Né à Manhattan en janvier 1905, Barnett NEWMAN est le fils d’un couple d’immigrés polonais juifs qui lui inculquent une éducation religieuse. Après le lycée, il s’inscrit à l’Université de New York pour étudier la philosophie. Pendant ses études, il fréquente les galeries et les musées et peint des œuvres impressionnistes. Dès ses 25 ans, il devient, tout en continuant à peindre, critique d’art et commissaire d’expositions. Dans le contexte de crise mondiale des années 1930, Newman pense l’art par rapport aux événements politiques. « La peinture est finie, nous devrions tous l’abandonner » écrit-il dès le début de la Seconde Guerre Mondiale. Après Pearl Harbor, Hiroshima et la découverte des camps, l’impuissance de la peinture lui paraît plus évidente encore.
(…) Newman souhaitait que ses tableaux soient le lieu d’une communion du spectateur avec lui-même et avec les autres. « J’espère que ma peinture peut donner à chacun, comme elle l’a fait pour moi, la sensation de sa propre totalité, de sa propre existence séparée, de sa propre individualité, et en même temps de sa connexion avec les autres, qui existent aussi séparément » écrivait-il. Lui qui fut l’un des rares artistes de sa génération à refuser de participer au programme gouvernemental d’aide aux artistes (Work Progress Administration) estimant que cet argent était celui de l’isolationnisme donnait à l’abstraction un potentiel social, voire politique. Ainsi écrivait-il : « On m’a demandé ce que signifiait vraiment ma peinture par rapport à la société, par rapport au monde, par rapport à la conjoncture. J’ai répondu que si mon travail était correctement compris, ce serait la fin du capitalisme et du totalitarisme d’État. Mon travail, en termes d’impact social, signifie la possibilité d’une société ouverte, d’un monde ouvert et non d’un monde institutionnel fermé.» (lire l’article complet sur art-critique.com)
Né à Bruxelles en 1954, Marc ANGELI étudie la peinture et le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Il reçoit le prix Jules Raeymackers, (Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts, Bruxelles). Professeur de peinture à l’Ecole Supérieure des Arts Ville de Liège (1977-2014), il participe en outre à maintes expositions personnelles et collectives en Belgique et à l’étranger. Nombre d’œuvres de l’artiste ont été acquises par des collections publiques, institutionnelles et privées.
Depuis la fin des années 80, l’artiste poursuit une démarche picturale singulière, une peinture proche de son histoire utilisant des matériaux naturels qui résonnent en lui et révèlent son rapport nostalgique à la nature. Dans cette œuvre, pigments en poudre et couleurs minérales sont mélangés de manière artisanale et sensuelle à des éléments organiques : pollen, œuf, curcuma et miel. Par cette démarche sensible et l’exploration de techniques anciennes qui se réfèrent à l’histoire de la peinture, Marc Angeli nous donne à voir, à découvrir de nouvelles textures et vibrations surprenantes et inattendues. (Texte de Graziella VRUNA).
On peut s’étonner du peu de notoriété de l’artiste depuis sa mort en 1925, tant son œuvre est puissante et singulière, d’une grande modernité pour l’époque. “Cela s’explique par le fait qu’il soit décédé prématurément, à l’âge de 46 ans, qu’il a détruit de nombreuses de ses œuvres parce qu’il en était insatisfait et qu’il a suivi son propre chemin artistique, sans suivre les courants d’alors comme le cubisme. Il a toujours souhaité être un artiste indépendant et libre”, explique Saskia Ooms, responsable de la conservation du Musée de Montmartre. (lire plus…)
À partir de 1912, Dorignac délaisse la couleur et le pointillisme chers à son ami Signac et exécute une série de dessins au fusain représentant des portraits en cadrages serrés souvent réduits à des têtes, et à des masques, des nus féminins et des figures de travailleurs champêtres ou citadins. Cette “œuvre au noir”, comme une alchimie pleine d’une énergie farouche, comme une magie noire envoûtante, comme un sombre vaudou, dessine des visages de femmes d’un noir intense. Non pas des têtes négroïdes mais de celles-là mêmes qu’on retrouve à ces Vierges romanes veillant dans certaines cryptes, sortes de puissances chtoniennes, idoles des mondes souterrains, sortes de Déméter pétries dans le fusain, gardiennes sacrées venues des profondeurs originelles, des entrailles de la terre. Dorignac prétendait qu’il laissait “un lambeau de (lui)-même dans chacune de ses œuvres”: quelle sombre mélancolie a-t-elle pu lui inspirer ces figures de basalte quand il hantait, famélique, chargé de famille, le Montparnasse des rapins ? Dans la fièvre, il dessine des masses sculptées dans le bitume, corps d’ébène monumentaux, proches de la plastique de Rodin qu’il admirait et qui disait de lui “Dorignac sculpte ses dessins” . [en lire plus sur LEFIGARO.FR, article du 4 avril 2019…]
