thierry TILLIER participe dès 1979 aux activités du groupe Llys Dana, reliant par revues ou mail-art l’Allemagne, la Belgique et la France. Correspondant dès 1985 pour Canal Magazine (Paris) et Intervention (Québec), il cofonde en 1986 le Réseau 666 à Paris.
Pratiquant le collage de textes et d’objets au format de feuilles de papier parfois reportés sur toiles, Thierry Tillier passe de la notion de revue à celle de tableau en usant des mêmes techniques et matériaux. On perçoit ici les origines hétéroclites des images découpées utilisées (jeux d’argent et de hasard, scène biblique, bras d’étoile de mer). La recherche de concordance de coloris ou de matières donne à voir une composition nouvelle, alliant interprétation des signes et construction de l’image.
PASTICHE, s. m. (Pein.) tableau peint dans la maniere d’un grand artiste, & qu’on expose sous son nom. Les pastiches, en italien pastici, sont certains tableaux qu’on ne peut appeller ni originaux, ni copies, mais qui sont faits dans le goût, dans la maniere d’un autre peintre, avec un tel art que les plus habiles y sont quelquefois trompés. Mais d’abord il est certain que les faussaires en Peinture contrefont plus aisément les ouvrages qui ne demandent pas beaucoup d’invention, qu’ils ne peuvent contrefaire les ouvrages où toute l’imagination de l’artiste a eu lieu de se déployer. Les faiseurs de pastiches ne sauroient contrefaire l’ordonnance, ni le coloris, ni l’expression des grands maîtres. On imite la main d’un autre, mais on n’imite pas de même, pour parler ainsi, son esprit, & l’on n’apprend point à penser comme un autre, ainsi qu’on peut apprendre à prononcer comme lui.
Pastiche de “American Gothic”, une oeuvre de Grant WOOD (1930)
Le peintre médiocre qui voudroit contrefaire une grande composition du Dominiquain ou de Rubens, ne sauroit nous en imposer plus que celui qui voudroit faire un pastiche sous le nom de Georgéon ou du Titien. Il faudroit avoir un génie presque égal à celui du peintre qu’on veut contrefaire, pour réussir à faire prendre notre ouvrage pour être de ce peintre. On ne sauroit donc contrefaire le génie des grands hommes, mais on réussit quelquefois à contrefaire leur main, c’est-à-dire leur maniere de coucher la couleur, & de tirer les traits, les airs de tête qu’ils répé-toient, & ce qui pouvoit être de vicieux dans leur pratique. Il est plus facile d’imiter les défauts des hommes que leurs perfections. Par exemple, on reproche au Guide d’avoir fait ses têtes trop plates : elles manquent souvent de rondeur, parce que leurs parties ne se détachent point & ne s’élevent pas assez l’une de l’autre. Il suffit donc, pour lui ressembler en cela, de se négliger & de ne point se donner la peine de pratiquer ce que l’art enseigne à faire pour donner de la rondeur à ses têtes.
Jordane le Napolitain, que ses compatriotes appelloient ilfapresto ou dépêche-besogne, étoit, après Teniers, un des grands faiseurs de pastiches, qui jamais ait tendu des pieges aux curieux. Fier d’avoir contrefait avec succès quelques têtes du Guide, il entreprit de faire de grandes compositions dans le goût de cet aimable artiste, & dans le goût des autres éleves de Carache. Tous ses tableaux qui représentent différens événemens de l’histoire de Persée sont peut-être encore à Gènes. Le marquis Grillo, pour lequel il travailla, le paya mieux que les grands maîtres dont il se faisoit le singe, n’avoient été payés dans leur tems. On est surpris en voyant ces tableaux, mais c’est qu’un peintre qui ne manquoit pas de talens ait si mal employé ses veilles, & qu’un seigneur génois ait fait un si mauvais usage de son argent.
Il est bien plus aisé d’imiter les portraits & les paysages que l’ordonnance, parce qu’il ne s’agit que de contrefaire la main. La copie qu’André del Sarto fit du portrait de Léon X. peint par Raphaël, trompa Jules-Romain lui-même, quoique ce peintre en eût fait les habits.
Le Loir (Nicolas) copioit si bien à force d’étude les paysages du Poussin, qu’il est difficile de distinguer la copie d’avec l’original.
On rapporte que Bon Boullogne saisissoit à merveille la maniere du Guide. Il fit un excellent tableau dans le goût de ce maître, que monsieur, frere de Louis XIV, acheta sur la décision de Mignard pour un ouvrage du peintre italien ; cependant le véritable auteur ayant été découvert, Mignard déconcerté dit plaisamment pour s’excuser, « qu’il fasse toujours des Guides, & non pas des Boullognes ».
Pour découvrir l’artifice des pastiches, on n’a guere de meilleur moyen que de les comparer attentivement avec l’expression & l’ordonnance du peintre original, examiner le goût du dessein, celui du coloris & le caractere du pinceau. Il est rare qu’un artiste qui sort de son genre ne laisse échapper quelques traits qui le décelent.
Louis de Jaucourt (1704-1779)
PROJET ENCCRE : “C’est un véritable monument du siècle des Lumières qui s’ouvre au public. À l’occasion du tricentenaire de la naissance de d’Alembert, la célèbre Encyclopédie de Diderot, d’Alembert et Jaucourt (le troisième éditeur de l’ouvrage, qu’on oublie toujours de citer !) est désormais accessible en ligne sur le site de l’Académie des sciences dans la première édition critique jamais réalisée.”
Le chevalier de Jaucourt est une figure méconnue bien que centrale de l’Encyclopédie. Il en est le principal collaborateur, puisqu’il a donné plus de 17 000 articles et qu’il a porté les derniers volumes de textes, en rédigeant plus de la moitié des articles à une époque où, D’Alembert ayant démissionné de la direction, Diderot, considérablement occupé par le travail sur les Planches, ne pouvait pas diriger seul les derniers volumes. En fait, Jaucourt en a été l’infatigable éditeur et il a signé jusqu’au dernier article de l’ouvrage. C’est pourquoi les connaisseurs, dont le grand historien Jacques Proust, parlent de l’Encyclopédie de Diderot, d’Alembert et Jaucourt.
Homme de lettres et de sciences, érudit, apte à circuler entre les savoirs avec élan, voire hardiesse, Jaucourt apparaît aujourd’hui comme une figure exemplaire de l’aventure encyclopédique. Vraisemblablement né à Paris d’une famille huguenote contrainte à la conversion, Jaucourt étudie en Suisse, en Angleterre puis en Hollande avant de rentrer en France. Attiré par l’entreprise avant même qu’elle n’existe, comme en témoigne sa Vie de Mr Leibnitz (1734 et 1747), dans laquelle il appelle de ses vœux une refonte du projet encyclopédique leibnizien, Jaucourt ne pouvait que s’enthousiasmer, lors de la parution du premier volume de l’Encyclopédie, pour un tel ouvrage, alors devenu projet collectif.
