ROUSSELET, Richard (né en 1940)

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Un des seuls Montois illustre dans la sphère jazz, le trompettiste Richard Rousselet est une des figures centrales de la scène belge. Né en 1940, il découvre le jazz à l’âge de quinze ans. En autodidacte, il étudie la trompette, instrument finalement peu représenté sur la scène belge d’alors. Il s’intègre bientôt à de petits orchestres amateurs et, à cette époque où, précisément, le jazz disparaît des préoccupations du public jeune, il fait ses premières apparitions en public. Ses débuts coïncident avec ceux de Philip Catherine et de Jack Van Poll qu’il rencontre bientôt dans les jams bruxelloises et anversoises (la région montoise est en réalité peu fertile en solistes modernes, la principale activité jazz y étant concentrée autour des Dixie Stompers d’Albert Langue).

En 1960, Richard Rousselet est remarqué par les journalistes comme par les musiciens, lors du premier festival de Jazz d’Ostende. li dirige alors un quintette dans lequel on trouve le pianiste Jean Leclère, le bassiste Ferry Devos, le trombone ostendais Léo Delannoit et le batteur verviétois Félix Simtaine. Malgré le caractère résolument swing de certains des musiciens, l’ensemble sonne d’une manière qui se veut proche du hard-bop. Comme beaucoup d’autres, Rousselet est en effet rapidement passé de Louis Armstrong à Clifford Brown et il semble avoir assimilé la leçon des modernes. Petit à petit, il s’intègre au milieu du jazz belge et, en 1963, il se produit au Festival de Liberchies et y fait forte impression sur le jury qui lui décerne le prix Reinhardt. C’est la première d’une série de distinctions qui affermissent sa réputation sur le plan national. L’année suivante, c’est à Lausanne qu’il obtient le prix de la Maison de la Radio, gravissant l’échelon européen avant même d’être bien connu dans son propre pays.

Mais les temps sont durs pour les jazzmen ; le free a fait fuir une partie du maigre public resté fidèle au jazz, et les jeunes ne jurent que par la pop-music, alors à son apogée. Pendant quelques années, Rousselet va voir son ascension ralentie considérablement. Le grand redémarrage a lieu pour lui en 1969. Cette année-là, en effet, il se retrouve à deux reprises sur la scène du prestigieux Festival de Montreux : en petite formation avec Philip Catherine, Jacques Bekaert, Freddie Deronde et Félix Simtaine, et en tant que représentant de la Belgique, au sein de l’International Big Band dirigé par Clark Terry et Emie Wilkins. C’est avec cette grande formation qu’il enregistre son premier disque, aujourd’hui introuvable. L’année suivante, nouvelle promotion, il est à nouveau choisi pour représenter la Belgique, cette fois au sein de l’orchestre de l’U.E.R. (Union Européenne de Radiodiffusion).

Puis, lorsque Marc Moulin monte le groupe Placebo, il engage Rousselet qui va devenir un des seuls trompettistes belges (exception faite de quelques expériences, hélas confidentielles, de Milou Struvay, complètement marginalisé) à se spécialiser dans cette nouvelle musique binaire popularisée par Miles Davis, et vouée prioritairement aux instruments électriques (guitares, claviers). C’est avec Placebo qu’il apparaît pour la troisième fois sur la scène de Montreux, où il reçoit un accueil particulièrement chaleureux. li se voit décerner le prix de la Presse. “Ces lauriers couronnent un des musiciens de jazz les plus doués de notre pays” écrira Michel Herr, alors chroniqueur jazz dans la revue Amis du Film. Interrogé par un journaliste peu après le concert, Richard défend avec véhémence les choix musicaux à l’œuvre dans Placebo : “Le pop (…) sous-tend une ouverture que nous voulons avoir. Le jazz n’est-il pas plus fermé que le pop ? Le terme “jazz-pop” quant à moi, je le revendique aussi…” se situant ainsi dans la mouvance définie par Miles et Hubbard à cette époque.

Le concert de Montreux est en fait le premier concert de Placebo ; le groupe se maintiendra trois années au moins et Richard fera l’entièreté du parcours aux côtés de Marc Moulin, y côtoyant dans la section de trompette Nicolas Fissette. Trois albums (1971, 1973, 1974) scellent cette dernière participation durable de Rousselet à un orchestre. Mais Placebo ne l’occupe pas à plein temps et il continue à participer à différentes expériences musicales, ne dédaignant aucun type de jazz (à l’occasion, il joue dans des formations dixieland, et il enregistre en 1973 avec Alex Scorier un album intitulé This is New-Orleans), du Big Band (Belgian Big Band 72) au jazz de chambre.

Rousselet restera fidèle à Marc Moulin dans quelques unes de ses expériences ultérieures (l’étrange Sam·suffit par exemple en 1974) mais c’est aux côtés d’un autre pianiste qu’il va vivre l’aventure la pus exaltante de celle période de relance. En 1972, Michel Herr décide lui aussi de monter un groupe fixe utilisant les apports des musiques électriques nouvelles au service de compositions originales. Davantage que Placebo (dont la musique est plus “statique”), Solis Lacus restera au-delà de cette forme nouvelle un orchestre de jazz – quartette puis quintette – où les improvisations effrénées foisonnent. Les deux cuivres – Richard Rousselet et Robert Jeanne – , dynamisés par Michel Herr, Freddie Deronde ou Nicolas Kletchovsky et Félix Simtaine puis Bruno Castellucci, proposent, en concert surtout, une musique musclée et inspirée que l’électronique, les rythmes binaires, les percussions, etc. ne font que colorer davantage.

Solis Lacus joue dans différents festivals – au Middelheim notamment – et donne de nombreux concerts en Belgique et à l’étranger ; en janvier 1975, le groupe est présent au Conservatoire de Liège pour le concert donné en mémoire de René Thomas ; et la même année, un disque est enregistré, qui sortira sur IBC puis sera réédité sur B.Sharp. Ce disque est en fait un disque-testament : en effet. peu de temps après, Solis Lacus est dissout : le rêve du jazz-rock a pris fin, l’apparition de la musique punk a mis fin aux espoirs d’ouverture entre pop et jazz, une ère se termine.

Pendant tout ce temps, Richard Rousselet a continué à jouer un jazz plus traditionnel et il a eu l’occasion d’accompagner quelques monstres sacrés des notes bleues : ainsi, il s’est associé pour un soir à de bouillonnants ténors (Johnny Griffin, Hal Singer), à de graves barytons (Pepper Adams, Cecil Payne…) etc. Il se confronte également volontiers à ses collègues instrumentaux se livrant à des trumpetbandes endiablées avec des musiciens comme Benny Bailey, Nicolas Fisselte, ldrees Sulieman, etc. Entre la fin de Solis Lacus et la fin des années 70, Rousselet ralentit ses activités, cherchant quelle sera sa nouvelle voie. Quand il refera surface, ce sera le début d’une “seconde carrière”, plus brillante encore, pendant laquelle ses qualités de soliste, davantage canalisées, lui vaudront d’être quasi omniprésent sur la scène belge ; tandis que se dévoileront d’évidentes qualités de leader, insoupçonnées jusque là.

Soliste de l’Act Big Band de Felix Simtaine depuis sa fondation (1979) et présent par le fait même sur les trois albums enregistrés par cet orchestre d’exception (1980, 1981, 1987), membre des groupes Lilith (1 LP en 1986), Leman Air, etc., membre du BRT Big Band (1984 à 1986), il est très fréquemment invité à participer à des sessions d’enregistrement : on le retrouve ainsi sur les disques de Bob Porter, Paolo Radoni, Jean-Pierre Gebler, Christine Schaller (1983), Robert Cordier, Marc Moulin (1986), etc. Il se révèle également à cette époque habile pédagogue : ce ne sont pas ses élèves du Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, des stages d’été des Lundis d’Hortense, de l’Académie d’Amay ou du Conservatoire de Bruxelles qui le démentiront. Avec son orchestre, il anime également une centaine de séances d’initiation au jazz destinées au élèves de l’enseignement secondaire (tournées Jeunesses Musicales).

Richard Rousselet s’exprime aujourd’hui encore dans différents langages jazziques : son éclectisme le mène de la direction du West Music Club (orchestre style Glenn Miller) aux expérimentations de la Rose des Voix de Pousseur, en passant par les inévitables divertissements dixieland avec une prédilection plus marquée toutefois pour ce mainstream moderne qui convient si bien à sa sonorité ronde et puissante. “Mes antécédents prouvent que j’ai vraiment été ouvert à tous les genres, jusqu’à Pousseur et la musique contemporaine. Mais jamais je n’ai renié les musiques ni les musiciens que j’ai côtoyés au cours de mes différents périples. Malgré tout. la musique que je ressens le plus profondément demeure le be-bop : Clifford Brown reste, dans mon domaine, un musicien exceptionnel, idem pour Charlie Parker et Freddie Hubbard dont j’adore la puissance et l’énergie”.

A cette musique, Rousselet va ajouter un brûlant chapitre en formant un quintette qui, en quelques années, du Zaïre (RDC) au Québec, d’Ostende à la Roche-Jagu, devient un “grand classique” du jazz belge. Il dirige à l’occasion d’autres groupes (par exemple un quartette avec le guitariste Paolo Radoni ou un septette avec les frères Vandendriessche et Jean-Pol Danhier entre autres), c’est au quintette qu’il revient toujours, et c’est au quintette que restera lié son nom. La rauque modernité du ténor de John Ruocco, la vélocité de l’alto de Steve Houben, le soprano de Pierre Vaiana se sont succédé à ses côtés pour laisser la place aujourd’hui au langage du jeune et talentueux Erwin Yann. Le piano, par contre, resté aux mains expertes de Michel Herr ; Jean-Louis Rassinfosse est lui aussi un complice de longue date, et l’assurance d’un soutien de qualité ; aux tambours et cymbales enfin, Félix Simtaine, déjà présent aux côtés de Rousselet lors de son premier concert à Montreux en 1969.

L’album No, maybe sorti en décembre 1985, deviendra sans doute un album de référence ; au moment de sa sortie, on pouvait lire dans Jazz Magazine ce commentaire laconique et révélateur : “(…) du jazz comme ça, aussi intelligemment mis en jeu, je veux bien en écouter tous les jours. Un disque bon comme un verre de Rodenbach ·à la pression”. L’histoire a d’ores et déjà donné raison au choix de Rousselet et des siens : le jazz de demain sera plus enraciné que jamais dans celui des boppers. Du quintette, André Drossart écrivit un jour qu’il témoignait d’une “maturité du meilleur aloi, à peu de choses près, la rondeur d’un œuf” ! Cet œuf de Colomb, certains l’appellent simplement… le swing !

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : rtbf.be | visiter le site de Richard Rousselet 


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VARDA, Arlette dite Agnès Varda (1928-2019)

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Agnès VARDA, cinéaste, photographe et plasticienne

[FRANCECULTURE.FR] De son vrai nom Arlette Varda, Agnès Varda est née le 30 mai 1928 à Ixelles (Belgique) d’un père grec et d’une mère française. Elle grandit à Sète où sa famille s’est réfugiée en 1940 puis part à Paris pour y étudier la photographie.

En 1949, elle accompagne le metteur en scène Jean Vilar et se fait connaître en photographiant la troupe du Théâtre National Populaire dont elle devient la photographe officielle.

Elle tourne son premier film en 1954 : La Pointe courte, avec deux comédiens du TNP, Philippe Noiret et Silvia Monfort. En 1961, elle réalise Cléo de 5 à 7 qui remporte un vrai succès et scelle son destin de cinéaste. Dans les années 70, elle part à plusieurs reprises à Los Angeles et y tourne deux documentaires. Agnès Varda est une cinéaste éclectique qui aime mélanger les genres documentaires et fictions , les formats longs-métrages et courts-métrages.

Sandrine Bonnaire dans Sans toit ni loi (1985) © ciné tamaris

Elle remporte en 1985 le Lion d’or à Venise pour son film Sans toit ni loi. A la mort de son époux Jacques Demy en 1990, elle tourne un film hommage Jacquot de Nantes. Puis en 2000, la cinéaste renoue avec le succès du public grâce à un documentaire Les Glaneurs et la Glaneuse. Depuis 2006, Agnès Varda se lance aussi dans activité d’artiste visuelle en proposant des installations dans différentes expositions d’art contemporain.

En 2008, elle sort en guise d’autoportrait le long-métrage Les Plages d’Agnès qui reçoit le César du meilleur film documentaire. Au Festival de Cannes de 2015, la Palme d’honneur lui est décernée. Et fin 2017, elle reçoit un Oscar d’honneur. Elle est la première femme (réalisatrice) de l’histoire du cinéma mondial à accéder à une telle reconnaissance. Elle décède le 29 mars 2019.


Agnès Varda, dans son studio photo de la rue Daguerre, paris XIVe (années 50) © Edouard Boubat / Gamma-Rapho

[CULTURE.ULIEGE.BE] Cinéaste, photographe, artiste plasticienne, Agnès Varda est l’auteur d’une œuvre originale et diversifiée, audacieuse et singulière. Personnalité généreuse et rayonnante, associant humour et légèreté, gravité et rigueur, Varda a lutté avec une énergie inlassable au cours de sa carrière pour réaliser, le plus souvent en marge des circuits commerciaux, un cinéma indépendant et libre. Elle s’impose aujourd’hui comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.

Née en 1928 à Bruxelles de père grec et de mère française, Agnès Varda passe sa petite enfance en Belgique avant de s’installer, au moment de la Deuxième Guerre, en France avec sa famille. Après des études de littérature et de philosophie à la Sorbonne et d’histoire de l’art à l’école du Louvre, elle devient, en 1951, photographe officielle du TNP (Théâtre National Populaire) et exerce parallèlement le métier de photoreporter. Trois ans plus tard, elle tourne son premier film, La pointe courte. Agnès Varda rappelle volontiers à ce propos qu’elle s’est lancée dans la réalisation sans aucune culture cinématographique, simplement parce qu’elle aimait les mots : “sans doute, ai-je pensé, se souvient-elle, qu’images muettes plus mots dits à voix haute, c’était du cinéma (et c’était stupide, dis-je maintenant).” Réalisé en coopérative avec des moyens de fortune, le film fut tourné en extérieur dans un quartier de pêcheurs et associait acteurs professionnels et comédiens amateurs. Sa liberté de ton et son audace esthétique a retenu l’attention de la critique qui y vit une œuvre annonciatrice de la Nouvelle Vague.

Varda auteur et femme

En 1962, Cléo de 5 à 7 valut à Varda d’être reconnue comme un auteur à part entière. Le film suit l’errance dans Paris d’une très belle femme qui, redoutant d’être atteinte d’un cancer, attend anxieusement les résultats d’une analyse médicale. Varda y explore les thèmes de l’identité féminine et du lieu, récurrents dans l’ensemble de son œuvre.

Corinne Marchand dans Cléo de 5 à 7 (1962) © ciné tamaris

Alors que la femme est traditionnellement confinée à l’univers stable et limité du foyer, Varda crée des personnages féminins en mouvement qui traversent des villes, des paysages et s’approprient ainsi l’espace en y déambulant. De ce vagabondage, Varda révèle la face lumineuse dans Cléo de 5 à 7 ou dans Les plages d’Agnès : l’errance comme liberté conquise, ouverture au monde et découverte de soi. Dans Sans toit ni loi, elle en montre au contraire le versant obscur. Mona, routarde fière et rebelle, indifférente aux autres et sans attache, bascule de l’errance à la déchéance : elle est retrouvée morte de froid dans un fossé de campagne, tel un déchet. Le film suit en douze travellings latéraux, rigoureusement composés, la marche de la jeune fille vers la mort ; son parcours de la mer, dont “elle sort toute propre au début du film, à la terre, crasseuse de misère.”

Entre documentaire et fiction

Cette œuvre d’un pessimisme noir obtint le Lion d’or au festival de Venise en 1985. Fondée sur une enquête menée auprès des gens de la route, elle constitue un témoignage bouleversant sur l’exclusion sociale, proche du documentaire. “Sans toit ni loi, commente Varda, est une fiction méchamment réelle, où j’ai utilisé de façon faussement documentaire des gens du Gard.” Pour Varda, la frontière entre documentaire et fiction est poreuse. Ses fictions intègrent des personnes réelles pour “faire ressentir aux spectateurs – à travers des inconnus filmés – les émotions de ses personnages.” On se souvient, dans Documenteur, de l’image “volée au réel” d’une femme dans une laverie se caressant les cheveux. “Un geste sensuel et triste” qui permet à la cinéaste de rendre compte de la solitude de l’héroïne, une jeune mère exilée dans un pays étranger après une rupture amoureuse. Si dans le cinéma de Varda la fiction emprunte au réel, le documentaire, quant à lui, fait une large place à l’imaginaire : “Je ne crois pas, précise Varda, à l’inspiration venue d’ailleurs, si elle ne vient pas aussi du corps, d’un vécu immédiat parfois dépourvu d’idées. C’est ce que j’ai nommé documentaire subjectif depuis Opéra Mouffe. Il me semble que plus je suis motivée par ce que je filme, plus je filme comme si j’étais objective. On part de ce que l’on sent et on traverse le réel pour communiquer.”

Les 3 boutons (2015) © La cinémathèque française

Pour Varda, le documentaire est une rencontre. Elle va au-devant des autres avec sa caméra pour mieux les voir, pour entendre leurs paroles, pour communiquer avec eux et les faire aimer du public. Varda montre ceux et celles que la société refuse de voir et met au rebut : les pauvres, les sans-logis, les vieux. Elle les filme avec légèreté et tendresse. On lui doit ainsi de très beaux portraits de vieilles femmes. Pensons à celui de madame Chardon bleu dans Daguerréotypes ou à celui de Marthe, filmée nue sous une douche de plume dans Sept pièces cuisine salle de bain ou trinquant joyeusement avec Sandrine Bonnaire dans Sans toit ni loi. Dans l’un de ses derniers films, Les glaneurs et la glaneuse, la cinéaste retourne sa caméra vers elle-même filmant en gros plan sa peau ridée et les taches sur ses mains, observant sur son propre corps le travail du temps. Ces plans, Varda les rapproche des autoportraits de Rembrandt. Les références picturales sont d’ailleurs nombreuses dans l’œuvre de la cinéaste, rappelant sa formation en histoire de l’art. Varda s’inspire de la peinture, filme et commente des toiles célèbres, y fait directement allusion et crée des tableaux vivants. Jane B par Agnès V (son film sur Jane Birkin) débute par “un portrait à l’ancienne”, associant la Maja nue, la Maja habillée de Goya et la Venus d’Urbin en un assemblage que la réalisatrice qualifie “d’image copiée-décalée.” Mais les œuvres d’art, rappelle Varda, “ne sont pas que des inspirations, ce sont des plaisirs, les regarder est un plaisir.”

Une patate en forme de cœur

Ce plaisir du regard, Varda l’éprouve aussi au contact du monde. Le caractère incongru, insolite du quotidien l’enchante et sa caméra repère avec espièglerie les gags visuels dus au hasard, les trompe l’œil. Un sens du poétique traverse toute son œuvre. Les objets ordinaires sont détournés de leur fonction première. Des tongs à trois sous, soigneusement cadrées par la caméra de Varda et mises en scène deviennent des objets d’art comme les patates glanées que la cinéaste collectionne. Les fuites et les moisissures du plafond de sa maison de la rue Daguerre, encadrées elles aussi deviennent “un Tapiès, un Guo Qiang, un Borderie.” Jolie façon pour la réalisatrice de surmonter en plaisantant les petits tracas de l’existence. Son sens de l’humour et son inventivité se manifestent encore dans l’écriture du commentaire de ses films où elle pratique avec talent l’art du calembour et du néologisme.

Esprit ludique et vif, Varda joue par ailleurs dans ses films, on l’a souvent dit, “d’une sentimentalité, qu’elle assume avec le sourire et sait rendre bouleversante.” Son œuvre est habitée par une aspiration à l’amour fou. Rien d’étonnant dès lors à ce qu’elle ait consacré un court métrage au couple mythique formé par Louis Aragon et Elsa Triolet (Elsa la Rose). L’occasion pour la cinéaste de nous faire entendre ce vers sublime d’Aragon : “Je suis plein du silence assourdissant d’aimer.”

© Marlyse Press Photo/MPP/SIPA

Compagne de Jacques Demy depuis les années 50, Varda a connu en 1990 l’épreuve douloureuse du veuvage. C’est en cinéaste qu’elle a rendu hommage, dans trois de ses films, à son époux décédé : Jacquot de Nantes, Les demoiselles ont eu 25 ans et L’univers de Jacques Demy. Jacquot de Nantes est fait de l’entrelacement de trois fils : le récit de l’enfance de Jacques Demy, inventée par Agnès Varda ; la recherche des épisodes importants de la vie de Jacques Demy qui ont inspiré les scènes clés de ses films ; et le portrait de Jacques Demy, en fin de vie. Agnès sait qu’il va mourir, réalise le film dans l’urgence et filme son époux au plus près du corps en une ultime et poignante tentative de “l’arrimer à la vie.” Demy mourra dix jours après la fin du tournage.

L’évocation de la mémoire de Jacques Demy se prolonge dans les installations réalisées par Varda qui s’est convertie dans les années 2000 en artiste plasticienne. Les Veuves de Noirmoutier, L’île et elle, subliment sur un mode artistique l’expérience du deuil. Mais d’autres installations renouent joyeusement avec les plaisirs de la vie comme Ping-pong. Tong et Camping, une œuvre aux couleurs acidulées de l’été.

À près de 80 ans, Varda a réalisé Les plages d’Agnès, un autoportrait en forme de kaléidoscope qui poursuit sur le mode cinématographique le travail d’écriture de soi initié par la réalisatrice dans son ouvrage Varda par Agnès (1994). Dans ce dernier film, Varda retrace son parcours de vie et assemble en un collage hétéroclite tout ce qui la constitue : des cartes postales ramenées de ses voyages, des souvenirs de famille, des peintures, des scènes d’aujourd’hui, images oniriques, rêveries ou images documentaires, des photographies qu’elle a prises en Chine, en France, à Cuba, des extraits de ses films antérieurs. Ces traces de son existence scrupuleusement collectées lui permettent de se remémorer ce qu’elle fut. L’autoportrait qu’elle propose ainsi est fragmentaire et quelque peu décousu, à l’image de la mémoire qui s’étiole au fil des ans et revient par bribes. À la fin des Plages d’Agnès, Varda se filme assise dans l’une de ses installations, la Cabane de l’Échec, construite avec la pellicule récupérée des bobines d’un film raté qui aurait eu pour titre Les Créatures. Au bout du voyage, Varda conclut : “Quand je suis là, j’ai l’impression que j’habite le cinéma, que c’est ma maison, il me semble que je l’ai toujours habitée.”