Paul MAHOUX (né en 1959) est peintre. “Son œuvre se singularise par ses “journaux surmodelés” ; la presse est le matériau principal à partir duquel se créent ses peintures, manière de relier les soubresauts du monde et la perception intimiste qu’il a de ces événements. Il a également entamé un travail original de dialogue artistique avec le poète et romancier Pascal Leclerc matérialisé par les ouvrages inclassables “Vous êtes nous serez vous sommes” et “Septièmes Ciels”. Il est responsable de l’atelier d’illustration à l’Académie des Beaux-Arts de Liège.” (Art&Fact n° 31,2012, “Les années 1980 à Liège : art et culture”, p. 54).
Cette scène de guerre en Afghanistan fait partie d’une série intitulée “Le Chemin de croix” (2011), qui reprend des photos “surmodelées”, c’est-à-dire sur lesquelles l’artiste a redessiné. “Travaillant sur les quatorze stations en noir et blanc, Paul Mahoux a éprouvé le désir de faire coïncider un travail expérimental d’impression à celui d’une transformation de l’image. Sans dévoiler ici le processus complet du travail, disons qu’il s’agissait de mixer l’impression sur papier gris sombre et la présence de la gouache blanche, puis de moduler par infographie les densités de contrastes, la profondeur des noirs, avant de déterminer un format qui supporterait l’agrandissement.” (Alain Delaunois, Flux News n°66, p.21)
En fait de maison, c’est d’une maison close qu’il s’agit. Les personnages, à l’air las, sont pour la plupart des ivrognes et des prostituées, dans un décor sordide : guirlande minable, mégots épars confèrent à l’ensemble un faux air de fête finissante. Le tableau présente une sorte d’instantané dans lequel les participants posent pour une photo de famille.
Dans cette “famille” qui paonne, à proximité d’un miroir et d’une porte entr’ouverte, on peut voir un pastiche des “Ménines” de Velasquez que Botero a beaucoup étudié à son arrivée en Europe, à Madrid.
On retrouve le même schéma de construction pyramidale, dominée ici par le couple enlacé. La pyramide confère une assise solide à l’ensemble, ce sont des formes qui pèsent par opposition aux formes qui volent, pour reprendre l’image du critique d’art catalan Eugenio d’Ors. Il ne faut pas perdre de vue que Botero étant également sculpteur, le travail sur le volume est pour lui quelque chose de concret et familier. Lors de son premier séjour à Paris, au Louvre, il a d’ailleurs été fasciné par la puissance de la masse des sculptures égyptiennes.
On observe toujours, chez Botero, une dilatation, une inflation des corps tandis que les traits du visage restent, quant à eux, de taille normale, ce qui augmente la monumentalité des personnages. C’est un procédé devenu caractéristique de son style, que Botero utilise depuis la “Nature morte à la mandoline” (1957) qui a marqué le début de son succès.
Les personnages occupent ici tout l’espace et, pourtant, leur existence est anecdotique. Pour preuve de leur inconsistance, le miroir ne reflète qu’une infime partie d’un corps. On retrouve souvent cet usage du miroir, témoignage de vanité, dans l’oeuvre de Botero et, notamment, dans “La Chambre” (1979) où figure également le sosie de “la dame en vert” de “La Maison de Raquel Vega”.
Botero pose sur ses personnages un regard d’une ironie douce, à la fois voyeur et complice, qui n’est pas sans rappeler Velasquez, une fois encore. Les formes disproportionnées, dans les rapports des figures entre elles, établissent une sorte de hiérarchie par la mise en évidence de certaines, à l’instar de la perspective héroïque de l’art égyptien. A l’extrême-gauche, sous le miroir, apparaît une petite fille aux ongles peints en rouge comme ceux de la femme à laquelle elle s’accroche. Ce mimétisme suggère son avenir.