C’est dans l’Avertissement du tome II de l’Encyclopédie que ce nouveau collaborateur est présenté :
M. le Chevalier de Jaucourt, que la douceur de son commerce & la variété de ses connoissances ont rendu cher à tous les gens de Lettres, & qui s’applique avec un succès distingué à la Physique & à l’Histoire Naturelle, nous a communiqué des articles nombreux, étendus, & faits avec tout le soin possible. On en trouvera plusieurs dans ce Volume, & nous avons eu soin de les désigner par le nom de leur Auteur. Ces articles sont les débris précieux d’un Ouvrage immense, qui a péri dans un naufrage, & dont il n’a pas voulu que les restes fussent inutiles à sa patrie. (Enc., II, p. j)
On doit à Jaucourt plusieurs milliers d’articles de géographie, dans lesquels il insère souvent la biographie d’une figure locale d’importance, donnant ainsi à l’Encyclopédie une nouvelle dimension biographique et historique. Mais, comme Diderot, il s’occupe de toutes sortes de domaines et de savoirs : jurisprudence, morale, histoire, économie, politique, belles-lettres, peinture, cuisine, description des métiers, ainsi qu’histoire naturelle ou médecine, art qu’il avait étudié auprès de Boerhaave, obtenant le titre de docteur sans jamais exercer. Sans doute la multiplicité de ses contributions a-t-elle amené l’Encyclopédie à se tourner de plus en plus vers les sciences expérimentales et morales.
Dès la parution du premier volume, Jaucourt offre ses services. La lettre du 10 septembre 1751 par laquelle Diderot le remercie de lui avoir transmis des articles montre combien l’apport de ce nouveau contributeur a paru important au principal directeur. Pour mesurer l’ampleur et la variété de l’écriture jaucourtienne, il faut entrer dans un réseau intertextuel complexe. Car Jaucourt n’a guère donné d’articles de son propre cru. En érudit de l’âge classique, soucieux à la fois de la rigueur et de l’ampleur des points de vue, il a recours aux grands auteurs et aux traités spécialisés, et il pratique l’extrait et la compilation de façon constante et intensive. Ses sources sont multiples, mais on note son attachement particulier à Voltaire, à Montesquieu et à Rousseau.
Issu d’une grande famille de la noblesse protestante, Jaucourt a été un soutien discret mais efficace de l’entreprise encyclopédique, et sa signature qui figure systématiquement, semble-t-il, à la fin de ses articles, avait aussi la fonction de rappeler à ses adversaires que l’Encyclopédie avait en Jaucourt un contributeur de haute lignée, familier de Montesquieu et auquel Voltaire portait une estime qu’il exprime plusieurs fois dans sa correspondance. Le dévouement de Jaucourt à l’Encyclopédie a été rare : il a même vendu sa maison pour payer ses copistes, et l’acheteur en a été Le Breton lui-même !
Homme des Lumières, sa hardiesse doit aussi beaucoup à ses convictions protestantes et à son appartenance à une communauté persécutée. C’est Jaucourt qui fait entendre dans l’Encyclopédie la dénonciation de l’esclavage (ESCLAVAGE, Enc., V, p. 934a-939a), de même qu’il produit l’un des premiers textes ouvertement abolitionnistes publiés en France, l’entrée Traite des nègres (Enc., XVI, p. 532b-533a). On lui doit aussi, entre autres, les fermes plaidoyers contre la guerre (Guerre, Droit naturel & Politique, Enc., VII, p. 995b-998a), la superstition (SUPERSTITION, Enc., XV, p. 669b-670a), ou l’Inquisition (INQUISITION, Enc., VIII, p. 773b-776a). Il faut d’ailleurs signaler que ce sont essentiellement les articles de Jaucourt qui, avec ceux de Diderot, ont été censurés par le libraire Le Breton […]. Au tome VIII, dans le dernier avertissement de l’Encyclopédie, Diderot rend à Jaucourt l’hommage qui lui est dû :
Jamais le sacrifice du repos, de l’intérêt & de la santé ne s’est fait plus entier & plus absolu. Les recherches les plus pénibles & les plus ingrates ne l’ont point rebuté. Il s’en est occupé sans relâche, satisfait de lui-même, s’il pouvoit en épargner aux autres le dégoût. Mais c’est à chaque feuille de cet Ouvrage à suppléer ce qui manque à notre éloge ; il n’en est aucune qui n’atteste & la variété de ses connoissances & l’étendue de ses secours. (Enc. , VIII, p. j)
Après l’Encyclopédie, Jaucourt poursuivit son entreprise historique commencée dans le Dictionnaire raisonné. Si l’on en croit D’Alembert, Jaucourt, en 1777, soit 2 ans avant sa mort survenue à Compiègne (Oise actuelle) le 3 février 1780 (registre de la paroisse Saint-Jacques de Compiègne où l’acte de sépulture précise qu’il a été inhumé le surlendemain dans le cimetière de la paroisse), âgé d’environ 74 ans (sic), travaillait encore à un « Dictionnaire historique » qui ne vit pas le jour.
Très symboliquement, c’est Jaucourt qui signe le tout dernier article du dictionnaire (ZZUÉNÉ) en le complétant d’une ultime citation, extraite de Bacon. On peut y voir un triple hommage : à la compilation, puisque le dernier mot de l’œuvre est emprunté ; à l’inspirateur lointain de l’Encyclopédie mis en avant par les éditeurs dès les textes préliminaires (l’Encyclopédie se referme sur elle-même !) ; enfin, par le contenu même de l’extrait, à l’idée des Lumières comme entreprise philosophique collective.
Repérer la répartition des différentes signatures de Jaucourt au cours des volumes permet de discerner des étapes distinctes dans sa participation à l’Encyclopédie… [lire la suite dans l’interface d’ENCCRE…]
Marie Leca-Tsiomis, François Pépin et Alain Cernuschi (2017)
Le PASS JAUCOURT, mais qu’est-ce donc ? L’opiniâtreté du chevalier de Jaucourt nous a inspirés et, à la lecture de sa biographie, nous avons réalisé combien l’édition d’un blog encyclo comme wallonica.org ne peut qu’être le travail, non seulement d’une équipe, mais d’un réseau d’équipes. Notre objectif est d’animer un archipel de centres d’éditions wallons et bruxellois et de partager avec eux la visibilité de notre plateforme. Notre proposition : avec le PASS JAUCOURT, vous (votre organisation) devenez un centre d’édition de wallonica.org et vous gérez l’édition de vos articles de A à Z, après une formation sur nos méthodes éditoriales et sous réserve de notre validation régulière. Pour obtenir un PASS JAUCOURT et devenir un de nos éditeurs, il vous suffit de nous contacter et que nous tombions d’accord.
[MRMONDIALISATION.ORG, 31 mars 2020] Peut-être la vidéo engagée la plus bouleversante que nous ayons observée jusqu’ici. Difficile de la décrire tellement elle laisse sans voix. À la fois œuvre artistique à part entière, constituée de dizaines de tableaux animés, et critique acerbe de la société marchande, elle nous plonge brutalement dans les névroses de l’occident. Réalisée en 2017, celle-ci avait fait le tour du monde. Aujourd’hui, face à la crise sanitaire historique que la planète traverse, elle semble prendre un nouveau sens. Beaucoup se questionnent : n’est-il pas temps de faire évoluer ce modèle mortifère ?
