EXPO : John Howe et l’univers de Tolkien

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 juillet 2023] Jusqu’au 24 janvier [2024], dragons, orques, nains, chevaliers et hobbits cohabitent avec les farfadets et autres créatures bretonnes à Landerneau. Le Fonds Hélène et Édouard Leclerc présente actuellement Sur les traces de Tolkien et de l’imaginaire médiéval. Peintures et dessins de John Howe, une exposition qui propose une plongée merveilleuse dans l’Heroic Fantasy. À travers 250 œuvres de John Howe, dessinateur des ouvrages de J. R. R. Tolkien (1892-1973) et directeur artistique de la saga de films Le Seigneur des anneaux et Le Hobbit et de la série Les Anneaux du pouvoir, l’événement révèle à la fois le monde fantastique de l’auteur et celui de l’artiste, le tout dans une scénographie immersive, qui fait rêver petits et grands.

Un créateur peut en cacher un autre

C’est un voyage dans l’imaginaire médiéval, nous explique Jean-Jacques Launier, co-commissaire de l’exposition et cofondateur du musée Art ludique. Nous avons souhaité contextualiser tout ce que Tolkien a créé en puisant dans les contes et légendes, montrer comment il a réussi à élaborer une nouvelle mythologie contemporaine et comment John Howe a fait un prolongement pictural de l’œuvre de Tolkien.” À partir des descriptions de l’auteur (pas toujours exhaustives), de ses sources d’inspiration et de l’histoire de l’art, John Howe a inventé au fil des années un riche univers visuel pour représenter tous les éléments qui constituent le monde du Seigneur des anneaux.

À travers une scénographie impressionnante, qui évoque un château en ruines dont chaque salle abrite des trésors, le visiteur découvre les cités, châteaux, armes, personnages, créatures et décors imaginés par John Howe pour donner vie aux mondes de Tolkien et ou d’autres œuvres pas si lointaines telles que Beowulf, un poème épique de la littérature anglo-saxonne qui s’inspire d’une antique légende scandinave ayant fortement inspiré Tolkien et John Howe.

Comprendre les sources d’inspiration de Tolkien et de John Howe

Dès les premiers pas dans l’espace culturel, l’exposition montre que les romans de Tolkien et les dessins de John Howe s’inscrivent dans une tradition littéraire, historique et artistique variée. Tranchées de la Première Guerre mondiale, mythologie scandinave (le Kalevala notamment), cathédrales gothiques, la Nature chez les Préraphaélites, la légende de saint Georges, la camaraderie des chevaliers de la Table ronde… chaque source d’inspiration de Tolkien et de John Howe est révélée et décryptée.

Des images fantaisistes ancrées dans le réel

En montant cette exposition, nous avons redécouvert la richesse de l’œuvre de John Howe, nous confie Diane Launier, co-commissaire et cofondatrice du musée Art ludique. Par sa recherche du paysage, de l’émotion, de la texture et de la lumière, il crée de la fascination à l’aide de son trait et de sa minutie, allant dans les moindres détails, que ce soit pour un château ou pour de l’eau qui coule.” Certaines images de John Howe sont assez percutantes et poétiques. En plus de (re)plonger les visiteurs dans les scènes cultes des trilogies cinématographiques de Peter Jackson, elles sont à la fois ancrées dans le réel et l’imaginaire.

Dans les montagnes qui abritent le royaume des elfes à Gondolin, la forêt de Fangorn ou encore les eaux de l’Argonath, chaque scène rappelle un paysage réel où des touches d’Heroic Fantasy ont été ajoutées. On devine par exemple les vallées de Nouvelle-Zélande et des intérieurs nordiques, ici associés respectivement à des combats épiques contre un dragon ou à la maison d’un célèbre hobbit. De plus, une quinzaine de prêts provenant d’institutions comme le Louvre, le musée d’Orsay, le musée de Cluny et le musée de l’Armée viennent établir de nouveaux dialogues avec les œuvres présentées. On peut mettre ainsi en parallèle des œuvres de William Morris avec la nature représentée par John Howe, ou encore des armures médiévales  avec l’épée d’Aragorn.

Des romans au grand écran

Dans deux salles, des télévisions diffusent des extraits d’interview de John Howe qui expliquent le processus créatif et la production de ces dessins pour l’adaptation au cinéma et au petit écran de l’œuvre de Tolkien. Il décrit notamment sa collaboration avec Peter Jackson et l’équipe artistique des deux trilogies de films et l’utilisation du numérique qui lui a permis de réaliser 1 500 dessins en moins de deux mois pour Les Anneaux du pouvoir.

Que l’on soit passionné par l’univers de Tolkien ou admirateur de l’œuvre de John Howe, féru de contes et légendes, cinéphile, amateur de jeux vidéo ou simple amateur de fantastique, l’exposition du Fonds Hélène et Edouard Leclerc nous transporte dans un autre monde, ludique et féerique, et permet de mieux comprendre comment il s’enracine dans des récits intemporels que les artistes transmettent et vivifient depuis des siècles.

Agathe Hakoun


John Howe, “Le Roi-Sorcier devant Minas Morgul” © FHEL 2023

[ACTUALITTE.COM, 20 juillet 2023] John Howe mériterait, à l’instar du compositeur Howard Shore, une place de choix dans Le Silmarillion de J.R.R. Tolkien, ce texte qui narre la genèse de La Terre du Milieu. La figure du Balrog, celles de l’Argonath, Le Roi-Sorcier d’Angmar…

Elles ont toutes pris vie par ses traits de crayon, avant de devenir des scènes inoubliables de l’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux. Le dessinateur raconte : Peter Jackson avait identifié ces deux individus qui avaient déjà illustré Tolkien il y a de nombreuses années. Il s’était alors dit, pourquoi ne pas les faire venir en Nouvelle-Zélande pour prolonger ce travail de mise en image de la trilogie.” Ces deux “individus”, ce sont les dessinateurs John Howe et Alan Lee. Le premier devint le directeur artistique de la trilogie culte, avec le soutien actif du second.

Tout commence à Strasbourg

À 20 ans, en 1977, ce natif de Vancouver découvre la vieille Europe par l’entremise de Strasbourg et sa cathédrale, c’est une révélation : dans le Nouveau Monde, ses visions d’un passé lointain relevaient plus de l’imaginaire que d’une réalité ancienne inscrite dans les villes, comme c’est le cas sur le vieux continent. John Howe trouve une histoire gravée dans la pierre et sur de lourdes armures, c’est décidé, il restera en Europe. Des études à l’École des arts décoratifs de Strasbourg, et aujourd’hui, c’est en Suisse qu’il est installé.

Si J.R.R Tolkien fut lui-même un dessinateur, peintre et aquarelliste, il dépeint dans ses œuvres la plupart du temps, non pas l’environnement avec force de descriptions et détails, mais les émotions des personnages devant une situation ou la découverte d’un nouveau lieu, telle la majestueuse capitale du Gondor, Minas Tirith. De quoi faire chauffer la boîte à imaginaire.

L’exploit d’avoir construit ce monde, dans un prolongement pictural de l’esprit du maître, n’en est que plus saisissant : “On a l’impression que ça devrait être, ça s’impose un moment grâce au lâcher-prise qui permet aux images d’advenir d’elle même”, nous confie John Howe, avant d’adjoindre : “Pour ce faire, il y a toute une expérience, une connaissance à avoir”. Car John Howe, c’est enfin une immense bibliothèque qui nourrit un imaginaire personnel, et donne cette “authenticité dans le merveilleux”, résume le co-commissaire de l’exposition, Jean-Jacques Launier.

Avec John Howe, on n’est pas dans le “Retro-Design ”, soit la reprise exacte de ce qui a été, mais une tentative, en retournant aux sources originelles, “de retrouver l’étincelle qui a donné ses représentations, et les transposer pour notre période”.

De Peter Jackson à Amazon

Dans un espace de près de 1000 m², s’exposent des originaux du Canadien, dont une grande partie provient de la collection de l’artiste : pour la trilogie du Seigneur des anneaux, qui raconte l’avènement des hommes, 10 ans plus tard, pour celle du Hobbit, mais aussi des œuvres plus personnelles. Et des “inédits ”, qui ont servi à la série tirée de l’univers de Tolkien, Les Anneaux de Pouvoir : “Amazon a dit oui tout de suite ”, rapporte Jean-Jacques Launier. Pour en définir la direction artistique, John Howe a réalisé plus de 1500 dessins…

Quand l’exposition de la BnF dédiée à Tolkien de 2019 se concentrait sur les manuscrits et les sources de l’écrivain, celle-ci a été pensée pour toucher un large public : “La plupart des jeunes ont connu Tolkien à travers le film, et on a envie que ce soit des portes d’entrée, comme peut être la série, les jeux vidéo tirés de son univers, pour ensuite poursuivre l’aventure Tolkien si le désir se réveille”, décrit le co-commissaire.

En découvrant l’exposition, la mise en espace peut déconcerter : l’approche n’est ni chronologique ni didactique, mais thématique et sans continuité : “Ce n’est pas une expo sur Tolkien, mais sur les traces de l’auteur anglais et de l’imaginaire médiéval ”, explique la Directrice générale du Musée Art Ludique et co-commissaire, Diane Launier. Dans cette optique, “ on souhaitait que le visiteur profite d’une liberté de parcours, de s’attacher à des espaces distincts, ou les œuvres sont mélangées ”, ajoute-t-elle : “Sortir et entrer dans un monde à chaque fois.”

En résumé, pas de circuit type, mais la nature entre merveilleux et questions écologiques, les cartes, les contes et légendes, les adaptations au cinéma, Les Anneaux de Pouvoir… Des salles qui unissent l’univers de Tolkien avec des dessins plus personnels de l’artiste. Dans la salle des dragons, Smaug joue des coudes avec le dragon chinois, des drakkars ou Fáfnir, tué par Siegfried dans le cycle de Sigurd de la mythologie scandinave.

Le Haut Moyen-Âge ressuscité

Chaque espace est séparé par de larges panneaux peints de plusieurs mètres de haut, “rendant hommage à la finesse du trait, au travail sur la perspective ou la lumière”, représentant certains des plus impressionnants dessins de John Howe. Au bout de ce chemin-tronc, où chaque ouverture est une branche de l’arbre, les portes de la grande salle de Meduseld, demeure de Theoden du Rohan…

Le but est d’apporter de la contextualisation”, analyse Jean-Jacques Launier. Car oui, une des principales ambitions de l’exposition est de mettre en lumière les sources de l’auteur du Hobbit : “Un pied dans le réel et un dans l’imaginaire”, résume ce dernier. Cet “effet de réel” passe par la création de cartes, de familles, d’arbres généalogiques, de langues…

D’ailleurs, J.R.R. Tolkien est formel dans le début du Seigneur des anneaux : il s’agit d’un texte issu d’un manuscrit authentique qui nous est parvenu et qui raconte le monde il y a des milliers d’années… Ici, il reprend une tradition ancienne, que l’on retrouve par exemple dans le Beowulf, qui fait toujours remonter le texte d’un précédent.

La réalité, c’est l’emprunt à des sources historiques : la notion de Terre du milieu qui provient d’un poème du VIIe siècle et de l’Œkoumène grec, l’anneau de pouvoir, autant inspiré de l’anneau de Gygès de Platon que du Nibelungenlied, tiré d’une épopée médiévale du XIIIᵉ siècle qui inspira Wagner. Et plus généralement, une influence de la légende arthurienne, des Eddas, de la Völsunga Saga qui en est issue, ou du Kalevala du XIXᵉ siècle. Des récits largement oraux pour les plus anciens, avant la démocratisation de l’imprimerie au XVIIe siècle.

Enfin, pour construire son monde, Tolkien a puisé dans le mouvement préraphaélite, majoritairement inspiré de l’imaginaire du Moyen-Âge — ou le courant Arts and Crafts porté par les fascinants William Morris ou John Ruskin, réformateur dans les domaines de l’architecture, des arts décoratifs, de la peinture et de la sculpture. Des pièces historiques provenant du Musée de Cluny, du Louvre… sont présentées.

John Howe, “Hall d’entrée de Bilbo” © FHEL 2023
Tolkien l’enchanteur

Pour John Howe, si l’on explore les motivations de Tolkien, on aperçoit qu’il n’avait pas d’agenda caché. Ce n’est pas un propagandiste ou prosélyte quelconque. Il est saisi par la richesse de ces matières, ses sources, lui donnant envie de raconter à son tour. C’est comme si ça débordait chez lui sous forme d’histoire ”.

Il y a deux visages de Tolkien : le professeur érudit de littérature anglaise à Oxford, plongé dans les textes anciens du monde germanique et scandinave en linguiste et philologue, et dont certains travaux restent des références, et le créateur d’un univers extraordinaire : Ses collègues, qui étaient des universitaires très sérieux, trouvaient ses activités annexes très drôles, légères, non sans condescendance”, continue le Canadien.

Avant de rappeler, puis de questionner : “Il a touché quelque chose de presque universel. Je crois qu’il n’y a pas un pays où il n’y a des enthousiastes de Tolkien. Il y a quelque chose de presque mystérieux dans cette résonance : qu’est ce qu’il y a dans son œuvre qui nous saisit si profondément ?” La vitalité toujours renouvelée des mythes et leur symbolique ? Pour le dessinateur, Tolkien enrobe son matériau d’un récit qui nous offre une place au premier rang, ce que ne font pas les textes anciens devenus plus difficiles à la lecture. Si on souligne les préoccupations et les thèmes chez Tolkien, elles sont plus que jamais actuelles : l’amitié, quelle réaction avoir face à des situations nous dépasse, ou la tension entre l’individu et le groupe. Des sujets poignants.”

Le frère d’âme

C’est aussi un rapport à la nature face à la folle industrie représentée par Sarouman et Isangard, à la mémoire, et paradoxalement, par le merveilleux, le conte, faire advenir le réel.  Pour Jean-Jacques Launier, face à l’industrialisation qu’il détestait, l’anglais né en Afrique du Sud en appelait au retour du travail de l’artisan, du fabricant et de l’artiste, ensemble”. Là encore, le fascinant William Morris n’est pas loin.

Les œuvres principales de Tolkien, John Howe les a lues “3 ou 4 fois pas plus”, bien suffisant pour dresser un constat : “Dans le fantastique, il y a un pré-Tolkien et un post-Tolkien. Il est incontournable, que l’on aime ou pas. Tout seul, il a changé l’approche de la fantasy.”  Il nous confie : “C’est un univers où tout me plaît, ce qui est rare. Normalement avec un auteur, il y a ce qu’on trouve formidable et le reste, car ce que vous avez vécu ne correspond pas totalement à son expérience. Là, il y a concordance que je considère absolue. Je me sens à l’aise, en territoire non pas familier, mais que je crois comprendre.”

Une parenté de sensibilité, mais de rappeler :  Il faut toujours se garder de dire, et c’est le défaut des enthousiastes : Tolkien aurait aimé faire ça, on n’en sait rien ! On ne peut pas se mettre dans la peau du bonhomme. Il faut aller dans ses récits, dans les sources de ces récits, et s’appuyer sur les chercheurs et les passionnés.” Il définira plus son travail comme du “néo-Tolkien” : “Dans les courants architecturaux, le néo, c’est la revisitation du passé dans un autre contexte. J’ai une grande affection pour le néo-gothique par exemple.”

Du néo-gothique au numérique, entre ses premiers dessins, la trilogie du début des années 2000 au Hobbit, jusqu’aux Anneaux de Pouvoir : “On produit plus vite et plus, mais le fond reste le même”, selon le directeur artistique de chacun de ces projets sur plus de 20 ans. Pour Diane Launier, “derrière le pinceau numérique, l’artiste est resté.”

Hocine Bouhadjera


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources  : connaissancedesarts.com ; actualitte.com | mode d’édition : partage, décommercialisation et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © actualitte.com ; © connaissancedesarts.com ; © FHEL | Infos : J.R.R. Tolkien était Dr Honoris Causa de l’Université de Liège où plusieurs études lui ont été consacrées, dont le mémoire Tolkien or the Fictitious Compiler, restranscrit dans wallonica.org…


Plus d’arts visuels…

GOUGAUD (1936-2024) : textes

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Il est aussi stupide de vouloir comprendre sa vie que de prétendre se nourrir de la formule chimique d’une pomme.

Les sept plumes de l’aigle (1995)

[HENRIGOUGAUD.COM] Libertaire définitif, Henri GOUGAUD (né en 1936) invente sa vie tous les jours. Venu au monde sur les terres rouges de l’Aude, il est l’héritier des troubadours occitans, il a la poésie chevillée au corps. Il monte à Paris à la fin des années 50, chante ses textes dans les cabarets Rive-Gauche et se rapproche du milieu anarchiste. Bientôt d’autres artistes comme Reggiani, Ferrat ou Greco choisissent d’interpréter ses chansons.

En 1973 il publie Démons et merveilles de la science-fiction. Claude Villers l’invite sur France Inter et dans la foulée l’engage comme chroniqueur. Il raconte alors chaque midi des histoires à la radio. Des histoires fantastiques, des récits étranges et puis des contes, puisés dans l’immense répertoire de la tradition orale qu’il connaît bien.

Choisissant de se consacrer pleinement à l’écriture, il publie avec bonheur au fil des années, de nombreux romans et recueils de contes. Mais il est aussi sollicité pour raconter en public. C’est l’émergence du ‘renouveau du conte’ dont il est considéré aujourd’hui comme un des pères fondateurs.

Entre le merveilleux et ce que nous appelons le réel, il n’est peut-être qu’une différence de confiance accordée.

Henri Gougaud


Le rire de la grenouille. Petit traité de philosophie artisanale (CARNETS NORD, 2008)

EAN 9782355360121

[EXTRAITS] “J’imagine, dans une clairière de la forêt du temps, une troupe de pauvres gens accroupis au seuil d’une grotte. C’est le crépuscule. Le soleil vient de disparaître derrière les arbres. Comme chaque soir, ces hommes, ces femmes s’inquiètent. Et si cette fois il ne revenait pas, ce père lumineux qui tous les matins nous réveille ? Si cet être prodigieux qui fait toutes choses vivantes nous abandonnait à la nuit ? J’imagine, au milieu d’eux, une mère. Elle s’effraie, elle aussi. Elle serre contre elle son enfant. Il geint, il a froid, est mal. Et voilà que ce soir-là l’angoisse de ce fils, dans l’obscurité où ils sont, lui est soudain plus insupportable que celle qu’elle-même éprouve. C’est ainsi que lui vient l’amour, l’oubli de soi dans le souci de l’autre. Et l’amour lui inspire la première berceuse, le premier conte, la première parole dite pour attendrir la nuit, pour tempérer la peur. Sa voix n’est qu’un murmure imprécis mais rassurant, cahotant mais brave. Elle ne sait pas, personne ne sait que cette parole chantonnée à l’oreille de son enfant est le premier surgissement de la source qui deviendra, un jour, le vaste fleuve de toutes les littératures humaines.

Rien de plus humble qu’un conte. Rien de plus anodin, si l’on s’en réfère à la définition du dictionnaire “Récit d’aventures imaginaires destiné à amuser, ou à instruire en amusant.” C’est un peu court. De quoi s’agit-il, en vérité ? D’histoires plus ou moins brèves qui ne se préoccupent guère de ce que l’on appelle communément ‘la réalité’ et qui n’est peut-être, après tout, que l’apparence des choses. D’histoires vagabondes, sans auteur identifiable, sans origine précise. D’histoires qui ont traversé les siècles, les millénaires même, sans bruit, sans effet mesurable sur le destin des peuples, portées, jusqu’aux abords de nos temps modernes, par la seule parole humaine. De fait, la définition du dictionnaire ne témoigne que de la méconnaissance, sinon du mépris dans lequel les lettrés tiennent ces histoires-là. “Sornettes, disent-ils, balivernes déraisonnables.”