Geneviève Van Cauwenberge, Département médias,
culture et communication, ULiège


“Créée en 1954 sous le nom de Tamaris Films pour produire La Pointe courte, premier long-métrage d’Agnès Varda, film avant-coureur de la Nouvelle Vague, la société est devenue Ciné-Tamaris en 1975 pour produire Daguerréotypes et n’a plus cessé depuis ses activités de production, puis de distribution. Parmi les productions appréciées et ayant circulé dans le monde entier : L’une chante, l’autre pas, Sans toit ni loi, Jane B. par Agnes V, Jacquot de Nantes, Les Glaneurs et la Glaneuse, Les Plages d’Agnès. Nous avons également co-produit le film de Mathieu Demy Americano sorti en 2011. Notre dernière production, c’est le film Visages Villages co-réalisé par Agnès Varda et JR est sorti en 2017 en France.”

Filmographie

Longs-métrages
Documentaires
Courts-métrages
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[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage, correction et iconographie | sources : franceculture.fr ; culture.uliège.be ; cine-tamaris.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Agnès Varda (2000) © ciné tamaris ; © Edouard Boubat / Gamma ; © La cinémathèque française ; © Marlyse Press Photo / MPP / SIPA.


Plus de cinéma en Wallonie-Bruxelles…

CHARLIER : The Pelican (s.d., Artothèque, Lg)

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CHARLIER Jacques, The Pelican
(impression offset, 61 x 81 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jacques Charlier © Jasmine Van Hevel

Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul.  Il interroge et remet en question  avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)

Cette photographie énigmatique est en fait un collage. Le spectateur ressent en effet une subtile anomalie en la regardant, notamment cette plume qui tombe dans le sillage du volatile…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jacques Charlier ; Jasmine Van Hevel | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Fromage de Herve (avec une recette de sandwiches de Herve)

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[TERREDEFROMAGES.BE] Le fromage de Herve, fait l’admiration des amateurs depuis le Moyen-Age. Ses formes carrées, sa couleur orangée, son arôme typique caractérisent un fromage authentique, inséparable de la région qui l’a enfanté : le Pays de Herve.

Traditionnellement, il se dégustait par les anciens avec un peu de sirop de Liège et une tasse de café. C’est un grand fromage de fin de repas qu’accompagneront avec bonheur un vin chaleureux, un Porto vintage ou une bière brune d’abbaye. Les amateurs l’apprécient également avec un bon Gewurztraminer.

Anecdote déconseillée aux âmes sensibles : les anciens conservaient leur fromage de Herve dans une réserve et ne le mangeaient que “avou les crèstîs” [avec les paroissiens], c’est-à-dire une fois le fromage couvert d’une couche d’asticots, qu’ils grattaient d’abord au couteau, faut-il le préciser ?

Certains grands chefs coqs démontrent aussi que le fromage de Herve ne se limite pas au plateau de fromages mais l’intègrent dans des préparations subtiles tels que des salades, sauces, crèmes brûlées et autres mets gastronomiques. Ce cube de 100, 200 ou 400g fait merveille dans des recettes. Là où d’autres fromages s’éteignent, le Herve apporte ses saveurs subtiles aussi à des recettes simples de tous les jours : risotto, tartiflette, sauce, croque-monsieur…

Le Herve fait partie de la famille des fromages à pâte molle et à croûte lavée. Cela implique un travail régulier d’affinage puisque chaque fromage est lavé et retourné plusieurs fois par semaine. La main de l’homme est donc indispensable à la maturation longue et méthodique du fromage qui acquiert au fil des semaines une croûte orangée et légèrement grasse ainsi que son goût et son odeur si typiques. Il existe 3 types de Herve : le doux, le piquant (plus salé et affiné plus longtemps) et le Remoudou, une ancienne recette au lait entier (plus riche et aux arômes plus complexes)…

Le fromage de Herve a reçu le label européen AOP (Appellation d’Origine Protégée) en 1996.

Histoire du fromage de Herve AOP

Grâce à plusieurs sources dont le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris puis de Jean de Meung (1230 à 1280) et une étude du professeur Remacle de l’ULiège, nous savons que la tradition du fromage de Herve est vieille de plus de 8 siècles.

Au XVIème siècle, la région du plateau de Herve fut interdite d’exportation de blé suite à un édit de l’empereur Charles Quint. Les nombreux paysans dans cette région, ne pouvant plus exporter leurs céréales, se sont reconvertis en transformant leurs terres agricoles en prairies pour l’élevage de vaches laitières. Restreints sur les moyens de communication, les paysans devaient trouver un produit dont le temps de mûrissement était assez long afin d’en permettre le transport vers des régions parfois très éloignées.

On fit donc du Herve qui, à partir de ce moment, servi aussi de monnaie. On constate avec certitude que, dans les villages, des maisons sont vendues contre paiement par une rente de produits faite de beurre et de fromage de Herve. Au XVIIème siècle, le Herve était un cadeau princier, offert, entre autres, aux officiers occupants pour gagner leurs bonnes grâces. Cela démontre l’existence, la qualité et la valeur commerciale de ces fromages anciens.

Au XVIIIe siècle, notre ambitieux fromage quitte ses frontières. Le Herve était vendu en Alsace, en Lorraine et même en Bourgogne où les marchands descendaient avec des charrettes remplies de fromages et remontaient chargées de marchandises et de vins qui étaient revendus sur les marchés de la région. Malgré les taxes, droits de passage et autres impôts, les marchands vendirent de plus en plus de fromages de Herve.

Au XIXe siècle, commence la fabrication du Herve Remoudou à partir de lait crémeux : “on n’moudève nin les vaches fou” [On ne trayait pas les vaches à fond] lors de la première traite. Cette pratique permettait de cacher à l’œil vigilant du fisc la quantité réelle de lait tiré et ainsi d’éluder des taxes ! Une première traite ne tirait du pis de la vache qu’une partie du lait. Une seconde personne venait discrètement retraire (“rimoude” en wallon liégeois). De cette deuxième traite, on obtenait un lait riche et crémeux. Voilà d’où est né le nom Remoudou, de la même manière d’ailleurs qu’a été créé le Reblochon français fabriqué ancestralement avec du lait de re-traite (“blocher” signifiant traire en dialecte de la région). Plusieurs tentatives de produire le fromage de Herve dans d’autres régions semblent avoir échoué. Le climat, la nature particulière des herbages, une microflore spécifique et le savoir-faire des fabricants sont des atouts irremplaçables liés au terroir. De plus, le Herve doit sa saveur inimitable à la présence d’une bactérie particulière au Pays de Herve : le brévibacterium linens.

Cette remarquable tradition s’est perpétuée de génération en génération jusqu’à nos jours. Dans les années autour de 1960, les producteurs de Herve étaient au nombre de 500. L’évolution de l’agriculture, la taille des exploitations, les revenus du lait, la pénibilité de ce travail quotidien de production et d’affinage dans des caves basses et humides dévolu à la fermière, les normes ont petit à petit eu raison de la production du Herve dans les fermes. Le modèle de production en ferme et revente à des affineurs assurant la distribution des célèbres fromages avait vécu…


On doit à la liégeoise Catherine Francotte un poème présent dans notre POETICA : Ode au fromage de Herve

J’ose à peine t’ôter ton habit à rayures
Poisseux, il te colle à la peau, se fissure…
Te toucher me répugne, tes remugles obsédants
Reculent les plaisirs que tu donnes aux amants.
Mais quand tu t’offres nu à ma bouche bouffonne
J’oublie ma répulsion et d’un coup je t’affonne.

Catherine Francotte (2018)


© DR

Recette de sandwiches de Herve

Ingrédients
      • 6 tranches de pain blanc ou gris,
      • 2 x 30 g de beurre,
      • 1/2 fromage de Herve fait à point,
      • 1 c.à.s. de moutarde,
      • 3 tranches de jambon d’Ardenne.
Préparation
      1. Enlevez les croûtes des 6 tranches de pain et coupez les tranches en deux ;
      2. Placez les tranches sur un plat allant au four et arrosez-les de 30g de beurre fondu. Colorez-les au four sans excès ;
      3. Faites ramollir 30g de beurre et grattez légèrement la croûte d’un demi-fromage de Herve. Mettez-le dans un saladier avec une cuillère à soupe de moutarde ;
      4. Pétrissez le tout pour en faire une crème que vous étalez sur la moitié des tranches colorées.
      5. Posez sur le fromage une demi-tranche de Jambon d’Ardenne et recouvrez de l’autre moité du pain ;
      6. Replacez le tout sur le plat et enfournez à nouveau quelques minutes pour faire chauffer le fromage et le pain ;
      7. Servez aussitôt avec, par exemple, une salade verte.

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation, correction et iconographie | sources : terredefromages.be ; témoignages | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Terre de fromages.


Il fait si bon s’attabler en Wallonie-Bruxelles…

THONART : extrait de “Etre à sa place” – 1.2 – Des écailles sur les yeux (2023)

Temps de lecture : 16 minutes >

Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : “Je m’endors.” Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière ; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d’une existence antérieure ; le sujet du livre se détachait de moi, j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une chose vraiment obscure. Je me demandais quelle heure il pouvait être ; j’entendais le sifflement des trains qui, plus ou moins éloigné, comme le chant d’un oiseau dans une forêt, relevant les distances, me décrivait l’étendue de la campagne déserte où le voyageur se hâte vers la station prochaine ; et le petit chemin qu’il suit va être gravé dans son souvenir par l’excitation qu’il doit à des lieux nouveaux, à des actes inaccoutumés, à la causerie récente et aux adieux sous la lampe étrangère qui le suivent encore dans le silence de la nuit, à la douceur prochaine du retour.

PROUST M., Du côté de chez Swann

Est-il description plus fine de ces moments intermédiaires où le désir tergiverse et où, notre réserve naturelle baissant la garde, nous sommes capables des envolées les plus décalées comme des moments de lucidité les plus olympiens ? Proust situe son propos entre veille et sommeil, quand la conscience s’ankylose doucement dans les ruminations et les fantasmes : le sommeil n’est pas loin, qui permettra toutes les errances. Voilà bien un état peu éclairé, quand la conscience est morte-vivante, prête à la reddition face un endormissement naissant, qui laissera libre-champ aux rêves et aux cauchemars… jusqu’au matin suivant. La nuit est faite pour ça.

La veille pas. Et, si nous désirons éprouver le sentiment d’être à notre place dans notre vie quotidienne, les ruminations ne sont pas le bon terrain pour jouer la partie. Marcel Proust n’est plus mais il ne m’en aurait probablement pas voulu de le pasticher pour éclairer mon propos :

Longtemps, je me suis douché de bonheur. Parfois, à peine mon plaisir éteint, mes yeux s’activaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : “Je suis heureux.” Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher un nouveau plaisir m’agitait ; je voulais quitter ce manque que je savais avoir toujours dans le cœur et vivre déjà mon demain ; je n’avais pas cessé, en ruminant, de me faire des réflexions sur ce que je pourrais vivre, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait mon envie : une piscine, une voiture rapide, la rivalité entre deux nations. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon agitation ; elle choquait ma raison et pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que ma vie n’était plus éclairée. Puis elle commençait à me devenir moins intelligible, comme, après la métempsycose, les pensées d’une existence antérieure ; aussi le sujet de mon envie se détachait-il de moi et j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver autour de moi une clarté, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, mais comme une chose vraiment vivante…

Qu’on ne s’y trompe pas : cette lecture n’est donc qu’un pastiche fait-maison et ne constitue pas un incipit apocryphe de A la recherche du temps perdu ou un texte récemment exhumé que le divin Marcel aurait laissé sur des paperoles inédites. Reste que, le cas échéant, Proust s’y serait essayé à décrire un malaise que chacun d’entre nous connaît fort bien quand, tiraillé entre des envies débridées et le besoin d’apaisement, le cœur ne se sent pas vraiment… à sa place.

Être à sa place semble bel et bien être l’aspiration fondamentale qui conditionne la Joie de vivre : ressentir dans son corps, dans sa psyché et dans sa vision du monde que les choses tombent juste apparaît comme une source de satisfaction et, qui plus est, diminue la souffrance de vivre.

La recherche active de cette adéquation entre notre vie intérieure et les phénomènes du monde extérieur serait-elle précisément ce que nous appelons le “sens de la Vie” ? Et, partant, être à sa place dans la Vie : ne serait-ce pas une activité plutôt qu’un état ?

Le problème est que, pour déterminer si nous sommes réellement à cette place (Montaigne dirait : pour déterminer si nous “vivons à propos) et nous sentir légitimes là où nous sommes actifs (en se gardant bien du Syndrome de l’imposteur), nous sommes “juge et partie” :

      • “juge et partie” pour identifier cette place, quelque part au milieu de tous les phénomènes qui constituent notre monde personnel. En d’autres termes : comment pourrais-je savoir où est ma place, dans mon monde ?
      • Tout comme “juge et partie” pour évaluer si nous y sommes effectivement, sincèrement. Spinoza parle de l’idée vraie que chacun peut en avoir. Selon lui, hors de toute analyse intellectuelle, une fois débarrassés de nos aspirations malsaines (envie de fortune, de reconnaissance, de pouvoir…), nous sommes capables de ressentir spontanément ce qui nous est “juste.” La question est alors : comment gagner suffisamment en lucidité pour ressentir spontanément cet “à propos” ?

A ce titre, le mythe d’Adam est éclairant, qui raconte comment celui-ci l’a appris à ses dépens : Adam était fort préoccupé par son aspiration à distinguer le bien du mal (en clair : distinguer a priori ce qui fait du bien de ce qui fait du tort). Aveuglé par ce désir impérieux de savoir, il a brûlé les étapes, estimant qu’il ne se sentirait “à sa place” qu’une fois cette sagesse atteinte (en clair : lorsqu’il serait le dieu, pas moins). Or, force est de constater que cette faculté d’être divinement sage n’est pas donnée a priori (au paradis, le maître des lieux lui a fait vertement savoir) : elle résulte d’un travail sur soi, un travail d’éclaircissement de ce que chacun peut percevoir du monde et de l’interaction entre soi et les phénomènes, l’être-au-monde des philosophes du XXe siècle. La leçon est clairement illustrée par le châtiment d’Adam : sa capacité de voir clair et juste se construira “à la sueur de son front.

L’ expulsion du jardin d’Eden (Masaccio, 1426-27, Florence)

Selon ce mythe, c’est donc à la sueur de notre front, que nous pouvons nous débarrasser des œillères qui limitent notre vision, des “écailles sur les yeux” qui altèrent notre jugement, des fictions collectives ou des exaltations personnelles que nous confondons généreusement avec des intuitions ? Mais comment faire le départ entre notre monde individuel, ce mélange de nos vérités individuelles et de si nombreuses injonctions collectives, et la Vie même ?

Dans l’extrait proposé, le (faux) narrateur confesse d’entrée de jeu combien il s’est longtemps douché de bonheur mais que, à peine son plaisir éteint, ses yeux s’activaient si vite qu’il n’avait pas le temps de se dire “je suis heureux”. On dirait du Proust tellement c’est beau… et pertinent : ballotté de désirs en plaisirs, je ne m’accorde pas le temps de vivre à ma place et d’en être satisfait. Il faut dire que la “douche de bonheur” est une injonction contemporaine difficile à contourner…

En effet, dans ce nouveau siècle, nous nageons tous ensemble dans un grand “Spectacle” déjà annoncé, dès les années soixante du siècle précédent, par Guy Debord :

C’est le principe du fétichisme de la marchandise, la domination de la société par des choses suprasensibles bien que sensibles, qui s’accomplit absolument dans le Spectacle, où le mode sensible se trouve remplacé par une sélection d’images qui existe au-dessus de lui, et qui en même temps s’est fait reconnaître comme le sensible par excellence.

Guy Debord, La Société du Spectacle (thèse 36, 1967)

Le style de Debord est daté, soit, mais on ne peut que saluer la clairvoyance de sa prédiction (devenue le refrain du mouvement “situationniste” alors que finissaient les “Trente glorieuses”, de 1946 à 1975) : La Société du spectacle annonce ce moment où la production économique a réussi à envahir tout l’espace social et à donner à chaque chose une dimension marchande. Elle impose ainsi à l’individu une existence illusoire, au milieu d’un Spectacle permanent, qui devient le cadre de référence de chacun. L’horizon de l’individu se résume alors à celui de son rôle de consommateur. Nous y sommes : fini le prolétariat, bonjour le “consomtariat” décrit par Alexander Bard et Jan Söderqvist en 2008.

Exercice pratique : pour ressentir concrètement la présence du Spectacle, descendez à pied “en ville” et essayez d’atteindre votre librairie indépendante favorite sans lire un seul texte commercial parmi ceux qui croisent votre regard sur le trajet. Idéalement, l’exercice est à pratiquer en période de pandémie, lorsque le couvre-feu rend les rues désertes et les enseignes publicitaires encore plus surréalistes…

Dès lors, comment l’homme de la rue pourrait-il gérer ses “ruminations” : si marcher est en soi un mode de pensée efficace, marcher parmi les affiches publicitaires semble mener à des pensées bien moins exaltantes, procédant du “je ne suis pas à ma place puisque je désire tout cela et que je ne l’ai pas” ; d’où ruminations, c’est-à-dire ‘pensées à vide’… et avides. Dans ces circonstances, comment pourrait-il éviter de s’identifier avec les objets du Spectacle et de “se sentir lui-même ce dont parle son envie“. En clair, comment monsieur-tout-le-monde pourrait-il ne pas rêver de “se doucher de bonheur”, à la vue de tous ces corps d’hommes et de femmes divinisés par des logiciels de retouche, jusque dans les vitrines des plus obscures pharmacies ? Comment madame-tout-le-monde pourrait-elle renoncer à la profusion et l’abondance, quand les marques et les magasins les plus éthiques pratiquent un marketing aussi agressif que les pires vendeurs de voitures électriques ? Comment leurs ados-tout-le-monde, l’échine ployée en permanence vers une prothèse sociale de quelques pouces de diagonale, pourraient-ils revenir à la réalité des autres humains quand, sur leurs petits écrans, les vociférateurs d’influence les flattent et les gavent de solutions binaires à des problèmes existentiels pourtant si complexes ? En clair : comment puis-je dissiper le brouillard du Spectacle ?

Anecdote : J’étais nu dans les douches d’un club de gym (donc, sans signe extérieur de mon éventuel métier), lorsque deux autres hommes nus également, en pleine discussion à mes côtés, se sont interrompus et tournés vers moi, un des deux me demandant : “Qu’en pensez-vous, Docteur ?”. Je leur ai précisé que j’étais linguiste et que je ne connaissais la chose médicale qu’à travers mes traductions, ce qui a mis un terme à la scène. La même semaine, je me présente au comptoir de l’officine de ma pharmacienne qui était occupée dans son arrière-boutique. Après quelques minutes, je l’entends demander à son assistante qui me servait une commande de “ne pas oublier la ristourne du Docteur”. Et moi de préciser à nouveau qu’il y a méprise sur le métier. Et elle de venir à l’avant de sa boutique pour m’expliquer qu’elle me connaissait bien, qu’elle était désolée et qu’elle m’avait confondu avec un médecin qu’elle connaissait bien également… dans une série télévisée !
J’aurais donc pu (probablement) bénéficier d’un secret médical et (certainement) d’une bonne ristourne, simplement parce que mes interlocuteurs allaient chercher leurs références… dans le Spectacle.

Si un monde comme celui-là pouvait fonctionner, ça se saurait. Si vous et moi étions spontanément capables de toujours garder les pieds sur terre (de rester dans le sensible, dirait Debord ; dans l’à-propos, dirait Montaigne) face à cette permanente pluie d’images séduisantes (le supra-sensible qui se fait passer pour le sensible ; le Spectacle qui se fait passer pour la réalité), ça se saurait aussi. Si on se sentait, sans effort, à notre place dans un espace de vie où le commerce imbibe chacune de nos activités, où le cadre de nos références a coulissé vers le virtuel, la question ne se poserait pas de savoir comment faire pour mener une existence apaisée.

Face à cette aliénation, peut-être, alors, qu’un effort est bel et bien nécessaire et que, comme le suggère le mythe d’Adam, nous devons travailler (sur nous) pour gagner en humanité et en quiétude, notre pain quotidien. C’est, on le verra, tout le propos de ce livre : quels sont les efforts utiles pour devenir plus humain parmi les humains et connaître la satisfaction de vivre ?

Exercice pratique : regardez un film américain récent et devinez quelles communautés raciales, sociales ou sexuelles sont représentées par souci du politiquement correct – et dans quelle proportion – mais sans respecter la réalité de la rue ou l’exactitude historique…

Un premier effort tout simple pourrait déjà être d’entendre (ou de lire) des Anciens comme Épicure, un philosophe dont la mauvaise santé lui a fait connaître la juste mesure de la douleur et de la mort. Cette douleur et cette mort, celles-là même que le Spectacle évite, soit en les théâtralisant dans des “séries” ou en les masquant avec autant de cynisme que le nôtre, quand nous gommons nos anciens, parqués dans des maisons de retraite.

Au IVe siècle avant JC, Épicure écrit ses célèbres Lettres (dont la Lettre à Ménécée) où il décrit son quadruple remède pour bien vivre. Son tetra-pharmakon tient en quelques mots :

      1. tu ne dois pas avoir peur des dieux (car ils ont autre chose à faire que de s’occuper de ta petite personne, explique-t-il) ;
      2. tu ne dois pas avoir peur de la mort (car, une fois mort, comment pourrais-tu savoir que tu es mort ?) ;
      3. tu ne dois pas avoir peur de la douleur (car la douleur anticipée est souvent plus aiguë que la douleur réellement ressentie) ;
      4. tu ne dois pas penser que le plaisir peut être infini (et ce sera par la mesure dans tes désirs que tu pourras les voir satisfaits).

Qu’à notre époque, on ne doive plus craindre les dieux de l’Olympe semble une évidence. Pourtant, quand on traduit en termes contemporains ce que ces dieux pouvaient signifier au quotidien pour le Grec moyen, on réalise qu’il n’est pas si facile de s’affranchir des catéchismes moraux qui, aujourd’hui encore, peuvent influencer nos décisions de tous les jours.

Qu’elles soient héritées des dieux antiques, de leurs avatars contemporains ou énoncées par un quelconque Commandeur puritain, pointant d’un doigt vengeur les défauts de Don Giovanni, les “valeurs” de Platon (le vrai, le bien, le beau…) sont encore brandies comme les repères fondamentaux de nos comportements. Quand il ne s’agit pas de préceptes moraux plus intrusifs encore, dictés par les intégristes de tout poil qui confondent croyances individuelles et règles de vie sociale.