In-Shadow : A Modern Odyssey, c’est donc le titre de ce court métrage indépendant écrit, produit et réalisé de manière autonome par Lubomir ARSOV en 2017. Comme l’auteur l’indique sous la vidéo, celle-ci fut créée à travers de nombreux sacrifices personnels. C’est un appel urgent envers l’humanité à grandir, insiste-t-il. Au regard de la finesse des images et de la durée du rendu (13 minutes), on imagine toute la difficulté d’une telle réalisation quasi solitaire.
Portrait sombre et satirique du monde industriel moderne, ou encore de la mondialisation triomphante, le court métrage puise abondamment dans les symboles de très nombreux combats militants depuis la condition animale dans l’élevage jusqu’à la chasse aux réseaux pédo-criminels en passant par l’objectification des femmes et de l’humain dans son ensemble. Plus d’une quarantaine de sujets sont couverts, parfois très discrètement. Rien n’y manque, ou presque. Le résultat est simplement grandiose, tout comme la musique Age of Wake de Starward Projections bien qu’anxiogène.
On serait presque tenté de finir misanthrope et sous anti-dépresseur après quelques minutes de vidéo, mais ce serait une erreur ! Car si cette simple vidéo peut sembler violente, elle n’est rien comparé à la souffrance réelle d’individus à travers le monde. L’auteur nous rappelle cependant que nous avons le devoir d’évoluer, de nous élever, de lutter contre toutes les formes d’obscurantisme et d’oppression pour ériger, un jour on l’espère, un monde serein. Loin d’être qu’une énième critique, c’est une invitation à grandir, personnellement ET collectivement.
Il est dit qu’aucun arbre ne peut pousser jusqu’au paradis sans plonger ses racines jusqu’aux profondeurs de l’enfer. (C.G. Jung)
Le fascisme ? Un bien gros mot, utilisé à foison depuis des lustres, ayant pour référent un moment historique qui a fait sensation au cours du XXe siècle. Le terme est-il pour autant galvaudé ? Pas sûr. Un petit texte, intitulé justement Reconnaître le fascisme (traduit de l’italien par Myriem Bouzaher), que les éditions Grasset, non sans raison, ont jugé opportun de faire reparaître, vient nous aider à y voir plus clair. Son auteur : l’excellent Umberto Eco, sémiologue érudit et célèbre romancier. Celui-ci avait prononcé ce texte le 25 avril 1995 à l’université de Columbia, à New York, pour le 50e anniversaire de la Libération de l’Europe.
On imagine sans peine, étant donné la génération à laquelle il appartient, l’importance que pouvait revêtir à ses yeux cette intervention. Ses premiers mots sont d’ailleurs de nature autobiographique : il évoque la libération de l’Italie quand il n’avait qu’une douzaine d’années. Puis il explique comment le fascisme italien, au contraire du nazisme, n’étant pas doté d’une armature idéologique solide, a pu être importé dans d’autres pays aux contextes différents, au prix de quelques transformations. “Enlevez-lui l’impérialisme et vous aurez Franco et Salazar ; enlevez le colonialisme et vous aurez le fascisme balkanique. Ajoutez […] un anti-capitalisme radical (qui ne fascina jamais Mussolini) et vous aurez Ezra Pound“
Alors, s’il est si ductile et métamorphosable, comment reconnaître le fascisme ?“Je crois possible, répond Umberto Eco, d’établir une liste de caractéristiques typiques de ce que je voudrais appeler l’Ur-fascisme, c’est-à-dire le fascisme primitif et éternel.” Voyons un peu quels sont ces symptômes : “le culte de la tradition” ; “le rejet de l’esprit de 1789” ; “le culte de l’action pour l’action”, qui tient la culture pour “suspecte” ; “la peur de la différence” ; “l’appel aux classes moyennes frustrées”, “le nationalisme”, “l’obsession du complot” ; “la xénophobie” ; “l’élitisme populaire”, autrement dit, le fait d’appartenir au “peuple le meilleur du monde”… Voilà une énumération qui rappelle quelque chose et qui, à la veille du second tour, donne sacrément à penser. Et à voter.”
Le 19 avril 2017, le blog LESNOUVEAUXDISSIDENTS.ORG résume le texte de Umberto ECO comme ceci : “Dans l’esprit d’Eco, ces attributs ne peuvent s’organiser en système, beaucoup sont contradictoires entre eux et sont aussi typiques d’autres formes de despotisme ou de fanatisme. Mais il suffit d’un seul pour que le fascisme puisse se concrétiser à partir de cet attribut” :
La première caractéristique du fascisme éternel est le culte de la tradition. Il ne peut y avoir de progrès dans la connaissance. La vérité a été posée une fois pour toutes, et on se limite à interpréter toujours plus son message obscur.
Le conservatisme implique le rejet du modernisme. Le rejet du monde moderne se dissimule sous un refus du mode de vie capitaliste, mais il a principalement consisté en un rejet de l’esprit de 1789 (et de 1776, bien évidemment : la Déclaration d’indépendance des États-Unis]). La Renaissance, l’Âge de Raison sonnent le début de la dépravation moderne.
Le fascisme éternel entretient le culte de l’action pour l’action. Réfléchir est une forme d’émasculation. En conséquence, la culture est suspecte en cela qu’elle est synonyme d’esprit critique. Les penseurs officiels fascistes ont consacré beaucoup d’énergie à attaquer la culture moderne et l’intelligentsia libérale coupables d’avoir trahi ces valeurs traditionnelles.
Le fascisme éternel ne peut supporter une critique analytique. L’esprit critique opère des distinctions, et c’est un signe de modernité. Dans la culture moderne, c’est sur le désaccord que la communauté scientifique fonde les progrès de la connaissance. Pour le fascisme éternel, le désaccord est trahison.
En outre, le désaccord est synonyme de diversité. Le fascisme éternel se déploie et recherche le consensus en exploitant la peur innée de la différence et en l’exacerbant. Le fascisme éternel est raciste par définition.
Le fascisme éternel puise dans la frustration individuelle ou sociale. C’est pourquoi l’un des critères les plus typiques du fascisme historique a été la mobilisation d’une classe moyenne frustrée, une classe souffrant de la crise économique ou d’un sentiment d’humiliation politique, et effrayée par la pression qu’exerceraient des groupes sociaux inférieurs.
Aux personnes privées d’une identité sociale claire, le fascisme éternel répond qu’elles ont pour seul privilège, plutôt commun, d’être nées dans un même pays. C’est l’origine du nationalisme. En outre, ceux qui vont absolument donner corps à l’identité de la nation sont ses ennemis. Ainsi y a-t-il à l’origine de la psychologie du fascisme éternel une obsession du complot, potentiellement international. Et ses auteurs doivent être poursuivis. La meilleure façon de contrer le complot est d’en appeler à la xénophobie. Mais le complot doit pouvoir aussi venir de l’intérieur.
Les partisans du fascisme doivent se sentir humiliés par la richesse ostentatoire et la puissance de leurs ennemis. Les gouvernements fascistes se condamnent à perdre les guerres entreprises car ils sont foncièrement incapables d’évaluer objectivement les forces ennemies.
Pour le fascisme éternel, il n’y a pas de lutte pour la vie mais plutôt une vie vouée à la lutte. Le pacifisme est une compromission avec l’ennemi et il est mauvais à partir du moment où la vie est un combat permanent.