Et pourtant ! Imaginez : la plus ancienne mention écrite du Conte des deux frères, dont on a répertorié, en Europe, une quarantaine de versions, a été dénichée sur un papyrus égyptien datant de la XIXe dynastie (environ 1300 ans avant notre ère). Et le premier texte où apparaît une ancêtre de Cendrillon fut écrit en Chine au VIIIe siècle. Question : pendant que ces contes-là, et bien d’autres, traversaient allègrement les pestes, les grandes invasions, les guerres, les révolutions, les monts et les mers, portés par presque rien, la parole des gens, voyageurs, nomades, vagabonds, marchands, combien d’œuvres réputées immortelles se perdaient corps et biens dans les brumes du temps? Comment ont-elles fait pour subsister, pour demeurer vivantes, ces “histoires imaginaires destinées à instruire en amusant” ? Et pourquoi elles, si négligeables, ne se sont-elles pas égarées ?

Les Romains croyaient au fatum librorum, au destin des livres. Tant qu’une œuvre est nourricière, pensaient-ils, elle dure, quelles que soient les difficultés de son cheminement. Les contes ont duré. Ils sont là, toujours présents dans notre drôle de monde. C’est donc qu’ils ont encore à nous apprendre. À nous apprendre ou plutôt à nourrir en nous quelque chose d’essentiel, de vital peut-être? Je pense à la parole de Patrice de La Tour du Pin: “Les pays qui n’ont pas de légendes sont condamnés à mourir de froid.”

Je pense aussi à cette génération d’histoires métisses nées du mariage des contes amérindiens et de ceux, africains, portés jusqu’aux Amériques par les esclaves noirs. On sait peu (on imagine mal) que ces gens-là, malgré les tourments et les massacres qu’ils subissaient, malgré leur dénuement, malgré leur détresse, ont tout de même trouvé le temps, la force, le désir de se raconter leurs contes, leurs vieilles choses imaginaires, leurs ‘balivernes’. On ne dit rien de cela dans les livres d’histoire.

Comment pourrait-on parler de ces sortes de mystères miraculeux devant lesquels on ne peut que s’émouvoir en silence, et remercier je ne sais qui ? Il est temps de rappeler quelques évidences que l’on perd trop souvent de vue, submergées qu’elles sont par la cacophonie du monde dans lequel nous sommes bien forcés de vivre.

D’abord, il faut se garder de confondre l’importance des choses avec le bruit qu’elles font. Une sottise, une futilité, un mensonge entendus par dix millions de personnes n’en restent pas moins ce qu’ils sont. À l’inverse, imaginez Jésus contant ses paraboles dans les villages de Palestine. Combien ont entendu sa voix, sur telle place publique, tel coin de rue, telle ombre d’arbre ? Je suppose qu’à vingt pas de lui des gens devaient tendre l’oreille, ne comprendre qu’un mot sur deux, mais ce qu’il disait, quoique à peine audible, avait assez de force vivante pour nourrir le monde entier, et le monde en a été nourri. L’importance d’une parole se mesure à la place qu’elle prend durablement en chacun de nous, à ce qu’elle fait bouger en nous, à la terre intime qu’elle remue et fertilise.

Malheureusement nous sommes aujourd’hui harcelés par un incessant fracas de nouvelles, de modes, d’événements dont on nous affirme hautement, entre deux messages publicitaires, la catastrophique gravité avant que ne lui succède, dès l’aube du lendemain, l’annonce tout aussi démesurée du triomphe de tel chanteur, de la mort de tel couturier, ou des aventures conjugales de tel président. Nous ne nous entendons plus.

Imaginez qu’un ange, qu’un Esprit d’arbre ou de rivière (à supposer qu’ils existent), veuillent nous dire quelque chose. Comment pourraient-ils y parvenir ? Toutes les lignes de notre entendement sonnent sans cesse occupé. Sans cesse nous sommes tirés hors de nous par mille bruits, lumières, images plus ou moins terribles dont nous ne pouvons rien faire, sauf de l’euphorie sportive et de l’angoisse de bombardés.

Alors, que pèse le conte dans ce tumulte ? Ce que pèse une pomme face à la famine. Dans le monde, rien. Dans la vie, pour celui qui la mange, elle peut être un miracle, l’aube d’une renaissance.

Entre l’ampleur et l’intensité, il faut choisir. Le goût de l’ampleur – surtout que rien ne nous échappe – disperse notre attention et nous condamne à naviguer à la surface des choses. L’intensité, elle, nous limite mais peut nous permettre d’aller profond. Ce qui nous pousse au monde est ample. Le désir de vie peut être intense. Le monde et la vie : ne pas confondre. Ce n’est pas parce que la bouteille prend la couleur du vin et le vin la forme de la bouteille qu’il nous faut prendre l’un pour l’autre. Je connais des adolescents qui découvrent autour d’eux le monde, qui s’indignent de ses injustices, de ses folies meurtrières, et qui décident que la vie est abominable. Ce ne serait qu’une confusion parmi d’autres si celle-là ne pouvait pousser les plus vulnérables de nos enfants au désespoir et au suicide. Le monde est certes un lieu inhospitalier dont nous faisons trop souvent, pour notre malheur, un dépotoir.

La vie, c’est autre chose. Au coin de mon immeuble, sur le trottoir, une touffe d’herbe s’est frayé un passage dans une fente de béton. La vie, c’est ça. Une incessante poussée vers le haut (l’inverse de la pesanteur, en quelque sorte), une impatience, une force qui sans cesse nous attire, qui nargue la mort, qui la nie même, qui la repousse tous les jours à demain. La vie, c’est le désir de perpétuer notre présence au monde. C’est aussi notre relation aux choses. C’est notre appétit, notre envie de ne pas en démordre.

Or, les contes sont des nourritures. Ils ne sont pas les seuls, bien sûr, à apaiser nos famines. Tous les arts devraient, à mon avis, y concourir. J’irai même, pour peu que l’on me pousse, jusqu’à estimer traître tout artiste qui ne sert pas, qui n’exalte pas la vie. Mais restons au conte, art populaire, primitif, art premier, au sens que l’on donne aujourd’hui à ce terme. Il faut ici préciser les contours de ce que j’entends par ‘littérature orale’.

La hiérarchie communément admise place au plus haut les mythes. Ils magnifient parfois l’histoire. Le Christ, par exemple, dans la mesure où il est le fils d’un dieu et d’une mortelle, s’inscrit dans la lignée des héros civilisateurs. Les mythes les plus universels sont cependant les récits de la Création ramenés en transes de l’Invisible par les familiers des Esprits ou des dieux. Ils furent les premiers, et longtemps les seuls, à connaître les livres. Ils sont fondateurs de religions, et donc les dévots les considèrent comme des vérités révélées, le mot mythe étant réservé aux croyances des autres. Pour un juif, pour un chrétien, la Genèse est une vérité révélée, et la Création du monde selon les Indiens Hopis, un mythe. Mais laissons ces œuvres fondatrices à leurs aristocratiques hauteurs. Elles sont hors de notre sujet.

Un mot, tout de même, des légendes. Elles se distinguent des contes en ce qu’elles s’enracinent généralement dans une réalité historique ou géographique.

Les contes. Les plus connus, les plus estimés aussi, sont les contes dits merveilleux, ceux qui commencent presque toujours par l’intemporel “Il était une fois”. Le Petit Poucet, Cendrillon, Blanche-Neige, Peau d’Âne et bien d’autres sont de ceux-là. D’où viennent-ils ? Qui les a mis au monde ? On n’a, à ces questions, aucune réponse assurée. On sait seulement qu’ils sont universels. Ce ne sont pas des récits réalistes, ils ne s’inscrivent que vaguement dans la réalité des siècles ou des lieux qu’ils traversent. Les fées, les lutins, les animaux doués de parole et autres donateurs plus ou moins évanescents y sont comme chez eux. La présence quasi constante de ces peuples de l’au-delà des apparences suggère que ces récits sont nés de gens pour qui le monde et la vie ne se limitaient pas à nos perceptions raisonnables. Sans doute s’enracinent-ils, pour ce qui concerne notre Occident, dans l’animisme pré-chrétien, qui lui-même se perd dans la nuit des temps.

À l’étage inférieur (mais que valent ces hiérarchies ?) les ethnologues ont coutume de loger les contes facétieux. Ce sont pour la plupart des comédies brèves, des farces. Ils n’ont pas la dimension poétique, universelle des contes merveilleux. Bien que l’on puisse y rencontrer des fées et des sorcières, ils sont plus volontiers ancrés dans la pâte humaine, dans les mœurs populaires. Brigands et sots, rusés, débrouillards, juges, soldats, fermières délurées, tels sont les héros de ces histoires-là. Il est à noter qu’elles véhiculent souvent une sagesse qui pour être rieuse n’en est pas moins, parfois, d’une déconcertante profondeur. D’increvables fous du peuple en témoignent. Jean Bête chez nous, Ch’ra, Hodja, Nasreddin et des dizaines de leurs réincarnations, autour de la Méditerranée, sont les héros d’une folie tant éclairante qu’il s’est toujours trouvé des maîtres éveilleurs pour en faire leur miel.

Dans l’inventaire des spécialistes figurent aussi les contes étiologiques, qui donnent une réponse (le plus souvent plaisante) à la question “pourquoi ?” Pourquoi les choses sont ainsi faites ? Pourquoi est-ce l’homme qui, dans la relation amoureuse, doit faire le premier pas ? Pourquoi les humains portent-ils aux doigts des anneaux sertis de pierres – des bagues ? Pourquoi les chiens se flairent-ils sous la queue ? Il n’est pas de question qui ne doive avoir sa réponse. Il n’est rien qui n’ait sa raison d’être. Voilà ce qu’affirment sur tous les tons ces contes-là.

Il faut également dire un mot des contes d’avertissement. Le Petit Chaperon rouge, dans la version de Perrault (car, pour les versions paysannes, il en va tout autrement) est de ceux-là. La mise en garde qui le conclut est claire : “On voit ici que de jeunes enfants, surtout de jeunes filles belles, bien faites et gentilles font très mal d’écouter toutes sortes de gens, et que ce n’est pas chose étrange s’il en est tant que le loup mange.” Nombre de contes inspirés ou détournés par l’Église décrivent le sort effrayant réservé aux mauvaises gens qui négligent la messe ou les fêtes sacrées. Les contes d’avertissement sont les seuls qui finissent mal. En vérité, si cette pédagogie de la peur qu’ils mettent en œuvre peut être, en certains cas, défendable, voire nécessaire, on voit où peut mener l’utilisation qui en a été faite par les pouvoirs religieux ou politiques.

Restent les contes paillards, dits poliment licencieux, beaucoup moins anodins qu’il n’y paraît, dont je ne dirai rien ici. Nous les aborderons plus tard.

Le conteur. Paul Zumthor dit de lui dans son Introduction à la poésie orale qu’il est un ‘pré-littéraire’. […] le conteur est un Ancien. Non pas nécessairement un vieil homme, mais un être qui se souvient des racines. Un passeur de sève. Un serviteur de la vie, de cette force désirante qui pousse sans cesse à franchir un jour de plus, une nuit de plus.

Je l’ai déjà dit, et j’insiste : les contes sont d’abord les véhicules d’une nourriture, et non pas seulement d’informations plus ou moins ethnologiques, de naïvetés primitives ou de recettes psychologiques. On peut bien sûr les analyser, les interpréter, tenter de découvrir “ce qu’ils ont dans le ventre”. On ne s’en prive d’ailleurs pas. C’est là une démarche d’intellectuel, évidemment honorable et utile, mais elle a le défaut de trop souvent négliger cela, que ces vieilles histoires ne sont pas faites pour informer, même pas pour instruire, mais pour nourrir. […] Les contes veulent être mangés, béatement, et donner ce pour quoi sont faits les aliments : de la force, de la vie. J’admets que l’on veuille savoir comment ils font, comment ils s’y prennent, et qu’il soit frustrant de l’ignorer. On peut pourtant aller à leur rencontre par d’autres chemins d’exploration. Ceux-là laissent, certes, l’intellect insatisfait, mais l’intellect n’emplit pas à lui seul la maison du dedans.

Nous hébergeons aussi une intelligence sensible, amoureuse, joueuse. Ce n’est pas sérieux? Admettons. J’invite seulement à réfléchir un instant à ce que l’on demande vraiment quand on exige “du sérieux”. Ne serait-ce pas quelque chose qui ressemble à une garantie contre l’errance, à une assurance tous risques ?

L’intellect voudrait que la vie ne soit qu’une énigme, alors qu’elle est un mystère. On peut résoudre une énigme, la vaincre et ne laisser qu’une rassurante lumière, là où étaient des ombres. On ne peut qu’explorer un mystère, sans espérer l’abolir. Explorons donc.

[…] J’ai parlé tout à l’heure du fatum librorum romain, du destin des œuvres. Ne faut-il pas qu’elles soient douées de vie, de force, pour trouver leur chemin vers ceux qu’elles doivent nourrir? Ne faut-il pas qu’elles soient quelque peu parentes de la touffe d’herbe qui parvient au jour malgré l’obstacle du béton ?

[…] En vérité, à l’énormité de nos terreurs, à la dimension de nos diables, nous pouvons exactement mesurer la somme d’énergie enfermée là, et gaspillée en pure perte.”

Henri Gougaud


Il était une fois un jeune homme amoureux de la fille de son patron. Il n’avait rien, elle avait tout.
– Que puis-je t’offrir, mon aimée ?
– La seule chose qui me manque : la Vérité, répondit-elle. Cherche-la pour l’amour de moi, trouve-la, reviens me la dire et je suis à toi pour toujours.
Le garçon s’en fut à l’instant. Par monts, par vaux et par villages il demanda aux arbres, aux gens, aux ermites, aux fous, aux savants, aux fleuves, aux nuages passants :
– Avez-vous vu la Vérité ? Dans quel pays habite-t-elle ? Où pourrais-je la rencontrer ?
Personne ne sut lui répondre. Certains lui dirent qu’autrefois, dans telle forêt, telle ville elle était un jour apparue, mais elle s’était enfuie trop vite, on ne savait où, sous quel vent. Il chercha des mois, des années, il chercha jusqu’aux cheveux blancs, jusqu’à toute semelle usée. A bout de courage et d’espoir il s’assit devant une grotte, un soir, à la cime d’un mont, et n’attendit plus que la mort. Alors il entendit du bruit sous la voûte de la caverne. Il se dressa, franchit le seuil, flairant l’ombre, l’œil aux aguets. Il demanda :
– Y a-t-il quelqu’un ?
Il devina, dans la pénombre, une silhouette de femme. Il s’approcha, et que vit-il ? Une vieille hideuse, édentée, couverte de haillons puants.
– Aide-moi, femme, par pitié. Depuis ma lointaine jeunesse je cours après la Vérité.
– Tu l’as trouvée, lui dit l’ancêtre. Celle que tu cherches, c’est moi.
Elle lui en donna mille preuves. Elle savait tout de lui, du monde, des étoiles, des océans. Quand elle eut parlé, l’homme dit :
– Que veux-tu que j’apprenne aux hommes et à mon aimée de ta part ?
La tête basse elle répondit :
– Dis-leur que je suis jeune et belle. Par pitié pour eux et pour moi, dis-leur de me chercher toujours.

Henri Gougaud


Paramour (SEUIL, 1998)

Avant que la peste n’arrive à Avignon, je croyais ma mère immortelle. Dieu la garde, je ne me souviens pas de son visage éteint […]. En vérité, nous soupçonnons parfois notre mémoire d’enchanter faussement le passé, alors qu’elle est fidèle à ce qui fut, et que seules sont trompeuses les mélancolies qui nous font douter d’elle…

Extrait de Paramour

EAN 9782020307413

Gougaud est un conteur généreux et terrestre (même si le narrateur du roman en appelle à son Dieu après chacune des aventures qui ponctuent son parcours initiatique). Il souffre bien sûr de cette terrible maladie des romanciers français, une fois qu’ils se mettent en tête de faire médiéval en usant d’une langue pseudo-archaïque (a-t-on déjà vu déjà vu des manants du XIVe, en guenilles et poursuivis par la Peste Noire en Avignon, user de subjonctifs imparfaits ?). Reste que les pérégrinations de Mathieu le Tremble et de ses deux compagnons d’infortune font viatique à une lecture faussement innocente : la fuite des trois larrons devant l’épidémie noire et la folie des hommes qu’elle provoque, se mue assez vite en une initiation profondément ancrée dans la Terre. La Lumière ne vient pas toujours d’où on l’attend et Mathieu le rétif, d’abord raide de ses croyances, va découvrir par l’Expérience combien “les plus hautes figures de l’âme ne sont pas des juges mais des amants” (Gougaud). On pense plus au Nom de la Rose qu’au Sacré Graal pour l’ambiance, on respire plus l’air d’un Giono que d’un Ken Follett : le ton est au conte et à une prédication (presque) païenne qui n’aurait pas mis Starhawk en colère… Bref, belle lecture : il y a un avant et un après. Que désirer d’autre ?

Patrick Thonart

Henri Gougaud © lamontagne.fr

“L’une des plus terribles catastrophes de l’Histoire, voir la plus grande, est celle de La Peste Noire qui sévit à partir de 1347 à Marseille (les responsables du port avaient accepté un bateau génois porteur de la maladie). En 1948, elle atteint Avignon, la Cité papale, que les chrétiens visitent en nombre et propageront le fléau partout en Europe. La médecine du 14ème siècle est impuissante. On imagine que la maladie est liée à la nourriture ou à l’air. Certains aliments faciles à pourrir, comme le poisson, pourraient infecter l’estomac et les intestins. Le climat humide, l’air circulant au-dessus des marais, les vents du sud, les fumées ou mêmes le souffle des malades ont été considérés comme particulièrement dangereux et contaminants. C’est pourquoi, les médecins prenaient le pouls de leurs patients, de derrière.”

Source : lachezleswatts.com


Boris CYRULNIK, dénonciateur de la “confortable servitude” dans Le laboureur et les mangeurs de vent (2022), n’aurait pas renié l’extrait suivant, où un bouteur de bûchers pour impies explique sa déraison. L’histoire écrite par Gougaud se déroule au XIIIe siècle, bien entendu…

Je ne me suis pas méfié de la malignité des mots. Il est simple de s’enfermer dans une prison de paroles. Il suffit que soit admiré le grand homme qui nous les dit. Tout s’ordonne, alors, comme il veut. Nous faisons nôtres ses désirs, nous dressons nous-mêmes les murs qui nous séparent de nos âmes et nous nous retrouvons un jour à creuser des fosses communes en croyant servir le Dieu bon. J’ai défriché le champ de ma mère l’Eglise, c’était la mission confiée. Les êtres m’étaient étrangers autant que les gens de la lune. Nous n’étions pas, en ce temps-là, de même bord, de même chair, ils n’étaient rien que mauvaise herbe.

L’enfant de la neige (2011)


EAN 9782020301053

[LIBREL.BE] Luis A. est né en Argentine. Avant de quitter ce monde, sa mère, une indienne Quechua, lui a légué un savoir millénaire. Est-ce pour la retrouver que Luis, très jeune, est parti sur les routes ? L’initiation commence dans les ruines de Tiahuanaco, où l’adolescent fait la connaissance d’El Chura, chaman, homme au plumage de renard. Celui-ci lancera son disciple à la recherche des sept plumes de l’aigle, des septs secrets de la vie. Cette rencontre en entraînera d’autres : celle du gardien du temps, du vieux Chipès, de doña María, de l’amour, qui est le premier mystère du monde. Luis A. n’est pas un personnage de roman. Cette quête étrange, tourmentée, d’un savoir et d’une lumière, a bien eu lieu, un jour – une fois -, entre la Sierra Grande, les ruelles de La Paz et le plateau de Machu Picchu.