Nous nous efforcerons de montrer plus loin combien, acceptées comme telles, ces valeurs et ces préceptes sont une limitation de notre liberté de pensée même si, une fois éprouvées par l’expérience, elles peuvent s’avérer être des fabulations collectives rassurantes et confortables, des discours utiles, qui restent intéressants à passer au crible de notre sens critique.

Deuxième préoccupation du tétrapharmakon, la peur de la mort est un problème d’une autre trempe mais dont on a peut-être fait trop grand cas. C’est en tout cas la conviction du généticien et essayiste Axel Kahn, mort du cancer en 2021 :

Je suis d’une totale impavidité par rapport à la mort, elle m’indiffère totalement. Elle n’existe pas. Ce qui existe, c’est la vie qui s’interrompt. La mort en tant que telle, pour un agnostique comme moi, ce n’est pas plus que la fin de la vie. C’est un non-phénomène, un non-événement.

Pour Kahn, la mort, c’est simplement “le rideau qui tombe” : l’image est puissante quand chacun pense à sa propre mort. Elle est aussi apaisante :  pourquoi se faire du tort en anticipant une sensation que l’on ne pourra pas ressentir. D’aucuns affirment d’ailleurs que, derrière cette peur de la mort, se cache une autre motivation : j’ai peur de ne pas avoir le temps de réaliser toute la grandeur sublime que je me promet d’atteindre… avant ma mort.

Il serait un peu bizarre de prôner “l’expérience d’abord” quand la question porte sur la mort. Mais c’est peut-être sur ce mur intérieur que l’on pourra accrocher un premier miroir, se regarder dans le blanc des yeux et tester la liberté de notre pensée : “quand je joue avec l’idée de mort, est-ce que je pense à la mienne, à ma disparition effective ? Est-ce que j’en fais un réel ‘objet de pensée’ ou est-ce que je promène (en geignant, peut-être) dans la galerie de portraits d’un musée, dédiée par d’autres au ‘memento mori’ ? Quelles sont les représentations de ma mort sur lesquelles je peux sincèrement compter ?

Quant à la douleur, le propos peut être identique, à la différence que l’expérience de la douleur est possible et que certains arrivent à la partager, fut-ce par leurs hurlements. Accouchements, tours de reins, arthrose, migraines, membres coupés, piqûres antiseptiques dans une plaie ouverte, tortures physiques ou gueule de bois : il y a plus de cinquante nuances dans les messages du type “tu as mal” que notre propre cerveau peut nous envoyer. Épicure avait-il anticipé que ce même message de douleur était distinct du traumatisme qui le provoque ? Savait-il qu’il est physiologiquement possible d’intervenir pour les dissocier, comme c’est le cas dans les anesthésies par hypnose médicale ? On peut en douter, d’autant que son propos portait sur le mal qu’on se fait par anticipation de la douleur. Il la connaissait, cette douleur, et la tradition veut qu’il l’ait apprivoisée à force de la prendre comme elle venait, dans sa vérité nue et physiologique, non pas dans une anticipation angoissée de combien ça va faire mal ! (Souvenez-vous de la première prise de sang de votre enfant…)

L’anticipation est également sur le banc des accusés quand il s’agit de plaisirs. Le quatrième remède invite à ne pas fantasmer un plaisir qui ne s’éteindrait jamais, qui soit infini. Techniquement, il s’agit de ne pas anticiper la satisfaction d’un désir, en imaginant que ce même désir pourrait s’enfler indéfiniment et quand même trouver son apaisement.

Louis Jouvet dans le rôle de Dom Juan © getty images

Le comportement compulsif de Dom Juan illustre bien ceci. Quelles que soient les motivations politiques et sociales que lui prêtent les metteurs en scène de théâtre ou d’opéra, Dom Juan voit son désir allumé par le moindre jupon qui passe (il se dépeint d’ailleurs comme une victime de la sollicitation extérieure) et ce même désir est immédiatement assouvi par la seule conquête ; après quoi, il n’est d’autre possibilité que de conquérir à nouveau :

Quoi ? Tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ? La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non : la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs. Pour moi, la beauté me ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne. J’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à faire injustice aux autres ; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune les hommages et les tributs où la nature nous oblige. Quoi qu’il en soit, je ne puis refuser mon cœur à tout ce que je vois d’aimable ; et dès qu’un beau visage me le demande, si j’en avais dix mille, je les donnerais tous. Les inclinations naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le changement. On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d’une jeune beauté, […] Mais lorsqu’on en est maître une fois, il n’y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d’un tel amour, si quelque objet nouveau ne vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les charmes attrayants d’une conquête à faire. Enfin il n’est rien de si doux que de triompher de la résistance d’une belle personne, et j’ai sur ce sujet l’ambition des conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en victoire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits. Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs : je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses…

Molière, Dom Juan ou le Festin de pierre (I, 2)

Or, on a beau chercher : il n’y a pas d’autres mondes qui permettraient d’autres conquêtes amoureuses ad libitum (ad nauseam ?). Si l’univers est infini, s’il existe au-delà de notre entendement, et si, par là même, il offre virtuellement au personnage de Tirso de Molina qui a inspiré Molière un terrain de chasse à la mesure de sa démesure, l’homme Dom Juan ne peut qu’imaginer un carnet de bal sans fin : il ne pourra jamais expérimenter toutes les amours qu’il se promet (mille corps et mille cœurs n’y suffiraient pas !). Quel que soit l’élégant discours par lequel ce Grand Frigide justifie que la chasse reste ouverte (pour lui, du moins), c’est avec sa finitude qu’il doit apprendre à composer.

Face à sa tirade triomphante, il ne s’agit pas de brandir une quelconque justification morale (homme ou femme, chasse qui veut), ce serait déplacé. Il convient plutôt de dénoncer un dispositif intime que nous ne connaissons que trop bien, lorsque, à peine notre désir éteint, nos yeux s’activent si vite que nous n’avons pas le temps de nous dire : “je suis heureux.”

Contre cette course en avant, Épicure prône la mesure en toutes choses, plus précisément, il invite à investir dans un désir (en d’autres termes, à consacrer de l’énergie à l’assouvissement d’un désir) uniquement si la promesse de satisfaction de ce même désir est raisonnable. Des siècles plus tard, Paul Diel reprendra la même proposition, nous le verrons.

Exercice pratique : regardez votre gsm dans le blanc des yeux et posez-vous sincèrement la question de savoir si vous serez plus heureux avec le nouveau modèle proposé sur cette affiche de 20 m², là, devant vous…

Que retenir de cette saine promenade apéritive ? Proust, Montaigne, Spinoza, Debord, Bard & Söderqvist, Épicure, Molière, Axel Kahn : les rencontres ont été nombreuses avec des penseurs qui ont, bien avant nous, exploré le terrain miné du bonheur, dont on dira désormais qu’il doit céder la place à un objectif plus crédible, car plus à notre portée, mais qu’il nous reste à définir, la satisfaction.

C’est bien vite dit ! Nous vivons en effet dans un monde dont la complexité dépasse notre entendement : s’y additionnent nos légendes personnelles, nos sensations et les discours ambiants, ceux qui expliquent comme ceux qui nous aveuglent. Même nus, isolés au milieu d’une clairière, sans connexion à l’Internet, sans poste radio et sans voisins qui écoutent très fort le Journal parlé sur leur télévision, nous ne pouvons exiger de notre pauvre entendement qu’il conçoive la totalité de ce qui est (l’Être des philosophes). Trop de diversités, trop d’ambiguïtés, trop d’exceptions (à première vue), trop de beaucoup, trop de multiple : nos facultés conceptuelles sont limitées.

Qui plus est : notre savoir, fût-il encyclopédique (ce qui est toujours bien utile), notre capacité à connaître est a priori limitée aux faits que nous pouvons appréhender par nos sens (cfr. 2. Les cerveaux). Ces phénomènes constituent notre monde effectif. Nous l’explorerons plus loin : notre belle humanité est manifestement constituée d’une chaîne de mondes individuels qui n’épuise pas la totalité de l’Être.

Ceci expliquant cela, voilà peut-être pourquoi nous sommes devenus L’Espèce fabulatrice dont parle Nancy Huston (et que Ernst Cassirer a exploré plus scientifiquement) : faute de pouvoir tout penser, nous fabulons des légendes et des explications (entre autres, scientifiques) qui sont autant de précipités de l’Univers où nous vivons et dont les lois nous régissent. C’est à ce prix que nous arrivons à rassembler suffisamment de “réalités” pour orienter nos actions au quotidien, pour nous expliquer à nous-mêmes notre comportement et, quelquefois, le justifier (ce qui n’est pas la même chose). Et pourtant, reste le doute…

Même avec ces représentations partielles – que nous devons conjuguer avec nos fictions personnelles et mâtiner de nos sursauts hormonaux – nous arrivons encore à nous tromper et nous constatons autour de nous l’existence de faits destructeurs que certains regroupent sous l’appellation contrôlée “le mal” ; nous arrivons encore à poser des actes dont nous sentons qu’ils ne sont pas “justes”, qu’ils ne nous satisfont pas (nous qui voudrions être sublimes et ne pas fauter). Et, autour de nous, nous voyons combien la vexation et la colère nourrissent une violence qui nous éloigne l’un de l’autre (nous qui voudrions un monde harmonieux et des voisins sympas).

Constater que les autres (l’Enfer de Sartre) ont également des “écailles sur les yeux” constitue une bien maigre consolation quand on réalise combien notre propre délibération intérieure reste biaisée et combien notre pensée reste captive de modèles dont nous n’osons pas douter. C’est justement l’objet de ce livre de passer en revue, d’une part, les différentes batteries “d’écailles” qui nous aliènent le regard et, d’autre part, les propositions que certains penseurs ont avancées pour nous aider à faire de chacune de nos pensées un… objet de pensée.

Patrick Thonart

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[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et documentation | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Pieter Brueghel l’Ancien, La Parabole des aveugles (1568) © Parque de Capodimonte (Naples, IT).


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ROBERT, Jean (1908-1981)

Temps de lecture : 7 minutes >

Jean Robert est né à Bruxelles en 1908 et décédé à Hilversum (Pays-Bas), en 1981. Il aborde la musique par l’intermédiaire de leçons privées de piano, pendant la première guerre mondiale. A douze ans, il entre dans une fanfare et y joue du clairon puis de la trompette. Parallèlement, il poursuit ses études ; il rencontre en 1926 Peter Packay qui lui fait découvrir les premiers disques de jazz disponibles chez nous, et notamment ceux de l’orchestre de Ted Lewis : Jean Robert tombe aussitôt sous le charme de cette musique nouvelle et il décide de s’y essayer lui aussi.

En 1927, il commence à jouer – comme pianiste – dans différents petits orchestres belges à coloration plus ou moins jazzy et passe professionnel. Mais très vite, l’écoute des disques de jazz le rend sensible aux accents d’un autre instrument : le saxophone. C’est à l’alto qu’il fera ses débuts sur l’instrument qui le rendra célèbre pour un temps. Poly-instrumentiste notoire, il pratique aussi au cours de sa carrière la clarinette, la guitare et un instrument disparu aujourd’hui et qui n’eut jamais que quelques représentants valables dans la sphère jazz : le saxophone basse qu’il découvre au Kursaal d’Ostende lors d’une prestation du fameux saxophoniste américain Adrian Rollini, compagnon de Bix Beiderbecke.

C’est dans l’orchestre de Peter Packay, The Red Robbins, qu’il enregistre ses premiers disques en 1928, pour la firme anglaise Edison Bell : des disques 20 cm qui, en raison notamment de déficiences techniques, ne connaîtront guère de succès. Jean Robert franchira à nouveau les portes des studios Edison Bell l’année suivante, cette fois au sein de l’orchestre de Chas Remue, autre grand pionnier du jazz belge. Mais entre les deux séances, il a fait une autre rencontre décisive : celle de Gus Deloof, encore peu connu mais déjà en prise directe avec le “vrai” jazz américain, celui de Louis Armstrong par exemple. Il perçoit rapidement l’écart qui sépare cette musique des artefacts généralement appelés “jazz” en Europe. Et tandis qu’il passe l’été 1929 au casino de Blankenberge aux côtés de Chas Remue, il s’applique à pénétrer l’esprit particulier de ses nouveaux disques fétiches.

On le retrouve dès 1931 au centre de tout le mouvement swing qui agitera la Belgique musicale des années 30. Ainsi, il fait partie des Racketeers de Gus Deloof dont Félix Robert Faecq produit les premiers enregistrements en cette même année. Jean Robert y côtoie la crème des mutants de l’époque : le trombone Josse Breyre – qui fera une carrière internationale – le saxophoniste Arthur Saguet, le bassiste Arthur Peeters et le fameux drummer Josse Aerts (une des premières “rythmiques” belges). le pianiste John Ouwerx, sans oublier Deloof lui-même, excellent trompettiste. Ainsi, bien avant l’arrivée sur la scène belge de Raoul Faisant, Victor Ingeveld et Bobby Naret, il y a dans notre pays un sax-ténor “qui en veut”.

De 1930 à 1932, Robert travaille dans l’orchestre d’Albert Sykes (Ostende de 1930 à 1932), jouant également l’hiver 1931-1932 en Egypte en petite formation (avec notamment Ouwerx et Aerts). Dès cette époque, les quelques rares observateurs de la scène jazz saluent le talent de Jean Robert. Ainsi, en 1932, dans son fameux Aux Frontières du jazz, Robert Goffin raconte cette anecdote étonnante : ” (…) Je considérais depuis longtemps Featherstonaugh comme le meilleur ténor européen quand voici quelques jours, je fis entendre quelques disques de Spike Hugues au célèbre ténor de couleur Eugène Sédric. Et, lorsque je lui fis part de ma considération pour le ténor anglais, Sédric de se récrier et de proclamer qu’il était indubitable que Jean Robert lui était supérieur à tous les points de vue…”

La même année, Robert rencontre quelques musiciens américains de renom (John Mitchell, June Cole, Ted Fields, membres des fameux Entertainers de Willie Lewis) et se rend en studio à leurs côtés au sein des Radiolans de Deloof. Puis, de 1932 à 1934, il dirige son propre orchestre à Bruxelles (Atlanta, Plaza, etc.) et sur la côte belge. un orchestre au sein duquel on retrouve presque tous les futurs “grands” du swing à la belge : Robert de Kers, Jean Omer, Chas Dolne, John Ouwerx. Les affaires devenant subitement plus difficiles à partir de 1934, Jean s’expatrie pour quelque temps, travaillant essentiellement en Hollande dans les orchestres de Henk Bruyns (A’dam), Freddie Rierman et ses Crachers Jacks (A’dam, R’dam), etc.

Jean Omer et son orchestre © DR

De retour en Belgique, il entre dans l’orchestre de Robert de Kers le temps d’une tournée aux Pays-Bas. En 1937, il monte une petite formation qui jouera au Cotton à Bruxelles, mais aussi en Suisse avec sa femme Betty en renfort au chant. Les membres de cet orchestre sont le pianiste Rudy Bruder, le bassiste Gene Kempf et le batteur Christian Serluppens, de solides éléments en réalité, et à cette époque, quelques-uns des solistes les plus “jazz” de Belgique. L’importance de Jean Robert, outre son grand talent d’improvisateur (sphère Hawkins, Berry, etc.), vient aussi de son goût pour la petite formation : en fait, pendant les années 30, on pourrait facilement dénombrer les petites formations jazzy en Belgique. La mode est aux grands orchestres et les petits orchestres de boîtes de nuit n’ont souvent qu’un sens du jazz fort relatif ; au contraire, la petite formation de Jean Robert préfigure la vogue du combo swing qui, pour différentes raisons, caractérisera la période de l’occupation et marquera vraiment le début du jazz “de solistes”.

Toujours en petite formation, on retrouve Jean Robert à la fin des années 30 au sein d’un trio qui achève d’asseoir sa réputation : il est en effet choisi pour remplacer Coleman Hawkins, alors établi aux Pays-Bas ; à ses côtés, une autre grande légende noire fixée en Europe, le pianiste Freddy Johnson. Robert travaillera avec ce trio du début de l’hiver 1938 au mois de janvier 1939, à Amsterdam, au fameux Negro Palace. Il engagera Freddie Johnson dans son propre combo à différentes reprises. Nul doute que cet épisode aura contribué à renforcer et à mûrir son jeu déjà plus évolué que celui de la grande majorité des jazzmen belges. Désormais, il se situe dans le peloton de tête des musiciens de jazz européens, comme Goffin l’avait pressenti sept ans auparavant. Coleman Hawkins parlera de lui comme du “meilleur improvisateur de jazz d’Europe” !

Jusqu’à la déclaration de guerre, il continuera à jouer aux Pays-Bas surtout, principalement au Carlton d’Amsterdam avec l’orchestre du violoncelliste russe Jascha Trabsky ; épisodiquement, il revient jouer quelques temps en Belgique, y remplaçant pendant trois mois Jean Omer au Bœuf sur le Toit et y côtoyant à nouveau Hawkins : avec le saxophoniste Victor lngeveld, qui s’était entre-temps imposé sur la scène belge, cela formait un triumvirat de saxophone pour le moins explosif ! Fin 1939, Jean Robert se remet à la petite formation et joue au Broadway de Bruxelles avec Jopie Kahn, Gene Kempf et Jackie Glazer.

Lorsque la guerre éclate, et à la faveur d’un nouveau modus vivendi qui s’installe en Belgique, il rentre dans le circuit, jouant à nouveau sur les deux tableaux : grande et petite formation. Il fait partie du big band réorganisé par Jean Omer pour le Bœuf sur le Toit, big band avec lequel il effectuera également une tournée de presque un an, et enregistrera quelques faces. Il joue et enregistre également avec le septette de Rudy Bruder, avec Gus Deloof etc. Il reprend la formule trio, d’abord avec Bruder et Glazer au Louisiana, et gravant enfin quelques faces avec Bruder et Jeff de Boeck (1941) ou Josse Aerts (1942) : le Jean Robert Hot trio restera comme un des grands foyers caractéristiques de cette explosion du jazz en Belgique pendant l’Occupation. Bernhardt et de Vergnies, dans leur Apologie du jazz, décrivent ainsi Jean Robert : “Jean Robert ( … ) est à mentionner parmi les grands solistes mondiaux. Il surpasse nettement tous les autres sax-ténors européens (…). On le reconnaîtrait entre mille au volume prodigieux de sa sonorité et à la fougue incandescente de son jeu. Sauvage, ardent, impulsif, son tempérament se déploie dans le jazz hot avec cette flamme, cet abandon, cette bravoure souveraine qui caractérise tant de nègres (et si peu de blancs il faut bien le dire) et que confère seul le sens inné de ce mode d’expression”.

Mais la grande période du trio sera malheureusement interrompue quand Jean Robert, réquisitionné pour le travail obligatoire, partira pour Berlin où il travaillera dans différentes formations (Willy Stock, Kurt Widman) dont la plupart n’ont plus rien à voir avec le jazz. Sombre période. Pour lui comme pour la plupart des musiciens, les premiers temps de la Libération se passeront sous le signe du jazz retrouvé : ainsi, après avoir joué aux côtés d’Hawkins et d’Ingeveld, il s’associe bientôt à un autre géant du saxophone ténor, Raoul Faisant, qui vient juste de “monter” à Bruxelles où on comprendra rapidement que ce provincial-là était de la race des grands du jazz. C’est au Cosmopolite et au Panthéon que les deux “maîtres” uniront leurs efforts pour produire un swing rarement atteint à ce degré dans notre pays.

Victor Ingeveldt alias Vico Pagano et ses Chakachas © DR

Par ailleurs, il continue à travailler avec Jean Omer non seulement au Bœuf sur le Toit mais également à Cannes et plus tard (1948), à Monte-Carlo. Entretemps, il grave ses derniers disques (1947) à la tête d’une moyenne formation (trompette, tuba, 4 saxes et les rythmes, plus la chanteuse Yetti Lee). Bientôt, hélas, comme la plupart des jazzmen professionnels d’alors, il va devoir quitter le monde du jazz, devenu moins rentable que jamais, et passé de mode, pour poursuivre sa route dans l’univers tiède de la variété. Le jazz perd un de ses grands défenseurs européens : l’époque est proche où on retrouvera Victor lngeveld au sein des Chakachas. Raoul Faisant jouant pour les thés du Bon Marché, etc. Quant à la scène jazz, elle est désormais occupée par une autre génération, celle des Jaspar, Thielemans, Pelzer, Thomas, Sadi qui n’auront quant à eux d’autre alternative que de quitter la Belgique. Et le jazz passant la barrière du be-bop, l’écart se creusera d’autant entre Jean Robert et ses semblables et le monde des notes bleues.

La suite de son histoire c’est d’abord Cannes où il travaille comme saxophoniste et arrangeur pour l’émission Maurice Chevalier speaks to America (Jean Robert aura à cette époque l’occasion de jouer avec le bassiste français Louis Vola), puis à nouveau le Bœuf sur le Toit où il restera jusqu’au début des années 60, glissant quand il le pouvait quelques chorus de jazz entre deux mélodies dansantes. Par la suite, il se fixera définitivement aux Pays-Bas – où il avait connu tant de grandes heures jazzantes – y travaillant comme arrangeur pour différents orchestres tant pour la radio que pour la télévision (Piel Zonneveld, Jos Cleber, Charlie Nederfelt, Sander Sprong, etc.). Une rentrée dans l’anonymat typique d’une génération de musiciens européens qui auront ouvert toute grande la porte aux jeunes passionnés de l’ère suivante, leur faisant prendre conscience de l’enjeu artistique que constituait le jazz, un enjeu dont eux-mêmes n’auront hélas pu récolter les fruits.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : jazzinbelgium.be.


More Jazz…

MULS : sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

MULS Isa, sans titre
(aquatinte, 43 x 56 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

isamuls
© isamuls.blogspot.com

Née en 1976, initiée à l’Académie de Saint-Gilles (Bruxelles), Isa MULS poursuit actuellement ses recherches graphiques aux Ateliers Mommen et sa formation en gravure à la RHoK académie d’Etterbeek.

Pour cette œuvre, Isa Muls utilise la technique de l’aquatinte à l’ancienne – sa technique de prédilection. On saupoudre la plaque de cuivre avec de la colophane avant de la plonger dans l’acide. Ce sont ces grains qui donnent aux noirs une profondeur particulière. Un cliché de la police de Los Angeles datée de 1928  a été le déclencheur. Un homme armé en  poursuit  un autre dans une arrière-cour un peu glauque. L’aura… l’aura pas …?  (d’après l’auteur)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Isa Muls ; isamuls.blogspot.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

VACCA : L’indispensable inutilité du point-virgule

Temps de lecture : 4 minutes >

[TRENDS.LEVIF.BE, 13 octobre 2022] Venise, 1494. Aldus Manutius, imprimeur et éditeur, publie le texte de l’humaniste Pietro Bembo intitulé De Aetna, un récit qui relate sous forme de dialogues une ascension de l’Etna. Il lui faut à tout prix domestiquer la prose éruptive de son auteur s’il veut que ses lecteurs – même cultivés, le texte est rédigé en latin – puissent s’y retrouver.