L’élitisme est un aspect caractéristique de toutes les idéologies réactionnaires. Le fascisme éternel ne peut promouvoir qu’un élitisme populaire. Chaque citoyen appartient au meilleur peuple du monde; les membres du parti comptent parmi les meilleurs citoyens; chaque citoyen peut ou doit devenir un membre du parti.
Dans une telle perspective, chacun est invité à devenir un héros. Le héros du fascisme éternel rêve de mort héroïque, qui lui est vendue comme l’ultime récompense d’une vie héroïque.
Le fasciste éternel transporte sa volonté de puissance sur le terrain sexuel. Il est machiste (ce qui implique à la fois le mépris des femmes et l’intolérance et la condamnation des mœurs sexuelles hors normes: chasteté comme homosexualité).
Le fascisme éternel se fonde sur un populisme sélectif, ou populisme qualitatif pourrait-on dire. Le Peuple est perçu comme une qualité, une entité monolithique exprimant la Volonté Commune. Étant donné que des êtres humains en grand nombre ne peuvent porter une Volonté Commune, c’est le Chef qui peut alors se prétendre leur interprète. Ayant perdu leurs pouvoirs délégataires, les citoyens n’agissent pas; ils sont appelés à jouer le rôle du Peuple.
Le fascisme éternel parle la Novlangue. La Novlangue, inventée par Orwell dans 1984, est la langue officielle de l’Angsoc, ou socialisme anglais. Elle se caractérise par un vocabulaire pauvre et une syntaxe rudimentaire de façon à limiter les instruments d’une raison critique et d’une pensée complexe.
Léo SOURIS est né à Marchienne-au-Pont (Charleroi) en 1911 et décédé à Liège en 1990. Tous ceux de ma génération qui ont touché au jazz, fût-ce d’une manière épisodique, ont entendu au moins une fois dans leur vie la voix de Léo Souris détailler le personnel d’un disque, mettre en garde contre la surprise qui attend l’auditeur à la 39e mesure et rappeler que le thème est une composition tirée d’une célèbre comédie musicale écrite en mars 1926 par… Léo Souris, c’était pour nous l’érudition, la précision, le classicisme, par opposition aux émotions fortes que nous réservait dans d’autres tranches horaires un Marc Moulin, par exemple, grâce auquel nous étions sûrs de rester aussi sur la crête de la vague.
Ce que nous ignorions à l’époque, c’est que cet homme qui personnifiait pour nous le classicisme, avait été en son temps un grand “révolutionnaire”, pire, nous ignorions tout de son passé musical pourtant prestigieux. Léo Souris est né en 1911 à Marchienne-au-Pont. Une région qui a produit peu de grands jazzmen en comparaison avec des centres urbains comme Bruxelles ou Liège. La musique occupait une place importante dans la famille Souris ; le père de Léo, marchand de charbon de profession, dirigeait à ses moments de loisirs des chorales ouvrières et on sait que son frère André Souris est devenu une sommité de l’univers musical classique.
On raconte qu’un jour, le père de Léo l’appela dans son bureau et lui dit : “Mon garçon, tu seras musicien ou marchand de charbon. Essaye la musique. Je te donne un an pour me fournir des preuves”. Léo Souris remplit évidemment son contrat et entreprend de sérieuses études musicales qui le mèneront aux Conservatoires de Charleroi puis de Bruxelles : prix de piano, d’harmonie et de contrepoint, il travaillera également la fugue et l’orchestration avec son frère. C’est donc porteur d’un solide bagage qu’il abordera la vie professionnelle. Mais, entretemps, une musique autre que la musique dite classique a attiré son attention pour finir par le subjuguer.
Tandis qu’il étudie au Collège de Thuin, il a l’occasion d’entendre quelques hurluberlus s’acharnant à tirer d’instruments qu’ils dominent mal, une musique qui, il l’ignore encore, va prendre dans sa vie une place prépondérante. Ce ne sont pas tant ces prétendus “jazzbands” qui le fascinent que la musique que ces amateurs essaient de reproduire. Une musique qu’il retrouve bientôt sur les ondes et sur les disques qui commencent à arriver timidement dans les bacs des disquaires. Léo Souris s’intéresse aux compositions de Peter Packay et aux arrangements qui caractérisent les orchestres anglais, attiré moins par la véhémence de l’improvisation que par la composante orchestrale et harmonique que sous-tendent le jazz et la musique jazzy.
En 1928 – il a alors dix-sept ans – il monte son premier orchestre. Tuba, trombone, clarinette, cornet, saxophone, piano, banjo, batterie, tous les ingrédients sont là. C’est à l’ occasion d’une soirée qui était à la fois une “Fête d’Anciens” et une soirée d’hommage à Beethoven que l’orchestre donne sa première représentation. Ce qu’il vise, c’est avant tout le jazz dit “sweet”, les combinaisons de sonorité, les ambiances. C’est en octobre 1929 qu’a lieu le second épisode, déterminant celui-là, de l’orientation prise par le jeune pianiste. Lors d’un concert organisé au Cercle de Musique de Chambre de Charleroi, concert précédé d’une conférence, Léo Souris va pour la première fois étonner ses confrères. Au programme en effet la Rhapsody in Blue de Gershwin (que très peu de pianistes européens ont jouée jusque là), deux Blues instrumentaux (Arlem et Blues) et un blues chanté, tous trois signés Jean Wiener – une de ses premières idoles – ; une adaptation du Bœuf sur le Toit de Milhaud; quelques “classiques” de Packay et Bee (Vladivostok, etc.). Bref, une soirée aux climats variés mais ayant en commun cette volonté de faire se rejoindre la tradition classique et cette nouvelle musique que les “académiques” considèrent toujours avec un royal mépris.
Une fois ses études terminées, il passe le jury d’Etat et peut ainsi enseigner la musique. Il commence à fréquenter les milieux musicaux et rencontre John Ouwerx, un des premiers noms importants du jazz belge. John l’écoute jouer et lui confie l’orchestration de deux de ses compositions : Jazz in the Rain et surtout Workin Hard, une composition qui porte bien son nom et qui rebutera plus d’un instrumentiste de talent : “Y’en a qu’un qui sait jouer Workin Hard, répétera à loisir Ouwerx, c’est Souris”. En réalité, Léo Souris a travaillé dur à cette orchestration, mettant en relief les passages de piano et dotant l’œuvre d’un final “à la Stravinsky”…
La reconnaissance d’un géant comme Ouwerx est certes une étape importante de franchie. Désormais, il donnera aux formations qu’il dirige le nom de Souris Swing School (SSS). Dans la région de Charleroi, son seul concurrent, notamment lors des Tournois organisés par Félix-Robert Faecq, est un certain Jules Pilette, un trompettiste qui n’a guère laissé de traces. Lors d’ un de ces tournois régionaux organisés par le Jazz Club de Belgique, on peut lire dans la presse locale ce compte-rendu de la prestation de l’orchestre présenté par Léo Souris (Atlantique ADU) : “Une grande fantaisie marque l’arrangement de Dinah. Le Swing paraît régner avec une intensité plus marquée, aussi le public est-il littéralement emballé, tant par les fantaisies harmoniques de l’arrangement que par la mimique s’inspirant de la manière des Jazz étrangers les plus renommés venus en déplacement dans notre ville. Le pianiste Léo Souris, auteur des arrangements a eu le soin de réserver des soli très à découvert, faisant ressortir un talent qui n’est plus de l’amateurisme” (Gazette de Charleroi).