– Chura, que s’est-il passé ?
– Quand tu es sorti de ta conscience carrée, tout à l’heure, ton corps a rencontré le monde, et le monde a rencontré ton corps. Tu es entré dans cette belle histoire d’amour que tu m’as racontée un jour, tu te souviens ? Le monde a dit à ton corps : “Qui est là ?” et ton corps ne lui a pas répondu : “C’est moi.” Il lui a répondu : “C’est toi-même.” Ton corps a reconnu les frémissements de la Terre, parce que les frémissements de la Terre sont aussi les siens. Ton corps a reconnu la danse des atomes de la Terre, parce que les atomes dansent en lui pareillement. Ton corps a rejoint sa famille, Luis.
– C’est cela, le sentir ?
– Oui. II ne peut s’allumer que si la conscience carrée se repose.
– Pourquoi la conscience carrée est-elle l’ennemie du sentir, Chura ?
– Elle n’est pas son ennemie. Elle est simplement un autre lieu de nous-mêmes. Elle est d’un autre usage. La conscience carrée est très utile pour fabriquer des trains, des routes, des avions, des villes, des médicaments, des canapés, des systèmes increvables. Mais elle est ainsi faite qu’elle ne veut pas goûter, elle veut comprendre. Elle ne veut pas jouer, elle veut travailler. Elle ne veut pas de l’inexprimable, elle veut des preuves. Elle ne veut pas être libre, elle veut être sûre. Elle doit être respectée, elle a des droits, et des pouvoirs. Mais veille à ne pas lui laisser tous les droits, ni tous les pouvoirs. Veille à ce qu’une porte reste toujours ouverte dans un coin de ta conscience carrée. Il faut que tu puisses sortir dans le jardin. C’est là qu’on se retrouvera, Luis, quand tu auras envie de ma compagnie. Dans le jardin.

II s’est levé, et nous sommes allés parmi les ruines, comme nous le faisions tous les soirs. […]

J’ai insisté mais elle m’a laissé seul avec mon inquiétude que je n’arrivais plus à dire. Il est si difficile d’accepter l’inconnu ! Nous avons tous en nous un tyran pointilleux qui tient pour inventé, donc pour inadmissible, ce qui ne peut être expliqué. Il est même certaines gens qui exigeraient, si leur venait un ange, une plume de son aile pour l’encadrer dans leur salle à manger ! Au-delà de ce que l’on croit réel et de ce que l’on suppose imaginaire est pourtant la porte la plus désirable du monde, je sais cela aujourd’hui. Elle s’ouvre sur le jardin de la vie, que les affamés de preuves ne connaîtront jamais. […]

– Apprenez-moi, senior Juarès.
– Non, Luis, tu dois apprendre seul désormais. Observe-toi. Observe les gens, quand ils se parlent, ils tentent de capter, dans les moindres regards, un peu plus de vigueur, un peu plus d’existence. Ils se grignotent. Par séduction, par ruse ou par violence. ils se volent à tout instant des forces. Pourquoi font-ils cela ?
– Parce qu’ils ignorent l’Autre, le Vivant qui pourrait leur donner tout ce dont ils ont besoin s’ils le laissaient entrer. Mais ils ne peuvent pas le laisser entrer, ils n’ont pas ce trou que je me sens, au sommet du crâne.
– Ton appel dans la maison hantée a ouvert le passage entre le Vivant du dehors et le Vivant du dedans. Tu peux donc sortir de la ronde des voleurs, Luis. A partir de maintenant, tu ne dois plus chercher ton bien chez tes semblables. Appelle. Ce qu’il te faudra te sera aussitôt donné. El Chura t’a appris l’art de l’aigle, qui te permet de n’être pas pillé. Tu viens d’apprendre seul à n’être pas un brigand. Hé, si tu continues, tu deviendras peut-être un homme véritable…

Les sept plumes de l’aigle (1995)


[INFOS QUALITE] statut : révisé et augmenté | mode d’édition : rédaction, partage, édition et iconographie | sources : henrigougaud.com ; carnets nord ; seuil ; lachezleswatts.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©  BnF ; © lamontagne.fr ; .


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TOLKIEN : De l’anneau unique à Smaug, comment Tolkien a puisé son inspiration dans les légendes scandinaves

Temps de lecture : 12 minutes >

[RADIOFRANCE.FR, 22 octobre 2019] Gandalf et Saroumane ? Des facettes d’Odin. Les noms de lieux ? Traduits du vieux norrois. L’anneau unique ? Inspiré de la Völsunga Saga… Professeur d’anglais médiéval passionné par la mythologie germano-scandinave, Tolkien a beaucoup puisé dans les anciens récits nordiques pour créer son univers.

Mais où donc J. R. R. TOLKIEN est-il allé chercher les idées qui lui ont permis de créer la Terre du Milieu ? Avec Bilbo le Hobbit puis Le Seigneur des Anneaux, le romancier a donné ses lettres de noblesse à un genre jusqu’alors méconnu, la fantasy, depuis devenu un pan complet de la littérature, avec ses sous-catégories, du médieval-fantastique à l’heroic fantasy. Pour créer son univers, pour le doter d’une géographie, de langues et de sa propre cosmologie, Tolkien est allé puiser dans les contes et légendes européens, et plus particulièrement dans la mythologie germano-scandinave.

Professeur de vieil anglais, puis de langue et littérature anglaises à l’université d’Oxford, John R. R. Tolkien est également un philologue passionné qui s’intéresse très tôt aux langues germaniques. Bien conscient de l’influence des Celtes, Romains, Vikings et Anglo-saxons sur l’histoire de son pays, il regrettait que l’Angleterre ait tout oublié de sa mythologie ancienne pré-chrétienne. La très complète exposition Tolkien, voyage en Terre du Milieu, qui débute aujourd’hui à la BNF et expose plus de 300 œuvres de l’écrivain, dont de nombreux dessins et pages manuscrites, n’hésite pas à rappeler l’influence des textes germano-scandinaves dans l’imaginaire tolkienien. “A la base, Tolkien s’initie en autodidacte, rappelle ainsi Émilie Fissier, commissaire associée de l’exposition. Il a notamment fondé un groupe nommé les “Coalbiters” où ils se faisaient des lectures de l’Edda, du Kalevala, et de mythologie nordique“. De fait, avant même de partager sa passion dans les clubs de lecture auxquels il participait, Tolkien divertissait, dès 1910, alors âgé de 18 ans et encore étudiant, ses camarades d’Oxford avec des extraits de la Völsunga Saga, une saga légendaire nordique d’origine islandaise.

Dans l’ouvrage récemment paru La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave (Ed. Passés/Composés), le philologue autrichien Rudolf Simek s’attache à décrypter l’univers de Tolkien pour mieux en dégager les origines. Que ce soit l’anneau unique, l’épée d’Aragorn, le dragon Smaug, Gandalf, Sauron, ou encore les écritures naines et elfiques, tous ces éléments emblématiques de l’univers de Tolkien prennent leurs sources dans la mythologie scandinave.

L’anneau unique : l’Andvaranaut de la Völsunga Saga ?

Trois anneaux pour les rois Elfes sous le ciel,
Sept pour les Seigneurs Nains dans leurs demeures de pierre,
Neuf pour les Hommes Mortels destinés au trépas,
Un pour le Seigneur Ténébreux sur son sombre trône,
Dans le Pays de Mordor où s’étendent les Ombres.
Un anneau pour les gouverner tous. Un anneau pour les trouver,
Un anneau pour les amener tous et dans les ténèbres les lier
Au Pays de Mordor où s’étendent les Ombres.

Tolkien s’en est défendu : l’anneau unique, l’élément autour duquel s’articule toute l’intrigue du Seigneur des Anneaux, n’a pas été inspiré par le bijou de L’Anneau du Nibelung, un cycle des quatre opéras de Wagner. Quand le traducteur suédois de l’ouvrage avait suggéré que c’était le cas dans la préface du livre, Tolkien s’en était irrité dans une lettre envoyée à son éditeur en 1961 : “Les deux anneaux sont ronds, et c’est là leur seule ressemblance.

HOFFMAN Josef, Die Walküre (1876) © Richard-Wagner-Museum

Comme le précise Rudolf Simek dans son ouvrage, l’influence des sagas nordiques épiques sur Tolkien tient plus d’un “arrière-fond culturel” l’ayant inspiré que d’une volonté consciente de la “recycler”. L’auteur rappelle cependant les sources historiques qui ont influencé le romancier :

Dans la mythologie scandinave, deux anneaux tiennent une place essentielle. L’anneau Draupnir, un des attributs du dieu Odin, n’a que peu influencé Tolkien. […] Le second anneau, qui est aussi le plus important dans les représentations germaniques, est l’anneau maudit Andvaranaut de la légende des Nibelungen. […] Lorsque Tolkien discute le commentaire de son traducteur suédois, il procède soit à une dévalorisation de ses propres sources, soit à une valeur des énormes différences entre l’anneau des Nibelungen et celui du Seigneur des anneaux.

De fait l’anneau Draupnir, forgé par les nains Brook et Sindri, comme le raconte Snorri Sutrluson dans l’Edda en prose, chef-d’oeuvre de la littérature médiévale scandinave, signifie littéralement “celui qui goutte”, car il a pour particularité de permettre de créer d’autres anneaux. Difficile de ne pas faire un lien avec l’anneau unique, dont dépendent les autres anneaux de pouvoir dans Le Seigneur des anneaux.

Mais le principal texte ayant inspiré Tolkien n’est autre que la Volsünga Saga. Cette saga légendaire nordique d’origine islandaise raconte l’histoire du clan Völsung au cours des différentes générations. Dans cette histoire, le légendaire héros nordique Siegfried, du clan des Völsungar, fait reforger l’épée brisée de son père Sigmundr et s’approprie le trésor des Nibelungen, gardé par le dragon Fáfnir. Dans ce trésor, il récupère un anneau, maudit par le nain Andvari et qui doit apporter la destruction à quiconque le possède… L’anneau, à travers sa malédiction, va tuer l’intégralité des clans Völsungar et Nibelungen.

Andúril et Gramr : deux épées brisées et reforgées
Andúril reforgée © New Line Cinema

On vient de le voir, dans la Volsünga Saga, Siegfried reforge l’épée de son père. Un motif que l’on retrouve également dans Le Seigneur des Anneaux. Ainsi, dans le mythe scandinave, Sigmundr, le père de Siegfried est tué dans une bataille après qu’Odin lui a refusé son aide, relate Rudolf Simek dans La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave :

Alors que la bataille durait depuis un certain temps, un homme apparut dans la mêlée, portant un chapeau tombant sur son visage et un manteau à capuchon noir. Il n’avait qu’un œil et une lance dans la main. Cet homme s’avança vers le roi Sigmundr et brandit la lance devant lui. Et quand le roi Sigmundr frappa violemment, l’épée rencontra la lance et se brisa en deux morceaux. Puis la bataille tourna en un massacre et la chance du roi Sigmundr avait passé son chemin.

Völsunga Saga, volume 11

Dans la Völsunga Saga, Sigmundr, mourant, confie alors à sa fille la mission de conserver les éclats de l’épée, pour en faire une nouvelle arme appelée Gramr, pour son fils Siegfried :

Siegfried alla alors trouver Reginn et lui demanda de faire une épée à partir de ce métal. […] Reginn fit alors une épée. Et quand il a retira du foyer, les aides-forgerons eurent l’impression que des flammes jaillissaient des tranchants. Il demanda alors à Siegfried de prendre l’épée, se déclarant incapable d’en forger une autre si celle-ci se brisait.

Völsunga Saga, volume 15

Cette histoire n’est évidemment pas sans rappeler la propre histoire d’Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux. Dans Les Deux tours, le seigneur elfe Elrond raconte ainsi comment l’épée de l’ancêtre d’Aragorn s’est brisée :

J’assistai au dernier combat sur les pentes de l’Orodruin, où mourut Gil-galad et où tomba Elendil, Narsil se brisant sous lui ; mais Sauron lui-même fut vaincu, et Isildur trancha l’anneau de sa main, avec le fragment de l’épée de son père, et il se l’appropria.

Lors du conseil d’Elrond, toujours dans Le Seigneur des Anneaux, le célèbre elfe raconte comment l’épée Narsil, appartenant à l’ancêtre d’Aragorn, est reforgée pour devenir Andúril :

L’épée d’Elendil fut forgée de nouveau par des forgerons elfes, et sur sa lame fut gravé un emblème de sept étoiles entre un croissant de lune et un soleil rayonné autour desquels furent tracées de nombreuses runes, car Aragorn, fils d’Arathorn, allait en guerre sur les marches du Mordor. Cette lame devint très brillante quand elle fut de nouveau complète : le soleil y prenait un éclat rouge, la lune un froid reflet, et ses bords étaient tranchants et durs. Et Aragorn lui donna un nouveau nom, l’appelant Andúril, Flamme de l’Ouest.

Les dragons : de Fáfnir à Smaug
Une scène de Die Nibelungen de Fritz Lang : Siegfried se baigne dans le sang du dragon (photo de Horst von Harbou, 1924) © UFA

Pour ce qui est de la figure du dragon, on est habitué à Smaug qu’on connaît le mieux, qui est le dragon ailé qui crache du feu, mais de la même manière qu’il y a une histoire de la Terre du Milieu, il y a les premiers dragons, rappelle Émilie Fissier, commissaire associée de cette exposition Tolkien à la BNF. Ces premiers dragons, Tolkien les appelle les grands vers, ou worms, ce qui se rapprochent du lindworm germanique et nordique. Ils sont sans ailes, des créatures qui ressemblent un peu à des serpents et sont très loin de l’imaginaire ailé.

Dans Le Silmarillion, le romancier décrit en effet “Glaurung, the Great Worm“, ou “Worm of Morgoth” (le ver de Morgoth), un dragon dont on sait peu de choses. Mais un passage ultérieur décrivant “des dragons ailés qu’on n’avait encore jamais vus“, laisse penser que le “grand ver” n’avait pas d’ailes.

En réalité, le dragon le plus emblématique de Tolkien est celui de Bilbo le Hobbit, Smaug, que la compagnie de treize nains menée par Thorïn Lécudechesne part affronter en compagnie de Bilbo. Il n’y a cependant que dans la mythologie médiévale scandinave que l’on croise des dragons ailés. Et le thème du dragon gardien de trésor est plus spécifiquement propre à deux dragons, celui de Beowulf, oeuvre sur laquelle Tolkien a tenu une conférence, et Fáfnir, le dragon ailé que le héros Siegfried occit dans la Völsunga Saga et qui est certainement la principale source d’inspiration de l’auteur.

Dans Bilbo le Hobbit, c’est justement ce trésor qui motive la quête des héros :

Smaug était étendu là, dragon de forme immense, rouge doré, et il formait profondément. Un grondement émanait de ses mâchoires et de ses narines, ainsi que des volutes de fumée ; mais dans son sommeil, son feu couvait. En-dessous de lui, éparpillés jusque dans les recoins les plus sombres, gisaient des tas et des tas de choses précieuses, de l’or brut ou finement ouvré, des femmes et des joyaux, et de l’argent maculé de rouge dans l’embrasement de la salle.

Bilbo le Hobbit

Gandalf, Saroumane et Sauron : trois facettes d’Odin
Odin © Univ. Oslo

Toujours dans son ouvrage La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave, le philologue Rudolf Simek consacre un chapitre complet à l’influence du dieu Odin, “le dieu le plus éminent du panthéon scandinave” et à la façon dont ce dernier a inspiré plusieurs personnages de Tolkien :

Tous trois, Gandalf, Saruman et Sauron sont désignés par Tolkien comme étant des magiciens. Tout comme Odin, qui pouvait se transformer aussi bien en serpent qu’en aigle, ils sont tous trois des métamorphes ; ils peuvent, selon leur besoin, changer d’apparence, tout particulièrement pour adopter celle d’un animal.

Dieu à multiples facettes, Odin est à la fois magicien et voyageur, ce qui le rapproche de Gandalf le gris, protagoniste principal à la fois de Bilbo le Hobbit et du Seigneur des Anneaux. Outre les ressemblances physiques (Odin est représenté comme un vieillard à la longue barbe, vêtu d’un chapeau tombant et d’un manteau à capuchon), le dieu scandinave possède également, tout comme Gandalf, le plus rapide des chevaux selon l’Edda de Snorri :

[Sleipnir] était gris et avait huit jambes : c’est le meilleur des chevaux chez les dieux et chez les hommes.

De son côté, Tolkien consacre un long passage à Gripoil, le cheval de Gandalf à la robe grise argentée, le plus rapide au monde. En anglais, le cheval se nomme Shadowfax, et pour cette étymologie Tolkien a respecté les principes des noms de chevaux en ancien norrois, la langue scandinave médiévale, où le -fax signifie cheval.

Dernière similarité entre Gandalf et Odin : lorsque le Dieu fuit le géant Sutungr, il choisit la forme d’un aigle, alors même que Gandalf, dans Le Seigneur des Anneaux, est amené à fuir Saroumane à dos d’aigle.

Du côté de Saroumane, c’est avec le Palantir, cette pierre magique, que Rudolf Simek fait le lien avec Odin : tout comme le Dieu, Saroumane est ainsi affublé du don de vision. De plus, Odin possède deux corbeaux, qu’il envoie au loin pour lui rapporter des nouvelles et qui ne sont pas sans rappeler les “crébains” de Saroumane, ces nuées d’oiseaux noirs qui parcourent le ciel à la recherche des membres de la Compagnie de l’anneau :

Des nuées de corbeaux noirs balaient toutes les terres entre les Montagnes et le Grisfleur, dit-il, et ils ont survolé la Houssière. Ils ne sont pas indigènes à ce pays ; ce sont des crébains de Fangorn et de Dunlande. J’ignore ce qu’ils font : il se peut que des troubles les aient chassés du sud ; mais je pense qu’ils sont plutôt venus en reconnaissance.

Le Seigneur des anneaux, Les Deux Tours

Enfin, Odin, dieu tout sauf manichéen, a certainement inspiré Sauron lui-même, le lien le plus évident étant qu’Odin est un dieu borgne alors que Sauron est représenté par un œil unique :

Je sais tout, Odin,
Où ton œil est tombé :
dans le célèbre puits de Mimir

La Völuspá, dans l’Edda Poétique

Dans cet abîme noir apparut un Œil unique, lequel grossit peu à peu. […] L’Œil paraissait cerclé de feu, mais il était lui-même vitreux, jaune comme celui d’un chat, intense et vigilant, et la fente noire de sa pupille s’ouvrait sur un gouffre, une fenêtre sur le néant.

Le Seigneur des anneaux, Les Deux Tours

De Midgard à La Terre du Milieu : étymologie des lieux
© Tolkien Heritage

Professeur de vieil anglais, passionné de mythologie scandinave et adapte du vieux norrois, la langue scandinave médiévale, Tolkien a créé ses propres langues pour les besoins de son univers. On retrouve, dans l’étymologie des noms de lieux, de nombreuses références aux anciennes langues nordiques, à commencer par le nom de son monde, La Terre du Milieu, véritable pont linguistique entre le norrois et le vieil anglais, comme Tolkien le précisait lui-même dans une de ses lettres :

“La Terre du Milieu” n’est pas le nom d’une région qui n’a jamais existé. […] Il s’agit seulement d’un emploi du moyen anglais middel-erde (ou erthe), altération du vieil anglais Middangeard, nom donné à la terre habitée par les Hommes, “entre les mers”.