Nous sommes à la Renaissance, la ponctuation est encore une affaire personnelle et des signes naissent comme nos start-up d’aujourd’hui. Afin de ménager des respirations dans le texte, Manutius a une idée. Pourquoi pas une virgule chapeautée d’un point pour baliser son texte ? Une pause plus appuyée qu’une virgule et un peu moins qu’un point. C’est ainsi que voit le jour le plus controversé des signes de ponctuation : le point-virgule.

Aussitôt on se l’arrache ; il connaît un succès foudroyant ; il pousse sa petite corne de pages en pages à travers les publications des Humanistes. Il devient signe de ralliement et s’invite partout : dans les essais philosophiques, les recueils de poésie, les textes juridiques, la grande littérature et aussi les romans populaires…

Paul Vacca © roularta

Mais très vite, son statut hybride déconcerte et dérange. Par quel bout prendre ce drôle d’attelage ? Et surtout qu’en faire ? Certains se retrouvent impuissants face à ce signe fourbe et fuyant. N’a-t-il pas, par essence, le cul entre deux chaises (ni point, ni virgule, mais un peu des deux quand même) ? D’autres n’ont que mépris pour ce signe bâtard. Pour le romancier américain Donald Barthelme, “ils sont aussi laids qu’une tique sur le ventre d’un chien.

Adulé, incompris et honni ; tel fut longtemps le destin du point-virgule. Cecelia Watson, historienne et philosophe des sciences, raconte dans Semicolon (éditions 4th Estate), un ouvrage passionnant consacré au point-virgule, comment ce signe typographique a toujours développé un don particulier pour provoquer des querelles autour des questions de langage, de classe sociale ou d’éducation, et envenimé les débats savants ou littéraires. En 1837, deux professeurs de droit de l’Université de Paris se seraient même battus en duel pour lui !

Aujourd’hui, c’est plutôt un autre sentiment qu’il provoque : l’indifférence. Largement délaissé par les écrivains, enseigné du bout des lèvres, utilisé avec embarras, incompris ou simplement ignoré : il est devenu vieillot, académique, snob ou ringard. Alors pourquoi diable s’encombrer d’un signe que visiblement plus personne ne comprend ni n’utilise ? Tout ne serait-il pas plus simple si l’on s’en débarrassait ?

Mais voilà, retirez les points-virgules que Marcel Proust a placés avec minutie comme autant de précieuses chevilles dans la Recherche du temps perdu et, soudain, c’est tout l’édifice romanesque qui s’écroule. C’est également grâce aux points-virgules distillés par Virginia Woolf que nous pouvons nous glisser dans les flux de conscience de Clarissa dans Mrs Dalloway : une pensée rebondit, se métamorphose en une autre ; des sentiments s’enchaînent, se bousculent au sein d’une seule et même phrase ; au moment même où elles prennent naissance chez elle. Et enfin, confisquez les points-virgules à Michel Houellebecq et ce sont autant de rapprochements incongrus, aussi malicieux que certains haïkus, qui s’évaporent : “Il n’arrivait plus à se souvenir de sa dernière érection ; il attendait l’orage.

Mais le point-virgule a un atout maître : lui n’assène rien, il préfère suggérer ; il pose un lien, mais ne l’impose pas. Il est espace de liberté bienvenu, une oasis dans notre société toujours plus polarisée. N’est-ce pas ce qui devrait rendre ce signe inutile totalement indispensable aujourd’hui ?

Paul Vacca, romancier


© twitter

Ce point-virgule est bien plus qu’un tatouage : quelle est sa signification ?

[LALIBRE.BE, 13 juillet 2015] Que signifie le tatouage point virgule ? Et d’où vient l’idée ? Les tatouages composés d’un point-virgule ont fait récemment leur apparition en nombre sur les réseaux sociaux. Ils symbolisent la lutte contre la dépression…

Les poignets tatoués de ce signe font partie du projet Semicolon. L’idée ? Se tatouer un point virgule pour lutter contre la dépression, l’addiction, l’automutilation et les tendances suicidaires. L’initiative a été lancée en 2013 par une Américaine, Amy Bleuel, suite au suicide de son père. “Le point virgule est choisi par un auteur qui pourrait décider de terminer la phrase, mais qui ne le fait pas“, peut-on lire sur le site du projet, “l’auteur, c’est vous. Et la phrase c’est votre vie.” Le point virgule marque donc le tournant qu’on peut prendre dans sa propre vie. L’emplacement de ce point-virgule sur le poignet n’est pas choisi au hasard puisque c’est l’endroit où des personnes peuvent se tailler les veines. Une variation est de mettre le point-virgule à la place du “i” dans le mot “continue“.

Les détracteurs du tatoo point-virgule. Cette thérapie virtuelle collective pose toutefois question, comme le souligne la psychosociologue spécialisée dans les tatouages, Marie Cipriani, dans une carte blanche pour le Nouvelobs. “L’injonction “tatouez-vous ce symbole si vous êtes une personne fragile” me dérange. Marquer volontairement son corps par un signe évoquant la faiblesse “avouée” ainsi en s’appuyant sur l’argument d’un appel à l’aide est surprenant, écrit-elle, il y a un côté copier-coller qui va totalement à l’encontre des fondements de l’histoire du tatouage ancestrale qui perdure encore de nos jours.” Elle explique aussi le potentiel impact stigmatisant d’un tel tatouage, qu’elle recommande donc de ne pas faire sur un coup de tête.

La rédaction, lalibre.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Le vif ; La libre Belgique | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © roularta group ; ©  lalibre.be.


Plus de Wallons et de Bruxellois à la libre tribune…

DESPRET : L’art de la joie et de se laisser affecter

Temps de lecture : 12 minutes >

[d’après LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, n°213, 2022] Les recherches, les ouvrages de Vinciane DESPRET (née en 1959) déplacent les questions, toutes les questions, qu’elles soient philosophiques, éthologiques, existentielles. Philosophe, psychologue, éthologue, chercheuse et enseignante à l’Université de Liège, elle ouvre le questionnement à ce qui a été minoré, tenu pour négligeable.

L’art de la joie et de se laisser affecter

Lorsque, dans les années 1990, Vinciane Despret fait du champ philosophique un espace de recherches portant sur les animaux (et non sur l’animalité), ce geste est à l’époque résolument marginal, iconoclaste, anticonformiste. Dès ses premiers travaux publiés (La Danse du cratérope écaillé. Naissance d’une théorie éthologique, 1996 ; Ces émotions qui nous fabriquent. Ethnopsychologie de l’authenticité, 1999 ; Quand le loup habitera avec l’agneau, 2002…), elle se détourne d’un habitus de penser philosophique dominant (conceptualisation abstraite, angle anthropocentré, primat de la rationalité, dualisme intellect/émotion…).

Son double geste de frayer des dialogues avec les animaux d’une part, avec les morts de l’autre (Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent, 2015) s’emporte à partir d’un nouveau plan de composition sur lequel se tissent des relations entre eux et nous. Penser ce que le régime occidental des savoirs, des sciences relègue, à tout le moins a longtemps relégué dans l’inaudible (les animaux, les défunts, mais aussi les émotions) implique un décentrement. Une rupture avec la vision anthropocentrée et la volonté de secouer l’empire du « nous, humains » afin de tracer des diagonales entre les manières que déploient les expressions du vivant pour habiter la Terre.

Marquée notamment par les relations que la philosophe Donna Haraway a nouées avec sa chienne Cayenne, Vinciane Despret interroge à nouveau frais la question d’activer un engagement avec un merle, un poulpe. Comment mobiliser une qualité d’attention, comment “faire exister, rendre désirables d’autres modes d’attention” ? Que signifie penser en oiseau, en poulpe et non penser sur eux ? Quels déplacements, quelles bifurcations engage l’expérimentation de penser comme un oiseau ? Cette multiplication des façons de “fabriquer des mondes” repose sur une suspension de la position de maîtrise dans laquelle l’humain se tient. En d’autres termes, penser, sentir, vivre dans l’immanence des rapports avec le vivant, et non pas à l’abri de la distance et d’une hiérarchie des places du savoir, a pour réquisit la mise à l’écart du dispositif du maître et de l’élève pour reprendre la thèse de Jacques Rancière.

Déterritorialisation des pratiques scientifiques et de la philosophie

La déterritorialisation des pratiques scientifiques qu’opère Vinciane Despret dynamise en retour la philosophie en l’ouvrant à un de ses dehors : l’éthologie. Le souci de l’universel, de la généralité qui a longtemps prévalu et prévaut encore en philosophie, dans les sciences, rate la rencontre avec l’individualité animale. Dans Composer avec les moutons, co-écrit avec Michel Meuret, le sous-titre, Lorsque des brebis apprennent à leurs bergers à leur apprendre, met en lumière la complète réélaboration de la “question animale” en philosophie. Les animaux apprennent à des humains à leur apprendre. La recherche sur le terrain porte sur un espace de co-apprentissage, d’apprentissage réciproque entre moutons et bergers, et sur l’invention de nouvelles manières de penser et de sentir qui tissent un monde commun, partagé, construit par les humains et les animaux, par les alliances qu’ils développent. Les histoires de poulpes, les récits d’anticipation sur les araignées ou les wombats concourent à tisser un monde habitable à partir d’une continuité entre les formes du vivant qui a été mise à mal. L’observateur oriente ce qu’il observe, interprète les comportements à partir de ses attentes, de ses préjugés, voire induit des attitudes, des réactions. Il s’agit de ne pas occulter cette détermination du savoir par le cadre interprétatif posé par l’éthologue. Mais les scènes du savoir, de rencontres que Vinciane Despret rend possibles excèdent la partition stricte entre observateur et observé, entre sujet actif et objet passif. Il s’agit de se mettre à l’épreuve en se laissant métamorphoser par ce que l’on rencontre. Il s’agit de s’aventurer au milieu, de se glisser entre ce que l’Occident a posé en polarités duelles (humain/monde, sujet/objet…), de peupler l’espace de leur continuité. L’horizon est celui d’une écologie des pratiques (Isabelle Stengers) et de l’immanence. Un horizon non pas lointain, toujours dérobé, mais un horizon ici, en construction, en mouvement, un horizon-gérondif.

À l’heure où la “cathédrale du vivant“, sa diversité sont mises en péril, à l’heure de la sixième extinction massive des espèces animales (et végétales), des rhizomes de penseurs, d’activistes, de militants mettent en place des modes de pensées et de pratiques qui invitent à co-habiter avec les autres règnes du vivant. Survenant à l’ère de l’Anthropocène (ou Capitalocène, Occidentalocène…), ce sursaut et cette riposte font entendre la voix des non-humains et travaillent à enrayer, à freiner la spirale écocidaire. Dans un monde en ruines — ces ruines du capitalisme dont parle Anna Tsing, qui nous obligent à inventer un nouvel art de sur/vivre —, sur une terre malade, abîmée par la dévastation environnementale et l’effondrement de la biodiversité, des alliances entre acteurs humains et non-humains sont à même de déjouer des entreprises destructrices. Dans un entretien avec Nastasia Hadjadji, Vinciane Despret cite le cas du nouage entre les militants écologistes et l’amarante.

J’ai lu récemment un livre passionnant, Nous ne sommes pas seuls. Politique des soulèvements terrestres de l’ingénieure agronome Léna Balaud et du philosophe Antoine Chopot. Il fournit quantité de cas concrets d’alliances insurrectionnelles où des êtres vivants vont mettre à mal les projets les plus destructeurs. C’est le cas par exemple avec l’amarante, qui s’est développée en compagnie des monocultures et qui résiste au Roundup. Nos alliés sont multiformes, considérablement plus nombreux et divers que ce que notre imagination laisse entrevoir. Ces alliances peuvent toutefois être problématiques pour les humains. C’est le cas par exemple en Belgique avec la renouée du Japon, une espèce très invasive qui compromet l’existence d’autres plantes. Il faut alors apprendre à négocier, chercher d’autres alliances. Je suis convaincue de la fécondité des alliances entre espèces. Elles nous permettent de sortir de cette logique où les animaux et les plantes sont au service de l’espèce humaine.

Politique de l’alliance et puissances du récit

La politique de l’alliance est au cœur de la démarche de la philosophe-éthologue. Elle prend aussi la forme d’un réseau de pensées, d’un nouage avec les travaux d’Isabelle Stengers, de Bruno Latour, Donna Haraway, Baptiste Morizot et d’autres. L’abandon du mirage du propre de l’homme, de son exception, de son extériorité par rapport au monde entraîne des corollaires : à la continuité des expressions du vivant répondent la continuité entre certaines confréries de penseurs, la continuité entre les vivants et les morts. Une refonte, une révolution dans les manières de penser, de sentir, de co-exister avec les autres espèces. Bêtes et hommes ; Penser comme un rat ; Habiter en oiseau ; Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation ; Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent… accomplissent une double bifurcation. D’une part, ces essais produisent un changement dans les manières d’habiter la terre, d’autre part, ils élisent le récit en composante heuristique de la recherche, comme certains des sous-titres le montrent.

Depuis quelques années, l’art contemporain travaille les enjeux politiques et éthiques de l’esthétique à partir de la puissance du récit. Vinciane Despret induit un bougé dans la méthodologie des sciences du vivant en introduisant le récit (au sens des micro-récits dès lors que les Grands Récits ont montré leur effondrement, leurs limites), la fiction, non comme un cheval de Troie dans l’empire de la rationalité mais comme un générateur de narration spéculative. Pour évoquer les formes de langage et d’écriture, les productions expressives, artistiques des poulpes, des araignées et des wombats, Autobiographie d’un poulpe, un titre dont on n’a pas encore pris toute la mesure, tresse tout à la fois des récits, des observations et des réflexions éthologiques. Dans cette esthétique et cette politique de l’hybridation, les ressources fictionnelles vivifient la pensée, la revitalisent. L’expérimentation d’un nouveau dispositif d’écriture est rendue nécessaire par le dispositif inédit de penser que la chercheuse met en place. Non seulement ces différents registres d’écriture ont droit de cité, mais ils s’inter-fécondent en des “noces contre-nature” diraient Gilles Deleuze et Félix Guattari. Comme dans l’œuvre d’Isabelle Stengers, la science-fiction, sa dimension d’anticipation, de spéculation sur l’avenir, nourrit la pensée scientifique, philosophique de Vinciane Despret. Par son imaginaire anticipatoire, voire visionnaire, la forme de la fiction, de la science-fiction en particulier, agit comme une lanceuse d’alerte qui radiographie les menaces sociétales, environnementales, planétaires qui se profilent. La nouvelle de l’écrivaine américaine Ursula K. Le Guin, intitulée L’Auteur des graines d’acacia (1974), publiée dans le recueil Les quatre vents du désir, développe la notion de thérolinguistique que Vinciane Despret prolonge, détourne dans le champ éthologique et philosophique. La thérolinguistique (de théro : bête sauvage) étudie les productions écrites, littéraires des animaux mais aussi des plantes. Les formes expressives, l’intelligence liée à l’art ne sont plus l’apanage des seuls humains. La théroarchitecture délivre également des enseignements inouïs : ce qu’on a longtemps tenu pour des marquages territoriaux, des productions utilitaires, fonctionnelles est appréhendé comme formes expressives.

Cette idée que les animaux agencent des modèles élaborés de communication, inventent des registres d’expression mais aussi des œuvres littéraires, des penseurs précurseurs l’ont formulée, d’Étienne Souriau à Gilles Deleuze et Félix Guattari, de Michel Serres à Jacques Derrida. De ces propositions spéculatives, de ces intuitions, des éthologues, des ornithologues, des biologistes vont s’emparer afin de les mettre à l’épreuve de leurs pratiques. Pour entrer en connexion avec la poésie vibratoire des araignées, la cosmologie fécale des wombats (marsupiaux fouisseurs vivant en Australie et en Tasmanie) ou les aphorismes d’un poulpe, pour nous faire découvrir les manières dont poulpes, araignées et wombats inventent des croyances, fabriquent des mondes, Vinciane Despret convoque une modalité d’écriture, un rythme narratif qui passe par le récit.

Dans l’essai co-écrit avec Isabelle Stengers, Les Faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ?, les deux philosophes interrogent la place des femmes dans le champ de la pensée et leur éloignement actuel par rapport à la position de Virginia Woolf. Cette dernière lança en effet un appel aux femmes, les enjoignant de ne pas intégrer les cercles masculins du savoir-pouvoir et de leurs violences. Prophétique, armée de lucidité, Virginia Woolf voyait dans l’accueil des femmes au sein de l’université et d’autres instances du pouvoir officiel une entreprise de domestication, de formatage, de destruction des différences et des puissances des “sorcières”. “Faiseuse d’histoires”, Vinciane Despret appartient aux descendantes des sorcières, ces dépositaires d’autres savoirs et de savoir-faire minoritaires, subversifs qui ont été interdits, occultés.

L’art du tact et de la joie

Les mondes du merle, du mouton, du poulpe, du cheval s’approchent par un art des interstices, par un art de l’attention et de la lenteur. Par un arrachement aux théories utilitaristes, au schème fonctionnel de l’évolutionnisme (compétition pour la survie, théorie adaptationniste…). La vision économique de comportements animaux dictés par une logique de calcul, une loi de survie exclut et néglige des composantes observationnelles, des traits remarquables comme l’entraide, la solidarité, le désir, la recherche de la beauté, du plaisir. La méthode suivie par l’observateur décide de ce qu’il retient comme intéressant, remarquable et ce qu’il relègue dans l’insignifiant.

Le récit ne se pose pas comme le dehors de la théorie. S’écartant du concept généralisant, abstrait, de la pensée de l’animal vu en tant qu’espèce, invalidant le dualisme rigide de la pensée et de la sensation, Vinciane Despret cisèle un concept traversé de fiction, d’émotions, ouvert à la perception de l’animal en tant qu’individu. Dans Fabriquer des mondes habitables, dialogue avec Frédérique Dolphijn, la dimension catalysatrice des expériences (émotives, de pensée) est inséparable d’un ancrage, d’une immersion dans le terrain.

Qu’est-ce qu’une émotion ? C’est quelque chose qui te fait sentir.
James dit,
— Les idées, ce n’est pas ce que nous pensons, mais ce qui nous fait penser…

Qui dit terrain dit écoute du particulier, de la chienne Alba, de cet oiseau, du merle qui chante à l’aube.

Il s’est d’abord agi d’un merle. La fenêtre de ma chambre était restée ouverte pour la première fois depuis des mois, comme un signe de victoire sur l’hiver. Son chant m’a réveillée à l’aube. Il chantait de tout son cœur, de toutes ses forces, de tout son talent de merle. Un autre lui a répondu un peu plus loin, sans doute d’une cheminée des environs.

Qui dit terrain dit concret, sortie de la voie de la représentation, de la distance, des grandes polarités, qui dit terrain dit aiguillon de la curiosité, réceptivité à la surprise, à l’inattendu, art de la joie (une immense joie éclate dans les mondes qu’elle crée), art du tact, un “tact ontologique” davantage qu’un tact éthique. Dans la préface à l’essai de Carla Hustak et Natasha Myers, Le Ravissement de Darwin. Le langage des plantes, Maylis de Kerangal et Vinciane Despret définissent le tact ontologique comme le fait d’”explorer délicatement les modes d’existence adéquats, les manières d’être qui demandent le respect des formes” et l’assortissent à un “tact épistémologique” circonscrit comme “l’art de donner à ce que l’on interroge la puissance de vous affecter dans une relation sensible.

Le sketch du “poulpiste” de Pierre Desproges est-il si innocent ? @ INA

Écrire avec les oiseaux, avec les morts, pour les animaux, pour les défunts, pour les vivants ou écrire en oiseau, en poulpe implique une responsabilité dans la traduction de ce que nous supposons être leurs récits, des récits qui transitent par une instance étrangère à leur propre monde, à leur propre voix. Davantage qu’une question éthique, l’interrogation posée par Vinciane Despret (“Est-ce que les auteurs sont à la hauteur des fragilités et des puissances de leur objet ?“) est une question ontologique comme elle le développe.

Les animaux, les morts sont des sujets limitrophes, non académiques, peu considérés, voire méprisés en philosophie, surtout dans les années 1990, années au cours desquelles Vinciane Despret interroge la question animale en philosophie. Animaux et morts mettent à mal la question kantienne de la connaissance, le qu’est-ce que savoir ?. Une question qui s’ouvre sur un mystère quand on s’interroge sur les animaux, sur les morts, non en tant qu’objets d’étude mais en tant que sujets. Comment un chimpanzé, un éléphant, des choucas, des chèvres, des lions nous font-ils penser ? Que nous apprendraient-ils “si on leur posait les bonnes questions ?” Comment, dans l’attention aux effets pragmatiques des questions posées, se donner la possibilité d’être sensible à des points d’inflexion, à des tropismes ?

Si l’Occident a perdu son aptitude à composer des collectifs avec l’ensemble des formes de l’animé et de l’inanimé — formes animales, végétales, minérales —, à nouer des relations avec les morts, si Vinciane Despret nous ouvre, nous reconnecte à ces manières de faire monde qui ressurgissent dans ce que Philippe Descola appelle le naturalisme de l’Occident, les sociétés reposant sur l’animisme et le totémisme n’ont cessé de pratiquer ces continuités. Comment les morts continuent-ils à vivre avec nous, en nous, à communiquer avec les vivants ? Au bonheur des morts s’ancre dans une expérience personnelle, intime que Vinciane Despret déplace et dépasse dans un questionnement philosophique sur le statut des non-vivants, leur action par-delà leur décès. À l’orthodoxie du travail de deuil, érigé en dogme, en devoir par les héritiers de Freud, elle oppose la liberté de forger des liens avec les disparus, de les accueillir, de les célébrer par la mémoire alerte de leur présence, de dialoguer avec eux là où l’injonction normative au travail du deuil, à sa durée limitée, entend briser ces relations, c’est-à-dire appauvrir le monde. La notion indurée, rigidifiée de travail de deuil fait basculer dans l’irrationnel ou le pathologique les conduites de ceux et celles qui vivent avec des “fantômes“, qui négocient avec les revenants, avec des proches disparus venant en aide aux vivants, demeurant à leurs côtés. L’exploration des modes d’existence des animaux ou des morts repose sur des rencontres, des rapports qui, travaillés dans le concret, se situent au plus loin de grilles conceptuelles abstraites. Écouter les vocalises, les trilles, les mélodies virtuoses du merle, le chant du corbeau, la voix d’un mort, se laisser interpeller, affecter par eux nous plongent dans la fabrication de mondes complexes, pluriels.