La femme à la robe jaune-dorée arbore un faux air « chic », elle porte un anneau (alliance ?), tient une cigarette de la main gantée d’une mitaine tandis l’autre est occupée par un verre vide (en apparence du moins – tout n’est qu’apparence dans ce monde). Sa montre indique presque sept heures (sept heures du soir ou sept heures du matin, après une soirée bien arrosée ?).
La femme plus âgée, au duvet sous le nez, devant la porte entr’ouverte, est peut-être la mère maquerelle, Raquel Vega elle-même. Sa main plonge dans la poche du client qu’elle est en train de plumer, assez maladroitement d’ailleurs : quelques pièces tombent. Cette scène n’est pas sans rappeler “La Diseuse de bonne aventure” de Georges de La Tour, où l’on retrouve également un personnage naïf entouré d’une vieille femme et de jeunes femmes de petite vertu.
Le couple, couple d’un soir vraisemblablement, voire d’un instant, se compose d’un homme, le client, qui craint de toute évidence d’être reconnu par le spectateur : il esquisse un rapide mouvement pour se cacher derrière sa partenaire et lance un regard en coin, inquiet. Ses gestes ailleurs inconvenants (une main sur un sein, l’autre qui dévoile une jarretelle) manifestent clairement ses intentions, voire ce qu’il considère comme son dû.
L’attitude de la fille, quant à elle, traduit la passivité en même temps qu’un geste de lascivité (le bras qui enlace) que l’on devine convenu. Mais, ce faisant, elle révèle des poils sous son aisselle. Ceux-ci ont un caractère sexuel fortement marqué, cette toison en évoquant évidemment une autre. On notera encore, derrière le couple, l’apparition d’un bras tenant un verre vide, suggérant la présence d’un autre fêtard dont l’anonymat est respecté et faisant pendant au buveur qui se tient de l’autre côté, sur lequel nous reviendrons plus tard.
Le second couple se compose d’un homme débraillé, à la barbe naissante et aux yeux rougis. A son bras s’accroche une fille, plus petite, que l’on peut imaginer adolescente et qui, avec la petite fille placée de l’autre côté, représenterait ainsi les différents âges de la vie de la prostituée. A l’avant-plan, la fille agenouillée, vêtue d’une combinaison noire, a les ongles peints en vert. Simple originalité ? Subtile perversion ? Michel Pastoureau nous rappelle que le vert est aussi une “couleur dangereuse”, celle du diable et des sorcières, celle dont était généralement vêtu Judas dans les mystères, au Moyen-Age.
En outre, le fait qu’elle soit assise au sol, comme le chien, qui porte aussi un vêtement noir, peut être interprété comme un geste de soumission. De plus, à portée de main, se trouvent deux bananes, l’une verte et l’autre jaune, fruits souvent utilisés par Botero avec une symbolique évidente. Dispersées plus loin autour d’elle, des pommes évoquent encore, si besoin en était, le péché originel.
Revenons enfin au buveur, seul personnage à ignorer le spectateur. Comme deux autres figures, il tient un verre vide, trop petit pour une main trop grande, il en va de même pour la bouteille. Faut-il y voir l’allégorie d’une soif inextinguible, un désir jamais assouvi ? Ces personnages insatiables, abusant de l’alcool (verres vides), du tabac (mégots jonchant le sol), du sexe sans doute, se révèlent, malgré leur imposante stature et leur apparente impassibilité, touchants parce que vulnérables dans leurs travers, leurs faiblesses, cherchant probablement à oublier leur condition d’humains, la vanité, sinon la vacuité, de leur existence.
Les Crehay constituent une dynastie de peintres et artisans spadois, dont l’activité se déploie sur quatre générations. Cependant, seuls deux d’entre eux (Gérard-Jonas et Gérard-Antoine) bénéficient d’une certaine notoriété.