De fait, le terme de Terre du milieu existe aussi en norrois, sous la dénomination “midgardr“, l’élément –gardr signifiant, en norrois comme en vieil anglais – et donc certainement en proto-germanique également – un enclos autour d’une habitation humaine, comme le précise Rudolf Simek : “Midgardr est donc ‘le lieu d’habitation au centre du monde’ et en cela, le chez-soi de chaque humain.

La carte du Seigneur des Anneaux regorge de noms que Tolkien a transposés directement du norrois, de manière assez aléatoire. Ainsi les “‘Undying lands”, ou “Terres immortelles” en français, où se rendent les elfes et divers protagonistes du Seigneur des Anneaux à la fin du récit, sont empruntées à une saga norroise du XIVe siècle : L’histoire d’Eirikr le grand voyageur. Dans ce conte, le héros norvégien voyage dans une terre de l’au-delà nommée Odainsakr, la “prairie des non-morts”, qui fut traduit en anglais au XIXe siècle par Deathless lands.

Le livre La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave regorge d’exemples tout droit issus du norrois, au rang desquels Mirkwood, la sombre forêt traversée par Bilbo et les nains dans Bilbo le Hobbit. Or on retrouve dans la mythologie nordique et plus spécifiquement dans l’Edda poétique, le Myrkvior, la forêt obscure…

Du côté des personnages, ce sont les nains (Thorin, Dwalin, Fili, Kili, Gloin, Bifur, etc.) qui ont très clairement écopé de noms inspirés en droite lignée du norrois, et plus particulièrement de la Völuspa.

Des runes nordiques aux runes naines et elfiques
La rune INGWAZ (fécondité, renouveau) © femmeactuelle.fr

Une des inspirations les plus évidentes de Tolkien pour créer son univers n’est autre que les runes que l’on retrouve, entre autres, sur les portes de la Moria, dans Le Seigneur des Anneaux. Celles-ci proviennent de l’alphabet runique scandinave, le futhark, auquel Tolkien apporte quelques modifications, comme le rappelle Émilie Fissier à la BNF :

Tolkien recrée non seulement ses propres runes, mais il en crée aussi une variation. Les runes servent aux nains à écrire dans leur langue, mais en fait, ce qu’on ne sait pas forcément, c’est qu’à la base les Cirth, ce sont des lettres créées par les elfes pour inscrire des messages sur des surfaces dures, pour graver. Les lettres elfiques sont pleines d’entrelacs et on les imagine difficiles à graver sur du bois ou de la pierre. Et donc les Elfes inventent ces runes pour pouvoir graver des inscriptions sur du dur avant de les transmettre aux nains. Au final, les Elfes les abandonnent et les nains eux continuent. Et il y a différents mode de runes, celles de la Moria, qui ne sont pas les mêmes que celles d’Erebor…

De fait, Tolkien va créer plusieurs alphabets runiques. Il commence par inventer les runes utilisées par les nains, en se basant sur le futhark et sa version en vieil anglais, le futhorc, comme il le précise dans l’introduction du Hobbit :

Au temps de cette histoire, seuls les nains se servaient régulièrement [des runes] dans leurs archives personnelles ou secrètes. Leurs runes sont représentées dans ce livre par des runes anglaises, que peu de gens connaissent encore de nos jours. Si l’on compare les runes de la carte de Thrór aux retranscriptions en lettres modernes, on peut découvrir leur alphabet adapté [à l’anglais] moderne.

En écrivant Le Seigneur des Anneaux, Tolkien décide de créer de nouveaux alphabets runiques propres aux elfes, qu’il veut donc antérieurs aux runes naines. Il imagine donc les runes des Cirth, mais aussi le Tengwar ou l’Angerthas d’Erebor, beaucoup moins proches, cette fois, du futhark.

A ses alphabets runiques, Tolkien ajoute plusieurs langages, au rang desquels un de ses chefs-d’oeuvre : la langue des Elfes. “Les récits furent imaginés avant tout pour constituer un univers pour les langues et non pas le contraire“, avait-il écrit.

Passionné par la mythologie germano-scandinave, Tolkien n’a jamais caché s’en être inspiré, sans pour autant évoquer avec précision ce qu’il avait puisé ici et là. Certainement parce que les légendes nordiques ont été à la source de son imaginaire de façon inconsciente. Pourtant, en créant un genre à part entière dans un univers doté de sa propre mythologie, Tolkien s’est assuré de perpétuer l’esprit des légendes médiévales scandinaves à travers l’ensemble de la fantasy moderne.

d’après Pierre ROPERT, radiofrance.fr


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : radiofrance.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © BnF ; © Musée Richard Wagner Bayreuth ; © New Line Cinema ; © UFA ; © Université d’Oslo ; © Tolkien Heritage ; © femmeactuelle.fr.


Plus de Terre du Milieu…

A Liège, pauvre homme en sa maison est roi !

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Datée de 1315, la charte de Kortenberg est plus tardive que celle d’Albert de Cuyck

En 1196, le prince-évêque de Liège, Albert de Cuyck, aurait accordé une charte aux bourgeois de la cité épiscopale. L’original de la charte ne nous est pas parvenu et les dispositions contenues dans le document ne sont connues que sous la forme d’un texte de vingt-six articles inséré dans un diplôme du roi de Germanie, Philippe II de Souabe, daté du 3 juin 1208. Plusieurs historiens ont remis en cause la véracité de la charte de 1196 et du diplôme de 1208. Selon eux, ces deux documents n’auraient existé que pour accréditer l’ancienneté des privilèges de Liège et forcer la main à l’empereur pour mettre ces privilèges par écrit, ce que Henri VII fit le 9 avril 1230. La date de 1196 est aussi discutée, celles de 1198 et 1200 étant parfois avancées. [CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE]

Ni le maïeur, ni les échevins de Liège ne peuvent entrer dans une maison située dans la circonscription de la banlieue, sans le consentement du maître, soit pour y appréhender un voleur ou reprendre un objet volé, soit pour y faire une visite domiciliaire, spifinium.

En 1196, Albert de Cuyck dota ainsi ses sujets liégeois d’importants privilèges (cette charte précède de 19 ans la Magna Carta anglaise !), dont l’inviolabilité du domicile, que l’on résuma dans le proverbe : A Liège, pauvre homme en sa maison est roi.

Drôle d’époque que la nôtre : certaines visites domiciliaires désormais légales indiquent-elles qu’une autre direction est prise, en termes de démocratie ? A ce sujet, lire la carte blanche d’Henri Bartholomeeusen (23 janvier 2018).


D’autres contrats…

Chevalier de l’enfance (musée en ligne)

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Chevaliers en arme : détail de la tapisserie de Bayeux dite “Tapisserie de la Reine Mathilde” ou “Telle du Conquest” (XIe) © Bayeux Museum

Comme de nombreux amis collectionneurs, je rêve d’un vrai musée dédié aux soldats jouets. Un lieu de mémoire où le génie créatif de l’industrie du jouet pourrait être admiré.

En effet, l’allant des industriels, les trouvailles des techniques créées et utilisées par les ingénieurs, le travail des artisans, sculpteurs et graveurs, la patiente finition des petites mains, nous ont offert les jeux et les joies de notre enfance mais surtout, ils font partie de notre patrimoine industriel, artisanal et pour certaines pièces, de notre patrimoine artistique.

Quelques passionnés tentent de forger par leurs initiatives individuelles la mémoire durable de cette épopée ludique. Les livres ont un rôle à jouer mais l’outil internet permet de créer un musée virtuel accessible à tous, gratuitement dans le monde entier.

L’armée des soldats jouets se compte en dizaine de milliers de pièces, un choix était nécessaire ; une marque, une période, un pays ou une période de production voir d’autres critères encore. L’ost des chevaliers répond aux échos des combats et joutes de mon enfance, des films d’aventures et des feuilletons télévisés d’où le nom du site Le chevalier de l’enfance.

Le Moyen-âge est une porte ouverte sur le merveilleux : Arthur, la Table ronde, la licorne, les fées, les elfes, les dragons et les sorcières que le Malin anime. Se dresse toujours le preux chevalier qui, sous le regard de dieu et par l’adoubement, s’engage à obéir aux trois piliers de l’aristocratie militaire : la fidélité, l’honneur et le courage. Plus que le rang ou que l’apparence, le chevalier se définit par son comportement, sa bravoure au combat et la protection des plus faibles, des plus démunis. Exempli gratia, nous construisons tous notre vie selon l’exemple.

Le chevalier de l’enfance pourrait aussi se décliner en chevaliers de France. Un hommage est rendu aux combattants d’Azincourt de manière indistincte anglais comme français. Chaque blason représenté sur ce site correspond à un chevalier ayant participé à cette bataille qui est considérée par certains historiens comme celle qui marque la fin de la chevalerie. La puissance du choc des milliers de flèches décochées par les archers anglais, le massacre des prisonniers encombrants trouvent aujourd’hui leur écho dans les guerres totales. Je souhaite à tout visiteur l’enchantement à parcourir ce musée virtuel…”

Pour en savoir plus, visitez CHEVALIERDELENFANCE.COM…


D’initiatives en initiatives…

THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 07 – Bibliography

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[INFOS QUALITE] statut : en constructon | mode d’édition : rédaction et iconographie | sources : mémoire de fin d’études ULg | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) © Haywood Magee/Getty Images.


Plus de Tolkien…

THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 06 – Conclusion

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Tolkien drawings on commemorative stamps (c) 2004 Royal Mail
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Plus de Tolkien…

 

THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 05 – The Ring

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Tolkien, drawing showing the Ring and others (c) 2004 Royal Mail
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Plus de Tolkien…

THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 04 – The Sword

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Many an earl of Beowulf brandished
His ancient iron to guard is lord

Beowulf, l. 753-4

Then lifted his arm the Lord of the Geats
And smote the worm with his ancient sword
But the brown edge failed as it fell on bone
And cut less deep than the king had need
In his sore distress…

idem, l. 2431-5

Who so pulleth out this swerd of this stone
and anuyld is rightwys kinge borne of all England

Morte d’Arthur

Sir, there is here bynethe at the river a grete
stone whiche I sawe flete above the water
And therin I sawe stycking a swerd
The kynge sayde I wille see that merveill
Soo all the knyghtes went with him

id.

And as for this swerd there shalle never
man begrype
Hym at the handels but one
But he shalle passe alle other

ibid.

He took his vorpal sword in hand
The vorpal blade went snicker-snack !

Jabberwocky

These many quotations from English heroic texts – “Jabberwocky” can be considered as a kind of mock-heroic poem – suggest that Philippe Sellier’s comment on the importance of the sword in the French medieval literature can be extended to the English medieval literature. He writes : “Au Moyen-Age c’est surtout l’épée qui compte : de l’Excalibor du roi Arthur, de la Joyeuse de Charlemagne à l’épée de Jeanne d’Arc“. Moreover he himself establishes that sword and heroism are not a feature limited to the Middle Ages but common to all heroic literatures of all times – this implies naturally texts involving the use of swords ; one can not imagine Buffalo Bill hunting with a sword. Sellier illustrates his definition of heroism with texts as old as an account of Cyrus’ life by Herodotus (Vth cy b.C.) and as recent as a poem by St John Perse (XXth cy).

Nevertheless, since I have chosen to concentrate on English medieval literature, I shall use the word “heroic” in a more restricted meaning : “heroic” will be opposed to “romantic” (i.e. to all that is connected with the medieval romances and not at all with the 19th cy romantic revival). In a nutshell, heroic literature includes mainly the old English epic poetry from Beowulf to the Battle of Maldon, whereas the romantic literature I shall refer to, includes the middle English romances from the various “matters” up to Malory’s Morte d’Arthur (XVth cy).

I shall try to expose in this chapter how the sword – which appears in both heroic and romantic literatures (4) is used in a different way by the Beowulf poet and by Malory. I shall also comment on the various characteristics of the swords in these texts and finally try to explore Tolkien’s swords in the Lord of the Rinqs and other texts.

Mimming, Naegling, Excalibur, Durandal, Joyeuse, Hauteclaire, (5) all  “great” swords are given a name and their name is forever connected with the name of the corresponding hero. To be submitted to such a process of individualization is in fact a privilege which objects are seldom enjoying. Moreover it is a privilege limited to certain swords. In Beowulf one of the hero’s swords is sometimes called Naegling (not so often, the poet often prefers to call it “brown edge” – meaning “bright edge” or “ancient iron”, etc.) :

Then the king once more was mindful of glory,
Swung his great sword-blade with all his might
And drove it home on the dragon’s head.
But Neagling broke, it failed in the battle,
The blade of Beowulf, ancient and grey. (OAEL, 1. 253I to L. 2535)

Naegling and the other heroic swords are associated with the hero’s strength, his courage; battles are won thanks to the “ancient blade” but since the sword is considered as a separate being, it can “fail in the battle” and cause the hero’s defeat when it is “not his lot that edges of iron could help him in battle” (1. 2535-6).

The other characters in the poem probably have weapons too but since they have not the status of heroes, their daggers, axes, spears and swords are mentioned but not individualized :

Many an earl of Beowulf brandished his
ancient iron to guard his lord. (OAEL, 1. 733-4)

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[INFOS QUALITE] statut : en constructon | mode d’édition : rédaction et iconographie | sources : mémoire de fin d’études ULg | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en en-tête, une scène du film de Peter Jackson : l’épée Anduril brandie par Aragorn © New Line Cinema.


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THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 03 – The Quest

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It is often the case with romances that a quest appears to be the organizing pattern of the narrative. One of the best-known medieval examples is the quest for the Sancgreal in the Arthurian Romances. It also seems a common feature that the quest-pattern should be limited to romances. As a matter of fact heroic literature is preoccupied with more down-to-earth matters. Since the main concern of the hero is to go down to posterity i.e. leave in the minds of the living people an image of courage and unfailing virtue – virtue being in this case proportional to the adherence to the heroic code of honor and not at all the Ten Commandments – the Old English. heroic poetry rather puts the emphasis on war, the duties of the Germanic comitatus, the patching up of blood feuds with impossible marriages, the problems of man in front of his lot (wyrd) and the shame of the warrior unfaithful to his lord. In this sense heroic poetry can be said to be more true-to-life than romances.

It is the lot of the Germanic warrior to concentrate on one word : “overcome”. Overcome fear in order to appear as a courageous soldier, overcome temptation to remain submitted to one’s lord, overcome the enemy to save one’s tribe, overcome evil to gain the right to a high renown after death. Be it physically or intellectually, victory was the stimulating principle of the life of a warrior. The alternative between  victory by physical strength or by wise strategy is best illustrated in Beowulf‘s three progressive assaults. Young Beowulf kills Grendel with his bare hands. Grendel’s mother, which dwells at the bottom of a lake, must be killed by a magical sword. The third. assault against a fire-breathing dragon necessitates a special shield capable of protecting Beowulf from the flames. Beowulf, helped by Wiglaf, is victorious but dies. I should rather have written “is victorious and dies” since a heroic warrior knows he is doomed to violent death; it is moreover his greatest achievement to die with an “undefeated spirit”. Anyway, as a traditional hero, he must die on the battlefield or as a result of his encounter with the enemy – in this case: the dragons. It is a necessary condition for him to deserve his place in the Valhalla even if the Valhalla has disappeared from christianized Old English poetry. Beowulf ends thus a successful career completed by an unavoidable death.

Another feature of the hero is his “transparency” as a character. One could conclude that the heroic achievement is external : the hero is judged in his status according to “deeds” giving evidence of his courage. Whatever the fear felt or the inner cowardice of the character, what matters is the external appearance of heroic virtue. Such an interpretation, reducing heroism to a “look” in the modern meaning of the word, is based on a corrupt(ed) reading of Old English poetry. Modern writings are indeed full of characters whose appearance inside the tale contrasts with their real feelings or inner life. This was not true in the early medieval literature.

What I mean by “transparency” is precisely that heroes are supposed to have an inner life corresponding to their external appearance. More than that, the medieval poets were not at all concerned with psychological matters. Their characters are meant to be courageous when they act courageously. The inner conflicts between fear and courage are directly conveyed into actions illustrating the choice made by the hero. Moreover a good character is mainly thoroughly good, courageous and strong, whereas the traitor is presented as thoroughly perverse.

Romances on the contrary are not so much concerned with the public image of the hero for its own sake. The innovations in concern brought by the romance-writers are of two kinds. On the one hand, the eschatological struggle between Light and Darkness, God and the Devil in which the hero takes part as a herald of Good is no more set on a war-background involving armies and wide battlefields or dragons embodying all the Evil of the world. The battlefield in romances is symbolically reduced to the protagonist himself, inside of whom the actual struggle takes place. While the heroic hero takes part in a battle,the action in romances is located inside the protagonist which is used as a microcosm reflecting human experience. This conclusion is drawn in accordance with Brewer’s interpretation of the tale as the total mind of the protagonist. He in fact means by this that, since the protagonist and the other characters in the narrative are aspects of the protagonist’s mind, the story itself is the summing up of these aspects of the total mind. The various events are in fact illustrations of the various conflicts occurring in the mind of the maturing protagonist, romances being often, according to Brewer, stories of maturation. The tale is consequently seen as dynamic, the evolution of the protagonist being its organizing and stimulating principle. I mean by dynamic that the parameters determining the construction of the tale at its beginning are altered during its course and different at the end. Let us take for example the Green Knight: he is a terrible father-figure at the opening of Sir Gawain and the Green Knight, forcing young Gawain out of childhood, represented by the Court of King Arthur, I already explained that; it appears, however, at the end. that the character that served as a temptator throughout the tale, as a confessor during the rationalization scene and the Green Knight himself are but one and the same person : Bertilak of the High Desert. More than that, this character is himself the victim of Morgan the Fay. It is in this sense that I used the words “altered parameters”, characterization being one of these parameters; So much for the first innovation made by the romance-writers.

The second is actually a corollary of the first. Since man and his experience are at the centre of the preoccupations of the romantic tale, it is logical that romances should be concerned with the humanity of the hero, refusing to reduce him to a courageous warrior in front of his lot. The heroic rules that were at the centre of the heroic “casuistry” are hence questioned. in romances. Benson (quoted by Brian Stone) says that Sir Gawain and the Green Knight is the “story of the perennial conflict between ideal codes and human limitations”. I shall also try in this chapter to explain how Frodo’s humanity is illustrated in The Lord of the Rings, my general purpose remaining, however, to show why this tale is not a romance.

As has often been said in this study, a quest constitutes the leading-thread of the narrative. Frodo left the Shire in order to destroy the One Ring in the Fires of Orodruin. This ring he inherited from his uncle Bilbo then retired at Rivendell, the dwelling of Master Elrond Half-Elven. It is Gandalf the Grey, a wizard, who proposed the quest to Frodo. Elrond has also chosen eight companions among the Free Peoples…

…to accompany the Ring-Bearer on the Quest of Mount Doom. They were : Gandalf, Aragorn, Dúnadan of the North, and Boromír, Prince of Gondor (for men); Legolas, son of King Thranduíl (for the Elves); Gimlí, son of Glöin (for the Dwarves); and three Hobbíts – Meriadoc, Peregrin, Samwíse.

Together they leave to Orodruin. Gandalf disappears in the Mines of Moria and Aragorn has consequently to reveal his true name – he had so far been known as Strider – and his rank: he is the True Pretender. Arrived to the Rauras Falls, they have a little rest. Time enough for Boromir to succumb to the power of the Ring, try to steal it and die repentant under the blows of Orcs that attacked the fellowship. So far for the handle of the forked quest.

“Forked quest” means here that from that point in the story two different courses of the narrative are to be taken into account. On the one side, the major part of the Fellowship (Aragorn, Legolas, Gimli, Pippin and Merry), who follows a heroic evolution as I shall try to make clear further, and, on the other, Frodo and Sam, who achieve the romance part of the tale. This chapter is thus an amplification of my conclusion to the chapter devoted to Brewer’s interpretation of The Lord of the Rings. I hope to have shown that Brewer’s statement that Tolkien’s book is a romance of maturation applies only to the part of the narrative devoted to Frodo.