C’est ne pas oublier que ces chants [d’oiseaux] sont en train de disparaître, mais qu’ils disparaîtront d’autant plus si on n’y prête pas attention. Et que disparaîtront avec eux de multiples manières d’habiter la terre, des inventions de vie, de compositions, des partitions mélodiques, des appropriations délicates, des manières d’être et des importances.

Véronique Bergen

Bibliographie


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Le Carnet & les Instants | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Vinciane Despret et sa chienne Alba (2019) © Emmanuel Luce ; © éditeurs respectifs des ouvrages ; Pierre Desproges © INA.


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RASKIN, Marcel (1900-?)

Temps de lecture : 2 minutes >

Marcel Raskin est né à Liège en 1900. Un des pionniers du jazz en région liégeoise. Il débute au début des années 20 dans les White Rabbit Jazz d’Oscar Thisse. Il demeure aux côtés de Thisse dans ses formations successives, en Belgique (Liège, Charler0i…), puis en France (Etretat, Paris,…). En 1926, il joue pour la première fois, à Etretat, aux côtés du saxophoniste Jean Bauer, en remplacement du pianiste français Bergeret.

A Paris, il joue et enregistre au sein du Jacobs Jazz, l’orchestre du trompettiste belge Léon Jacob, qui va devenir pendant plusieurs mois la formation régulière de Joséphine Baker. Il entre ensuite dans le Rector’s Club Orchestra première formule, aux côtés de Loulou Gasté, Sacha Graumarm, Charly Schaaf, etc. et se produit avec cette formation jusqu’en Egypte (Le Caire, Le Perroquet, 1927). A l’extrême fin des années 20, il retrouve Oscar Thisse et Jean Bauer et se joint à leur équipe, travaillant dans toutes les grandes villes d’Europe.

Lorsque Jean Bauer reprend la direction de l’orchestre, à Liège en 1932, Raskin reste fidèle au poste et il sera un des piliers de ce Rector’s Club deuxième formule pendant toutes les années 30 (tournées en Suisse, en Hollande, contrats à la Côte Belge, à Liège, etc.), pendant la guerre (Grand Jeu) et l’après-guerre. Au départ de Bauer pour la France (1947), il reprend l’orchestre en main mais ne peut le maintenir très longtemps en activité. Il disparaît alors de la scène. On le retrouvera bien des années plus tard comme organiste dans un bar anglais, à Ostende.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Liège, Exposition du Centenaire 1930 © chokier.com


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Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se bodding !

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[d’après BRUSSELSLIFE.BE, 14 juin 2015] Là où le reste du monde fait valser ses tartines un peu séchées dans un grille-pain ou les imbibent de lait et d’œuf avant de les perdre quelques minutes dans une poêle bien beurrée, les Bruxellois les transforment en bodding !

Il y a quelques années, le bodding était, comme les frites et les ballekes, une véritable institution bruxelloise. Aujourd’hui, pour dénicher ces restes de pains et de viennoiseries recuits après avoir été accommodés de rhum, d’eau, de cassonade, de sucre de gros calibre et de raisins, vous devrez pousser la porte des boulangeries traditionnelles de la capitale. On vous fait découvrir l’origine du bodding, la recette traditionnelle bruxelloise et certaines déclinaisons gourmandes à déguster !

Le bodding, wadesda ?

Bodding. Non, il ne s’agit pas de Paul Olaf Bodding (1865-1938), missionnaire chrétien aux Indes et éminent folkloriste-linguiste norvégien, ni de feu Robin Gibb (1949-2012) des Bee Gees surnommé “Bodding” dans son enfance… Le bodding dont on parle ici est l’une des spécialités culinaires bruxelloises, plus précisément un dessert. C’est une version du pudding réalisée avec des restes de boulangerie : du pain, des couques, etc. On y ajoute ensuite des œufs, du sucre candi, des raisins secs et du rhum dans sa variante brusseleir ! On obtient au final un cake avec la texture du fudge et le goût du pudding.

Aussi orthographié “bodink”, “bodding” serait une contraction du mot flamand “brood” [pain] et du mot anglais “pudding“, son origine remonterait au Moyen Âge. Il est aussi connu sous les noms de pain de chien ou gâteau du pauvre. En ligne, on nous apprend que le pudding au pain est également populaire dans les contrées anglo-saxonnes comme le Canada (principalement au Québec), les États-Unis et le Royaume-Uni. Le Mexique possède également un plat qui lui est proche avec le capirotada, consommé durant le Carême.

Véritable madeleine de Proust pour de nombreux Bruxellois, le bodding garnissait les tables du déjeuner et du goûter d’autrefois. Préparation facile et anti-gaspi par excellence, s’il a presque disparu des étalages des boulangeries (il n’est encore présent que dans certaines boulangeries traditionnelles), le bodding revient en force avec la tendance zéro déchet !

Si sa recette est aisée car à base de récup’, il n’en reste pas moins un gâteau bien calorique. Dessert ou gourmandise (appelez-le comme vous voulez), bodding classique ou agrémenté, servi avec du café (une “jat’café” comme on dit à Bruxelles), du thé ou du chocolat chaud, c’est un pur délice !

La recette du bodding à la bruxelloise

Totalement dans l’air du temps, la recette traditionnelle du bodding est facile à réaliser et permet de réutiliser les restes de pain et de couques que vous n’avez pas encore mangé. Il existe sans doute autant de recettes de bodding que de familles bruxelloises. Le principe reste toutefois le même… La recette bruxelloise classique est à base de raisins secs et de rhum. A vous d’adapter les grandes lignes qui suivent selon vos goûts et vos envies ! Elle est en tout cas parfaite pour cuisiner avec vos ketjes.

© lanacion.ar
Ingrédients
      • 1 kg de reste de pain et couques
      • 10 cl de lait tiède
      • 20 cl (une tasse) de café fort
      • 150 g de raisins secs
      • 4 œufs
      • 6 cuillères à soupe de cassonade
      • 6 cuillères à soupe de sucre semoule
      • 1 cuillère à soupe de rhum brun
Préparation

Rassemblez tous vos restes de pains et couques : pains blanc, pains gris, cramiques, pistolets, croissants… tout le monde est le bienvenu ! Coupez le tout en petits morceaux avant d’arroser de lait et de café. Laissez tremper pendant une heure et demie. En même temps, faites tremper les raisins secs dans le rhum avec deux cuillères à soupe d’eau durant autant de temps. Après une heure et demie, égouttez le mélange de reste, de lait et de café. Ajoutez les œufs et les deux sucres aux raisins et au rhum. Mélangez. Incorporez le mélange aux restes et malaxez bien le tout. Versez la préparation dans un moule et cuire entre 90 et 120 minutes dans un four préchauffé à 150 degrés. Pour être réussi, votre bodding doit rester un petit peu mou et humide au cœur. Smakelijk !

Vous pouvez sinon accommoder votre bodding de bon chocolat belge à la place des raisins secs ou de pommes, au choix.

Où acheter du bodding à Bruxelles ?

On trouve encore du bodding sur quelques marchés et dans certaines boulangeries traditionnelles. Du côté de Koekelberg, Stockel et Jette, la belle portion revient à 2,95 € et quand on vous parle de belle portion : on vous promet d’être rassasié ! A Auderghem, on propose le bodding entier (900 gr) à 4 € ou le demi à 2 €.

F.SOL. & M.DEK.


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : brusselslife.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations :  © La cuisine de Ponpon ; © lanacion.ar.


Passer à table en Wallonie-Bruxelles…

IMPEDUGLIA : Stupid Man (2009, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

IMPEDUGLIA Laurent, Stupid Man
(sérigraphie, 50 x 70 cm, 2009)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Laurent Impeduglia © delphinecourtay.com

Peintre, dessinateur, touche-à-tout actif sur la scène internationale depuis le début des années 2000, Laurent IMPEDUGLIA (né en 1974) met volontiers en scène des personnages issus de l’univers de son enfance (publicité, jeux vidéo, comics…) qu’il combine avec des éléments naturels ou architecturaux, des formes abstraites et des symboles plus ou moins obscurs. Ses compositions accordent aussi une place importante à de courtes phrases qui apparaissent comme des sentences ou un titre, un peu à la manière de Jacques Charlier, son aîné en irrévérence (d’après SPACE-COLLECTION.ORG).

Dans cette vision naïve, inspirée à la fois par les bandes dessinées underground, l’art brut ou le pop art et Basquiat, Laurent Impeduglia dresse un portrait corrosif de notre société. Dans ce grand bazar capitaliste, où se mêlent consommation, religion et industrie, tout semble fêlé, la folie et la mort guettent. 

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Laurent Impeduglia ; delphinecourtay.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PIROTTON, Jacques (né en 1955)

Temps de lecture : < 1 minute >

Jacques Pirotton est né à Xhoris, en 1955. Autodidacte, il débute à l’âge de quinze ans dans des petits orchestres de bal ou de rock, découvre le jazz et suit des cours avec le guitariste américain Bill Frisell au Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège (1979).

Il devient professionnel en 1980 ; la même année, il travaille avec le groupe de jazz-rock Sambal Oelek. En 1981, il se produit au Festival International de la Guitare (Liège) et commence à jouer avec Jacques Pelzer, en quartette et surtout en duo (The two J.P.’s) : nombreux concerts et festivals, tournées au Portugal et en Italie et, en 1984, enregistrement d’un album. Entretemps, Pirotton joue avec la plupart des musiciens liégeois et belges, ainsi qu’en duo avec les guitaristes Serge Lazarevitch et John Thomas, et avec des musiciens aussi différents que Jon Eardley, Garreth List ou Dave Pike.

Il a travaillé également en compagnie de Chet Baker, Michel Graillier, Barney Wilen et Woody Shaw. En 1987, il monte son propre trio (avec Félix Simtaine et Philippe Aerts) et joue dans les formations de Jean-Pierre Gebler et Pirly Zurstrassen. Il forme le quartette de jazz-rock Artline avec Eric Legnini, Benoit Vanderstraeten e1 André Charlier (1 LP). Jacques Pirotton enseigne à l’Académie d’Amay et au Conservatoire de Luxembourg.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jos L. Knaepen   | visiter le site de Jacques Pirotton


More Jazz…

 

KUNEL : Marcel Remy – Étude biographique (1923)

Temps de lecture : 22 minutes >

[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Critique musical apprécié et redouté pendant plus d’un quart de siècle, Marcel REMY (Bois-de-Breux/Grivegnée 1865, Berlin 09/12/1906) était aussi un “savoureux conteur du terroir“. Il serait tombé complètement dans l’oubli si, en 1923, la maison Bénard et Maurice Kunel n’avaient entrepris de rassembler ses meilleurs textes sous le titre Les ceux de chez nous.

Sa connaissance de la musique était empirique ; dans sa famille – des agriculteurs –, tout le monde jouait d’un instrument. Lui appréciait particulièrement le baryton, mais touchait à tout, en fantaisiste. Dans les années autour de 1883, il était à la tête d’un petit orchestre qui faisait la joie des sorteurs du samedi soir. Il jouait dans un grenier qui servait d’atelier de peinture au poète Henri Simon. Autodidacte doué en musique, Marcel Remy avait bénéficié d’une solide formation scolaire (Athénée et Collège Saint-Servais) qui l’avait conduit à entreprendre des études de philosophie à l’Université de Liège. Il ne les acheva pas. Dilettante, il préférait signer pour son plaisir des articles dans la presse liégeoise jusqu’au jour où L’Express et Le Guide musical s’attachent sérieusement ses services.

Quittant Liège pour Paris au moment où la capitale française est bercée par César Franck, il parvient à devenir collaborateur au journal Le Temps, mais multiplie les petits boulots pour survivre : professeur de piano, répétiteur de chant, musicien de brasserie, etc. Découvreur de talents, annonciateur de nouveaux courants, le Wallon devient une sorte d’oracle dans le milieu musical de son temps. Ses critiques fort attendues étaient autant de sésames pour les meilleurs, et se transformaient en calvaires pour les autres. En 1897, Le Temps l’envoie à Berlin. Mais le correspondant doit s’occuper de la politique allemande, tandis qu’à Paris éclate l’affaire Dreyfus. Marcel Remy n’est pas dans son élément et, dans la capitale prussienne, il continue de donner des leçons, de français auprès de certains professeurs, militaires ou diplomates, de musique ailleurs.

Maîtrisant bien la langue allemande mais éprouvant de fortes réticences à l’égard de la politique prussienne, M. Remy ne perce pas à Berlin. Ses opinions trop affirmées lui ferment de nombreuses portes, même s’il parvient à livrer des billets – ses Lettres de Berlin – au Journal de Liége ou à l’Indépendance belge. De 1901 à 1906, Marcel Remy tient en effet une sorte de chronique dans Le Journal de Liége où il raconte ses souvenirs d’enfance sous divers pseudonymes (Li Houlêhe Mayanne, li Vicomte dè Timps passé, Mamé). L’éloignement et surtout la surdité qui le handicape particulièrement expliquent, en partie, cette forme de nostalgie littéraire, pourtant toujours souriante, où il décrit “ceux de chez nous“, des ruraux du pays wallon qu’il distingue fortement des Flandriens ou des Campinois. La série s’arrête en 1906 avec le décès de son auteur, victime d’une méningite.

En 1916, sous l’occupation allemande, douze des vingt-et-un textes les plus marquants de Marcel Remy sont publiés par l’imprimerie Bénard sous le titre Les ceux de chez nous. Après l’Armistice, Maurice Kunel entreprend de rassembler tous les textes de Marcel Remy et de les publier sous le même titre. C’est donc après la mort de son auteur que cet ensemble de nouvelles s’est imposé comme un petit-chef d’œuvre de littérature régionale, mêlant le français et le wallon.

Sources :

      • Maurice KUNEL, Étude-préface, Marcel Remy. Les Ceux de Chez Nous, Liège, Bénard, [1925] ;
      • Maurice KUNEL, La Vie wallonne, 3e année, XXXIV 15 juin 1923 ;
      • Antoine GREGOIRE, La Vie wallonne, 6e année, LXII, 15 octobre 1925 ;
      • Histoire de la Wallonie (L. GENICOT dir.), Toulouse, 1973 ;
      • La Wallonie. Le Pays et les Hommes. Lettres – arts – culture, t. III.

Paul Delforge, Institut Destrée


Edition commémorative de 1973 © Editions nationale (Liège)
idem

En 1906, à l’âge de quarante et un ans, l’auteur de ce livre, Marcel REMY (1865-1906), mourait à Berlin. Ce décès, frappant un homme jeune encore, parti du pays depuis plus de quinze ans, fut entouré de mystère. La vérité, plus simple, veut que Remy ait succombé aux suites d’une épidémie de méningite infectieuse régnant a cette époque dans la capitale allemande.

Les journaux belges annoncèrent sa fin ; ceux auxquels il collaborait couvrirent de fleurs, comme il convenait, la tombe d’un compatriote mort à l’étranger.

Pour les bonnes gens de la cité de Liège, Remy n’était rien de moins qu’un exilé, qu’un bohème dont la figure d’étudiant s’était effacée du souvenir depuis qu’il pélerinait en pays de France et d’outre-Rhin. Mais pour les dilettantes épris de musique, les passionnés de chant et de lyre, c’était un oracle, un des prophètes écoutés, officiant du haut de la chaire, dans le temple de la critique. Ceux-là le tenaient pour un esthète, un guide sûr, un des annonciateurs signalant, dans le courant du monde sonore, les auteurs de talent et les œuvres méritoires.

Musicien avant d’être musicologue, sensible plus encore qu’érudit, son savoir se doublait d’un instinct divinatoire de “la bonne musique”. Son sceptre, sous l’intuition d’un don intérieur, se courbait, pareil au coudre magique des sourciers, quand, du chœur des symphonies, il lui semblait reconnaître la limpide beauté des harmonies naturelles.

Toutefois, ce rameau, arc flexible, savait se redresser rigide comme lance pour châtier croque-notes, musiqueux, compositeurs à recettes et à formules. Portant haut l’audace, il fustigeait, sans égard ni pardon, les génies à décorations officielles comme les gloires séniles usurpées.

Cependant, tout implacable qu’il fût, ce juge fit preuve d’impartialité et rarement se trompa. S’il aida a renverser les fausses statues, il plaida avec chaleur les saintes causes, et sa voix se haussa souvent jusqu’à l’enthousiasme pour annoncer, comme un héraut, du haut de la tribune, l’entrée en lice d’un nouveau champion de l’art.

Né à Bois-de-Breux en 1865, Remy était issu, aux portes de Liège, d’une terre où les semis des traditions avaient fait éclore nombre d’instrumentistes, et que des artistes célèbres, Léonard et Vieuxtemps, avaient illustrée.

A Verviers, à Bellaire, dans toutes les localités riveraines de la Meuse, la musique, art d’agrément, se maintient, dans l’instinct populaire. Ouvriers, apprentis s’y égayent d’un crincrin ou d’un flageolet et, sans connaitre la gamme, se fiant à leur mémoire comme à leur oreille, modulent à l’envi les airs du jour. Tziganes de la terre wallonne, ils font chanter les violons, soupirer les flûtes, claironner les pistons, soufflant dans les cuivres, dans les bois, raclant de l’archet, jouant de tout à l’aise sans se connaître en rien.

Chez les Remy, chacun des fils avait son instrument préféré : l’accordéon et le tuba troublaient irrévérencieusement l’étude austère du notaire. Le futur critique, adolescent, couvrait d’un amour particulier un trombone dont il barytonnait du rez-de-chaussée aux étages, assourdissant toute la maisonnée.

Fantasque, il l’était, à la façon des artistes. Avant qu’un fol désir de conquête et d’aventure l’emportât du pays, il avait formé dans sa ville un orchestre qui fit, vers 1883, la joie d’une bande de lurons. Il est resté fameux. Ses répétitions avaient lieu rue Saint-Jean, dans un grenier servant d’atelier au poète wallon Henri Simon, alors artiste-peintre. La trappe qui donnait accès à cet étrange local valut au cercle sa pittoresque dénomination de “Tap-cou Club“.

Ils étaient une dizaine, amateurs pour la plupart, à suivre les séances qu’abritaient ces combles. Chaque samedi, jour de réception, on grimpait à cette salle à lucarnes, porteur de son faux Amati ou de sa clarinette de rencontre. Il y avait là, au pupitre des premiers violons, un certain Nicolet, du Conservatoire et un étudiant es lettres, H. Schoofs, qui devint professeur de rhétorique ; Théo Strivay, un compositeur doublé d’un baryton, y jouait de la clarinette ; Devosse, autre instrumentiste, tenait la partie de hautbois ; Henri Simon et Clochereux étaient préposés aux seconds violons ; un grand diable de Flamand y raclait du violoncelle et parmi d’autres Liégeois, Hubert Goossens s’occupait des batteries. Bref, phalange unique ou peintres, rapins, universitaires, trompettaient, violonaient, musiquaient.

Remy en était le maestro. Juché sur un vieil escabeau, feuilles pèle-même [sic] devant lui, bâton a la main, il dirigeait sa troupe d’illuminés, qui lançait vers le ciel Typhus-Polka ou quelque Cochonnerie pour clarinette de son cru. Boute-en-train, il n’avait pas son pareil. jongleur plein d’esprit, improvisateur de talent, il composait d’hilarantes fantaisies où il présentait Mireille à la façon de Berlioz et Guillaume Tell réécrit par Wagner ! Il connaissait tous les instruments d’orchestre, savait en jouer, et ce n’était pas rare de lui voir entamer au violon ou à la clarinette tel air qu’il achevait sur la flûte ou sur l’alto. Il n’est jusqu’au chant qui ne le tentât. Déguisé en chevalier du Saint-Graal, casqué du heaume, une barbe noble au menton, il entonnait ce chant de Lohengrin qui, sur ses lèvres de jeune homme insouciant, prenait l’accent d’une interrogation fatidique : “Et maintenant, je veux savoir quel sort m’attend ?”

Il ne faudrait pas, de ces divertissements estudiantins, exubérances d’une nature artiste, sous-estimer l’intelligence et l’âme réellement musicienne de cet original. L’un de ses professeurs, M. Emile Dethier, nous évoqua un jour, d’une verve libre et enjouée, la figure de son extravagant disciple : “Ce sacré gamin, spontané, impulsif, était un élève extraordinaire, mais fort inégal. Certains jours, quelque lune dans le cerveau, il brouillait tout ; on n’en pouvait tirer une gamme bien faite ; par contre, d’autres fois, il vous stupéfiait. Au piano, il exécutait de mémoire, avec une aisance de prodige, une partition de Haendel ou quelque œuvre de Borodine, de César Cui, de cette jeune école russe qu’il affectionnait. N’eût été la technique de l’instrument qui parfois l’embarrassait, il était de taille à tout connaitre par lui- même. Rien ne lui apparaissait nébuleux ; il pénétrait chaque nouvelle étude avec une lucidité et un gout parfaits. Il y voyait d’un coup et seul ; ses interprétations ne laissaient rien à reprendre. Plus tard, en amis, nous jouâmes des morceaux à quatre mains. je me souviens d’avoir déchiffré avec lui les parties d’un quartette qu’il avait composé. Garçon de talent, irrégulier, fantaisiste a l’excès, il lui arrivait, dans son amour inassouvi de musique, de frapper chez moi vers les onze heures du soir et d’y rester jusqu’au matin à lire au piano la partition de Judas Macchabée !

Marcel Remy est un cerveau indépendant qui doit s’épanouir sans entraves : le moindre joug lui pèse. Il n’est pas fait pour vivre en volière ni recevoir l’enseignement des bonzes. Toujours il montrera les dents aux gens d’Institut et aux magisters. Seul, il étudiera l’harmonie, moins dans les traités que sur les œuvres. Les grands concerts achèveront de nourrir son esprit, ému par tout élan de haute et véritable inspiration. Dès lors, il voguera clans un monde suprasensible, dans ce domaine de l’âme sonore où sa fibre éolienne vibre a l’unisson de ce qui est musique et poésie. Musicien, par goût plutôt que par état, Remy fait, dans la critique, son entrée en dilettante. Ses premières armes de journaliste, il les essaye en de petits hebdomadaires, jusqu’au jour ou l’Express, puis le Guide Musical le sacrent leur censeur attitré.

Les diatribes qu’il signa dans le premier sont mémorables. Hercule chargé de nettoyer les écuries d’Augias, il frotta rudement de son balai les institutions officielles et mit à mal maintes divinités jusqu’alors invulnérables.