Gérard-Jonas Crehay (1816–1897). Fils de Gérard-Henri, conseiller municipal, et de Marie-Françoise Jonkeau. Attiré depuis son plus jeune âge par la peinture, iI débute par les décorations des ouvrages en bois de Spa à laquelle il est initié par sa soeur Gérardine (1808–1842). Elève d’Edouard Delvaux à l’Ecole de Dessin de Spa, Gérard-Jonas y achève ses études en 1850. Il obtient alors une prime du Gouvernement, qui lui permet de se rendre à Paris. Au Louvre, il s’applique à réaliser des copies de paysagiste hollandais du XVIIe siècle. D’aucuns prétendent qu’il aurait également rencontré Corot et les peintres de Barbizon.
De retour à Spa en 1851, Gérard-Jonas se voit confier la restauration du plafond de la salle des fêtes du Waux-Hall, une oeuvre de Henri Deprez représentant L’Olympe. L’année suivante, il est nommé professeur de dessin à l’Ecole moyenne de Spa, fonction qu’il assumera pendant trente-huit ans. Outre une participation régulière au Salon des Beaux-Arts de Spa, il expose à Liège, Bruxelles, Gand, Anvers, Paris, Londres, Vienne et Berlin.
Son oeuvre se partage entre peinture de chevalet et décoration de bois de Spa, activités qu’il n’a cessé de mener conjointement. Sa peinture, bien qu’inspirée des artistes de Barbizon, reste encore fort romantique (Cabane du herdier à Berinzenne – Spa, Musée de la Ville d’Eaux). La nature en est le sujet principal, Spa et ses environs la source d’inspiration. Il affectionne les sujets anecdotiques (Maisonnette incendiée par la foudre – Spa, Musée de la Ville d’Eaux) et n’hésite pas non plus à s’inspirer de ses aînés (Spa en 1612, d’après Jan Bruegel – Spa, Musée de la Ville d’Eaux). Dans le domaine de l’artisanat local, sa production est moins bien identifiée, les objets n’étant généralement pas signés.
CREHAY, Gérard Jonas, Vue des environs de Spa, 1866 (Spa, Musée de la Ville d’Eaux)
Son fils aîné, Gérard-Antoine (1844-1937), est également formé par Edouard Delvaux, puis par Ernest Krins chez qui il entre, à treize ans, comme apprenti décorateur de boîtes en bois de Spa. En 1872, il participe pour la première fois au Salon des Beaux-Arts de Spa. Deux ans plus tard, il occupe le poste de secrétaire dans le comité organisateur.
En 1875, Gérard-Antoine a l’idée de réaliser une série de douze cartes-vues peintes représentant les cinq fontaines de Spa, ce sera un succès. Ce n’est pas la seule innovation de Gérard-Antoine qui, s’associant à l’ébéniste Jacques Lezaack, présente à l’Exposition de Bruxelles, en 1881, une psyché en bois d’érable décorée de sa main. A partir de 1890, il succède à Henri Marcette comme professeur à l’Ecole de Dessin de Spa et à son père comme professeur de dessin à l’Ecole moyenne. En 1896, on le retrouve parmi les membres fondateurs du Musée communal de Spa. Après la mort de son père, en 1897, il se met à voyager : il séjourne en Angleterre, où il donne des leçons de dessin, et à Paris.
Ses œuvres sur bois de Spa sont exposées au pavillon de la ville de Spa à l’Exposition universelle et internationale de Liège, en 1905. A partir de 1910, Gérard-Antoine va s’essayer plus souvent à l’aquarelle, tout en continuant une abondante production de toiles et de boîtes. Cette prolixité s’explique, entre autres, par la nécessité de faire vivre une famille de huit enfants. En 1922, il réalise une affiche publicitaire pour la ville de Spa. En 1926, il reçoit le prix Joseph de Crawhez, d’un montant de deux mille francs [belges], destiné à récompenser celui qui a le plus activement collaboré au renom de Spa. La même année, il fête ses noces d’or avec quarante-huit de ses descendants ! Peu de temps avant sa mort, en 1937, il occupe la présidence d’honneur de la commission organisatrice du Salon des Beaux-Arts de Spa.