In the Arthurian tales centered on the Sancgreal, various members of the same community are on a similar quest: Percival, Galahad, Lancelot and others try to discover the Grail Castle. The similarity between the multiple quest in the Morte d’Arthur and in The Lord of the Rings is not an evidence of the romanticity of Tolkien’s work. As a matter of fact Malory’s “Noble tale of the Sancgreal“ (book XIII) is not one as a narrative, it is rather a series of smaller romances each devoted to a questing character. Hence a possibly misleading paralelism between the two books. In addition to that, Brewer considered The Lord of the Rings as the romance of Frodo exclusively, the other characters being splits of the protagonist or related figures.

However, the early mention of the conditions of the quest corresponds to the traditional pattern of romances. Gawain leaves Arthur’s Hall to seek the Green Knight, who will return the blow Gawain inflicted him. The bargain between Gawain and the Green Knight is settled in the tale as early’ as line 282 (the whole romance being 2530 lines long):

So I crave in this court a Christmas game,
For is is Yuletide and New Year, and young men abound here.
If any in this household is so hardy in spirit,
Of such mettlesome mind and so madly rash
As to strike a strong blow in return for another,
I shall offer to him this fine axe freely;
This axe, which is heavy enough, to handle as he please.
And I shall bide the first blow, as bare as I sit here.
If some intrepid man is tempted to try what I suggest,
Let him leap towards me and lay hold of this weapon,
Acquiring clear possession of it, no claim from me ensuing.
Then shall I stand up to his stroke, quite still on this floor –
So long as I shall have leave to launch a return blow
Unchecked.
Yet he shall have a year
And a day’s reprieve, I direct.
Now hasten and let me hear
Who answers, to what effect.

In Peredur ab Evrawc, Peredur (Percival) is told before leaving his mother the various recommendations that will determine his further behaviour in the tale

Va, dit-elle,tout droit ä la cour d’Arthur, là ou sont les hommes les meilleurs, les plus généreux et les plus vaillants. Ou tu verras une église, récite ton Pater auprès d’elle. Quelque part que tu voies nourriture et boisson, si tu en as besoin et qu’on ait pas assez de courtoisie ni de bonté pour t’en faire part, prends toi-même. Si tu entends des cris, vas de ce côté; il n’y a pas de cri plus caractéristique que celui d’une femme. Si tu vois de beaux joyaux, prends et donne à autrui, et tu acquerras aussi réputation. Si tu vois une belle femme, fais-lui la cour, quand même elle ne voudrait pas de toi, elle t’en estimera meilleur et plus puissant qu’auparavant.

It seems thus that the rules of the game have to be settled before the game opens. In The Lord of the Rings, the opening spell is not an exception

Three Rings for the Elven-Kings under the sky,
Seven for the Dwarf-Lords in their halls of stone,
Nine for Mortal Men doomed to die,
One for the Dark Lord on his dark throne
In the land of Mordor where Shadows lie.
One Ring to rule them all, One Ring to find them,
One Ring to bring them all and in the darkness bind them
In the land of Mordor where Shadows lie.

It has been evoked in the chapter devoted to the Ring that Frodo’s quest, as opposed to Percival’s or Galahad’s, was in some sense a negative quest, at least an ambivalent one. Frodo indeed does not leave home in order to seek something, he possesses the object. of the quest from the beginning of the tale: the ring inherited from Bilbo. The actual aim of his quest is moreover destruction and not discovery. This reversed quest-motive is due to the nature of the object of the quest itself. On the one hand, the Grail is a Christian symbol of sanctity, it stands on the side of Good and of God:

Le Graal représente à la fois, et substantiellement, le Christ mort pour les hommes, le vase de la Sainte Cène (c’est-à-dire, la Grâce divine accordée par le Christ à ses disciples), et enfin le calice de la messe, contenant le sang réel du Sauveur. La table sur laquelle repose le vase est donc,selon ces trois plans, la pierre du Saint-Sépulcre, la table des Douze Apôtres, et enfin l’autel ou se célèbre le sacrifice quotidien. Ces trois réalités, la Crucifixion, la Gène, l’Eucharistie, sont inséparables et la cérémonie du Graal est leur révélation, donnant dans la Communion la connaissance de la personne  du Christ et la participation à son Sacrifice Salvateur. (Dds, p. 482-483)

Its origin seems however to be rather pagan:

Le Saint Graal de la littérature médiévale européenne est l’héritier sinon le continuateur de deux talismans de la religion celtique pré-chrétienne : le chaudron du Dagda et la coupe de souveraineté. (Dds, p. 482)

In its symbolical function, the Grail could in fact fit with all religions:

Le Graal c’est la lumière spirituelle, qui n’a que faire des dogmes. Mais on ne peut s’en approcher qu’au prix d’une longue recherche et de douloureux efforts de dépassement de soi-même. (BMC, p. 286)

The quest of the Grail is thus purely spiritual. Though it is actualized in adventures and secular peregrinations, it is in fact a spiritual research inside one’s soul: the questing hero tries to achieve the interiority of faith, the mystical relationship between lnimself and God. It is in this context that
Brekilien properly describes it as “n’ayant que faire des dogmes”.  Mysticism requires individuality : the mystic follows his own path refusing the too well-beaconed highway to God that church is. The quest of the Grail is thus a positive interior quest of something – in this case the Grail- which reflects an ideal state-of-soul that one has to achieve.

On the other hand the ring is obviously not standing for any personal achievement. On the contrary, it embodies the forces of Evil threatening the moral integrity of the questing hobbit. As I wrote in another chapter, the Ring, borne out of Evil, represents the lust for power to which any of us might succumb. The hobbits are described by Tolkien in the prologue as

an unobtrusive but very ancient people,… they love peace and quiet and good tilled earth: a well-ordered and well-farmed countryside was their favorite haunt… They were a merry folk. They dressed in bright colours, being notably fond of yellow and green;… And laugh they did, and eat, and drank, often and heartily, being fond of simple jests at all times, and of six meals a day (when they could get them).

The author gives us a picture of a sensible innocence, uncorrupted by the lust for power (“sensible” meaning here that their innocence has nothing to do with that of God’s Lamb: Hobbits enjoy food and drink and sometimes quarrel; their innocence is a rather temperated one). Evil, embodied by the Ring, has thus to come from outside the Shire. The moral integrity is here a starting point rather than an achievement. Hence the necessary destruction of the Ring as a means to protect innocence from corruption. In the Morte d’Arthur, the case of Lancelot illustrates very well my point here. Lancelot’s quest ends on a meagre satisfaction: he is allowed to see the Grail very briefly, in a dream. The reason for that failure is his corrupted soul, i.e. his love for Guinevere, his lord’s wife. The two quests are thus totally reversed:  whereas finding the Grail means achieving personal sanctity, an interior connection with God, the destruction of the Ring means preventing the original innocence of the protagonist and his fellow-hobbits from being spoiled by corruption.

Another aspect of the quest that could serve as a point of comparison is its ending: is success necessary and what should be the meaning of a failure ? I already alluded to the difference of attitude in front of the quest to be performed between Gawain and Frodo. Gawain left the court as a daring youth (“what should man do but dare ?” SGGK, l.565) whereas Frodo felt “very small, and very uprooted, and well-desperate” (p. 76). The contrast between Gawain’s self-confidence and Frodo’s sense of doom led me to say that Frodo’s fears denoted a rather heroic mood. Any romance reader indeed knows that there must be a happy ending. Though Gawain makes a mistake, he is not beheaded by the Green Knight and he is allowed to go back – repentant – to his lord’s court in order to tell the other knights of the Round Table of his fault. Gawain’s failure is turned into a good moral lesson. The same for Lancelot: lacking virginity, he cannot reach the Grail Castle and only’ sees the object of his quest “half wakynge and slepyng” (MMAE, p.158). As a squire comments :

I dare ryght wel saye
sayed the squyer that he dwelleth in some dedely synne wherof he was never confessid (MMAE, p. 160)

Lancelot, however, does not seem to mind his limited success :

Mais voilà que le visionnaire s’estime satisfait et content de lui. (MMAE, p. 30-31)

Failures of the protagonist are thus minimized in romances in order to provide a happy ending :

& Yf I may not spede
I shall retorne ageyne as he that maye not be ageynst the wil of our
Lord Ihesu Cryste (MMAE, p. 144)

In point of fact they are even more meaningful than success would have been : a failing hero is made human, identification is made easier and the tale the more effective.

Frodo on the contrary illustrates heroic fatalism as if he knew from the very beginning that heroic tales often conclude on the death of the hero – though glorious. His failure is moreover not at all tempered by a posteriori considerations. Although his quest is successful – the Ring is destroyed – Frodo once succumbed to the power of Sauron and, without the providential intervention of Smeagol, he would have turned towards Darkness and Sauron. He says to Sam Gamgee after Gollum’s death:

But for him, Sam, I could not have destroyed the Ring. The quest would have been in vain, even at the bitter end.

In spite of the joy provided by the saving of the Shire, Frodo has changed:

One evening Sam came into the study and found his master looking very strange. He was very pale and his eyes seemed to see things far away. “What’s the matter, Mr Frodo ?” said Sam. “I am wounded”, he answered, ”wounded; it will never really heal.”

Fatality is thus the feeling that prevails in his mind. This is once more a feature that does not fit with the definition of the traditional romantic hero. As a matter of fact the further we analyse the various characteristics of Tolkien’s book, the less it is possible to classify his references: Frodo is a questing character (thus romantic) having a rather heroic mood.

Genuinely romantic and corresponding to Brewer’s theory is however the progression of his quest. Tolkien organized various “rites of passage” on his way to Orodruin: doors, gates, tunnels, bridges, crossing of waters are by nature places that imply a passage. Symbolically they are also meaningful, e.g.

La porte symbolise le lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l’inconnu, la lumière et les ténèbres, le trésor et le dénuement. La porte ouvre sur un mystère. Mais elle a une valeur  dynamique, psychologique; car non seulement elle indique un passage, mais elle invite à la franchir. (DdS, p. 779)

Be it on purpose or unconsciously Tolkien provided the Fellowship with many of these “passages”. Before leaving the Shire, the Hobbits had to cross the Brandywine river on a ferry. Crossing a river is not an image limited to Tolkien: in ancient China, the “just married” pairs had to cross the river in Spring, it meant a real crossing of the seasons, the year, from the Yin to the Yang; is was moreover a rite of purification (DdS, p. 449-450). Acheron, Phlegeton, Cocyte, Styx and Lethe are the names of the rivers of Hell, they were to be crossed by the damned souls (DdS, id.). I shall, however, not go into too far fetched interpretations of Tolkien’s rites of passage. We cannot know anyway whether he meant them as such (i.e. symbolically) or if the various crossings simply meant stages in a travel – I mean that Tolkien could have used these “steps” as devices in order to render the spatial translation necessary to a picaresque narrative (the more you cross rivers and go through gates and tunnels, the further you are from home).

Beside the symbolical use and the technical one, there is another possibility: Tolkien, impregnated with medieval literature, could have noticed the many “passages” that appear in romances and heroic tales, and simply have reproduced the pattern in The Lord of the Rings without exploring its deeper meaning. The last alternative should, however, be a kind of an insult to Tolkien’s cleverness and keen knowledge of the functioning of medieval stories, and, be it the case, I should rather consider that professor Tolkien purposely ignored the analysis proposed by psychoanalysts as Yung and others, probably because he hated excessive interpretation. It. could nevertheless be possible that the identification of Tolkien with medieval poets was nearly complete. These ancient story-tellers obviously did not know about Brewer’s analysis of symbolical tales, and, instinctively, reproduced patterns in their creations, or rather re-creations, not modifying the inner meaning of the story they tried to re-tell. The function of many medieval story-tellers actually consisted in giving to a traditional motive a version “adequate to itself and the audience” (as Brewer explains in his Symbolic Stories). Brewer writes:

While the same given story may have differing verbal realizations, each version must be regarded as adequate to itself… each version has its own validity, its own character, just as different members of the same family, though sharing similar characteristics, each have their own individuality. Each version must be judged in itself, as well as being an emanation of a general entity. (BBS)

The basic story, or let us say the basic pattern, could be compared to an apple pie, the poet being the cook who determines the portion of sugar, flour and butter according to the taste of his guests. There is indeed a basic recipe but one may use brown sugar instead of white sugar, add some cinnamon or whatever. In this sense the various crossings or passages could have appeared to the poet as necessary ingredients for a consistent and relevant tale, without revealing their archetypal meaning (since not objectivized). So much for the possible “innocence of Tolkien as a story-teller.

At the border of the Shire is also a forest. Jung interpreted the forest as the representation of the unconscious, the attitude of the protagonist in front of it determining whether he lived in harmony with his deepest self or on the contrary feared to be faced with his inner tensions. Reactions can thus be varied and the forest can be experienced as unfriendly or protective:

D’autres poètes sont plus sensibles au mystère ambivalent de la forêt, qui est génératrice â la fois d’angoisse et de sérénité, d’oppression et de sympathie, comme toutes les puissantes manifestations de la vie. (DdS, p. 455)

My point is here to mention a series of “passages” in the tale, offering diverse possible interpretations but without deciding on their validity. I am no psychoanalyst and cruelly lack the cleverness of Dr Brewer, so that, as I suggested in the introduction, my work had better be considered as a guide to various doors and windows, all of them being possible approaches to Tolkien’s work, to be opened by others than myself. The reader should feel as Alice in the hall :

There were doors all round the hall, but they were all locked; and when Alice had been all the way down one side and up the other, trying every doors, she walked sadly down the middle, wondering how she was to get out again.(LCAW, p. 27)

Yet, I shall have the lack of humility to try to direct the reader’s eyes towards the “little three-legged table, all made of solid glass” and the “tiny golden key” (id.). It would be my greatest achievement to give enough clues for the reader to discover the little door behind the low curtain. End of the digression.

It is thus necessary to mention the various forests that appear in The Lord of the Rings, each being differently experienced by Frodo. The Old Forest at the border of the Shire is a dark one, “stories” are told about it. An interesting passage is this :

“Are the stories about it true ?” asked Pippin. “I don’t know what stories you mean”, Merry answered, “If you mean the old bogey stories Fatty’s nurse used to tell him, about Goblins and Wolves and things of that sort, I should say no. At any rate I don’t believe them. But the Forest is queer. Everything in it is very much more alive, more aware of what is going on, so to speak, than things are in the Shire… But at night things can be most alarming… I thought all the trees were (LofR, p. 125)

If we take for granted Jung’s interpretation of the Forest as the unconscious, this extract strikingly illustrates the theory. Night being a period during which everything can happen, since “ratio” is at sleep or at least less powerful, it could be the reason why rthings can be most alarming” (just imagine the terror-striken self facing his darkest unconscious without the help usually provided by rationalization). “Queer things” are, if we play the psychoanalytical game, pulsions. Pulsions, in fact the contents of the unconscious, are not expressed in rational terms (one has to think of the “language” used by dream-making) but in “unintelligible language”. Brewer wrote that fairies were to be considered as standing for pulsions of the protagonist.

There is both ancient depth and a fresh inventiveness in his creation of non-human, non-animal creatures, Elves, Dwarves, Ents, Fairies, that enbody perceptions and impulses that the naturalistic novel has long since laid aside. (BLRR, p. 262)

I shall therefore leave the reader conclude by himself on the meaning of Lothlorien and its inhabitants, the Elves. We must however not skip other important episodes.

Frodo has thus left the Shire, comfortable childhood, and gone through the Old Forest, the unconscious and the pulsions that inhabit it. At the edge of this forest, the Hobbits (the Fellowship has not yet been completed with Elves, Men and Dwarves) were attacked by trees ; Frodo was almost drowned and Pippin and Merry were literally swallowed by an old willow-tree. There were rescued by Tom Bombadil – a protecting father figure – and went on their way. To have succumbed to the attacks of the forest would probably have meant alienation (total dependence on one’s pulsions). After the council of Elrond – another father-figure – the completed Fellowship went South. Noticeable is the presence of many father-figures round Frodo at the beginning of the tale : Gandalf who drives Frodo out of childhood, Tom Bombadil and Elrond who make up for Gandalf’s defection (he left the Hobbits to their lot until he met them anew at the council) and Aragorn, as we shall further see. Indeed, in the depth of the Moria, Gandalf disappeared during a fight against a Balrog. Another helpful father was needed and it is then that Aragorn reveals his true lineage and takes over the leadership of the frightened group. Before entering the Moria, however, Gandalf had once been helpful to the Hobbits. The access to the mines of Moria is shut by a locked door, a passage, but this passage is moreover invisible : no actual door is to be seen. It is indeed true that the youth does not know how to become an adult, the father-figure is necessary : he has to impose the tests and help his child to get through. Beside that any growing up youth must leave behing his various teddy-bears which were his companions throughout childhood. All this could be said to appear in this episode of the LofR. Gandalf-father leads the Fellowship in front of the West Door but

Dwarf-doors are not made to be seen uhen shutt said Gimli. They are invisible, and theyr own masters cannot find them or open them, if their secret is forgotten. (LofR, p. 321)

It is indeed true that a father must keep in mind his own maturation trials to be able to be helpful to his child. Daddy-Gandalf then pretended not to know how to go through the door :

But do not you know the uord, Gandalf? asked Boromir in surprise.
No  ! said the wizard.
The others looked dismayed, only Aragorn, who knew Gandalf well,  remained silent and unmoved. (LofR, p.324)

One feels naturally distressed at the sight of a father who cannot help. It could be very clever of a father to leave some doubt about his capacity so that the child could be led to think over his problems by himself.  Nevertheless Gandalf interrupted the suspense and pronounced the magical opening words

Annon edhellen, edro hi ammen!
Fennas nogothrim, lasto beth lammen!
No, I didn’t work!
Edro, edro!
It didn’t work either!
Mellon! (LofR, p. 324-325)

At last the door opened but it did not mean the end of the test for Frodo yet. A last kick of childhood prevented him from “passing the door”:

Out from the water a long sinuous tentacle had crawled; it was palegreen  and luminous and wet. Its fingered end had hold of Frodo’s foot, and was dragging him into the water. (LofR, p.326)

Dark water could play the same part as the forest before, giving meaning to Frodo’s comment : “I’m afraid of the pool. Don’t disturb it!” It is a split of Frodo who is however deprived of his teddybear : Sam had to leave Bill the poney behind him. Being the father, Gandalf made things clear to him :

I’m sorry, Sam, said the wizard. But when the door opens I do not think you will be able to drag your Bill inside, into the long dark of Moria. You will have to choose between Bill and your master. (LofR, p. 321)

After the episode of Lothlorien to which I already alluded and during which one of the faint mother-figures, Galadriel, appears, crossing new gates (the Gate of Argonath), the fellowship split into two groups : the heroic and the romantic one.

On the romantic side, Frodo and Sam went ont their way to the Cracks of  Doom. Other “passages” appear throughout the tale a.o. the Black Gate, the Marshes of the Dead, the Shadow Mountains, the Pass of the Spider and at last Mount Doom, the way to which, i.e. the way to the completion of the quest and hence of the maturation process, is winding and hard to climb. Each of these tests could be subject of a long analysis, be it psychoanalytical or symbolical both are connected anyway but it is not my point here. Their presence gives first of all clear evidence that Frodo’s part of the quest – as a matter of fact the only actual quest of the tale is genuinely romantic. Brewer was right there. I would like to comment only on two passages of the narrative : concerning respectively Shelob the Spider and Gollum-Smeagol as a guide. Shelob, a giant spider which bites Frodo and plunges him in a deep sleep, has a feIlow-spider that Tolkien confronted to Bilbo in There and Back Again (TBH, p. 161) :

Then the great spider, who had been busy tying him up while he dazed,  came from behind him and came at him. He could only see the thing’s eyes, but he could feel its hairy legs as it struggled to wind its abominable threads round and round him.