Dans le Guide surtout, d’une tenue plus sévère, dont la clientèle était uniquement de musiciens, Remy se posa en maitre-critique. Ses chroniques, d’un intérêt croissant, étaient impatiemment attendues. Leur lecture en était facile, spirituelle et vivante. Était-ce un compte-rendu de concert ? Il piquait au vif du programme, donnait la dominante et la densité des œuvres entendues. Parlait-il d’un artiste ? Ses jugements, passés au crible de sa conscience, s’énonçaient avec une force persuasive, souvent même sous la forme impérative d’un verdict. Quelquefois, le peu de valeur du sujet mettait sa plume en joie et lui faisait tirer une pièce d’artifice, où il semait, en bouquets de fleurs et d’étoiles, l’éblouissante ironie de sa verve.

Montmartre autour de 1900 © Insolite & secret

A vingt-six ans, il va tenter la fortune à Paris. Seulement, le Paris du dix-neuvième siècle n’est plus celui de Rousseau “où un jeune homme avec une figure passable et qui s’annonce par des talents est sûr d’être accueilli.” C’est par milliers aujourd’hui qu’ils débarquent dans la ville-lumière “avec quinze louis d’argent comptant, une comédie ou un projet de musique sous le bras.” De temps en temps, un de ces exilés y fait sa trouée ; les autres parviennent tout au plus à y vivre jusqu’au jour où, ayant mangé leur ultime denier, ils meurent à l’hôpital ou rentrent, enfants prodigues, au foyer champêtre, qu’ils n’auraient jamais dû quitter.

Remy fut, pendant cinq ans, de ceux qui s’accrochèrent à cette Babylone de l’art. Dans les marées de l’existence, sa barque, sans cesse cahotée, maintes fois, faillit échouer. Sans atteindre les hauteurs d’une mer étale et sereine, elle tint l’eau et son nautonier resta debout à la barre.

Critique toujours, il envoyait des “Correspondances de Paris” au Guide Musical. Arrivé en pleine période Franckiste, à l’aube de la renaissance musicale illustrée par les d’Indy, les Chabrier, les Debussy, il trouva matière à chroniques. Ses articles, farcis de judicieux aperçus, reflétèrent, avec une pénétrante sagacité, la troublante production de l’époque, et dressèrent sur le pavois de jeunes personnalités, entrées aujourd’hui dans l’ère du triomphe.

Degré par degré, il se hissa jusqu’à la grande presse et devint collaborateur du Temps.

A moins que d’être rédacteur attitré d’un grand quotidien, le chroniqueur n’a que des revenus précaires. Remy, pour vivre, est contraint de faire appel aux subsides paternels et d’accepter de petits emplois : professeur de piano, violoniste “de brasserie”, secrétaire particulier, répétiteur de chant, second chef d’orchestre ; besognes absorbantes, fatigantes, auxquelles s’agrippent ceux qu’un rêve de liberté a bercés de lents ou de faux espoirs. Tous ces fils du Grand Errant, Julien Sorel ou Jean-Jacques, qui s’aventurent dans le vaste monde, deviennent laquais, bonisseur ou trucheman, tantôt exhibant au public des jeux de fontaine ou accompagnant Monseigneur l’archimandrite de Jérusalem. Mais la fontaine cassée et Monseigneur mort, il faut aller plus loin et… recommencer sa vie.

© fotostrasse

En 1897, il est à Berlin, toujours au service du Temps pour l’envoi de correspondances relatives à la politique allemande. La politique est un art scabreux. Elle exige de l’expérience, du tact, de la prudence et un flair exceptionnel, surtout quand elle concerne deux pays qui ont entre eux des rapports difficiles. On était bientôt en 1898, en pleine affaire Dreyfus. Sa plume fut-elle trop libre ?… Il retomba, comme avant, dans l’incertain.

Si j’avais une position assurée, écrit-il, je n’aurais que faire de personne. Mais les journaux ne sont jamais sûrs. Avec cette affaire Dreyfus dont les gazettes de Paris remplissent leurs colonnes, on m’a déjà refusé plusieurs articles. Ensuite, une fois les sessions politiques closes, mon rôle sera fini ici. C’est pourquoi, dès maintenant, je cherche des leçons… En ce moment, je donne le cours de perfectionnement et de littérature à des professeurs allemands qui devront plus tard enseigner le français dans les athénées. ]e dois aussi faire des conférences à un cercle subsidié par la Ville. On est très économe ici et les salaires sont très bas.

Et le voici usant de l’influence de son père pour obtenir des recommandations de hauts personnages. Elles lui sont indispensables “pour des leçons dans les ambassades, auprès des jeunes attaches qui ont toujours le désir d’être promus à Paris et qui ont besoin de connaitre la langue purement. Cela servirait aussi pour entrer à l’état-major de l’Académie militaire dont tous les officiers, en prévision d’une guerre, doivent savoir le français. Si Monsieur de X… était bien disposé, il me donnerait, par votre entremise, un billet disant qu’il me connait, ainsi que ma famille, et qu’il se fait un plaisir de me présenter au personnel des ambassades berlinoises. Avec ça, j’irais directement aux légations turque, japonaise, russe, etc… où j’espère trouver du travail à bon prix. J’ai taché d’y aller, mais inutilement, car on se méfie ici des étrangers.

Remy s’illusionne. Jamais il n’aurait pu entrer à l’Ecole de Guerre (Kriegsakademie), pour la simple raison que les cours y sont donnés par des Allemands ou par des Français agréés de l’Etat. Quant aux consulats et aux ambassades, il est assez naturel qu’on doive y montrer patte blanche. Malgré sa parfaite connaissance de l’allemand, il ne put jamais franchir le seuil des hautes sphères diplomatiques. Si reconnaissant qu’il fût à la Germanie de son généreux foyer musical, où il puisait des jouissances précieuses, on savait qu’il n’approuvait guère tout ce qui se faisait dans l’Empire. Dans ces Lettres de Berlin au Journal de Liège et à l’Indépendance Belge, il réprouvait les abus du système allemand, ce qui lui valut maintes fois des descentes domiciliaires et des répliques dans les feuilles germanophiles. Suspect, les cercles lui restèrent fermés.

A Charlottenburg, d’ailleurs, ses journées étaient celles d’un Parisien. Misanthrope, vivant en marge de la population, il n’avait guère de relations que dans le cercle des musiciens internationaux. Il menait une existence d’artiste. Levé vers quatre heures de l’après-midi, il travaillait quelque peu dans ses papiers, puis fréquentait jusqu’au lendemain les cafés, surtout ceux à musique tzigane. Il adorait la bière (allemande, naturellement) et rentrait parfois après en avoir trop bu, ayant passé une partie de la nuit a la table d’une brasserie en compagnie d’amis de passage. Il prenait ses repas dans de petits restaurants. Il n’était pas bien riche, mais payait régulièrement son loyer, rue Holzendorff, 19, où il habitait un appartement dit “français”. Au demeurant, un garçon sympathique, obligeant ; parfois, avec ses amis, d’une fantaisie étourdissante, allant jusqu’à faire monter chez lui une tonne de “Munich” pour les régaler les jours de fête ! Il conserva toute sa vie des mœurs d’étudiant. Est-il étonnant que la chance lui échappe quand il “brigue un petit coin dans l’entourage du consulat” ou sollicite du gouvernement belge “la rédaction de quelque mémoire sur une question industrielle, ou sur l’enseignement de certains cours musicaux qui se donnent dans les Universités et Conservatoires allemand” ? Il est si peu officiel !

Sa situation n’est guère stable. De cet au jour le jour, il commence à sentir l’insuffisance et l’incertain ; les fondements sur lesquels se bâtit l’édifice de sa vie manquent d’aplomb et de solidité. L’insouciante jeunesse se satisfait de châteaux en Espagne et escompte les richesses à venir ; mais l’âge mûr voit ses palais ruinés par les déboires, par la malchance et la désillusion. L’expérience ramène des rêves a la réalité, fait nos désirs plus humbles, plus pressants et plus humains. Avoir moins d’ambition d’un poste fixe, d’un simple emploi : il sollicite une place de commis à la Compagnie des Chemins de Fer.

Malgré qu’il vînt à résipiscence, la vie ne lui fut pas clémente et se vengea durement d’avoir été narguée. Elle ne lui accorda ni faveur, ni repos et le força, quoique assagi, à chercher des élèves et à doubler ses collaborations. Rancunier et cruel, le mauvais destin ne fit point trêve. Perfidement, insidieusement, il l’atteignit à la tête, trouvant un malin plaisir, une secrète volupté à frapper son adversaire où il devait le plus souffrir : Remy devint sourd.

Qu’on songe aux angoisses perpétuelles d’un homme dont le gagne-pain est de source sensorielle, et qui, de jour en jour, voit se racornir et s’alourdir les fils sonores d’une vibrante sensibilité.

Un artiste créateur, même sourd, continue à s’énoncer et peut encore réaliser de belles pages, son génie étant tout en création intérieure. Mais pour quiconque ne frémit qu’au contact des œuvres d’autrui, sentir se refermer étroitement le cercle des harmonies autour de soi, n’est-ce pas le pire et le plus sombre des présages ? La fatalité, en isolant Remy du monde musical, lui ôta du coup presque toutes les ressources de son existence.

Dépossédé des facultés qui lui avaient valu ses plus grandes joies et ses meilleures extases, sentant de plus en plus se restreindre sa communion d’avec les vivants, il n’eut d’autre recours que de puiser en soi tout le bonheur encore possible.

Un tel choc, auquel eût résisté un être bien trempé, brisa la dernière énergie d’une nature fatiguée, surmenée, d’un neurasthénique qui, depuis longtemps, se raidissait contre l’inévitable.

Cette existence trouble, agitée, tracassée par le souci continuel d’un mieux-être, aigrie par des malheurs et des avatars continuels, aggravée par la nostalgie d’un perpétuel exil, s’acheva lamentablement, loin de toute affection, dans une chambre d’hôtel.

Le 9 décembre 1906, dans cette froide et impersonnelle cité de Berlin, un portier alla déclarer au bureau des sépultures, la mort de Marcel Remy.

Holzendorffstrasse, l’autorité vint apposer les scels ; une table jonchée de papiers ou gisent pèle-mêle des coupures de journaux, des valeurs et des lettres d’amour ; des revues empilées un peu partout ; des partitions éparses restées ouvertes ; un piano démonté dans un coin, attestaient le passage d’une vie désordonnée et réprouvée du sort.

Ils furent deux, arrivés pendant la nuit, de Liège et de Vienne, le frère Albert Remy et la danseuse Gwendoline Allan, qui suivirent sa dépouille mortelle sur cette terre étrangère.

De même que Janus présentait deux visages, l’artiste en Remy avait double figure : le musicien cachait un conteur. Pour expliquer cette autre face de son talent, il sied de rappeler que Remy étudia au Collège Saint-Servais, à l’Athénée et qu’il fréquenta l’Université pour y suivre, un certain temps, des cours de philosophie.

Sans rien mener à bien, il se meubla le cerveau a toutes ces crèches d’instruction et acquit un bagage assez disparate. Sa plume opposa aux vertus classiques, la franche liberté d’un outil travaillant avec l’aisance et les imperfections de la nature.

Cette plume de critique et de journaliste, se haussant jusqu’à la sensation d’art, devint un instrument bien personnel entre ses doigts, quand tout à coup elle se mit à traduire en une forme simpliste, naïve et originale, les remembrances intimes de sa vie d’enfance.

L’affection sans cesse grandissante qui le rendit sourd fut une des causes, si pas la seule, qui le déterminèrent à s’extérioriser dans les rappels charmants de sa prime jeunesse.

Jusque-là, il avait vécu, s’éparpillant, l’âme expansive attirée par des goûts divers, par des affections nombreuses ; retenu par les mille choses du dehors, il s’oubliait lui-même. L’adversité le força à un complet retour sur soi.

Maintenant qu’un mal inéluctable l’isole de ses semblables, il en est réduit à exister en marge du monde, à remâcher ses pensées, à se complaire dans sa solitude. Impuissant à échafauder une nouvelle vie, le cœur vieilli, il se met, bien avant l’âge, à revivre au souvenir heureux des heures passées.

A une petite lieue de Liège, sur la cote montagneuse du pays de Herve, le long de la grand-route bordée d’ormes qui conduit par Beyne et Fléron vers Aix-la-Chapelle, est sis le hameau de Bois-de-Breux.

L’été, par leurs portes ouvertes, de petits cafés de village y montrent leur paisible comptoir et leur innocent jeu de flèches ; des maisonnettes y reposent fermées et sérieuses comme de braves gens qui font la sieste ; des poules picorent sans hâte dans des avant-cours, au seuil des granges ; et plus loin, passé la voie ferrée, viennent quelques fermes espacées d’apparence cossue, et l’église, qui déverse sur la chaussée ses patronages d’enfants, son flot de vieilles bigotes et de jeunes laitières aux joues cramoisies.

Pays de Herve © rtbf.be

La ferme où Remy vit le jour est retirée au milieu des prairies et des vergers. Elle apparaît tout en gris clair : le corps de logis avec son perron de pierre regarde de ses nombreuses croisées vers la route ; devant, le jardin étale ses rosiers rouges et ses magnolias en fleurs. Entre deux faux acacias, la barrière ouvre sa grille sur un passage qui longe la grange, mène aux étables, à la basse-cour et aux vergers, dont on aperçoit les pommiers chaulés à travers le polis vert du clos. Patrimoine auguste des grands-parents, asile bienheureux de son espiègle et folle enfance !

Le cœur lui battait à la mémoire des jours vécus auprès de tant d’âmes simples. Le grand-père et la grand-mère, braves gens, recelaient, sous leur écorce un peu rude de fermiers villageois, des trésors inavoués de profonde tendresse. Auprès d’eux, Trinette, une vieille fille, au service depuis toujours, avait fini par être de la maison. Il y avait aussi Vieuxjean, le varlet, et Thomas, le vacher.

Non loin de là, demeurait tante Dolphine, qui parlait français avec tout le monde et plus bas [ferme du Tombay, près de Péville-Grivegnée], c’était “chez parrain”, un grogneur n’aimant pas à délier sa bourse. Puis, venaient ceux du village : le riche monsieur Lamburquin avec qui ses grands-parents jouaient aux cartes ; Pierre Lurtay, le tueur de cochons ; le gros Baiwir, la sotte Garitte Légipont, la grosse “croleye” Gomel, “les ceux de chez Mohette”, les filles de chez Matriche, chez Djor, chez Hamainde, chez Bannire, chez Lorimiel…

Ainsi la pensée le retransportait vers les décors et les visages que connut sa jeunesse. Après plus d’un quart de siècle, son imagination les lui rendait aussi familiers, aussi vivants qu’alors. Charmant leurre, qui lui restituait son âme d’enfance et peuplait ses rêves de tout ce qu’il avait le plus aimé. A cette illusion, son cœur s’était rénové, son esprit rajeuni ; ses yeux même, trompés par ce mirage, revoyaient fictivement dans le passé. Il réincarnait vraiment son premier être. Dans l’atmosphère présente recréée, il vivait les mêmes scènes qu’autrefois, il frémissait des mêmes sensations, souffrant et jouissant tour à tour des sentiments qui l’avaient affecté ou transporté jadis. Le voici chassant les poules sur la lessive, se barbouillant au tonneau de sirop, lâchant des hannetons dans la sacristie et jouant aux barres avec les filles. Puis c’est le jour de la première communion avec sa tournée aux pièces de cent sous, et celui où, avec Vieux-]ean, il va boire du “france” à une “batte de coqs”, et toutes ces heures de fête où il s’amuse à pousser au “tourniquet da Mareye !”

Tout cela fut revécu. La plume n’y eut que faire. Passive et fidèle, elle transcrivit, avec une simplicité volontairement maladroite et touchante, ces tableaux parlants que publia, de 1901 à 1906, dans le Journal de Liège, sous les pseudonymes de Li Houleye Mayanne, Li Vicomte de timps passé et de Mamé, le très original auteur Marcel Remy.

EAN9782804012298

Les Ceux de chez nous ce sont ceux de la race : les paysans terrés dans leurs clos comme des sangliers dans leur bauge, les autochtones, les casaniers, tous ceux qui, né sur la terre Wallonne, y meurent en perpétuant les traditions, les mœurs et les coutumes du pays.

Les Ceux de chez nous, ce sont les villageois, les rudes campagnards dont la vie, moulée sur celle des ancêtres, reflète le faisceau des vertus foncières et les préjugés du peuple.

Loin des rustres bestiaux des kermesses, des âpres et cupides flandriens, des miséreux fouisseurs qui sèment dans les terres caillouteuses de Campine, autour de misérables cabanes, les nôtres, moins frustes que les Kees Doorik, moins pauvres que les gens de Tiest, représentent en ces pages, les types communs de Wallonie.

Ils ont gardé une simplicité de vie élémentaire : leur existence journalière rappelle, dans ses gestes quelque chose de l’humanité patriarcale ; et leur âme, qui toujours porta en elle un peu d’extase naïve, s’étonne et s’émerveille aux contemplations des choses inconnues, comme aux récits feuilletonesques. Leur candide ignorance entretient les vieilles croyances ancrées à la terre et que, de bouche en bouche, de fils en fils, on transplante dans le limon du cœur, prêtes à fructifier à chaque génération. Chez tous, les mêmes événements se retrouvent avec la même force de signification : un baptême, une première communion y conservent une valeur d’actes primordiaux et se fêtent dans le rituel des pascalités religieuses et des bombances païennes.

On les revoit, dans ces contes, tels qu’ils sont, ni meilleurs, ni pires, avec leurs instincts brutaux, leurs paroles bourrues, leurs idées étroites, mais pleins de cette gaieté luronne, de ce rire jovial et franc qui témoignent de la robuste et insouciante philosophie dont ils savent nimber la vie.

A ce mérite, l’œuvre en joint un autre : celui d’avoir mis à nu, dans toute sa complexité déroutante, une âme enfantine.

La psychologie de l’enfant fut une note nouvelle dans la littérature contemporaine. Personne ne songeait, il y a un demi-siècle, à étudier ce petit être agissant dans l’orbe d’une existence factice, irréelle. Des écrivains nous firent récemment voir dans les limbes inexplorés de cette jeune âme. Maintes de ses souffrances nous furent révélées par Poil de Carotte et contées dans les romans de Frapié. L’enfant, depuis toujours, avait peuplé les fictions des auteurs, mais il n’y avait joué qu’un rôle de figurant pour les besoins de l’histoire. Avec ses derniers analystes, le gosse est passé acteur, nous le voyons, l’écoutons, le jugeons dans les multiples rôles de sa vie illusoire.

Être imparfait, transitoire, il ne sait du monde que la représentation sensible de ses apparences ; en dehors, tout lui apparaît inconnu et mystère. L’esprit, ou la raison n’a pas encore racine, le laisse ignorant des vertus et l’abandonne aux instincts de sa nature. Mais né sensible, il vibre extraordinairement. Son petit être réceptif s’ouvre et se ferme au moindre frôlement ; il frémit, tel un roseau souple, aux souffles d’une vie qu’il aborde.

L’auteur de ce livre, après trente ans, a retrouvé en ses intimes méditations l’état d’âme de sa prime enfance. Son affectivité de poète l’a reconduit vers les dons et les faiblesses des tout petits, naturellement gourmands, têtus, curieux, égoïstes, autoritaires, mais aussi combien naïfs, craintifs, amusants à force d’ingénuité et d’émerveillement facile. Cerveaux légers, fols et fantasques ! Leurs réflexions sur une vision de la vie, qui nous fut dévolue et que nous avons oubliée, nous paraissent inattendues et parfois déconcertantes, tant elles désarçonnent notre vieil esprit logique. Cette tête distraite de l’enfant qui parle et répond à cent choses à la fois, cette pensée fugace qu’un vol de mouche emporte, sont des traits admirables de l’insouciance juvénile.

Mamé, le pseudonyme dont Remy signa ses contes, peint à lui seul la mentalité du gosse de chez nous. Mamé, dans le langage familier, se dit du chérubin docile qu’on gâte et choie, mais aussi, malignement, des gamins tracassiers, espiègles et taquins. Et de fait, il y a des deux, dans le petit diable qui raconte ces histoires : bon cœur par nature, libre par instinct, folâtre par fantaisie, esprit vif, oubliant vite, s’amusant d’un rien, c’est l’image frappante du gavroche malicieux, de l’enfant terrible qui, chaque jour, musardant à sa guise, suit ses désirs, accomplit ses volontés, se permet tout, dût-il en rendre compte, le soir venu, devant la verge de correction.

Retrouver les émotions d’enfance, les ressusciter, les ramener au jour, c’était un art ; c’en était un autre de les exprimer avec force et vérité. Nées chez un enfant élevé dans la petite bourgeoisie des villes et l’entourage de gros fermiers suburbains, ces impressions tiraient leur richesse du milieu même et ne pouvaient être rendues sans participer de cette culture mi-paysanne, mi-citadine.

Pour conserver à ses récits toute la succulence du terroir, Remy recourut au langage des gens de chez nous qui jargonnent, sous le nom de français, une langue hybride à travers laquelle transsude une origine patoisante. Dans cet idiome original, franco-wallon, il fixa le pittoresque, la saveur, le parfum qui s’échappent des expressions populaires, tel le fumet qui monte des ragoûts familiers. Son style épousa jusque dans sa forme, primitive et simple, la tournure particulière au dialecte du pays de Liège. Si les aspects originaux, divertissants et folâtres de l’œuvre se détachent donc avec autant de relief, cela tient, d’un cote, à la subjectivité de la plume donnant aux récits une vitalité de scènes prises sur le vif et, d’autre part, à la justesse d’observation, et à l’exactitude des images.

La beauté de tels contes réside moins dans l’imprévu des histoires que dans leur facture. Toute en rehauts, en petites touches, éparpillée dans les détails, c’est elle qui donne la couleur et l’originalité au texte.

Œuvre d’humour, assurément, et d’humour bien wallon, où la morale s’érige en paradoxe et où les personnages sont en charge. Parfois, les êtres y rappellent les fantoches de théâtres populaires et les scènes font penser aux guignols des champs de foire. Mais le rire n’y étale pas qu’une grosse joie bouffonne d’essence plus précieuse, il naît des accouplements d’idées les plus étranges et des trouvailles de mots les plus imprévues.

Tout cela est l’expression d’une sensibilité et d’une observation rares, au service d’une plume qui fit de ces contes, une œuvre humoristique, charmante et délicieusement originale.

Notons que Les Ceux de chez nous attira non seulement la curiosité de nombreux lecteurs, mais retint l’attention des philologues. L’un de nos plus érudits professeurs, M. Antoine Grégoire, n’hésita pas, en chaire universitaire, à mettre en relief la valeur spécifique de ces contes, dont le “langage offre un spécimen fidèle et non surfait de la langue composite, matinée de français et de wallon, qu’on pouvait entendre à Bois-de-Breux, vers la fin du XIXe siècle, quand les gens de là-bas s’avisaient de s’exprimer en français“.