Parfois surnommé “le Maître de Spa” mais plus souvent “le vieux Gégé” ou “Gérard-l’Explosif”, il laisse l’image d’un petit homme, portant les cheveux longs et hirsutes sous un éternel chapeau à larges bords. Ayant horreur des snobs, d’un caractère colérique, il étonnait aussi par sa connaissance du passé spadois. On lui attribue plus de deux mille œuvres, de qualité fort inégale. Son sujet privilégié demeure Spa et ses environs (Paysage avec arbre et vue de Spa – collection privée), il est cependant l’auteur de plusieurs œuvres à caractère religieux (Histoire du Bienheureux Joachim, jadis à la chapelle des Pères servites de Spa). Moins soucieux du détail que Gérard-Jonas, Gérard-Antoine joue davantage sur la lumière et la couleur, tendant après 1900 vers une touche plus “impressionniste”. A partir de 1910, il va également s’essayer plus souvent à l’aquarelle. Outre Spa, il a exposé à Liège, Bruxelles, Anvers, Gand, Sydenham, Reims, Cologne et Berlin. Mais sa plus grande fierté demeurait d’avoir vendu une toile au Shah de Perse, Naser ed-Din.
Deuxième fils de Gérard-Jonas, frère de Gérard-Antoine, Georges (1849-1933). Il consacre la plus grande part de son activité à l’artisanat du bois de Spa, étant à la fois tourneur, décorateur et négociant. Ses thèmes privilégiés sont les motifs animaliers, particulièrement les chiens de chasse qu’il reproduit à l’occasion sur toile. Un troisième fils de Gérard-Jonas, Jules (1858–1934) a également laissé quelques œuvres, à côté de poésies et de pièces de théâtre dialectal wallon.
CREHAY, Georges, Ancienne église de Spa, 1882 (Spa, Musée de la Ville d’Eaux)
Parmi les petits-fils de Gérard-Jonas, plusieurs vont s’adonner à l’artisanat du bois de Spa et, occasionnellement, à la peinture de chevalet. Charles (1874-1969) est un paysagiste affectionnant aussi les natures mortes. Ernest (1876–1961), artiste peintre est avant tout menuisier-ébéniste, il réalise notamment la porte de sa maison (Adam et Eve – Spa, boulevard Chapman n°23). Léon (1881-1945) expose régulièrement aux salons. Il sera nommé, avec Edmond Xhrouet, à la direction de l’Académie des Beaux-Arts de Spa. Il manie avec autant d’aisance l’aquarelle que la peinture à l’huile. Alfred (1884–1976), artisan et négociant en bois de Spa, réalise également le mobilier et la décoration extérieure de sa maison dans un style naïf (A l’Epervier, Spa, avenue Antoine Pottier n°35).
CREHAY, Léon, Vue de la source de Barisart, 1944 (Spa, Musée de la Ville d’Eaux)
La génération de ses arrière-petits-enfants ne compte plus que des peintres occasionnels. Raymond (1898–1972) poursuit avant tout une carrière de violoniste qui l’amènera à s’établir à Paris, où il est décédé. De même, Norbert (1913-1980) effectue des études au Conservatoire de Liège où il obtient une médaille d’or pour la trompette, puis un Prix de Rome. Il sera professeur de cuivres à l’Ecole de Musique de Spa et dirigera l’Orchestre symphonique de Spa. Gérard (1923–1987), dessinateur industriel, s’est essayé à la réalisation de quelques tableautins sans prétention. Maurice (1921-2009), qui se consacre essentiellement au dessin à la plume, a une production plus abondante et est le seul à avoir exposé. Il a également participé à un concours destiné à rénover le style de la décoration du bois de Spa, ainsi qu’à un concours d’affiches organisé par la Ville de Spa.
Tous les artistes de la famille ne sont donc pas d’égale valeur. Outre Gérard-Jonas, Gérard-Antoine et Léon Crehay laissent une oeuvre de qualité. Pour ce qui est de Gérard-Antoine, les œuvres antérieures à 1900 sont généralement plus soignées que les suivantes. Georges bénéficie d’une petite notoriété locale, mais ses œuvres atteignent rarement la qualité des trois Crehay précités. Dans la famille Crehay, aux deux premières générations du moins, les enfants sont nombreux. Le seul moyen de subvenir aux besoins de tous étant de produire beaucoup, la qualité du travail s’en ressent. C’est également pour des raisons économiques que les supports sont souvent de mauvaise qualité ou de réemploi et les tableaux de petit format. L’oeuvre des Crehay n’est pas de première importance, le meilleur (souvent dû au pinceau de Gérad-Jonas) y côtoie le pire. Toutefois, elle constitue un témoignage iconographique appréciable pour l’histoire de Spa et de sa région. De même est-elle exemplaire du foisonnement d’artistes qui apparaît, à Spa et ailleurs en Belgique, à la fin du XIXe siècle. Pour toutes ces raisons, elle mérite de ne pas tomber dans l’oubli.