As for Shelob :

The bubbling hiss drew nearer, and there was a creaking as some great jointed thing that moved with slow purpose in the dark… Monstrous and abominable eyes they were, bestial and yet filled with purpose and with hideous delight, gloating over their prey trapped beyond all hope of escape… A little way ahead and to his left he saw suddenly, issuing from a black hole of shadow under the cliff, the most loathly shape that he ever beheld, horrible beyond the horror of an evil dream. (LofR, p. 744-754)

Both spiders are nevertheless overcome by the protagonist and the test is therefore completed. I mentioned these two passages because I think they constitute the best example of critical temptation. A spider that appears in a dream is interpreted as standing for physical contact, sexual promiscuity which can be feared or enjoyed. It is therefore easy to associate the function of spiders in Tolkien’s tales with that of dragons in romances : the killing of the dragon is for Brewer the victory over sexual fears. The dragonfight-feature indeed appears in various medieval tales : be it heroic (Beowulf’s victory over three worms of the hottest kind, the last being sleeping on a treasure; noticeable is also the fact that the fight takes place under a barrow) or romantic as Peredur-Percival adventure (BMC, p. 277) :

L’autre lui répondit que c’était en se battant avec Le Serpent Noir caché sous un monticule appelé Cruc Galarus, Le Tertre Douloureux. Ce serpent avait  dans la queue une pierre magique : quiconque la tenait dans une main recevait dans l’autre toutes les richesses qu’il désirait.

The pattern dragon-barrow-treasure is also present in Tolkien’s tales. Bilbo’s task is to kill Smaug, one of the greatest Urulôri (fire-dragons)  “who lays on the gathered wealth of both Erebor and Dale” inside the Lonely Mountain (TTc, p. 535-536). I only take in consideration here the presence of a dragon to be vanquished, the interlaced motives dragon-barrow-treasure offering possibilities of interpretation which are beside the point here. It is as I said tempting to consider the motive of the killing of the dragon and hence of a spider as a purely medieval one and to conclude in favour of Tolkien’s intention of using such a pattern in the medieval trend, by imitation. Reality is, however, different and demonstrates the aleatory ground of excessive critlcism:

And many months later, when Ronald was beginning to walk, he stumbled on a tarentula. It bit him, and he ran in terror across the garden until the nurse snatched him up and sucked out the poison. When he grew up he could remember a hot day and running in fear through long dead qrass, but the memory of the tarentula itself faded, and he said that the incident left him with no special dislike of spiders. Nevertheless, in his stories, he wrote more than once of monstrous spiders with venomous bites . (HCTB, p.13-14)

The second thing I would like to allude to is Gollum (Smeagol) accompanying. I have said before that Smeagol was to be considered as a “split” of Frodo, in fact his negative split pointing out the possibility of failure – hence making the evolution of the tale more thrilling. The very fact that Gollum should be the negative self of the protagonist is interestingly illustrated by their balanced strengh during the tale : during the journey through Sauron’s desolated territory there is an alternation of predominance between the two Frodo’s. GoIIum, who had been trailing Frodo and Sam, attacks them as they make ready to enter the Heart of Darkness. However, Frodo prevents Sam from killing the defeated slimy creature and this seems almost to turn back to a life of gentleness again. It is a chastened Gollum that serves as a guide to the two hobbits. But, while Frodo’s forces are declining, the ring getting heavier and heavier as they come closer to Mount Doom, Gollum’s cruelty and evil forces increase up to the final crisis. At Mount Doom Frodo is at his lowest and actually succumbs to the Power of Darkness; Gollum on the contrary is more angry than ever against the Ring-Bearer, his treasure being so closely at hand. At the climax of the contrast only, evil Smeagol commits his “unwilling” suicide and disappears in the Fires of Doom with his coveted treasure. He, as a negative Frodo, was no longer needed since the quest was completed. Self-destructive evil.

The multiple rites of passage, the completion of the quest, the unicity of the protagonist, contribute to the romance aspect of Frodo’s part of the narrative in the terms in which Brewer analyzed it. But, as opposed to that, the other members of the fellowship do not take part in a romantic quest, on the contrary, I already insisted on the fact that each member of the Fellowship had a personal existence, separate from the central protagonist, because of his belonging to a specific nation of Middle-Earth : Gimli the Dwarf, Legolas the Elve, Merry and Pippin the Hobbits, Aragorn and Boromir the Men. Boromir dies early in the tale and his death is caused by his addiction to the Ring. He could therefore be considered as a negative split but a split of Aragorn! He is thus not connected with Frodo, Brewer’s central protagonist, and, as a foil to Aragorn, he gives the latter the central role in the heroic part of the Fellowship. Indeed, Aragorn is a hero of high lineage :

Aragorn II, born in Rivendell (2931 Third Age), the only son of Gilraen the fair and Arathorn II, fifteenth Chieftain of the Dùnadain of Arnor. When his father died in battLe only two years after Aragorn’s birth, the boy in his turn became Chieftain.
His mother then took him to safety in Rivendell, where the young Dùnadain was fostered by Elrond himself. Then he bore the name Estel (“hope”) to conceal his true lineage from the emissaries of Sauron who were scouning the North for the last Heir of Isildur. On his twentieth birthday, Elrond revealed his true name and ancestry, and the ancient hopes of his House, and he gave to Aragorn the heirlooms of his Line : the Ring of Barahir, and the shards of Elendil’s sword Narsil. (TTC, p. 28)

His career does correspond to the various stages described by Sellier : born of high rineage, the hero has to undergo a phase of occultation, he then has to come back to his heroic status after having been rqcognized as a hero thanks to a token (in this case the sword of Elendil) and having done deeds establishing his worth as a hero. Aragorn is thus fully independent from Frodo since he achieves his own career. Even the two other Hobbits achieve minor heroic careers. Hobbits are not by definition made out of the “right stuff”. They are shy and cordially dislike adventures. Both Hobbits are however dubbed by two kings of Middle-Earth : Peregrin “Pippin” Took swore allegiance to the steward Denethor II and was made a guard of the Citadel for his pains, he was later “knighted by king Elessar for his services to Gondor” (TTC, p. 468-469); Meriadoc “The Magnificent” Brandibuck :

Being of aristocratic Hobbit lineage, from the start Merry was able to  express his admiration in the correct manner by formally pledging his service to the king, a gesture which greatly pleased the aged ruler, though doubtless he continued to regard the Hobbit more as a ward than a warrior. Nonetheless, Meriador of the Shire did accompany the Riders of Rohan on their epic journey to the aid of Gondor during the War of the Ring. And in the battle of Pelennor Fields he stood by Théoden after the king was attacked by the Chief Ringwraith, and he courageously strucke the Nazgûl, thus helping to bring about his downfall. For these deeds Merry won great honour and renown among the Rohirrim, uho named him Holdwine in their language and gave him rank and much esteem in their land..

In addition to that, the main characteristic of this part of the narrative, which establishes it clearly as non-romantic, is that it is based on war : the Great War of the Rings. War is never at the centre of romances and, when it appears, it remains peripherical (MMAE, p. 58) :

Thenne within two yeres kyng Uther felle seke of a grete maladye
And in the meane whyle his enemies usurped upon hym
and did a grete bataylle upon his men
and slewe many of his people
Sir said Merlyn ye may not lye so as ye doo
for ye must to the feld though ye ride on an hors lyttar
yor ye shall never have the better of your enemyes
but yf your persone bethere
and thenne shall ye have the vyctory…
And at Saynt Albons they mette
with the kynge a grete hoost of the north
And that day Syre Ulfyus and Syr Bracias dyd grete dedes of armes
and kyng Uthers men overcome the northern bataylle and slewe many peple
& putt the remenaunt to flight

(This extract being the longest evocation of war in the Morte d’Arthur). It is however logical that it should be so, romances being centered on individual achievement. War is by essence a wider phenomenon implying a whole society or a whole tribe. It is precisely what appears in The Lord of the Rings : Theoden King, Denethor, Faramir, Aragorn, Eowyn, Legolas and Gimli, Gandalf, Merry and Pippin, the Balrog, are all actors in the Great war of the Ring. Large armies are confronted : Orcs, Dwargs, Balrogs and others on the side of Sauron and the Elves, the Dwarves, the Hobbits, the Riders of Rohan, the Ents, even the army of the Deads are on the side of the Free Peoples. Battles follow battles up to the final victory thanks to Aragorn intervention by sea. There is indeed no room enough in the solipsistic romances, hence in the protagonist’s mind, for so many people and events at the same time!

The last aspect I would have liked to discuss briefly in this chapter is death  in The Lord of the Rings. There are in fact two kinds of deaths in Tolkien’s creation, and these two deaths naturally reflect the two kinds of heroes I analysed : heroic and romantic. The heroic warrior was aware of death as the end of his physical life, his reputation as a courageous soldier being the warrant of his immortality. It is consequently natural that his body should be destroyed, mainly on a funeral pyre. In LofR Denethor, ruling Steward of Gondor, tragically dies on the pyre he has prepared for his son and himself :

Swiftly he snatched a torch from the hand of one and sprang back into the house. Before Gandalf could hinder him he thrust the brand amid the fuel, and at once it crackled and roared into flame.
Then Denethor leaped upon the table, and standing there wreathed in fire and smoke he took up the staff of his stewardship that lay at his feet and broke it on his knee.
Casting the pieces into the blaze he bowed and laid himself on the table, clasping the Palantir with both hands upon his breast. (LofR, p. 888)

Similarly Beowulf’s body is burned on a “peerless pyre” (OAEL, p. 97, l. 2935-2945) :

The geat folk fashioned a peerless pyre
Hung round with helmets and battle-boards,
With gleaming byrnies as Beowulf bade.
In sorrow of soul they laid on the pyre
Theyr, mighty leader, their well-loved lord.
The warriors kindled the bale on the barrows
Wakened the greatest of funeral fires.
Dark o’er the blaze the wood-smoke mounted;
The winds were still, and the sound of weeping
Rose with the roar of the surging flame
Till the heat of the fire had broken the body.

The body of romantic protagonists – when their death is mentioned in the tale – have on the contrary to be kept unspoiled since their death has not the absolute meaning of the heroic one. Death means in romances the access to “true life”, in the “other world”, paradise. Plunging its roots into the Celtic mythology, the romantic “other world” is located overseas (BMC, p. 12-13) :

Mais l’Autre Monde est également situé de l’autre côté de l’océan, dans une île paradisiaque où il n’y a ni mort, ni souffrance, ni mal, où tout est beau et pur. Elle porte, dans la tradition gaélique, les noms de Tir nam-Og, la Terre des Jeunes, Tir nam-Blo, la Terre des Vivants, Mag Meld, la Plaine du Plaisir, Tir Tairngire, la Terre du Bonheur, Mag Mor, La Grande Plaine, Tirr aill, L’Autre Monde, ou encore Tir na m-Ban, La Terre des Femmes. Pour les Bretons, c’est l’Île d’Avalon, l’Île des Pommes (la pomme a toujours été le symbole de la connaissance). De toute façon, cette île habitée par les fées est le pays du bonheur sans mélange, de l’amour, des jeux.

The similarity between Malory’s “auylyon” and Tolkien’s Grey Havens is striking : both are oversea and both are the final dwelling-place, the destination of the Last Journey. Dying Arthur comforts Bedwere in these terms :

For I wyl into the vale of auylon to hele
me of my grevous wounde
And if thou here never more of me praye for my soule
but ever the quenes and ladyes wepte and shrycked that hit was pyte to here
And as sone as syr Bedwere had loste the syghte of the baarge he wepte and uaylled and so took the foreste (MMAE, p. 232)

At the end of the LofR all the characters that do not belong to the New Age of Middle-Earth leave on a white ship to the Grey Havens (LofR, p. 1068-1069) :

and the sails were drawn up, and the wind blew, and slowly the ship slipped away down the long grey firth; and the lïght of the glass of Galadriel that Frodo bore glimmered and was lost. And the ship went out into the High Sea and passed on into the West, until at last on a night of rain Frodo smelled a sweet fragrance on the air, and heard the song of singing that came over the water. And then it seemed to him that as in his dream in the house of Tom Bombadil, the grey rain-curtain turned all to silver glass and was rolled back, and he beheld white shores and beyond them a far green country under a swift sunrise.

Such a soft, progressive death (one thinks of the second movement of Schubert’s string quintett for two cellos) leaves in the mind of the reader a whole picture of the heroes, and one could easily believe Malory when he writes (MMAE, p.232) :

Yet somme men say in many partyes of England that king Arthur is not  deed
But had by the wylle of our Lord Ihesu into another place
and men say that he shal comme ageyn & shal wynne the holy crosse. I wyl  not say that it shal be so
but rather I wyl say that there is wryton upon his tombe this vers
Hic iacet Arthurus Rexquondam Rexque futurus

The conclusion of this chapter can but be the same as elsewhere in this study : no strict or scientific decision can be made about the romance likeness of LofR. Though Frodo’s quest corroborates Brewer’s hypothesis, other elements in the tale – and not the least ones – make it impossible to adhere completely to his views. It is indeed true that Frodo is confronted with various rites of passage, many of which have a clear psychoanalytical or symbolical explanation. The ultimate ending of Frodo’s quest moreover confirrns, by similarity with genuine romances, what Brewer considered as obvious : the state of the hero’s body being taken as a criterium, Frodo goes unspoiled to the “other world” as Arthur did before. But the many other characters that achieve personal careers prevent the extension of the romantic aspect to the totality of the tale, giving evidence of the multiplicity of independent protagonists. Each of these characters sharing heroic and romantic characteristics, one can not assess that LofR is a heroic tale either. There is more to Tolkien’s creation than a mere romance, there is a blend – a refined one – of the whole Middle-Aqes.


Contents [contenus en cours de digitalisation]

[INFOS QUALITE] statut : en constructon | mode d’édition : rédaction et iconographie | sources : mémoire de fin d’études ULg | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, un dessin de Tokien © 2004 Royal Mail.


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THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 02 – The Lord of the Rings as more than a Romance

Temps de lecture : 19 minutes >

The Lord of the Rings as
more than a Romance

The Lord of the Rings is not a romance ! It seems almost scandalous to make such a declaration after having read the captivating pieces of criticism written by Derek S. Brewer in Symbolic Stories and the Lord of the Rings as a Romance (BSSBLRR). It is not less daring to open a chapter with what could be considered as an accusation of critical incapacity. It is in fact not at all the case here and these two opening sentences are written without any vindictiveness – I have not the least chance to compete with Mr Brewer’s deep knowledge of the romantic matter and I therefore only propose a small adjustment of one of his analyses. He was moreover clever enough no to lay his work open to sharp criticism and this thanks to one letter ! The title The Lord of the Rings as a romance involves a mere approach of Tolkien’s tale in comparison with romantic literature and its characteristics whereas a title as The Lord of the Rings is a romance would have implied a firm statement leaving no place for doubts or nuances. Dr Brewer was not that naïve, he was self-disciplined enough -though one is delighted with the enthusiasm underlying his analysis of Symbolic Stories – to dodge the problem. What is less prudent is his comment in the epilogue of Symbolic Stories :

The Lord of the Rings is a romance of adolescence.

He wrote it ! It is the result, he writes, of his “analysis of the fundamental structure” of the book (p. 190). These ten words filled me with ease not because a polemical text is always easier to write than a quiet, common-sensed piece of criticism, but simply because it offered me a starting-point for the difficult discussion of Tolkien’s story. The help provided by Dr Brewer’s writings was naturally not limited to a counterpoint in an intricate controversy. His unorthodox approach to symbolic stories remains in my opinion an innovation which has in it  all the germs of the orthodoxy to come in matters of “non-realistic” stories. I shall try to discuss it further in this chapter.

Before commenting on Brewer’s modern – I insist – on “modern” – approach to romance I have first to write some words on tradition. The definition given by the Longman Dictionary of Contemporary English gives some clues to a complete view of what romance is (p. 963) :

A story of love, adventure, strange happenings, etc., often set in a distant time or place, whose events are happier or grander or more exciting than those of real life.

As to the Random House Dictionary of the English Language, it says (p. 1242):

1. A narrative depicting heroic or marvelous achievements, colorful events or scenes, chivalrous devotion, unusual or even supernatural experiences, or other matters of a kind to appeal to the imagination.
2. A medieval narrative, originally in verse, in some romance dialect treating of heroic personages or events : the Arthurían Romances.

These definitions are general enough to satisfy everybody. In the Concise Cambridge History of English Literature, George Sampson adds that romances are often anonymous and he explains that there is a difference between  heroic and romantic, a shift in matter which he ascribes to the change of audience. The growing female audience allowed the introduction of courtly love and – one must also consider the systematic christianization of late medieval literature – the Virgin cult (p. 33). From poems on the sanguinary deeds of courageous warriors recited in the hall, the medieval literary taste turned to a more ornamental description of courteous knights fighting in the name of fair ladies. Romances mark thus the beginning of an increasing interest for women in English literature. It is also commonly accepted that romances must have happy endings. The discussion of romances moreover implies the use of the sempiternally quoted lines of Jehan Bodel :

Ne sont que iii matíères à nul home antandant,
De France et de Bretaígne et de Rome la Grant.

To the matters of France (a.o. Carolingian romances), of Britain (mainly the Arthurian cycle) and of Romes (a.o.Lydgate‘s Troy Book and Chaucer’s tale of Palamon and Arcite told by the knight), must be added the so-called matter of England (King Horn, Havelock the Dane) and Oriental tales (Floris and Blancheflour, Barlaam and Josaphat).

Concerning the remoteness of the romantic world Sampson gives an interesting comment :

They describe a utopian society in which everything appears to be anybody’s and in which there is no consciousness of patriotism or nationalism, but only a sense of Universal Christendom at war with the powers of darkness.

I fully agree with Sampson’s “no consciousness of patriotism or nationalism” since it constitutes the central difference between heroic and romantic literature. Heroic tales are, if not national, at least tribal. Beowulf faces Grendel alone but he represents his nation. He dies as a hero but also as a king, his lot being thus associated with the future of his people. This is made clear in the poem in line 2742 and seq. :

Now comes peril of war when this news is rumoured abroad,
The fall of our king known afar among Frisians and Franks !
For a fierce feud rose the Franks when Hygelac’s warlike host
Invaded the Frisian fields, and the Hetware vanquished the Geats,
Overcame with the weight of their hordes, and Hygelac fell in the fray… (OAEL)

Gawain’s failure on the contrary has no implication on the destiny of a nation the name of which we do not even know. My point is thus that the  career of a central character in a romance is individual – Mr Brewer cannot but agree with this – as opposed to earlier texts in which the hero’s deeds matter for the community rather tan for the central protagonist himself. The last thing I have to write about the traditional attitude towards romantic tales is my sincere astonishment in front of opinions such as Mr Sampson’s (SCHL, p. 39) – opinions which, sadly enough are widespread in the scholarly world – :

There is no need to catalogue the shortcomings of the old stories. People in all ages are easily amused. It is not for the consumer of crime-novels, thriller-films or television serials to cast stones at the medieval romances.

The parallelism drawn between romances and what Sampson obviously considers as degenerated kinds of cultural manifestations is at least pejorative and moreover symptomatic of the deep contempt in which unrealistic tales were and are still held.