Dans son étude très poussée, qu’il publia dans La Vie Wallonne, il fait, au point de vue du style, une analyse complète de cette langue, à la fois patoisante et savante ; il en relève les mots purement wallons, ceux accoutrés à la française, les techniques, les pittoresques, les formes conjuguées des verbes, l’emploi des prépositions, des possessifs, bref toutes les erreurs morphologiques et les constructions syntaxiques inattendues de cet amusant parler. Dans ces combinaisons étonnantes autant que savoureuses, Remy procède avec art. Ses dons d’observation animent les scènes descriptives où se mêle, aux gens et aux animaux, la personnalité du petit Marcel, gamin naïf, ingénu, malicieux, parfois méchant, qui, sous la plume de Remy, se double d’un artiste, d’un peintre, d’un chasseur d’images. “Après le souci de la vérité des faits, dit encore le critique, Remy a recherché, dans l’expression, tout le naturel possible ; cette fois, c’est le styliste qui s’est imposé des limites, tout comme l’auteur se dissimulait derrière le personnage ressuscité de la cendre de ses souvenirs.

Le dimanche 10 mai 1953, au n°362 de la rue de Herve, à Bois-de-Breux (Liège), dans la métairie où il passa sa jeunesse, a été inaugurée une plaque commémorative en souvenir de :

MARCEL REMY
Musicien, Journaliste, Conteur
Auteur de Les Ceux de chez nous

L’initiative en revient à M. Georges Remy, journaliste et conseiller communal, et sa mise en exécution at M. Demoitelle, député, bourgmestre de la commune de Grivegnée. Les représentants de la famille Remy, l’édilité de Grivegnée, le public – venu de Bois-de-Breux et de Liège – étaient présents dans la cour d’entrée, faisant cercle autour de Georges Remy qui leur expliqua, d’un ton bonhomme et amusé, les raisons qui avaient déterminé l’apposition d’une plaque à cette ferme dont l’histoire est retracée dans Habie, on tue le cochon ! et Pour les Voleurs.

M. Maurice Kunel, qui s’est fait historiographe de l’auteur, retraça les grandes phases de sa vie dont il évoqua, tantôt avec humour, tantôt avec gravité, les jours clairs et sombres d’une existence bohème, aventureuse et pathétique. A M. Olympe Gilbart était réservé de parler plus particulièrement de l’esprit de ce Wallon, pétri d’intelligence, chez qui “la verdeur de sa conversation ne fait pas apparaître tout de suite le sentiment de pudeur, qu’il garde jalousement en lui, et l’esprit de finesse, qui le caractérise“. On en eut la preuve lorsque M. Georges Remy lut, avec le ton semi-badin qui convient, le conte intitulé : Apprenez bien à l’école.

En réunissant ces histoires colorées et savoureuses, des fervents, fidèles à la mémoire de Marcel Remy, ont voulu rendre un pieux hommage à une vieille amitié perdue et sauver de l’oubli des pages qui, fortement imprégnées de la terre et de la race, firent, et font encore les délices de bien des lecteurs.

Maurice KUNEL


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : Les ceux de chez nous (édition de 1973) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Herve AOP ; © Insolite & secret ; © fotostrasse ; © Editions nationales (Liège) ; © rtbf.be.


Plus de littérature en Wallonie-Bruxelles…

PUCCIO et WILKIN : Le bombardement du dépôt des archives de l’État à Liège en décembre 1944 et ses conséquences (CHiCC, 2023)

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Le fonctionnement des Archives de l’État à Liège en 1940-1945 reste relativement mal connu. Jusqu’ici, les chercheurs se sont contentés d’évoquer rapidement le bombardement du 24 décembre 1944 durant lequel de nombreux documents d’Ancien Régime ont été détruits. Les grandes étapes de l’histoire de l’institution durant l’occupation et à la libération, la vie quotidienne de son personnel ou encore son mode de fonctionnement, sont restés dans l’ombre pendant plus de 75 ans. Pourtant, de nombreuses questions restent en suspens. Quelles ont été les difficultés rencontrées par la direction, le personnel scientifique et administratif ? Quelle a été la position de l’institution face aux demandes de l’occupant, notamment dans le cadre des enquêtes d’aryanité ? Des mesures spécifiques ont-elles été prises pour protéger les documents de destructions éventuelles ? Comment les Archives de l’État se sont-elles organisées à la suite des bombardements de 1944-1945 pour protéger les fonds endommagés ? Malgré la perte partielle des documents administratifs dans l’incendie qui a ravagé le dépôt en 1944, les documents conservés aux Archives de l’État à Liège et aux Archives générales du Royaume, les “archives des archives”, permettent de lever le voile sur de nombreuses interrogations.

Aujourd’hui encore, près de 80 ans après les faits, les successeurs de ces hommes et femmes continuent d’œuvrer patiemment à la restauration et à la réhabilitation de ce patrimoine exceptionnel. Les moyens financiers et en personnel font défaut et ce sont principalement des mécènes privés qui aident à la restauration de ces documents papiers. Parmi les 13 fonds d’archives endommagés, un seul a fait l’objet d’un traitement digne de ce nom. Lorsqu’est lancé entre 2007 et 2011 un vaste projet autour des institutions de la principauté de Liège, les Archives de l’État décident d’aller plus loin avec un argument qui saura convaincre : plus que l’histoire de la principauté de Liège, les archives du Tribunal de la Chambre impériale concernent l’histoire du Saint Empire germanique. Si ces précieux procès avaient été délaissés par les archivistes liégeois au lendemain du bombardement, soucieux d’abord de s’intéresser aux institutions centrales de la principauté de Liège, c’est pourtant cette collection qui va connaître, entre 2012 et 2019, le sort le plus enviable.

Laetizia PUCCIO et Bernard WILKIN

Bibliographie 

Puccio L. (dir.), Trésors de procédure : Les dossiers du tribunal de la chambre impériale conservés aux archives de l’état en Belgique (1495-1806), Liège, 2019.

Wilkin B., “Le dépôt des Archives de l’État à Liège face à la Seconde Guerre mondiale”, RHLg 1, 2020, p. 129-140.

  • illustration en tête de l’article : © Archives de l’État à Liège

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Laetizia PUCCIO et Bernard WILKIN a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC, en octobre 2023 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez le programme annuel de la CHiCC

Plus de CHiCC ?

VIENNE : La nuit bleu écarlate (2023)

Temps de lecture : 5 minutes >  

Vous avez, je crois, embrassé trop de gens,
De là cette tristesse.

Marina Tsvétaïeva

Comment j’ai rencontré Lola n’est sans doute pas l’épisode le plus glorieux de mon existence. Il y a même quelque chose d’un peu honteux là-dedans. Enfin, certains n’en conçoivent aucune gêne, moi j’étais plutôt mal à l’aise avec ça – et c’est un euphémisme. C’était un peu le fruit (défendu) du hasard. Du genre : “je passais par là quand je l’ai aperçue”. Sauf que l’on ne passe pas par là par hasard, justement. En tout cas pas à cette allure, ni à plusieurs reprises. Donc il me fallait assumer cela aussi. Que je circulais sur cette route, bordée de ce que d’aucuns appellent pudiquement “bars à champagne”, alors que l’on y sert généralement un infect cava. Et que personne ne s’y trouve pour le champagne, évidemment.

Moi, dans la nuit noire, je voyais ces vitrines comme autant de scènes de théâtre en réduction. C’est une vision éminemment littéraire et romantique des choses, j’en conviens. Quoi qu’il s’y joue drames et comédies, à n’en pas douter. J’étais certainement en mal d’inspiration, ce n’est pas une excuse, à peine une explication. Dans ce théâtre aux éclairages colorés, les actrices étaient jeunes et fort peu vêtues – rarement avec goût, de surcroît. Je n’aurais pas engagé le costumier. C’est ainsi que j’ai repéré Lola. Jeans et t-shirt, elle se tenait aux côtés d’une autre fille en vitrine, à qui elle parlait. Je me suis demandé ce qu’elle faisait là, si elle y travaillait. C’était tellement la girl next door que cela ne me paraissait pas vraisemblable, les préjugés ont la vie dure.

Alors je suis repassé un peu plus tard. Elle avait enfilé une autre tenue. Et pourtant, elle continuait à me sembler différente. Etait-ce parce que je l’avais vue habillée précédemment ? Je ne le pensais pas. J’avais envie de savoir et en même temps non, j’avais peur de gâcher cette image. Peur, tout simplement, de pousser la porte et de me retrouver dans une situation inconnue, embarrassante. Mais je l’ai fait. Je suis entré et la première chose qui m’a frappé ce n’est pas cette quasi nudité, que j’avais déjà pu entrevoir, mais la violente odeur de cigarette. Nulle part on ne fume encore sauf là, pas seulement là d’ailleurs, dans ces bars en général, je le sais à présent. Toutes les filles fument. Ensuite Lola m’a souri, elle a senti mon embarras certainement, elle s’est approchée de moi. J’ai entendu sa voix pour la première fois, plus douce encore que je ne l’aurais imaginée, moins rauque aussi malgré la fumée ambiante.

C’est là qu’elle m’a dit qu’elle s’appelait Lola. J’en doutais fortement. Vu son âge, il y avait plus de chances qu’elle s’appelle Virginie ou Stéphanie. C’était trop évident, ça puait le pseudo autant que la cigarette, mais ça m’était égal. La suite, tout le monde peut l’imaginer. Ceux qui sont vraiment curieux n’ont qu’à pousser la porte, ainsi que je l’ai fait. Je suis là pour raconter ma rencontre avec Lola, pas pour écrire un roman pornographique. D’ailleurs, je n’écris plus. C’était mon métier, pourtant. J’avais publié cinq romans, dont un primé, un prix appréciable, pas le Goncourt, mais une belle reconnaissance néanmoins qui m’avait procuré une petite notoriété – éphémère, comme l’inspiration. Elle s’était tarie un jour, évaporée comme l’amour dans le quotidien.

Je n’écrivais plus, mais je retournais régulièrement voir Lola. Nous ne parlions pas de littérature évidemment. Je parlais peu d’ailleurs, je parle peu en général. Et puis je pensais que ça devait saouler Lola d’entendre tous ces gens raconter leur vie, leurs déboires sentimentaux, leurs mariages boiteux, ratés – cela, en plus du reste. Mon presque silence était, à mes yeux, une forme de respect. Un jour, elle m’a dit “toi, tu es différent” et ça m’a fait plaisir d’y croire parce que, moi aussi, je la trouvais différente – et depuis le début. Donc, nous ne parlions pas de littérature jusqu’au jour où.

Lola avait été distraite, imprudente, je ne sais trop, peut-être était-elle arrivée en retard comme la première fois, toujours est-il qu’elle avait laissé traîner son sac dans le couloir qui mène aux chambres. Et j’ai aperçu, qui dépassait, un livre au format poche. Ce livre, je l’ai reconnu parce que je le possédais également. C’était un recueil de poèmes de François Cheng. Je lui ai demandé si c’était elle qui lisait ça et je l’ai un peu vexée. “Pourquoi ? Tu penses que parce que je fais ce job, je ne peux pas aimer la poésie ?” C’est ce jour-là, en fait, que j’ai vraiment rencontré Lola. Pour une fois, nous avons parlé. En fait, nous n’avons fait que cela. C’est là que je lui ai dit que, du temps où j’étais vivant, j’étais écrivain. Ça a paru l’attrister. Pas que je sois écrivain, ou que je l’aie été, mais que je ne me sente plus vivant. “J’ai une vie, tu sais, en dehors d’ici. Et je m’y sens bien vivante”. Je le comprenais, surtout quand elle souriait.

Un jour, j’ai risqué “Lola, ce n’est pas ton vrai prénom, n’est-ce pas ?” “Non, en effet, mon vrai prénom je le garde pour ma vie d’ailleurs, c’est mon secret, ma protection”. Au fil du temps, nos rencontres devenaient plus intellectuelles qu’autre chose – un peu sensuelles, quand même. Cela me semblait tellement improbable, quoique je l’avais pressenti au premier regard : Lola était particulière. J’ai eu envie de lui offrir un cadeau, je lui ai amené un livre de Karel Logist. Elle était émue aux larmes. “Garde tes larmes pour la lecture”, ai-je dit. Moi, ça me faisait cet effet-là. Quoique, avec Karel, parfois je souriais également. “Je vais te faire un cadeau aussi”, dit-elle. “Tu vas me dire ton prénom ?” lançai-je en boutade. “Non, mais c’est un secret également. Et il n’y a qu’avec toi que je peux le partager.”

Et de me tendre un petit carnet. Je l’ai ouvert, avec curiosité. Quand j’ai vu qu’il contenait des lignes d’écriture, ma curiosité s’est transformée en appréhension. Lola écrivait et, de toute évidence, voulait que je prenne connaissance de ce qui ressemblait bien à des poèmes. Qu’allais-je pouvoir lui dire, si je trouvais ça médiocre, banal, adolescent ? Je n’avais évidemment aucune envie de la décevoir. J’ai lu. Un poème, deux, trois. Lola scrutait les réactions sur mon visage, elle était un peu habituée à ça – une sorte de déformation professionnelle. Je demeurais muet, me contentant de tourner les pages.

Ce soir-là, j’ai pris une des plus grandes claques de ma vie. Ce soir-là, le ciel était “bleu écarlate”, comme disait Lola – la pute qui écrivait des poèmes, ainsi qu’elle s’est elle-même surnommée plus tard. J’ai pris une grande leçon d’humilité et je ne me suis, évidemment, jamais remis à l’écriture. Jusqu’à ce jour où, au bar, je n’ai pas trouvé Lola. Eva (ou était-ce Elena ?) m’a accueilli en me disant : “Lola est partie, elle a arrêté”, puis elle m’a tendu une enveloppe. J’attendais une lettre d’explication, un possible au revoir – un adieu me paraissait difficilement envisageable. J’ai ouvert l’enveloppe d’une main forcément tremblante. La fumée de cigarette m’a paru plus insupportable que jamais. Il n’y avait pas de lettre, juste un carton : “Je m’appelle Emilie”.

Philippe VIENNE


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | auteur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © artstation.com


Plus de littérature…

RENAULT, Jean-Christophe (né en 1960)

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Jean-Christophe Renault est né à Liège, en 1960. Après des études de piano classique, dès 1976, il s’initie au jazz avec le pianiste américian Ron Wilson. Il forme le groupe Solaire (avec Pierre Vaiana, André Klenes et Michel Debrulle) qui joue une musique avant-gardiste tendant vers le free (1976-1978). Il poursuit sa formation à Paris (I.A.C.P.), continue de travailler le jazz et la musique classique, en particulier la composition avec Frédéric Rzewsky au Conservatoire de Liège, et participe à des stages avec Alan Silva et Steve Lacy. Il étudie également au Conservatoire de Maastricht.

En 1979, il se produit en duo avec Pierre Vaiana, puis entre dans l’Open Sky Unit de Jacques Pelzer (1980-1982). A partir de ce moment, il ne se produit pour ainsi dire plus en sideman et se consacre à ses orchestres et ses compositions. Il enregistre son premier album en 1981 (avec Pelzer et Houben). En 1982, il forme le groupe Ganga (duo avec le percussionniste Chris Joris, puis en quintette). Il se produit également en piano solo. D’abord inspiré par Dollar Brand et Randy Weston entre autres, il se crée petit à petit un langage personnel, à mi-chemin entre le jazz et la musique classique enrichi de certains accents empruntés aux musiques latino-américaines. Jazz de Chambre en 1985 avec Steve Houben et Véronique Gillet. L’année suivante, il monte un ensemble de dix musiciens, Charmant de Sable. Il a donné lui-même des concerts au Brésil (avec Véronique Gillet) et au Venezuela (1987), ainsi que sur les scènes d’Allemagne, de France et d’Italie.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :  © bazarmagazin.com


More Jazz…

 

PEIRE : Sans titre (1987, Artothèque, Lg)

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PEIRE Luc, Sans titre 
(sérigraphie, 62 x 52 cm, 1987)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

luc.peire
Luc Peire © SABAM

Luc PEIRE (1916-1994) est parti de l’expressionnisme pour évoluer vers une réduction et une stylisation personnelle de la figure humaine (dans les années 50), puis une représentation de l’être humain en tant qu’être spirituel symbolisé par le mouvement vertical et situé dans un espace équilibré. L’univers de Peire est pureté : pureté de la couleur, pureté de la forme, pureté du rythme. Le désir de Peire de collaborer avec d’autres artistes, architectes et urbanistes a conduit à de nombreux projets d’intégration en Belgique et en France. (d’après LUCPEIRE.COM)

Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé Sept abstraits construits rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric à Liège dans le cadre d’une exposition intitulée Constructivistes Belges. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Luc Peire ; SABAM | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

BLAVIER, André (1922-2001)

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[OBJECTIFPLUMES.BE] Né dans un milieu ouvrier, il accomplit des humanités modernes avant de se spécialiser dans la gestion des bibliothèques. Avec la guerre, il est déporté comme ouvrier en Allemagne et, à son retour (1942), il occupe une fonction de bibliothécaire à Verviers. Il s’éprend rapidement et accidentellement de l’oeuvre de Raymond Queneau (Chiendent et Les Enfants du Limon), avec lequel il entre en contact. André Blavier décide d’en faire la biographie… et écrit à Queneau. Les deux hommes se lient d’amitié. Entre eux, une véritable osmose s’installe. Après la mort de Queneau (1976), Blavier crée un Centre de documentation Raymond Queneau, à Verviers, et organise tous les deux ans un colloque international en son honneur. Écrivain, poète, co-fondateur, avec Jane Graverol, du groupe Temps-Mêlés (1952), il organise des conférences (Andrée Sodenkamp, les exposés de Blavier sur les fous littéraires), des expositions (Magritte en 1953, Maurice Pirenne…), du théâtre, du cinéma, de la musique (Froidebise). En décembre 1952, sort le premier numéro de la revue Temps Mêlés. Pataphysicien, André Blavier adhère au Collège de Pataphysique (1950) et crée la Fondation de l’Institut luxembourgeois des Hautes Etudes pataphysiques (1965). Il décède en 2001.


Bibliographie [MAISONDELAPOESIE.BE]

      • Les Fous littéraires, H. Veyrier, Paris, 1982 ;
      • Cinémas de quartier, suivi de La Cantilène de la Mal-baisée avec les remembrances du vieux barde idiot, et d’une Conclusion provisoire, Plein chant, Bassac, 1985 ;
      • Le mal du pays ou Les travaux for(ce)nés, Ed. Yellow Now, Liège, 1986 ;
      • Lettres croisées, 1949-1976 André Blavier, Raymond Queneau, correspondance présentée et annotée par Jean-Marie Klinkenberg, Labor, Bruxelles, 1988 ;
      • Occupe-toi d’homelies : fiction policière et éducative, préface de Jacques Bens, lecture de Claude Debon, Labor, Bruxelles 1991 ;
      • Un bibliographe au pays des fous, Choix de textes, entretien et postface de Rony Demaeseneer, Espace Nord, 2023.

Un Blavier, sinon rien !

[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET] Le terme de “bibliographie” entre dans le Dictionnaire de l’Académie française aux environs de 1760, mais on considère généralement le savant Gabriel Naudé (1600-1653) comme le premier bibliographe français en tant que tel. Et comment définissait-on Naudé en son temps ? Par sa fonction de bibliothécaire (notamment pour Mazarin), sa haute érudition, ses qualités de lettré, et son inscription personnelle dans le mouvement des penseurs libertins. Lui-même rédigea une Bibliographia politica, réunissant un vaste corpus de références et de textes consacrés à la chose politique.

André Blavier (1922-2001) aimait à citer, au gré d’une conversation, cette “révérence” à Naudé, en qui il voyait un aïeul pas si lointain. Et, poursuivant dans la singulière logique académicienne du Collège de Pataphysique (celle de “la totale sérénité”), il pouvait exceptionnellement ne pas jeter au bac cette remarque d’un autre académicien, Jean d’Ormesson, à l’opposé pourtant de ses convictions : “Je suis de ceux qui pensent qu’un romancier, un écrivain, n’a pas de biographie, il a une bibliographie“. C’est entre ces deux bornes apparemment antithétiques, Naudé et d’Ormesson, que l’on peut situer l’œuvre encyclopédique d’André Blavier.

Lui qui ne se désignait pas comme écrivain (“à peine écrivaillon, écriveron”), qui ne s’abandonna au roman qu’une seule fois (Occupe-toi d’homélies, 1976, hommage à Queneau, réédité en Espace Nord en 1991), qui composa nombre de poèmes dont l’un, Le mal du pays (La Pierre d’Alun, 1983) rivalisait en longueur avec La chanson de Roland, n’a connu les trompettes de la renommée (modeste) qu’avec trois opus majeurs de l’édition : sa gigantesque encyclopédie Les fous littéraires (Veyrier, 1982, rééditée aux Éditions des Cendres en 2000), son ouvrage de recension des Écrits complets de René Magritte (indispensable référence, Flammarion, 1979, rééditions 2001 et 2016), et la revue internationale quoique verviétoise, temps mêlés (par son titre, et ses contenus, nouvel hommage à Queneau), branche de la Belgique sauvage, dont il fut en 1952 le fondateur avec la peintre surréaliste Jane Graverol.

Derrière ces massifs de sable titillant la voûte céleste quand on la regarde depuis Ostende, Blavier “bibliothécaire-bibliographe (et “-mane” et “-phage” et “-phile”)“, ainsi salué par son ami Pierre Ziegelmeyer (Éd. Plein Chant, 1985) a usé une bonne partie de son existence à triturer la langue, à décomposer, inventer, et recomposer lexiques divers et syntaxes, au fil d’une quantité d’articles, pré- et postfaces, contributions à des revues, notes et errata, qui en définitive ont constitué une galaxie littéraire difficilement réductible à des tiroirs (académiques) strictement clos. Aussi ne peut-on que se réjouir de voir paraître, sous la houlette d’un autre bibliothécaire de formation, Rony Demaeseneer, extrêmement au fait des règles bibliographiques, cette anthologie qui paraît chez Espace Nord, sous le titre avisé de Un bibliographe au pays des fous.

EAN 9782875685858

Les textes que l’on y lira s’échelonnent entre 1938 (un premier texte scolaire, bof, mais où s’énoncent déjà des tournures syntaxiques particulières), et 2001, une préface pour l’Ubu Dieu de Robert Florkin (son complice liégeois en Pataphysique), extrêmement allusive et dans le goût des hétéroclites qu’il portait à un degré extrême. Les écrits blaviériens, d’envergure, de taille et de thématique fort diversifiés, sont néanmoins répartis par Demaeseneer en plusieurs sections : les fous littéraires et apparentés ; l’aventure de la revue temps mêlés, ni surréaliste, ni dadaïste, ni lettriste, mais ouverte aux un.e.s et aux autres, et qui après 150 numéros et la mort de l’auteur du Chiendent se transforme en 1978 en temps mêlés-Documents Queneau ; Alfred Jarry et la ‘Pataphysique, incluant ses dimensions régionalistes avec la création de l’Institut Limbourgeois des Hautes Études Pataphysiques (1965) ; le surréalisme, Magritte, la peinture et quelques-unes de ses figures appréciées, comme le Verviétois Maurice Pirenne (frère de l’autre, historien belgicain vite bouté dehors) ; et un ensemble de textes divers, qui sont autant de coups de chapeau que, parfois, de coups de griffes.