Bibliographie
HAULT C., Notice historique sur les dessinateurs et peintre spadois en introduction au Salon historique d’avril 1914, dans Wallonia, t. 22, 1914, p.189-209.
HENRARD A., Les peintres Gérard-Jonas et Gérard-Antoine Crehay, dans Histoire et Archéologie Spadoises, n° 3, septembre 1975, p. 13-18.
VIENNE P., Crehay, dans Nouvelle Biographie Nationale, t. 3, Bruxelles, 1994, p.94-96
VIENNE P., Les Crehay, peintres spadois, mémoire de licence en histoire de l’art et archéologie, Université de Liège, 1990-1991.
Peintre et pastelliste né à Anvers le 6 mars 1884, décédé à Knokke le 11 août 1960. Fils posthume de Louis Van den Seylberg, charpentier, de nationalité néerlandaise, et de Maria-Theresia Van Eynde, originaire de Geel.
Un problème se pose quant à l’orthographe exacte de son nom : en effet, l’artiste signait « J. van den Seylbergh » et tenait beaucoup à cette graphie. Cependant, les documents officiels, en ce compris son acte de naissance, portent la mention « Van den Seylberg », nom encore porté par ses descendants.
Les années de formation
N’ayant jamais connu son père, Jacques Van den Seylberg est élevé à Geel par sa famille maternelle. Après avoir achevé ses humanités du degré inférieur, il est inscrit en 1898 à l’Ecole de Dessin de Geel où il est l’élève du premier directeur de cet établissement, Jan-Baptist Stessens. En 1904, il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers où il reçoit l’enseignement de Henri Houben avec lequel il restera d’ailleurs lié. L’année suivante, il opte pour la nationalité belge.
Le 6 septembre 1913, Jacques Van den Seylberg épouse Josephina-Maria De Meyer, originaire de Noorderwijk, près d’Herentals. Lorsque la guerre éclate, il est mobilisé et passe, avec son régiment, aux Pays-Bas où il est interné dans le camp de Zeist, à proximité d’Utrecht. A l’intérieur du camp, il dispose de son propre atelier et se livre, entre autres, à des restaurations d’œuvres locales. Il semble qu’il y ait bénéficié d’une certaine liberté et qu’il lui ait été loisible de rencontrer sa femme. En effet, une fille leur naît le 1er octobre 1918.
Après la guerre, de retour en Belgique, il s’installe d’abord à Westerlo, puis, à partir de 1921, à Aarschot où il réalise, notamment, la restauration de L’Adoration des Mages de Gaspard De Crayer, endommagée lors de l’incendie de l’église Notre-Dame, en août 1914. De 1924 à 1940, sa production artistique est importante, de même que le nombre d’expositions auxquelles il participe. C’est durant la même période qu’il se lie avec divers artistes, dont James Ensor et Firmin Baes.
Lorsqu’éclate la seconde guerre, Van den Seylberg fuit dans le sud de la France, l’été 1940, il expose en Ardèche, à Annonay. Revenu en Belgique en 1941, il s’installe cette fois à Kessel-Lo puis, en 1943, à Spa où il est officiellement domicilié à partir de 1948. Il y expose à plusieurs reprises (à l’auberge de La Vieille France, au Casino et chez l’architecte Armand Micha). En 1950, il quitte Spa pour Knokke où un ami lui loue une villa nouvellement construite (« La Garoupe »). Il s’y éteint le 11 août 1960.
Jacques Van den Seylberg a exposé aux quatre coins de la Belgique (Anvers, Bruges, Bruxelles, Gand, Ostende, Spa,…) mais aussi à l’étranger (Amsterdam, Rotterdam, Madrid, Cardiff,…). Ses oeuvres ont également été acquises par une clientèle cosmopolite, répartie partout en Europe (la famille royale de Suède compte parmi ses clients), en Amérique et en Asie. Il aura néanmoins fallu attendre plus de vingt-cinq ans après sa mort pour qu’une rétrospective lui soit consacrée, à Aarschot, en 1988.