The existence of such a segregation is explained by Brewer. It is the result, he says, of an evolution that took its roots in the Renaissance and the humanist thinking, went on in the scientific revolution of the seventeenth century up to our industrial civilisation. The increasing materialism in occidental thought led to a progressive rejection of what was not true-to-life in literature. The epitome of this attitude is illustrated in the late nineteenth century naturalism. Brewer opposes the novel to the romances. Novels present the relationship between man and society in a plausible way which allows psychological analysis. Romances on the contrary take no consideration of social reality and moreover are written in an hyperbolic style and variable tone that used to cause heart-attacks to all naturalists. What could be then the value of those tales that do no observe a strict “mimesis” of surface events ? It is precisely Brewer’s point to explain that there are two levels in a story. The surface (or objective) course { of the tale can either be true-to-life as in a novel or “apparently not reflecting reality” as in romances (BSS). These surface events are anyway determined by “inner” events or “deeper” events or meanings :

All stories are, further, in some way symbolic, in that they are examples or illustrations, at a level “below” the surface, of something of what we feel about human experience. (BSS).

The difference he establishes between surface meaning and fundamental meaning is therefore important. Whereas the plot and the characterization of a novel depends on objective reality, the so-called “unrealistic” tales reflect deeper realities, in some way archetypal ones. Their apparent inconsistency is in fact the expression of the fundamental meaning according to which they are built.

Fantasy-thinking seems to be irrational, but it is concerned with the reality of feelings and their conflicts, and with the reality of our need to both celebrate our feelings and resolve our conflicts.

This is quoted from Anne Wilson‘s Traditional. Romance and Tale : How stories mean (WTRT, p. 52) (9). She treats the unrealistic tales in the same manner as Brewer but at another level : while Brewer tries to establish the meaning of various symbolic stories, Wilson concentrates on “how they mean” i.e. the treatment that the primeval meaning of a story has to undergo in order to become a consistent tale, ready for the immortal life that traditional stories seem to have.

Neither Chaucer nor Shakespeare ever invented a plot, and even if Boccacio  occasionally did so, he put it together out of entirely familiar elements. (BSS, p. 3)

Any romance reader who wants to discover the meaning of a tale has thus to face two things :

In the traditional tale we must therefore distinguish between the verbal realization of the story and its pre- or non-verbal existence as “shape”, “pattern”, “structure” (all such expressions being inevitably metaphorical).
(BSS, p. 3)

These two aspects of the tale are thus its text-form, i.e. what we read, and its fundamental meaning. A comparison that could help to make things clearer is the dream. It is now commonly accepted that dreams are meaningful in the sense that their latent content expresses unconscious tensions. Those contents are treated by the dreamer so as to become “acceptable” by his consciousness; the result of this treatment is called the manifest content. One of the processes used by the mind of the dreamer is rationalization i.e. the a posteriori objective explanation of facts primarily exclusively meaningful on a subjective level. If we equate the fundamental meaning of a tale with the latent content of a dream and the surface meaning of the one with the manifest content of the other, we also realize that rationalization has the same importance in both story and dream (parenthesis mine) :

(fantasy-thinking) is also concerned with the reality of our need to defend ourselves against a conscious realization of what we are feeling and doing as we create stories. (WHSM, p. 52)

A good example of rationalization is the sudden identification of a character which has been a mere “function” throughout the tale. In Sir Gawain and the Green Knight the Green Knight who served as temptator-confessor is named at the very end :

”Truly”, the other told him, “I shall tell you my title.
Bertilak of the High Desert I’am called here in this land.
Through the might of Morgan the Fay who remains in my house,
… She sent me forth in this form to your famous hall,
To put to the proof the great pride of the house,
The reputation for high renown of the Round Table (SGGK)

As a result of Brewer’s and Wilson’s comments on the matter, one may conclude that rationalization can be useful to the story-teller in two ways. On the one hand as an adaptation of the tale to the audience and on the other hand to render in understandable terms latent pulsions which give the tale its fundamental meaning. In addition to that, it can be useful to the critic who faces divergences in various tales at the bottom of which he guesses a unique “pattern”.

A further step in his study is the realization of the identity between narrator, reader and protagonist. Anne Wilson, for example, introduces her essay as follow :

This book suggests that if the story-telling experience is one of creation and recreation on the part of the story-teller and his audience, and if the identification with the protagonist of the story does take place, then the story-teller, the audience and the protagonist should be seen as united. The approach argues that each story should be viewed as its protagonist’s creation. (WTRT)

Brewer goes even further once he has established the meaningfulness of these symbolic stories :

No character, with the possible partial exception of the protagonist, has an autonomous inner life, a self-motivated independent existence of his or her own. This is an exceedingly important point, the corollary of the fundamental principle that the whole story is told from the point-of-view of the protagonist. (BSS)

The protagonist’s experience dealt with in the tale in thus common to the narrator and the reader as human beings. The next step in Brewer’s approach is that, since growing-up is the most frequent an unavoidable experience in human life, many symbolic stories and, in particular, many romances are tales of maturation rather of maturity. Philippe Sellier (SMH) explains in his Mythe du Héros what he considers as the typical heroic career : an alternation of symbolical births and deaths up to the final heroic status. A hero must be of noble descent, undergo a phase of “occultation” (e.g. Romulus and Remus and their mother-wolf), then be confronted with various “épreuves” or “rites de passage” (often against gigantic or multiple beings : hydras, giants or armies) in order to be “recognized” and restored in a due status. What Sellier announces as the basic career of a hero is reduced in Brewer’s study, to a more analyzable pattern : growing-up with the family drama as background. Many romances give the symbolic account, according to Brewer, of the Various “rites of passage” faced by the protagonist. From untried youth to adulthood, it depicts the emerging of the hero from the rule of the parents to the establishment of his self in relation with his beloved or “peer” and society. The various characters of such a story can therefore be reduced to a set of basic functions :

  • parent-figures at first protective an then restrictive, to be escaped;
  • peer-figures, the beloved to be conquered;
  • sibling-figures, i.e. brothers and sisters mainly helpful;
  • splits of the central protagonist, a.o. the negative split, the dark equivalent of the hero which appears to illustrate the possibility of failure.

The sex of the protagonist is also determinative to the ingredients of the plot: be it a young man, he has to leave home and go on a quest, facing terrible father-figures (ogres, giants, bears…) and friendly mother-figures, the rule being that characters on the same sex are mainly unfriendly. A young girl will be ill-treated at home by a negative mother-figure (cfr. Cinderella, Snow-White), driven out and finally “recognized” by her peer whom she will marry. The psychoanalytic Oedipus triangle is consequently at the centre of the story save the appearance of the peer which constitutes the necessary happy conclusion:

To put the matter with crude brevity: what the male protagonist has to do is kill his father, dodge his mother and win his girl. The female protagonist has to dodge her father and if not kill at any rate pretty severely neutralize her mother and make it possible to her man to get her. Achievement of the peer signals success – the breaking out of the family triangle, in which the protagonist is always inferior, into the freedom of adult responsibility and equal stable relationship with another person. Usually reconciliation with parent-figures is also achieved. (BBS, p. 9).

What is of importance in Brewer’s analysis is that

While the protagonist is the central leading figure, to whom all other figures must be related, these other figures are aspects of the protagonist, so that the totality of all the characters and actions adds up to as it were a total protagonist, the whole mind of the tale, just as, in a dream, everyone in it is part of the whole mind of the dreamer even if they represent real persons in waking life. (BSS, p. 24)

The obvious corollary to this which Brewer also explains is that nothing can happen outside the mind of the total protagonist, meaning by this that any action in which the central protagonist does not actually or virtually take part has to be at least in direct connection if not with him, with his maturation career. Any element of a tale, once established as being external to the central maturation process, should then constitute an evidence of the “non-romanticism” of the story (since we concentrate on romances as defined by Brewer).

I shall now try to sum up the various characteristics of romances that have been exposed so far. Romances are at face value unrealistic and unconnected with objective reality. The “plot” of a romance is centered on an individual evolution, often the growing-up of the central protagonist. Hence the possible identification between the protagonist, the author (creator or re-creator of archetypal motives) and the reader. In addition to the fact that romances are not national, their elements can on the contrary be reduced to various “functions” corresponding to the components of the family drama. Any element being external to that central pattern should be thus considered as non-romantic.

My purpose in this chapter was to demonstrate that Dr Brewer had gone a little too far when he affirmed that The Lord of the Rings was a romance of maturity. I shall naturally no pledge my word that he was completely mistaken. I shall rather try to examine what led him to that conclusion and what determined me to take if not the opposite view, at least a more nuanced one.

No one could deny that a quest is at the centre of The Lord of the Rings: the destruction of the One Ring. A quest-stucture implies very often a journey through various “countries” and makes easier the introduction in the tale of encounters and perils to be experienced by the protagonist(s). This aspect constitutes naturally the recommended structure for a romance (the interpretation of various rites of passage will be approached in the chapter devoted to the quest). Quests, as Brewer explains, can be of two kinds : they are either determined before the coming to awareness of the protagonist (cfr. Sir Degarre and King Horn) or, later, when the hero decides to go on a quest in full consciousness of the consequences (cfr. SGGK). It is the second option which has been chosen by Tolkien : Gandalf “proposes” the quest to Frodo who is already in his fifties:

There is only one way: to find the Cracks of Doom in the depths of Orodruin, the Fire-Mountain, and cast the ring in there, if you really wish to destroy it, to put it beyond the grasp of the Enemy for ever. (p. 74)

After having hesitated the “young” hobbit decides to leave:

Of course, I have sometimes thought of going away, but I imagined that as a kind of holiday, a series of adventures like Bilbo’s or better, ending in peace. But this would mean exile, a flight from danger into danger, drawing it after me and I suppose I must go alone, if I am to do that and save the Shire. (p. 76)

One realizes easily that this “reversed“ quest – he has to destroy the Ring, not to discover it – has nothing appealing in it. Frodo’s decision seems moreover to be more the acceptance of one’s destiny as Gandalf tells Frodo:

But you have been chosen, and you must therefore use such strength and heart and wits as you have. (p. 75)

There we are ! This last sentence is typically father-like. Gandalf, in Brewer’s eyes, is thus the father-figure that forces the adolescent out of his childish world (the Shire) to a world where nowhere is safe. Brewer is right : the Shire with its round doors and windows, quiet summer evenings, its almost fœtal comfort, can be interpreted as the re-creation of the warm environment of our first age. Hobbits are besides halflings, child-sized. Frodo and his environment are thus a perfect starting-point for a maturation process. It is all the more evident when one thinks of Bilbo, Frodo’s uncle (nepotism !), who also left the Shire on a quest and also achieved individual existence in front of society by killing Smaug (a dragon) and left the Shire to live in Rivendell, a symbolically adult area of Middle-Earth. If Frodo’s motivation for leaving is not exactly the same as Gawain’s:

We should also not neglect the fact that his departure may be no more – and no less – than the last kick of male restlessness before being tied down to domesticity and what Hemingway in A Farewell to Arms calls the “biological trap”. (BSS, p. 70)

it could be at least

a mysterious latent feeling of “work” so far not done, of destiny to be achieved, of identity to be fixed, before the protagonist can settle with a wife. (BSS, p. 70)

Ay, there is the rub” says Hamlet, Frodo does not settle with any peer ! Once more Brewer has a do-it-yourself explanation to that : the achievement of the peer is in this story reserved to a split of protagonist. It is indeed true that Tolkien provided Frodo with splits as it is common in romance-writing. Sam Gamgee who leaves the Shire with Frodo and accompanies him to the Cracks of Doom, Settles in Bag-End at the end of the story and marries Rosie, his “peer”. The other two hobbits, Merry Brandybuck and Pippin Took, obviously to be considered as splits and “siblings“, also achieve minor individualizations. Their becoming adult is moreover materialized in the fact that they get physically taller after having drunk magical water among the Ents. Another split is Gollum or Smeagol, a negative split, it illustrates, as I have mentioned before, the possibility of failure of Frodo’s quest and his end gives evidence of Tolkien’s opinion on the self-destructive power of Evil. Professor Tolkien also introduced fairies in his tales. Brewer interprets them as reflecting upon the various pulsions present in the protagonist (it would take another hundred pages to explore the function of each fairy, so that I prefer to take this for granted).

One could easily draw a parallelism between Frodo and Sir Gawain, a typical romance hero. Both protagoniste fail : Gawain hides the green girdle from the Green Knight and Frodo is overcome by the power of the Ring at the very moment when he has the possibility to destroy it :

“I have come”, he said, “But I do not choose now to do what l came to do. I will not do this deed. The Ring is mine ! (p. 981)

But, since “all’s well that ends well” in romances, both tales have happy endings (I shall nuance this further as for The Lord of the Rings): Gawain is given the occasion of repenting and Frodo is thwarted in his decision by the providential self-destruction of Smeagol. Another characteristic shared by both heroes in their loneliness. Gawain is left with “no man but God to talk to” and Frodo, though Sam’s assistance never fails, is morally alone:

Self-sacrifice is most poignant when it is entirely solitary; when apparently no one can ever know of the lonely painful deed that has been ungladly volunteered, and that has apparently been of no avail. This solitary heroism is Frodo’s, and the more convincing is that Tolkien does not totally isolate him physically since Sam remains with him for various purposes of the narrative. (BLRR, p. 257)

Their chastity is also to be compared :

First, chastity is for him (Gawain) a supreme virtue, and was generally taken as such in the culture of the time, even for men. The great examples of the importance of male chastity in Arthurian Literature are the romances about Galahad and Percival. Lancelot failed to achieve the Grail because of his unchastity with Guinevere. (BSS, p. 76)

A possible reason for giving such importance to virginity could be that:

The Virgin Mother makes, in this poem, no such outrageous demand. By demanding chastity she begins to break the carnal natural bond exerted by the other aspects of the mother-image, making it possible to use energy in other ways. (BSS, p. 86)

The chastity observed by Frodo is however not tested as that of Gawain. While his story is a “story of innocence tested and virtue successful” in which Gawain achieves the “highest form of mature self-realization for a man” (i.e. not succumbing to a possible peer), chastity is not the central theme in The Lord of the Rings; Frodo is not tempted by sex but by power.

I have explored so far why The Lord of the Rings could have been considered a romance. It is now time to turn to the other possibility : why the book is not a romance. Although, as I wrote it, many things are comparable between Gawain’s and Frodo’s careers, differences are also to be mentioned. A capital one is the type of fear inspired by their possible end:

Said Gawain, gay of cheer,
‘Wether fate be foul or faire,
Why falter I or fear ?
What should man do but dare ? (SGGK, l. 562-565)

It seems that Gawain begins to actually experience some tremors of fear only after the second temptation, exerted on him by his guide to the Green Chapel. He nevertheless keeps a noble attitude in front of the danger to come :

“By God”, said Gawain, “I swear
I will not weep or groan:
Being given to God’s good care,
My trust in him shall be shown”. (SGGK, l. 2156-2159)

Frodo on the contrary seems to be marked from the very beginning of his quest by a strong sense of the “Wyrd“, the inexorable lot he is doomed to:

“But I feel very small, and very uprooted, and well-desperate. The enemy is so strong and terrible.” (p. 76)

Though this attitude (confessing one’s weakness) is strictly modern – a heroic warrior would have dishonoured his name by doing so – the sense of Doom can be said to be more heroic than romantic. In the structure of the tale itself, the Saruman-postlude (he has modernized and industrialized the Shire during Frodo’s absence, establishing a totalitarian regime) is not evidently romantic. The traditional romantic happy ending is in fact temperated by the mitigated conclusion invented by Tolkien. I concentrated on Gandalf as a father-figure, but other characters could be considered as father-like : Bilbo, Saruman (a negative Gandalf), Elrond, Treebeard, the King of the Golden Hall, Celeborn and, why not Aragorn. In spite of the profusion of fathers, positive and negative ones, the mother-figures are rare. The almost complete absence of women in Tolkien’s tales is striking and there might be a clear explanation to that. Young Tolkien probably did not entertain feminine conversations in the trenches and moreover – war being only part of his experience, though prominent:

At the age when young men were discovering the charms of female company he was endeavouring to forget them… All the pleasures and discoveries of the next three years… were to be shared not with Edith but with others of his sex, so that he came to associate male company with much that was good in life. (HCTB, p. 45)

The two faint mother-figures in the tale are totally positive: Goldberry is a “water-sprite of the Old Forest, the bride of Tom Bombadil and daughter of the ‘River Woman of Withywindle’ (TTQ, p. 25). She welcomes the Company in Bombadil’s house, offering a good supper. Galadriel, the Bearer of Nenya, one of the Three Elven-Rings, shows Frodo the Eye in a fountain (insight into his quest ?). The two beneficent women in the tale could as well reflect the two women that Tolkien loved in his life : his mother and his wife, Edith Bratt. Since we are dealing with sentimental roots it is natural to say a word on the Hobbit’s attachment to the Shire. I have quoted Sampson in the beginning of this chapter. He said that there was “no consciousness of patriotism or nationalism, but only a deep sense of universal christendom at war with the powers of darkness” (SCHL, p. 39). Gawain accepts to have his head cut off as an individual. Brewer insists repeatedly that romances should be viewed as a progressive achievement of the protagonist as individual. Though Gawain belongs to the Knights of the Round Table, he leaves on his own for a personal quest in which he will be tempted personally. Although the Round Table appears at the beginning of the romance as a childish world i.e. from which Gawain has to depart (being in that similar to the Shire), the next time it is mentioned is only at the end during the rationalizing explanation of Bertilak. In the Morte d’Arthur, no mention is made either of a country to protect, of a flag to be kept flying. It is on the contrary necessary for the symbolical purpose of a romance to be, as Sampson explains, remote in place and time. As opposed to that, each character in The Lord of the Rings belongs to a nation, be it the Shire, Lothlorien, Rohan, Gondor or any other place of Middle-Earth. Frodo decides to go and destroy the “Peril of the World” in order to “save the Shire”. He and Sam very often remember their valley on the way to Orodruin. Legolas “Green Leaf”, an elf, fights in the name of Mirkwood (or forest of Taur e-Ndaedelos), and Gimli “is enrolled in the fellowship of the Ring, to represent his kinfolk in the entreprise” (TTC, p. 245). The more evident nationalistic aspect of the book is naturally embodied by Aragorn:

To re-establish the ancient kingship of both Gondor and Armor was Aragorn’s sworn duty, and his one great hope. (TTC, p. 28)

Each member of the company’ belongs to somewhere. Tyler writes:

This fellowshíp was to represent each of the Free Peoples – Hobbíts, Men, Dwarves and Elves. (TTQ, p. 331)

Each character is thus individualized in the tale through his “nationality”. Since Tolkien wanted us to adhere completely to his story (the so-called “unwilling suspension of disbelief” which I shall explain in a further chapter), we cannot consider the tale as “remote”, without “place” or “time” reference. The nationalist or patriotic connotations are irreconcilable with the given definition of the romance and The Lord of the Rings is therefore not to be considered as a romance, at least an orthodox one. These “nations” represented in the fellowship are closer to the Heroic conceptions. Each character in Beowulf is referred to as belonging to a country or a tribe (Beowulf, lord of the Geats, etc.). The nationalist tendency is epitomized in the late heroic poetry (The Battle of Maldon, The Battle of Brunanburgh). The patriotic coloration derives probably from the fact that heroic poetry was at the time para-historical, that is was rooted in historical material. What a mastery of story-telling-Tolkien has developed since the only roots of the complete mythology and history he created are to be sought in his imagination. Moreover the “Free People” rings a bell: during WWI Tolkien must have experienced the comradship which inspired him the Fellowship and the “Free People” could as well resound as the “Allies” of both wars.