Entretemps, en 1932-1933, Souris fait son service militaire, au Premier Régiment de Carabiniers, à Bruxelles, où il a tôt fait d’être engagé dans l’harmonie, attiré davantage par la musique que par les fusils. L’année 1934 est une année décisive pour plus d’un jazzman débutant : c’est en effet cette année-là que la Belgique reçoit la visite du King en personne, Louis Armstrong ! Léo Souris est subjugué par Satchmo bien sûr, mais aussi par son pianiste, Herman Chittison (que la critique académique par contre démolira sans appel). Jusqu’à la guerre, il continue à diriger de petites et moyennes formations et à s’initier au langage du jazz. Mieux, il se sent des dons de prosélyte et il commence à donner à l’occasion des séances “éducatives” ou des conférences (ainsi en 1939, au Grand Café de la Bourse de Charleroi, une conférence intitulée “Connaissance du Jazz-Hot”).
Sa réputation a désormais franchi les frontières du Pays de Charleroi. Il participe non seulement aux Tournois régionaux mais aux Grands Tournois Nationaux au Palais des Beaux-Arts, où il obtiendra notamment à l’unanimité du jury dirigé par Stan Brenders le prix du meilleur pianiste. Et la guerre éclate. Léo Souris, au retour de l’évacuation, reprend quelque temps le travail peu emballant de musicien “de brasserie”, ainsi que ses cours de musique ; un jour, il reçoit un coup de téléphone de Willy de Corte, alors Président du Hot Club de Belgique qui lui propose de se produire à Anvers en première partie d’un gala dont la vedette est Charles Trenet. L’orchestre de Fud Candrix est aussi de la partie. Il se met au travail : il propose un programme intitulé “Léo Souris plays Peter Packay et David Bee“, qu’il termine par quelques thèmes à la Peter Kreuder, et notamment Only Forever, joué “à deux doigts” et que subitement la salle se met à reprendre en chœur. Souris faillit même avoir quelques ennuis avec les autorités allemandes pour cet air trop souvent joué à la BBC, cet air paradoxalement popularisé par un musicien allemand ! Nous sommes en 1941.
Désormais, il est introduit dans le “milieu”. Le 24 avril 1942, il participe à l’Ancienne Belgique à une soirée de gala au cours de laquelle se produisent également Robert de Kers, Django Reinhardt et le Quintette du Hot Club de France. Il effectue une tournée avec Gus Deloof, puis est contacté par Louis Bilien qui l’engage dans ses “mélodistes” pour un contrat Porte de Namur à Bruxelles. Musique chic pour public chic. Même topo au Train Bleu – où Souris a fait venir ses musiciens de Charleroi. Bien plus importants sont les deux engagements qui l’attendent. Il fait en effet dans l’orchestre fameux de Robert de Kers le tour des “Anciennes Belgiques” ; l’orchestre compte dix-sept musiciens et de temps à autre, De Kers réduit sa formation à un septette pour quelques séances d’enregistrement. Après De Kers, c’est Chas Daine qui fait appel à lui pour son orchestre de jazz symphonique (avec David Bee à la harpe).
Tout semble tourner plutôt bien. C’est pourtant à ce moment que les choses se gâtent. Léo Souris est réquisitionné comme tant d’autres pour le “travail obligatoire” ; il se retrouve enrôlé dans l’orchestre allemand de Robert Garden avec lequel il effectuera plus d’une tournée en Allemagne, bénéficiant d’un salaire tout à fait appréciable. 1944, les Américains débarquent. Léo Souris rentre à Bruxelles et commence à jouer, comme tous les musiciens belges, pour les troupes américaines et canadiennes. Après un séjour au Bœuf sur le Toit (Bruxelles) il part pour Spa où va se tourner une page importante de sa carrière. A Spa, en effet, il rencontre les membres de la Session d’une Heure, la principale formation amateur liégeoise sous l’Occupation, dont c’est le dernier engagement en tant que tel ; il y a là Roger Classen (clarinette), André Vroonen (trombone), Armand Bilak (trompette), Georges Leclercq (contrebasse), Bill Alexandre (guitare), Bodache (batterie) et un jeune altiste qui va devenir un de ses grands compagnons de route et un des géants du jazz européen, Jacques Pelzer, encore tout empreint à l’époque de la musique de Benny Carter et de Johnny Hodges.
Avec cette joyeuse équipe, Léo Souris part pour une tournée rocambolesque à travers l’Europe : Autriche, Hongrie, Tchécoslovaquie. La bonne humeur n’exclut pas le travail : l’orchestre – qui se fait parfois modestement appeler “The Best Band of the Continent” – répète le matin et joue tous les soirs. Le public marche à fond et les “signatures” de l’orchestre déclenchent le délire. De retour en Belgique, autres rencontres décisives : Léo Souris joue au Cosmopolite avec René Thomas et Toots Thielemans, puis au Corso, en trio avec le bassiste Cam Marchand et Bobby Jaspar et ailleurs encore avec Herman Sandy et tous les solistes belges alors en activité. Entretemps, il est passé à un jazz bien plus authentique que la musique “soft” que proposaient ses premiers orchestres.
Bientôt c’est encore de tout autre chose qu’il va être question : en 1948, il reçoit en pleine figure cette musique que les jeunes Bob-Shots se sont déjà mis à jouer à Liège, le be-bop. Sur scène, Dizzy Gillespie et son big band explosif. Ne pouvant plus contenir son enthousiasme, il se lève sur son siège et crie “Je donne tout Beethoven pour ça !”. C’est pourtant dans l’esthétique qui suit chronologiquement le be-bop pur et dur que Léo Souris va surtout se révéler un étonnant orchestrateur/arrangeur/compositeur. La musique de Mulligan, du Nonet de Miles, les conceptions de Gil Evans, la symbiose Mulligan-Baker. Toute cette musique correspond mieux à son tempérament raffiné que l’hystérie géniale du be-bop.
La grande époque de Léo Souris commence. A la tête du “New Jazz Group”, il réunira à maintes reprises la crème des musiciens belges et des Américains de passage pour les intégrer à l’alchimie sonore qu’il est en train de créer. Outre de nombreux concerts et de fréquentes retransmissions radiophoniques, les années 50 seront marquées pour Léo Souris par des événements comme la création de l’Ebony Concerto écrit par Stravinsky pour Woody Herman, la création avec Sidney Bechet de La nuit est une sorcière, ballet jazz, etc. Il écrit souvent des arrangements aventureux qui l’ont parfois fait comparer à Stan Kenton. A l’Emulation, à Liège en 1952, il présente un étonnant Belgian All Star Bands (et dire que le film existe) avec Alex Scorier, Jacques Pelzer, Sadi, etc. Il s’agit en fait d’une soirée à géométrie variable, une espèce de mega-jam orchestrée et structurée de main de maître par Léo Souris. Un grand moment, et des formules instrumentales inédites chez nous.