Dans l’ensemble de son œuvre, c’est le pastel qui occupe la place prépondérante, même si l’on rencontre quelques peintures à l’huile et miniatures, auxquelles il convient d’ajouter les travaux de restauration, encore mal connus. A quelques exceptions près, les œuvres de Van den Seylberg ne sont pas datées ce qui rend impossible l’établissement d’une chronologie et, partant, d’une évolution stylistique.
Mais, en définitive, cela importe peu car son œuvre est homogène, presque exclusivement vouée à la nature. Les paysages nostalgiques du Zwin, de Campine et des Fagnes y tiennent une grande place, à côté de sobres bouquets de fleurs, de pivoines particulièrement. Outre d’évidentes qualités de dessinateur et de coloriste, Van den Seylberg fait montre d’une telle sensibilité que l’on peut conclure, avec Eugène De Seyn, “qu’il peint en poète“.
“L’oeuvre d’Elise VLAMINCK s’articule autour de la figure du regardeur. Ce concept qui traverse toutes ses peintures, entre voyeurisme, appréhension du regard de l’Autre et latence du spectateur, renvoie à ce dernier, à l’instar du miroir, à la place et à l’image qu’il occupe lorsqu’il regarde une oeuvre d’art.
Les questions d’esthétique de l’oeuvre, ses plans, sa composition voire même sa technique sont interrogés, déconstruits et remodelés.
L’histoire de l’art, citée voire manipulée dans certaines de ses toiles, occupe une place déterminante dans le travail d’Elise Vlaminck. Elle cherche à faire revivre ces œuvres du passé dans l’œil d’un nouveau regardeur, qui devient ainsi un acteur à part entière de la composition. Projeté dans l’image picturale, il devient le miroir de sa propre figure et suscite un sentiment de malaise, l’impression ambiguë voire malsaine d’être tour à tour vu ou voyeur […]”
Extrait du catalogue de l’exposition Fiction | Friction à La Vallée (Molenbeek, juin 2019)
“Jules Joseph LEFEBVRE (1836-1911) est un peintre académique français, portraitiste et peintre de genre, professeur à l’École des beaux-arts et à l’Académie Julian. Professeur réputé et sympathique, il a de nombreux élèves, dont le peintre paysagiste d’origine écossaise William Hart, des peintres américains tels que Childe Hassam, Frank Benson, Edmund Charles Tarbell et John Noble Barlow, ainsi que le peintre français Georges Rochegrosse, le sculpteur français Paul Landowski, le portraitiste Gustave Brisgand et le peintre belge Fernand Khnopff. Il est connu principalement pour ses nus féminins, genre dans lequel il rivalise avec William Bouguereau. Son œuvre la plus célèbre est sans doute La Vérité, aujourd’hui au Musée d’Orsay. Il reçoit de nombreuses décorations, dont une médaille de première classe à l’Exposition de Paris de 1878 et la médaille d’honneur en 1886. Il est également Commandeur de la Légion d’Honneur.”
On observe toujours, chez Botero, une dilatation, une inflation des corps tandis que les traits du visage restent, quant à eux, de taille normale, ce qui augmente la monumentalité des personnages. C’est un procédé devenu caractéristique de son style, que Botero utilise depuis la “Nature morte à la mandoline” (1957) qui a marqué le début de son succès.
Les personnages occupent ici tout l’espace et, pourtant, leur existence est anecdotique. Pour preuve de leur inconsistance, le miroir ne reflète qu’une infime partie d’un corps. On retrouve souvent cet usage du miroir, témoignage de vanité, dans l’oeuvre de Botero et, notamment, dans “La Chambre” (1979) où figure également le sosie de “la dame en vert” de “La Maison de Raquel Vega”.
La femme plus âgée, au duvet sous le nez, devant la porte entr’ouverte, est peut-être la mère maquerelle, Raquel Vega elle-même. Sa main plonge dans la poche du client qu’elle est en train de plumer, assez maladroitement d’ailleurs : quelques pièces tombent. Cette scène n’est pas sans rappeler 