This is thus one point that prevented me from completely adhering to Brewer’s view on The Lord of the Rings. The second one and not the least, is Brewer’s insistance on the singleness on the protagonist, which is however logical in his interpretation of romance as TALE = PROTAGONIST = AUTHOR = READER. I have already alluded to the fact that other characters than Frodo are individualized through their nationality, I shall now devote the end of this chapter to the multiplicity of questing characters (the double quest-aspect will be dealt with in the next chapter). Brewer writes about Gawain:

Because of our identification with him, we see the other characters entirely in their relation to him, and never to each other. He is present in every scene, and all the scenes have effectively only two characters, Gawain and another. (BSS, p. 83)

I already quoted him when he affirmed that

no other character, …, has an autonomous inner life, a self-motivated independant existence of his or her own. (BSS, p. 23)

There is precisely the problem. If we concentrate on Frodo, the romance-pattern described by Brewer is observed but there are in the book other characters questing and – since these could have been considered as splits of Frodo as is the case with the other hobbits and Smeagol – these other characters achieve their own quest. The most striking example beside Gandalf the Grey (who after a first death reappears as Gandalf the White – death as rite of purification ?), is Aragorn.

It will be explained in details in the chapter devoted to the characterization how Strider is a typically heroic character, it is sufficient here to mention that, though of high lineage, he has undergone a period of occultation after which he has been restored in his heroic status (cfr. the “Sword Reforged”) to finally settle with his peer, Arwen Undómiel, as king of both Arnor and Gondor. Aragorn achieves thus the complete heroic career and this independently from Frodo. The structure of the double quest itself (the heroic one, Aragorn and the major part of the Fellowship, on the one side and the romantic one, Frodo and Sam, on the other) prevents the unicity advocated by Brewer. A good third of the book contains events happening outside the reach of Frodo and moreover unconnected with his personal quest.

These two major counter-arguments – I do not develop here the war-ending which is also typically heroic – allow me to conclude in favour of the non-romantic aspect of The Lord of the Rings or rather : it is not only a romance. The part of the narration devoted to Frodo fits with the analysis of Dr Brewer but the author of The Lord of the Rings as a romance has lost sight of the rest of the narrative in which the romance-likeness is not at all verified ! I once more want to insist on my profound admiration and indebtness to Mr Brewers approach to symbolic stories. My purpose was only to suggest that he probably recognized a pattern in Tolkien’s work which was in his eyes typical of romances i.e. the maturation theme and that he enthusiastically concluded in favour of what I hope I have demonstrated as excessive. It is not because an ape wears a bowl-hat that he is an Englishman.


Contents


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et iconographie | sources : mémoire de fin d’études ULg | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête © 2004 Royal Mail


Plus de Tolkien…

THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 01 – Introduction

Temps de lecture : 7 minutes >
Tolkien, Map showing Middle-Earth (c) 2004 Royal Mail

INTRODUCTION

[Underlined letter codes after quotes refer to entries in the Bibliography]

Game n°1: which one doesn’t belong

(t)weode
gifena in dys ginnan gr(un)de Heo d*aer d*a gearwe fu(n)de
mundbyr(d) aet d*am maeran theodne, tha heo ahte maeste thearfe
hyldo thaes hehstan Deman, thaet he hie wid* thaes hehstan brogan gefridode, frymda waldend. (JUDI)

Ich was in one sumere dale;
In one suthe dizele hale
Iherde ich holde grete tale
An hule and one niztingale. (OWNI)

Lo, we have listened to many a lay
Of the Spear-Danes fame, their splendor of old
Their mighty princes and martial deeds! (OAEL)

One summer season, when the sun was warm, I rigged myself out in shaggy woollen clothes, as if I were a shepherd, and in the garb of an easy-living hermit I set out to roam far and wide through the world, hoping to hear of marvels. (WLPP)

The siege and the assault being ceased at Troy,
The battlements broken down and burnt to brand and ashes,
The treacherous trickster whose treasons there flourished
Was famed for his falsehood, the foulest on earth. (SGGK)

… was broken
He bade a warrior Abandon his horse
And hurry forward, to join the fighters,
Take thought to his hands and a stout heart. (OAEL)

No sculon herigean heofonrices weard,
metodes meahte and his modge thanc,
weorc wuldorfaeder, swa he wundra gehwaes,
ece drihten, or onstealde. (OAEL)

Once in a hole in the ground there lived a hobbit. (TBH)

Game n°2: which one doesn’t belong

The mice have returned, he said.
The elder said nothing, Watt wondered if he had heard.
Nine dampers remain, said the younger, and an equal number of hammers. (OAEL)

Jimmy : Why do I do this every Sunday ? Even the book reviews
seem to be the same as last week’s. Different books – same
reviews. Have you finished that one yet ? (OLBA)

April is the cruelest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with Spring rain. (ELWL)

I have walked by stalls in the market-place where books,
dog-eared and faded from their purple, have burst with a white
hosanna. (WGFF)

riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve to shore to bend
of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back
to Howth Castle and Environs. (JJFW)

Once in a hole in the ground there lived a hobbit. (TBH)

Illustration by Tolkien : ” Once in a hole…” (c) 2004 Royal Mail

The answers are in both game I and game 2 the last extract : the first sentence of The Hobbit (TBH, first published in 1937) that J.R.R. Tolkien once wrote on a blank leaf, as the legend recalls (HCTB, p. 177). In game I, I have chosen a series of medieval extracts mixing heroic and romantic literature. Being a twentieth century writer, Tolkien was naturally to be considered as an intruder among the Beowulf-poet, Caedmon and Nicholas of Guildford [author of The Owl and the Nightingale ?]; the subject of this study being, however, precisely to compare Tolkien’s works with medieval
literature, as one will read further. In game 2, contemporary extracts were neighboring the innocent sentence of the Oxford professor. It will appear to any reader of Tolkien that the author of The Lord of the Rings is not an “angry young man” (be it only because of his age, he was 58 in 1950) as Osborne nor an experimental poet as Eliot. Tolkien could not be compared either with modernists as intellectual Joyce or post-modernists as moral Golding. Finally, the absurd is not exploited by him and his treatment of language is no doubt completely different from Beckett‘s. Where is then outsider Tolkien to be classified – since classification seems to be the first preoccupation of many critics in front of originality ?

Avant de quitter le roman historique, il est deux écrivains dont nous voulons dire quelques mots : Mervyn Peake et J.R.R. Tolkien. Les ouvrages sur le roman moderne n’en parlent guère. Ils représentent pourtant une catégorie d’auteurs qui n’est pas nouvelle dans la tradition littéraire anglaise, une forme particulière de fantastique ou plutôt de fantasy, terme dont le français n’offre aucun équivalent satisfaisant. (RRGB)

I shall not make comments on the association proposed by Jean Ruer in Le Roman en Grande-Bretagne depuis 1945 between Tolkien’s complete mythology and the gothic world of Mervyn Peake‘s novels : a Tolkien fan must prudently avoid any possible offence to a virtual Peake lover. It is nevertheless true that the label “fantasy-writer” is vague enough for a critic to group the two writers under it.

In our century the means of narration have become diversified : a story-teller has the possibility of practicing his vocation in the cinema, literature, TV-serials, theater, cartoons, comics or elsewhere. Inside literature itself, there is a great profusion of modes of writing (one has to compare Beckett’s experimental plays or novels with the more traditional ones of Isherwood or Waugh). If we further focus on fiction, we realize that the general diversification also caused a multiplication of subject-matters : from the psychological novel to space-opera writings, English (and American) literature offers a whole range of possibilities. There remains, however, a strong (academic) selection as to what is to be considered as “literature”, and fantasy-writing is not always given its due status. There are indeed many “low brow“ books depicting the adventures of glamorous astronauts encountering sexy venusian queens, precisely the kind of tales (not novels) that gave fantasy its bad reputation; although there are some writers who succeeded in giving some “works of literature” to the genre (Abraham Meritt and A.E. Van Vogt being two of these).

Since many fantasy-writers enjoy creating bizarre civilisations on remote planets or even post- or pre-civilisations on earth (be it in an invented past or “after the bomb”) Tolkien’s creation of Middle Earth could as well be put on the same book shelf as Isaac Asimov, Leigh Brackett, Ray Bradbury and Philip K. Dick. But there is more to Tolkien than mere remoteness of setting. There must be more to Tolkien since over ten millions of The Lord of the Rings had been sold when the author died, since the work was translated in at least twenty different languages, since a kind of hectic ‘Tolkien-craze spread over the USA and crossed the ocean to settle in Great Britain : calendars, maps of Middle-Earth, postcards, pictures of the various characters of the tale, have been sold all over the world. In the United Kingdom as in the States, there are “Tolkien Societies”, the members of which eat mushrooms sitting on dead trunks and telling stories of the Three
Ages. Tolkien, however, was not so pleased with that frenzy, as he commented on the “campus cult” in a letter to a reader of his :

Being a cult figure in one’s lifetime I’m afraid is not at all pleasant. However I do not find that it tends to puff one up; in my case at any rate it makes me feel extremely small and inadequate. But even the nose of a very modest idol cannot remain entirely untickled by the sweet smell of incense. (HCTB)

Ruer also mentions that (RRGB)

Consécration suprême : dès 1969 paraissait aux Etats-Unis une première parodie : Bored of the Rings.

Why were (and are) Tolkien’s “molly-coddled Hobbits” so attractive ? Why did the very hobbit-like professor become almost deified by the Hyppy culture ? Could it be for the mere sake of escapism ? It is indeed true that the Shire offers a tempting quietness and that the tribal world the author presents appears under similar forms in the work of other writers of his century. There seems to be a tendency to go back to social genesis in modern fiction from Steinbeck (The Grapes of Wrath) to Golding : the latter for instance demystifies “le bon sauvage” in The Lord of the Flies and examines the social (dis)integration of a group of English young men left alone on an island; in The Inheritors he goes back to prehistory in order to explain his opinion on man. Similarly, utopias and anti-utopias also try to recreate “remote” worlds, where “remote” civilizations cruelly emphasize the shortcomings of our present society, by contrast or by caricature. But Tolkien is not a utopist and refuses any allegorical interpretation of his work. What is then the spell that Tolkien cast over the Anglo-Saxon world (cartesian France e.g. was far less enthusiastic about The Lord of the Rings) ?

The many possible approaches to Tolkien’s work (giving evidence of its artistic value) led me to make a choice : I had to study Tolkien and his work from a particular point-of-view and try to demonstrate why The Lord of the Rings is not a common fantasy-book.

The first impression of the reader when he enters pre-industrial Middle-Earth is that is “looks like” being medieval. There are indeed features in the tale which are medieval, and it is precisely my point in this study to compare genuinely medieval texts with Tolkien’s work in order to establish whether this “medieval look” is a mere varnish or is deeply rooted in the pre-renaissance tradition.

Moreover there is not one Middle Age, there are Middle Ages : Old English poetry and Middle English romances will serve as a base for my comparison; these two kinds of medieval literature are distinct in time, in form and in matter : I shall therefore try to conclude on which Middle Age inspired Tolkien for his creation. It is a piece of criticism that determined me to contrast these two literatures : Derek S. Brewer wrote The Lord of the Rings as a romance in which he tries to demonstrate why it shares enough common features with genuine romances for us to take the book shelf mentioned above and put it beside Sir Gawain and the Green Knight, Sir Degarre, King Horn, Havelock the Dane and Malory’s Morte d’Arthur. I shall try to explain why I do not agree with Dr Brewer in the first chapter, the other chapters being devoted each to a theme of comparison that could illustrate my point : in what sense I consider that Brewer has been a little excessive when he concluded in favour of the romance-likeness of The Lord of the Rings.

I have been so far giving professor Tolkien intentions which he may never have had : did Tolkien write medieval tales on purpose ? Did he systematically apply Old- and Middle English patterns in order to create his stories ? Is The Lord of the Rings creation or re-creation ? Could we parallel the professor’s work with that of Chaucer, the anthologist of the Canterbury Tales ?

The fundamental question is in fact : If The Lord of the Rings is a “compilation” of medieval motives, was the distinguished Oxford medievalist aware of being a compiler or was he simply a “fictitious compiler” ?

One has to know that the mythology of Middle-Earth, according to the author himself, was created as a background to the professor’s own-created languages. Hence two possibilities : if professor Tolkien purposedly reproduced. medieval patterns, his books are technical achievements – this is, however, not my point here – or if the lecturer of the revolutionary Beowulf : the Monsters and the Critics sincerely created a story with elements he had in his mind (in this case medieval ones), his tale then should appear rather as a mere “digest” of medieval literature than as a romance or a heroic poem. In both cases, the success they encountered bears witness to the relevance of these medieval motives : medieval man was as human as we are and not yet divorced from the fundamental values in life. It is therefore normal that his problems should be similar to ours, and that his reactions as presented in his literature should be as useful to our modern selves as any modern writing concerned with human problematics.

Shame on the Renaissance and its inheritors for having confined medieval literature to the then pejorative status of child-literature. The Dark Ages were simply human.


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THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – 00

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THONART P., Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) est un mémoire de fin d’études présenté en Philologie germanique à l’Université de Liège, Faculté de Philosophie & Lettres, en 1984. L’exemplaire conservé par les bibliothèques universitaires n’étant plus consultable (détruit lors d’inondations), on trouvera dans wallonica.org l’intégralité du texte. On notera que le Professeur John Ronald Reuel Tolkien (Oxford) était Docteur Honoris Causa de l’Université de Liège (1954) et qu’il collabora pendant plusieurs années avec Simonne D’Ardenne qui y était professeur, pour l’édition et la traduction de textes médiévaux.

D’autres informations sur la biographie de l’auteur du Seigneur des Anneaux (porté au cinéma par Peter Jackson), du Hobbit et d’une multitude d’autres histoires de la Terre du Milieu sont disponibles dans la très complète biographie rédigée par Humphrey Carpenter (Paris, Christian Bourgois, 2002).

On trouvera ci-dessous les remerciements ainsi qu’une table des matières du texte intégral (en anglais), qui permet de naviguer dans tout l’ouvrage. Par ailleurs, l’intégralité du mémoire original est téléchargeable dans notre DOCUMENTA, en PDF océrisé…


Tolkien or the Fictitious Compiler
Acknowledgements

But all fields of study and enquiry, all great Schools, demand human sacrifice. For their primary object is not culture, and their academic uses are not limited to education. Their roots are in the desire for knowledge, and their life is maintained by those who pursue some love of curiosity for its own sake, without reference even to personal improvement. If this individual love and curiosity fails, their tradition becomes sclerotic.

There is no need, therefore, to despise, no need even to feel pity for months or years of life sacrificed in some minimal inquiry: say, the study of some uninspired medieval text and its fumbling dialect; or some miserable “modern” poetaster and his life (nasty, dreary, and fortunately short) – NOT IF the sacrifice is voluntary, and IF it is inspired by a genuine curiosity, spontaneous or personally felt.
But that being granted, one must feel grave disquiet, when the legitimate inspiration is not there; when the subject or topic of “research” is imposed, or is “found” for a candidate out of some one else’s bag of curiosities, or is thought by a committee to be a sufficient exercise for a degree. Whatever may have been found useful in other spheres, there is a distinction between accepting the willing labour of many humble persons in building an English house and the erection of a pyramid with the sweat of degree-slaves.

TOLKIEN J.R.R., Valedictory Adress
to the University of Oxford

The latter has not proved true in this case and I am therefore grateful to Prof. P. Mertens-Fonck for the wise advice she gave in my small contribution to the English pyramid. I know now that patient Merlin was perhaps a woman.

Patrick Thonart


Contents [contenus en cours de digitalisation]

[INFOS QUALITE] statut : en constructon | mode d’édition : rédaction et iconographie | sources : mémoire de fin d’études ULg | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Unwin & Allen.


Plus de Tolkien…

BERGMAN : Le septième sceau (1957)

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BERGMAN, Ingmar, Le septième sceau (film, Suède, 1957), avec Max von Sydow (Antonius Block), Gunnar Björnstrand (Jöns), Bengt Ekerot (la Mort) …

Au XIVe siècle, une épidémie de peste ravage la Suède. Le long d’une plage déserte, le chevalier Antonius Block et son écuyer, de retour de croisade, rencontrent la Mort. Le chevalier lui propose de jouer aux échecs la solution des problèmes métaphysiques qui l’assaillent. Chaque soir, la partie se jouera sur la plage. Ce délai permet à Antonius de rechercher le sens de la vie. Sur une route, il rencontre un couple de baladins pleins de gaieté. Leur amour et leur bonheur simple contrastent avec la désolation des villages voisins. Les autochtones, tenaillés par une peur mystique, vivent dans le crime perpétuel. Un soir, la Mort remporte la partie. Le chevalier disparaît, accompagné par tous ceux qui l’entourent…

“C’est le film le plus célébré de Bergman, le plus moqué aussi – voir la danse macabre revue et parodiée par Woody Allen, par ailleurs fan absolu du maître suédois, dans Guerre et amour.

Il est vrai que durant la première demi-heure, les méditations métaphysiques de Max von Sydow font penser à un cours de philo pour bacheliers pressés. Mais les interrogations théoriques sur la foi, le silence de Dieu et le néant trouvent une incarnation magnifique dans les images à la fois poétiques et terrifiantes du Moyen Age confronté au fléau de la peste.

Le Septième Sceau, à l’image de ses personnages, est tiraillé entre le sacré et le trivial, entre les pulsions de mort (le défilé des pénitents redoutant l’Apocalypse) et l’appel de la vie. On ne sait ce qui bou­leverse le plus : l’épouvante qui s’exprime dans les yeux d’une jeune sorcière condamnée au bûcher, le visage enfin apaisé de Gunnel Lindblom acceptant son destin, ou le sourire radieux de Bibi Andersson après l’orage…”

Lire la suite de la fiche technique sur TELERAMA.FR…

Bergman | Le septième sceau

Plus de cinéma…

TOLKIEN : Le Seigneur des anneaux : La fraternité de l’anneau (CHRISTIAN BOURGOIS, 2014, nouvelle traduction)

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TOLKIEN, John Ronald Reuel Le Seigneur des anneaux : La fraternité de l’anneau (CHRISTIAN BOURGOIS, 2014, nouvelle traduction)
[ISBN : 978-2-267-02700-6]
Elle procure des émotions proches du texte anglais, en respecte au plus près l’univers et les qualités stylistiques… Vincent Ferré, connu pour ses travaux sur l’œuvre de Tolkien, commente la nouvelle traduction du “Seigneur des Anneaux”.
Après Le Hobbit en 2012, c’est au tour du Seigneur des Anneaux de se rhabiller de mots neufs, grâce à la nouvelle traduction proposée par le Québécois Daniel Lauzon. Les éditions Bourgois ont fait paraître le premier tome cet automne, le deuxième est attendu en 2015, et le troisième et dernier pour 2016. Comme nous l’écrivions dans Télérama mi-janvier, la lecture du premier tome retraduit procure un grand plaisir littéraire : le texte coule comme le Grand Fleuve de Lothlórien, les musiques des dialogues et des poèmes sont finement rendues, et l’on s’habitue vite aux nouveaux noms des personnages et des lieux, choisis selon les directives de l’auteur. Entretien avec Vincent Ferré, professeur de littérature générale et comparée à l’Université Paris Est Créteil, traducteur de Tolkien et directeur de la collection « Le Seigneur des Anneaux » aux éditions Bourgois…”

Lire la suite de l’article de Sophie BOURDAIS sur TELERAMA.FR (20 février 2015)

Lire le premier volume des aventures parallèles d’Aragorn et de Frodon : l’un ferraillant avec les Orques comme, en leur temps, Roland ou Beowulf (Moyen-Age héroïque), l’autre multipliant les épreuves initiatiques, en bon héros arthurien qu’il est (romances médiévales). Si Le Seigneur des Anneaux a créé l’air de son temps (dans les pays anglo-saxons, du moins), il s’agissait d’un temps ancestral que l’ami des vieux arbres connaissait mieux que quiconque. Pas de hasard et peu de pure invention chez Tolkien (qui n’écrivait pas encore des “sequels” à ses “prequels”…), mais une géniale compilation…

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