Il commence aussi à cette époque à fréquenter les sphères radiophoniques belges, comme musicien d’abord (son New Jazz Group jouera régulièrement pour l’INR), comme programmateur plus tard. Il effectue pour la Sabena plusieurs tournées en Afrique, souvent avec Jacques Pelzer; il y cumule conférences d’initiation et concerts de démonstration pour un public africain étonné et souvent conquis mais qui en retour, une fois le spectacle terminé, étonne et conquiert les musiciens belges par sa propre musique. Lorsque sonne l’heure de Comblain, le jazz se meurt en Belgique. Pendant les années 60, Comblain sera l’exception lumineuse au centre d’un vide jazzique désolant. Suivant la courbe même du Festival, Souris sera actif surtout lors des premières éditions de cet événement ; en 1959 il reconstitue le New Jazz Group et en fait un somptueux Big Band dans les rangs duquel se trouvent de nombreuses vedettes. Il a écrit pour l’occasion un Comblain Concerto tout à fait original. En 1960, il amène plus modestement sur le Grand Pré les Five Cats (mais quels Cats : Pelzer, Sandy, Lennart Jonsson, Quersin … ) et en fin de soirée, il accompagne une série de films muets prêtés par la MGM. Enfin en 1963 son orchestre se réduira à un trio jugé trop intimiste pour Comblain par la plupart des critiques. Léo Souris accompagnera aussi sur les bords de l’Ourthe diverses vedettes comme la chanteuse Donna Hightower.
En octobre 1964, au Festival Adolphe Sax à Dinant, il dirige pendant la deuxième partie de la soirée une formation dont les invités sont les solistes leaders de la première partie : le saxophoniste flûtiste français Michel Roques, le trompettiste Roger Guérin, Jacques Pelzer, le saxophoniste suédois Lennart Jonsson et le jeune Jean-Luc Ponty, encore inconnu à l’époque. Mais pendant ces tristes années 60 – tristes pour le jazz en tout cas, Comblain excepté – il entre lui aussi de plain-pied dans le monde de la variété, écrivant notamment de nombreux arrangements pour les émissions télévisées, dirigeant des opérettes (notamment ce Na-No Nanette à travers lequel, pendant son enfance, il avait entendu ses premières notes de musique syncopée). Il continue pourtant son œuvre de diffusion du jazz (conférences, séminaires, etc.) et surtout devient un des piliers du jazz radiophonique, au même titre que Nicolas Dor. Ses émissions, fouillées et documentées, explorant tous les styles vont devenir célèbres. Parmi les plus importantes, on retiendra All that Jazz, et surtout Jazz en Chaud et Froid (RTB) à la longévité proprement sidérante (de 1962 à 1984) et Jazz Nocturne (RTB). C’est ce Léo Souris là que découvriront les jeunes amateurs de jazz. Reste à espérer que des archives de la RTB et de la BRT ressortiront bientôt des documents susceptibles de leur rappeler également que Souris fut un pianiste important et un des principaux arrangeurs du jazz belge.
Jean-Pol SCHROEDER
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : jazzinbelgium.com ; sweetandhotbrussels.blog4ever.com | remerciements à Jean-Pol Schroeder
[EDL.LAICITE.BE, article du 12 avril 2022] Bonjour datas, adieu vie privée ! Les réseaux sociaux semblent avoir introduit une zone intermédiaire entre l’espace privé et l’espace public, brouillant les frontières de l’intime au profit d’un étrange “extime”. Un déficit d’intériorité à reconquérir ?
C’est une conversation comme tant d’autres, où les téléphones sont de la partie, avec les photos des absents que l’on montre et les zooms qui permettent de jauger. Il y a ce couple dont on vient de parler, qui a posté un selfie aux sports d’hiver, tout sourire, un cœur en légende suivi d’un quelconque nombre d’années ensemble. On pourrait croire qu’ils exposent leur vie privée, sauf que les gens autour de la table la connaissent. Dans cette vie privée là, le cœur est ailleurs ou brisé ou en passe de l’être. Dans cette vie privée là, on ne sourit pas sans caméra. On le sait, et pourtant, un instant, on y croit. L’image fait presque foi.
Les réseaux sociaux, au fond, portent bien leur nom. C’est moins l’intime qu’on y expose que ce qui est socialement désirable, moyennant quelques imperfections pour le cachet d’authenticité. Mais après tout, est-ce si différent du temps où l’on se rendait à la messe en habits du dimanche pour attester de l’unité familiale ? À ce jeu, on attend surtout les femmes, garantes perpétuelles des enfants bien élevés et du linge plus blanc que blanc. “Dans nos sociétés, ce qui est considéré comme l’espace privé, c’est la maison, qui est traditionnellement l’espace des femmes, tandis que l’espace public est considéré comme plus masculin“, rappelle Jacques Marquet, sociologue de la famille et de la sexualité à l’UCLouvain. “Autrefois, on attendait des femmes qu’elles montrent une image positive de la famille à l’extérieur. Certaines pratiques observées sur les réseaux sociaux semblent perpétuer ce rôle social qui consiste à faire “bonne figure”.“
Réseaux sociaux : un continuum
“En sociologie du numérique, il y a deux manières de concevoir les choses“, explique Laura Merla, également sociologue de la famille à l’UCLouvain. “Une première conception reviendrait à dire que cette sphère numérique est une sphère à part entière, qui n’existait pas auparavant et qui chamboule profondément nos façons d’interagir, de socialiser, de nous présenter vis-à-vis de l’extérieur : il y aurait une rupture, un avant et un après. Une autre approche revient plutôt à dire que la sphère numérique est une sphère de socialisation et de sociabilité parmi les autres, dans laquelle on déploie des manières de faire qui font écho à celles présentes dans le monde matériel.” Ainsi de l’aspect très genré des pratiques numériques, qui établissent une forme de continuum avec la distribution traditionnelle des rôles dans les sphères privées et publiques. “Les plateformes sont pensées pour un public plutôt féminin ou masculin. Instagram, par exemple, est clairement pensé au départ pour un public féminin, avec une mise en scène, une exposition de soi et du corps beaucoup plus présente“, poursuit Laura Merla, qui étudie particulièrement les usages adolescents. “Les garçons sont moins producteurs de contenus où ils mettent en scène leur propre image. Ils reçoivent donc beaucoup de moins de commentaires insécurisants sur leur physique.“
Néanmoins, en réponse à ceux qui supposeraient que les femmes tendent le bâton pour se faire battre, Laura Merla rappelle que même celles qui ne mettent pas en scène leur apparence physique récoltent des commentaires à ce propos. “Un bon exemple est celui des femmes présentes dans les jeux multijoueur en ligne et où elles sont nettement minoritaires. Elles peuvent être attaquées sur leur physique, alors qu’elles utilisent un avatar et qu’elles ne montrent rien de leur vie privée.” On sait aussi à quel point les raids numériques qui s’exercent à l’encontre de certaines femmes publiques ont une forte assise sexiste et sexualisée. “Il y a de nombreuses études qui révèlent que les femmes sont énormément jugées sur leur physique, notamment les femmes politiques. Le monde numérique produit un effet de loupe sur ces mécanismes de domination et d’inégalités. D’un certain point de vue, c’est intéressant, car au moins, c’est un monde qui génère des traces.” Les espaces sociaux numériques semblent ainsi offrir un prolongement palpable à “l’intolérance à la présence des femmes dans l’espace public“, explique la sociologue. Entrer dans certains espaces numériques peut alors équivaloir, pour une femme, à s’accouder au comptoir d’un café de village, à commander une bière et à donner son avis sur le monde. Une petite folie.
“Les outils numériques ont modifié en partie le rapport à la vie privée, à la présentation de soi, ont créé et renforcé une culture de l’image de soi qui peut mener à représenter un soi idéalisé“, estime Laura Merla. “Mais tout le monde n’est pas équipé de la même manière pour gérer cette image et cette présentation de soi. L’âge, le milieu, les compétences numériques sont autant de critères qui entrent en ligne de compte.” De même qu’un certain degré d’équilibre psychique, sans quoi le risque est l’établissement d’une confusion entre cette image et son “vrai moi“, un trouble théorisé en psychanalyse comme une construction en “faux self“. Ainsi, si le “faux self” est absolument nécessaire à la vie en société, il est délétère de le voir prendre toute la place au point de ne plus être “personne” derrière ce masque normalement amovible, avec à la clé un sentiment de vide intérieur et d’inauthenticité permanente.
Autre conséquence de cette culture de l’image et de la trop grande fréquentation de l’”extime” d’autrui : une baisse de l’estime de soi, en particulier chez les filles. De ce fait, d’après une étude britannique menée sur plus de 10 000 adolescents de 10 à 15 ans, 40 % des filles utilisant régulièrement les réseaux sociaux – Instagram, Snapchat ou encore TikTok – présentaient des signes de mal-être, de dépression, des troubles du sommeil ainsi qu’une mauvaise image corporelle, soit 35 % de plus que les garçons. Le mécanisme est toujours le même : on a beau savoir que ce n’est pas le reflet de la réalité, notre cerveau, à force d’être exposé à des plages aux Bahamas et à des corps jeunes et minces, enregistre ces images comme normes, rendant la vue sur le parking et le reflet dans la glace proprement déprimants. Les conclusions de cette étude montrent ainsi que plus le temps passé en ligne par les jeunes augmente, moins ils se sentent heureux dans leur vie. Une autre étude réalisée dans le cadre du projet Dove pour l’estime de soi a révélé pour sa part que le fait de se trouver “plus laide que les autres” triple pour atteindre 63 % chez les filles qui passent plus de deux heures par jour sur les réseaux sociaux et qu’une jeune fille prend en moyenne 8,5 selfies avant d’en considérer un digne d’être partagé…
“La question de l’intimité est fortement associée au corps, à la sexualité, comme l’indique l’expression parties intimes”, rappelle Jacques Marquet. “Les choses ont changé très rapidement de ce point de vue : nous sortons d’une société où on ne pouvait pas parler de sexualité ! En particulier, les femmes. Aujourd’hui, les jeunes échangent beaucoup plus sur leurs pratiques. Est-ce pour cela que les gens n’ont plus de pudeur ? Non, mais les frontières de l’intime se sont déplacées.” Variable dans le temps, la notion d’intime est aussi propre à chaque individu. C’est pourquoi parler de choses intimes demande du tact, une connaissance de l’autre, de l’empathie. “Le désir de partager ses expériences intimes est naturel : les humains sont en quête de légitimation dans toutes les sphères de leur expérience. Nous discutons de nos amours, faisons le récit de nos fantasmes ou parlons de nos corps parce que nous sommes des êtres de langage soucieux de confronter nos expériences“, estimait le philosophe Michaël Fœssel dans une récente interview. “Le problème est de savoir avec qui ce partage s’effectue, et selon quelles modalités. Fondés sur le désir de montrer qui l’on est et ce que l’on vit, les réseaux sociaux donnent l’illusion que ce partage peut être universel. Ils suggèrent qu’une expérience est réelle à condition d’être partagée par le plus grand nombre […] Cela relève moins de l’exhibitionnisme que d’une incertitude sur la signification de ce que nous vivons. Les “pouces bleus”, les likes ou le nombre d’“amis” sur Facebook répondent à cette incertitude, mais d’une manière qui s’avère le plus souvent illusoire. Une expérience intime se réalise en effet dans le sensible. Elle suppose une proximité des corps et des paroles que les instruments numériques ne peuvent que mimer.“
De nos jours, certains jeunes décident ainsi de ne pas être présents sur les réseaux sociaux, non par réaction – parce qu’ils y auraient vécu une mauvaise expérience –, mais par choix. “Nos recherches montrent qu’aujourd’hui, certains ados ne veulent pas être sur les réseaux, qu’ils s’inscrivent en porte-à-faux par rapport à cette représentation de l’adolescent hyper-connecté et renouent avec des usages tels que les lettres. C’est un positionnement réfléchi, une volonté d’incarner un autre mode de vie, une manière de se définir positivement comme n’étant pas sur les réseaux“, relève Laura Merla. Une possibilité aussi de redéfinir l’intime comme ce qu’on a de plus précieux : le temps que l’on prend pour s’adresser à une personne en particulier et non à un public indifférencié, l’intention qu’on y met. Ce qu’on veut donner et partager de soi, non dans l’espoir d’en recevoir de la nourriture narcissique, mais pour créer du lien. Une manière non pas simplement de parler de la maison et de la sexualité mais de penser à partir du foyer et du corps. Michaël Fœssel note ainsi que “dans une société démocratique, l’intime devient un objet de revendications parce que l’espace domestique est aussi un lieu d’injustices et de violences. Il est dès lors inévitable, et même souhaitable, que ce qui était jusque-là considéré comme relevant de la sphère “privée” devienne visible. C’est bien ce que montre le phénomène #MeToo : une politisation de fait des relations entre les sexes, en tant qu’elles demeurent profondément inégalitaires“. Partager l’intime plutôt que de l’exposer, sauver son âme plutôt que son image : un tournant numérique à prendre.
Anne-Sophie ARNOULD est diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Liège en 2012. Elle se lance ensuite dans l’autoédition de livres d’artistes où elle réalise elle-même les dessins, le graphisme, l’impression, la reliure et l’édition. Elle anime régulièrement des stages en gravure et illustration. (d’après LESAAC.NET)
Le Triangle de Sierpinski est une grande composition triangulaire abstraite en rouge sur des reproductions de pages d’un cahier présentant des circuits électriques et des formules mathématiques. Cette forme fractale se base sur le travail du mathématicien Wladislaw Sierpinski, qui décompose un triangle en un nombre potentiellement infini de triangles plus petits. L’œuvre est à la base un pliage sous forme de livre. Il se présente à l’Artothèque déplié en accordéon, sous cadre.
Né en 1985, Nicolas VENZI s’est formé en gravure à l’Ecole Estienne à Paris, et à l’Académie des Beaux-Arts d’Arlon. Il participe à de nombreuses expositions en France et en Belgique, et est sélectionné pour le prix de la Gravure de la Fédération Wallonie-Bruxelles en 2015.
Nicolas Venzi aime à utiliser la gravure sur linoléum pour le coté hypnotique de sa taille. Il créé des multiplications de motifs au point de les perdre dans une composition à la limite de l’abstraction. Ici, les poissons, crabes et animaux marins envahissent l’espace entier, évoquant des créatures en train de naître ou de disparaître, tel une image figurative en train d’immerger ou de sombrer dans l’abstrait, ou encore les estampes japonaises… On peut voir dans les coloris utilisés les teintes des états décomposés du corps (la putréfaction, le sang, etc.).
Depuis l’été 2009, 16 œuvres du sculpteur sont ainsi disséminées dans la campagne toscane environnant la cité médiévale. L’exposition dénommée Luoghi d’Esperienza ponctue le paysage de “lieux d’expérience” où l’intervention du créateur est généralement monumentale. Sur cette photo, la Chiesa di San Lorenzo de Mazzolla est virtuellement traversée par un arc-boutant d’acier baptisé Attraversando la storia (2009).
Comme le prouve instantanément l’exposition, Staccioli est aussi un maître dans l’art de concevoir des sculptures en symbiose totale avec leur environnement. C’est ainsi que, dans les pièces parfois exiguës du 
Le dynamisme de ces acteurs fut tel que tout le réseau Grignoux finit peu à peu par se brancher sur le projet. Le groupe organisa d’abord des séances çà et là : dans la grosse bâtisse de Hocheporte – où on vit les frères Dardenne à leurs débuts – ou ailleurs. Puis en 1979, ce fut la Semaine du cinéma au Parc : organisée à l’ombre des tours de Droixhe, avec d’autres associations, elle fait naître le rêve de reprendre cette salle. Rêve qui devient réalité en 1982. Succès. Le public se presse aux Inédits du cinéma, bientôt complétés par des matinées scolaires. Et la petite affiche-programme scotchée au frigo devient le signe de reconnaissance des cinéphiles liégeois.
La même année, il monte son propre orchestre où se retrouvent Janot Moralès, Albert Brinckhuyzen, Jo Magis et la chanteuse Martha Love ; il réalise de nombreux enregistrements de 1942 à 1944. Il travaille encore avec Aimé Barelli à Paris en 1943, ainsi qu’avec Robert de Kers, Eddy Christiani, Gus Clark et Ernst Van’t Hof. En 1945 et 1947, il tourne avec son orchestre pour les G.I.’s. Il est considéré à cette époque comme un des meilleurs, sinon le meilleur, saxophoniste alto belge avec Jean Omer ; il est classé n° 1 au référendum du Hot Club de Belgique en 1946, et n° l ex-aequo avec Van Bemst pour la clarinette.
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Sa réputation grandissant, il se rend aux Etats-Unis, écrivant pour les orchestres de Count Basie, Benny Goodman et Mary-Lou Williams. De retour en Europe, il devient le pianiste/arrangeur de l’orchestre de Kurt Edelhagen en Allemagne. En 1962, il monte avec le batteur américain Kenny Clarke un des big bands les plus fameux de toute l’histoire du jazz : le Clarke Boland Big band. Nombreux seront les concerts et les enregistrements avec cet orchestre euraméricain au sein duquel sont périodiquement invités des vedettes comme Phil Woods, Johnny Griffin, Zoot Sims, etc. Cette formation durera onze ans.
Discographie sélective : Avec les Bob-Shots (1949) pour la marque Pacific à Paris. De 1952 à 1956 (Paris) avec Henri Renaud, Sadi, 
Willy Mairesse était un pilote automobile belge des années 1950 et 60. Il a participé à treize GP en Formule 1 avec à la clé un podium et un total de sept points marqués au championnat du monde des pilotes. Il se suicide dans sa chambre d’hôtel après avoir arrêté sa carrière automobile (il ne pouvait plus piloter depuis son accident aux 24 heures du Mans 1968 en raison des séquelles du coma qui s’ensuivit).
Le 
La reconnaissance d’un géant comme Ouwerx est certes une étape importante de franchie. Désormais, il donnera aux formations qu’il dirige le nom de Souris Swing School (SSS). Dans la région de Charleroi, son seul concurrent, notamment lors des Tournois organisés par Félix-Robert Faecq, est un certain Jules Pilette, un trompettiste qui n’a guère laissé de traces. Lors d’ un de ces tournois régionaux organisés par le Jazz Club de Belgique, on peut lire dans la presse locale ce compte-rendu de la prestation de l’orchestre présenté par Léo Souris (Atlantique ADU) : “Une grande fantaisie marque l’arrangement de Dinah. Le Swing paraît régner avec une intensité plus marquée, aussi le public est-il littéralement emballé, tant par les fantaisies harmoniques de l’arrangement que par la mimique s’inspirant de la manière des Jazz étrangers les plus renommés venus en déplacement dans notre ville. Le pianiste Léo Souris, auteur des arrangements a eu le soin de réserver des soli très à découvert, faisant ressortir un talent qui n’est plus de l’amateurisme” (Gazette de Charleroi).
Désormais, il est introduit dans le “milieu”. Le 24 avril 1942, il participe à l’Ancienne Belgique à une soirée de gala au cours de laquelle se produisent également Robert de Kers, Django Reinhardt et le Quintette du Hot Club de France. Il effectue une tournée avec Gus Deloof, puis est contacté par Louis Bilien qui l’engage dans ses “mélodistes” pour un contrat Porte de Namur à Bruxelles. Musique chic pour public chic. Même topo au Train Bleu – où Souris a fait venir ses musiciens de Charleroi. Bien plus importants sont les deux engagements qui l’attendent. Il fait en effet dans l’orchestre fameux de Robert de Kers le tour des “Anciennes Belgiques” ; l’orchestre compte dix-sept musiciens et de temps à autre, De Kers réduit sa formation à un septette pour quelques séances d’enregistrement. Après De Kers, c’est Chas Daine qui fait appel à lui pour son orchestre de jazz symphonique (avec David Bee à la harpe).
Il commence aussi à cette époque à fréquenter les sphères radiophoniques belges, comme musicien d’abord (son New Jazz Group jouera régulièrement pour l’INR), comme programmateur plus tard. Il effectue pour la Sabena plusieurs tournées en Afrique, souvent avec Jacques Pelzer; il y cumule conférences d’initiation et concerts de démonstration pour un public africain étonné et souvent conquis mais qui en retour, une fois le spectacle terminé, étonne et conquiert les musiciens belges par sa propre musique. Lorsque sonne l’heure de 
Néanmoins, en réponse à ceux qui supposeraient que les femmes tendent le bâton pour se faire battre, Laura Merla rappelle que même celles qui ne mettent pas en scène leur apparence physique récoltent des commentaires à ce propos. “Un bon exemple est celui des femmes présentes dans les jeux multijoueur en ligne et où elles sont nettement minoritaires. Elles peuvent être attaquées sur leur physique, alors qu’elles utilisent un avatar et qu’elles ne montrent rien de leur vie privée.” On sait aussi à quel point les raids numériques qui s’exercent à l’encontre de certaines femmes publiques ont une forte assise sexiste et sexualisée. “Il y a de nombreuses études qui révèlent que les femmes sont énormément jugées sur leur physique, notamment les femmes politiques. Le monde numérique produit un effet de loupe sur ces mécanismes de domination et d’inégalités. D’un certain point de vue, c’est intéressant, car au moins, c’est un monde qui génère des traces.” Les espaces sociaux numériques semblent ainsi offrir un prolongement palpable à “l’intolérance à la présence des femmes dans l’espace public“, explique la sociologue. Entrer dans certains espaces numériques peut alors équivaloir, pour une femme, à s’accouder au comptoir d’un café de village, à commander une bière et à donner son avis sur le monde. Une petite folie.