Blavier réagit aux circonstances et créations littéraires qui pouvaient susciter de sa part une introduction, un commentaire, et surtout – caractéristique majeure de l’auteur comme de l’homme – des précisions et errata, rectifications, retours en arrière et nouveaux ajouts, qui se traduisaient systématiquement par la pratique absolument essentielle de la note de bas de page, elle-même parfois réajustée par une autre notule quelques pages plus loin. Il faut aborder cette anthologie – où n’apparaissent que peu l’Oulipo, ou la descente en flammes de Michel Foucault qui n’avait rien saisi au Ceci n’est pas une pipe de Magritte –, comme si l’on abordait par une autre face l’un de ces massifs déjà relevés. On y découvrira des textes qui, sur le 2e demi-siècle du 20e, balisent de manière inventive et subtilement subversive l’histoire culturelle de ces temps mêlés, par la plume d’un esprit encyclopédique comme il y en eut peu.

Alain Delaunois


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : objectifplumes.be ; maisondelapoesie.be ;  le-carnet-et-les-instants.net| contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © D.R. ; © Espace Nord.


Plus de littérature en Wallonie-Bruxelles…

BIBLE : Les quatre Évangiles traduits en wallon liégeois

Temps de lecture : 2 minutes >

[d’après RTBF.BE, 26 octobre 2023] Les quatre Évangiles viennent d’être traduits en wallon de Liège. Ils sortiront en librairie d’ici deux mois. Voici un court extrait de la parabole du fils prodigue :

11 Jèzus’lzî raconta co cisse fåve-chal : ” In-ome aveût deûs valèts.
12 Li pus djône diha a s’pére : “Pére, dinez-m’mi pårt di l’èritèdje.” Èt l’pére fa lès pårts.

Le traducteur a passé plusieurs années à adapter le texte sacré. Gilles MONVILLE est un ancien professeur de français, professeur de wallon au CRIWE, guide wallon au Trésor de la cathédrale et au Musée de la Vie wallonne. Il a aussi enseigné le wallon de Liège. Son travail sur les quatre Évangiles est une adaptation plus qu’une traduction, parce qu’il a dû passer de la langue très formelle des Évangiles à un registre beaucoup plus familier.

Le texte religieux et l’esprit Tchantchès

La difficulté, c’est de trouver la formule pour transposer des idées. Par exemple, la circoncision. Comment dire ça en wallon ? On n’va nin dîre li circoncision ! C’èst dè bastårdé walon ! C’est du petit wallon ! Donc, on prend l’idée et on dit en wallon : ine cérémon’rèye po-z-arindjî li p’tite trûtchète d’in-èfant qui vint dè v’ni å monde ! Evidemment, c’est une périphrase, mais elle est amusante“.

Gilles Monville, le traducteur © RTBF – François Braibant

Gilles Monville explique que traduire les Évangiles a été pour lui un amusement beaucoup plus qu’un travail : “Je me suis amusé à jouer avec la langue pour remettre à la façon de chez nous les textes d’évangile. Il y a un peu de fantaisie, un peu de l’esprit Tchantchès. C’est plus familier. Parce que le wallon se parle avec le cœur plus qu’avec le cerveau“.

Les quatre Évangiles en wallon sont chez l’imprimeur. Ils sortiront pour les fêtes sous la forme de quatre livres sous un seul coffret. En tout huit cents pages en deux colonnes, celle de droite en wallon et celle de gauche en français, plus une version sonore, histoire de faciliter la lecture, pas toujours aisée, du texte wallon.

François Braibant, rtbf.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : les quatre évangélistes représentés au sommet de la tour d’Eben-Ezer (à Eben-Eymael, près de Liège) © rtbf.be


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

FAYARD : Sébastien Fayard va escalader un glacier (2014, Artothèque, Lg)

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FAYARD Sébastien, Sébastien Fayard va escalader un glacier
(photographie, 18 x 25 cm, 2014)

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Sébastien Fayard © lesoir.be

Sébastien FAYARD est un comédien et performeur français vivant à Bruxelles. Il a étudié le secrétariat, la comptabilité, le cinéma, la musique, la photographie et le théâtre. Il collabore avec différents metteurs en scène, chorégraphes et artistes plasticiens dont la compagnie System Failure avec qui il se produit régulièrement sur scène. Depuis quelques années, il mène différentes recherches photographiques et vidéographiques et poursuit la série  “Sébastien Fayard fait des trucs.” En parallèle, il décline ce projet en petits films dans une série appelée “Sébastien Fayard filme des navets” et sillonne les festivals de courts-métrages européens. (d’après SEBASTIENFAYARDFAITDESTRUCS.COM)

Sébastien Fayard livre ici une série en cours, inédite, de clichés qui détournent, c’est le cas de le dire, des clichés. Le procédé est simple mais inusable : prendre les choses au pied de la lettre, exploiter les ambiguïtés et les doubles sens des phrases toutes faites, des métaphores éculées, des formules journalistiques, des poncifs en vogue. Faisant ses trucs, il en défait pas mal d’autres – des attentes, des snobismes, des poses et des postures, des idées reçues, des présupposés logiques. Pour bien comprendre il faut se méprendre, et accepter surtout un paradoxal et étroit entrelacs entre stupidité et lucidité. (d’après YELLOWNOW.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sébastien Fayard ; lesoir.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

MEURICE : La folie de la princesse Charlotte de Belgique (CHiCC, 2011)

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La folie de la princesse Charlotte de Belgique, soeur de Léopold II, impératrice du Mexique

La princesse Charlotte, fille de Léopold Ier, épousa Maximilien, frère de l’empereur d’Autriche, un des principaux monarques à l’époque. Sur l’insistance de Napoléon III, Maximilien accepta d’occuper le trône impérial du Mexique. L’aventure échoua et Maximilien fut passé par les armes par les Mexicains. Il aurait pu abdiquer à temps et éviter cette exécution mais la princesse Charlotte s’obstina et l’en dissuada de telle façon qu’apparaît déjà la naissance de sa folie.

La princesse Charlotte a souffert de paranoïa et de schizophrénie. Lorsque Napoléon III réalisa l’échec du corps expéditionnaire français (trente mille hommes) dans l’essai de pacification du Mexique et décida d’abandonner l’aventure, la princesse Charlotte fit le voyage du Mexique en Europe et força par deux fois les portes de Napoléon III afin d’intervenir en faveur de son époux et ce, de façon extravagante. Psychotique, elle souffrait de la folie des grandeurs, à tout prix et contre toute réalité. Elle intervint également dans le même but auprès du pape, allant jusqu’à saisir brutalement la tasse de chocolat du souverain pontife et l’avaler, morte de faim, tant elle craignait d’être empoisonnée.

A l’époque, on connaissait mal la schizophrénie qui était soignée vaille que vaille. De nos jours, avec les progrès du scanner et les neuroleptiques, on aurait pu soigner Charlotte ou, en tout cas, atténuer les effets pervers de ses dérèglements. Les facteurs génétiques semblent intervenir dans le cas des psychoses ainsi qu’un parallèle entre génie et folie. Ainsi, une des filles de Léopold II, Louise, devint folle, de même que la fille de Victor Hugo et celle de Claudel. Léopold II lui-même possédait un caractère très spécial. Dernier parallèle d’ordre médical, le père de Charlotte, Léopold Ier, était âgé de 52 ans lors de sa naissance ; un tel âge, chez un père, favorise de discrètes particularités génétiques.

Charlotte était une enfant surdouée : elle lisait à l’âge de quatre ans, en français et en anglais. Adolescente, elle possédait “l’idéal du pouvoir“, à 18 ans, elle avait “la frénésie du décorum“. Au Mexique, se succèdent les manifestations d’un faste impérial : ils débarquent avec une suite de 85 personnes, 500 malles et un carrosse rococo. Le goût du faste s’allie au goût du pouvoir et à la volonté sincère mais aveugle d’apporter “le bien“. Tout Mexicain pris les armes à la main sera néanmoins passé par les armes. D’où le sort qui sera réservé à l’empereur Maximilien.

Napoléon III possédait des créances importante sur le Mexique, il espérait se voir remboursé par l’exploitation du pays et organiser un empire extra-européen. Ce projet allait faire exploser chez Charlotte la réalisation de ses objectifs trop grandioses et en complète contradiction avec un édifice chimérique. Charlotte souffre d’un contraste entre une brillante et généreuse intelligence et une perception aveugle des contingences de la réalité. Agressive, irritable, nerveuse, paranoïaque, elle viendra plaider en vain la cause de Maximilien en Europe.

En janvier 1868 – Charlotte a 28 ans – le corps de Maximilien est ramené en Europe. Charlotte alternera alors les périodes de calme relatif et des périodes de grande agitation. Elle vivra. au château de Tervueren, détruit en 1879 par un incendie, puis au château de Bouchout. Née en 1840, elle mourra d’une complication de bronchite en 1927, à 87 ans.

d’après le le Dr Emile MEURICE

  • illustration en tête de l’article : © rtbf.be

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence donnée par le Dr Emile MEURICE et organisée en mars 2011 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

LES TONTONS RACLEURS : Le Montagnard (2017, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

LES TONTONS RACLEURS, Le Montagnard
(sérigraphie, 60 x 40 cm, 2017)

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LES TONTONS RACLEURS est un duo créatif d’artistes sérigraphes. Maud Dallemagne (1982) et Nicolas Belayew (1982), diplômés en arts plastiques de l’Ecole de recherche graphique (Erg — Bruxelles), explorent les possibilités offertes par la sérigraphie en tant qu’outil d’expérimentation. Etablis à Charleroi (et Liège) en Wallonie, ils développent une pratique artistique multidisciplinaire en complicité avec d’autres créateurs et ouvrent cette démarche à la participation du public. Ils sont également actifs dans les domaines du graphisme, de l’illustration et de la peinture en lettre.

Dans cette image, qui s’inscrit dans une série de portraits (voir La Physicienne dans la collection de l’artothèque), le travail de surimpression d’images et de motifs produit un récit par association. On retrouve des textures évoquant la roche, la flore, la cartographie en opposition avec l’apparence de l’homme. Qu’il soit amateur de montagne, qu’il soit originaire des montagnes, qu’il soit montagnard dans un sens métaphorique ou encore d’autres choses, cela se construit mentalement chez le regardeur de l’image. Le rose n’est pas sans évoquer l’amateurisme ou la délicatesse en contraste avec l’image du montagnard. Entre distance et proximité se forme une narration poétique, dans laquelle même le portrait peut être vu comme une image parmi les autres.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Les Tontons Racleurs | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paque

LECOUTURIER : Sans titre (2014, Artothèque, Lg)

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LECOUTURIER Jacky, Sans titre
(photographie, 41 x 41 cm, 2014)

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lecouturier
Jacky Lecouturier © lesoir.be

Après des études de photographie à l’Ecole supérieure de l’Image “Le 75”, Jacky LECOUTURIER (né en 1948) devient lui-même professeur dans cette école dès 1972, année durant laquelle il réalise sa première exposition personnelle. Lors de ses pérégrinations en France, en Italie ou en Corse, Jacky Lecouturier a capté ces instants où nos sens sont soudainement mis en alerte par le cadre naturel d’un paysage. (d’après OUT.BE)

Cette image appartient à une série de photographies prises en Corse. Elles ont été exposées à la galerie Détour à Namur et à la galerie Quai 4 à Liège. Le journaliste Alain Delaunois évoque cette série en ces termes : “Les images de Jacky Lecouturier, en petits polaroïds retrouvés ou en tirages récents, n’idéalisent pas la nature, mais la restituent dans ce qu’elle a parfois de spectral. Ainsi, lorsque la lune, pleine, grosse, ronde, apparaît par une grande nuit bleue, on pourrait craindre qu’elle n’annonce l’instant fatal, l’accident final. Et pourtant, nous pourrions également parier sur la lumière argentine de l’astre lunaire, et sur ce qu’elle peut amener d’heureux, d’harmonieux et de propice au repos, dans la conjonction de la fraîcheur et de la tranquillité nocturne.”

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jacky Lecouturier ; lesoir.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

POETICA : Vous avez le droit de lire des poèmes…

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poetica.wallonica.org est désormais le portail de la poésie de wallonica.org. Vitrine intégrée dans notre archipel encyclo (encyclopédie, documenta, topoguide et boutique), la poetica est a priori dédiée aux textes des poétesses et poètes issus de Wallonie-Bruxelles, ainsi qu’à leurs recueils. Vous n’y trouverez d’ailleurs que ces deux types d’articles : des poèmes ou des références liées à la poésie (recueils, événements, initiatives…).

Pour éditer ce florilège permanent, choisir les textes, renifler les tendances, identifier les recueils, construire une iconographie qui vous touche et relier les différents poèmes et recueils aux autres contenus de wallonica.org (entre autres, proposer dans la boutique des recueils indisponibles en librairie), les deux piliers de l’équipe de wallonica.org (Patrick Thonart et Philippe Vienne) ont été rejoints par un vieux briscard de la poésie francophone belge et lui-même poète : Karel Logist. Bienvenue à bord, Karel !

Visiter notre poetica, c’est donc courir le risque de découvrir :

      • des poèmes composés (en français ou en wallon) par des auteurs, hommes et femmes, originaires de Wallonie, de Bruxelles, ou actifs en Belgique francophone (liste en cours, ici…) ;
      • des poèmes venus de plus loin dans la Francophonie (liste en cours, ici…) ;
      • des traductions de poèmes effectuées par des passeurs actifs en Wallonie-Bruxelles (liste en cours, ici…) ;
      • des incontournables de la poésie francophone ou traduite que nous ne pouvions vous cacher (liste en cours, ici…) ;
      • des compilations effectuées par l’équipe poetica ou des références de recueils dont des poèmes figurent sur le site (liste en cours, ici…) ;
      • des articles sur des sites ou des initiatives qui offrent de la visibilité à la création poétique dans notre Région ;
      • un agenda d’événements centrés sur ce thème (agenda en cours, ici…).

Tout ça, rien que pour vous ! Alors, si vous voulez lire un poème à voix haute, découvrir une image qui ouvre une fenêtre sur le monde, lire la musique des mots, entraîner votre mémoire, reconnaître la voix d’une femme d’ici ou d’un homme de là-bas, qui a su mettre en forme l’indicible : cliquez sur le nouveau bandeau mauve (colonne de droite), dans le menu des portails ou, simplement, ci-dessous…

Le chantier est énorme et nous y travaillons tous les jours mais si vous avez des propositions de textes à publier, de recueils en mal de visibilité ou que vous êtes tellement enthousiastes que vous voulez absolument nous le dire : contactez-nous…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Mary Evans – SIPA. 


Lire encore en Wallonie-Bruxelles…

PETERKEN, Jean-Marie (1929-2015)

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Né à Liège en 1929, Jean-Marie Peterken se passionne très tôt pour la musique. Il obtient un diplôme de musicologie et entre dans le monde de l’édition. C’est à ce moment qu’il découvre le jazz. En 1947, sans un sou en poche, il monte un concert à Jupille avec un orchestre qui s’appelle The Canal Street Band. Il fait la connaissance des grands “propagateurs” de l’époque (Carlos de Radzitsky, etc.) et devient président de la section liégeoise du Hot Club de Belgique. Un président qui a à son actif de nombreuses réalisations (conférences, séances de films-jazz, organisation de concerts, jams, Piano-Parades, tournois, etc.).

En 1955, on peut lire dans L’actualité Musicale ces quelques lignes qui résument ainsi son apport à la vie jazzique belge : “(…) Jean-Marie Peterken, le dévoué président de la section liégeoise du Hot Club et ses collaborateurs méritent bien d’être cités à l’ordre du jour : ils ne manquent en effet jamais une occasion de servir la cause des musiciens belges…“. Véritables missionnaires, Peterken et son alter ego Nicolas Dor se démènent en effet pour la musique qu’ils aiment : en 1955, tous deux passent leurs samedis après midi à présenter les nouveautés du disque, et bien souvent, le dimanche matin, une activité est organisée par le Hot Club de Belgique.

Jean-Marie Peterken et Nicolas Dor (1961) © RTBF/Sonuma / Jean-Marie Peterken, Nicolas Dor

Tandis qu’il travaille, professionnellement, comme attaché aux relations publiques du Grand Bazar de Liège, il organise des concerts de prestige à Liège : Stan Kenton, Duke Ellington, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Modern Jazz Quartet, etc. Mais entretemps, il a formé avec Nicolas Dor un tandem qui allait marquer l’histoire du jazz belge : en 1956, démarre en effet à l’INR de Liège l’émission aujourd’hui mythique Jazz Pour Tous (qui deviendra télévisuelle en 1959). C’est encore avec Nicolas Dor qu’il s’associe à l’imprésario Joe Napoli pour monter le Festival de Comblain-la-Tour, qui restera comme l’un des plus grands rassemblements jazziques au monde.

De plus en plus intéressé par l’univers radiophonique, Jean-Marie Peterken aborde petit à petit d’autres émissions que celles qui traitent du jazz, lequel, Jazz Pour Tous excepté, n’est guère représenté sur les ondes pendant les années 60. Disques demandés, Radio-guidage, Chronique Sportive – avec le populaire Luc Varenne, Peterken touche aux domaines les plus variés avant d’être nommé responsable de l’information régionale au centre de Liège de la RTB. Il finira par succéder à Robert Stéphane à la tête de la direction liégeoise de la RTBF.

Ces différentes responsabilités l’ont éloigné pour un temps de la musique. En 1985, pourtant, il offre la collaboration de la RTBF à l’édition et à la diffusion du livre Histoire du Jazz à Liège (Jean-Pol Schroeder) ; petit à petit, il réintroduit le jazz dans sa vie et dans sa profession. Après une série de projets non aboutis, il créera l’événement en 1989 en réinventant un type d’émission absent des ondes belges depuis des décennies : le concert de jazz, diffusé en direct, les concerts se donnent au Palais des Congrès, la section rythmique est dirigée par Michel Herr, et parmi les invités ayant déjà défilé dans cette émission, on peut citer Jon Eardley, Jacques Pelzer, Jacques Pirotton, Steve Houben, Jean-Pierre Gebler, etc. D’autres projets et non des moindres raniment aujourd’hui l’enthousiasme d’un des personnages-clés de la diffusion du jazz…

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © RTBF.be


More Jazz…

 

NOEL : Sans titre (1987, Artothèque, Lg)

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NOËL Victor, Sans titre 
(sérigraphie, 52 x 62 cm, 1987)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

noelvictorserigraphie

Après des études à l’Académie des Beaux-Arts de Mons, Victor NOËL (1957-2006) devient professeur de peinture décorative et de dessin publicitaire à l’Académie des Beaux-Arts de Tournai, jusqu’en 1976. Grand admirateur du Bauhaus, il s’engage dans l’abstraction géométrique vers 1954. Il fut membre des groupes Formes, D4, Géoforme, et Art concret en Hainaut. Il était aussi co-fondateur de la revue Mesures Art International en 1988. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé Sept abstraits construits rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric à Liège dans le cadre d’une exposition intitulée Constructivistes Belges. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Victor Noël | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LAMBEAUX, Jef (1852-1908) : le sulfureux ‘Rodin’ belge

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[RTBF.BE, 22 avr. 2023] Certes, Jef Lambeaux n’est pas resté dans la mémoire collective comme le plus grand artiste de sa génération. N’est pas Horta qui veut. Mais le sculpteur belge a néanmoins marqué son temps avec des œuvres à la fois traditionnelles et d’une modernité flagrante. Présentes dans de nombreuses grandes villes de notre pays, les sculptures de Jef Lambeaux ont fait couler beaucoup d’encre.

Jef Lambeaux (Anvers 1852 – Bruxelles 1908) n’a pas le parcours traditionnel des célébrités de son époque. Il n’est pas d’un milieu aisé, n’a pas fait de grandes études. Né en 1852 dans une famille ouvrière, Jef est le fils d’un chaudronnier namurois et d’une Anversoise. Des origines modestes que les critiques d’art n’auront de cesse de lui rappeler par la suite. Son sens artistique est vite repéré et le jeune homme a l’opportunité d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers. Il y parfait son talent pour la sculpture. Sa toute première œuvre, intitulée Guerre est exposée en 1871, mais ce n’est pas pour autant son heure de gloire.

Lambeaux part à Paris, capitale mondiale de l’art, et tente en vain d’y percer. Il y sculpte plusieurs œuvres, dont Le baiser, qui sera plus tard considéré comme son chef-d’œuvre. De retour à Bruxelles, il fait partie des fondateurs du groupe des XX, un club d’artistes avant-gardistes qui compte quelques grands noms : James Ensor, Fernand Khnopff, plus tard Félicien Rops, Henry Van de Velde, Anna Boch (rare femme à être reconnue dans le monde artistique) et un certain Auguste Rodin.

Mais Lambeaux ne restera pas longtemps un “vingtiste”. Il quitte le groupe l’année qui suit sa création, trouvant les œuvres de ses confrères trop… avant-gardistes. Il faut dire que Lambeaux puise son inspiration dans un certain traditionalisme. Les thèmes qu’il travaille sont issus du folklore, de l’histoire ou de la mythologie. C’est le cas, par exemple, de la fameuse fontaine de Brabo, inaugurée en 1887 sur la Grand-Place d’Anvers. Puisqu’elle représente la légende fondatrice de la ville, la fontaine en devient le symbole. Grâce à ce monument, c’est enfin la consécration.

Brabo sur la Grand’Place d’Anvers © antwerpen.be

Les commandes vont alors s’enchaîner. Il expose dans les salons, à Bruxelles, à Berlin, à Paris, et enchaîne les récompenses, dont la Légion d’Honneur. Ses bronzes de petites tailles décorent toutes les demeures bourgeoises. Pourtant, Lambeaux, en artiste de son temps, est loin de faire l’unanimité.

Le “Rodin” belge

En matière de sculpture fin 19e-début 20e, impossible de ne pas comparer avec la référence en la matière, Auguste Rodin. Les deux hommes se connaissent, et tous deux s’inspirent l’un de l’autre. L’expressivité des sujets et le travail des corps dénudés en mouvement sont autant de points communs de leurs œuvres respectives, signe d’une incontestable modernité. Lambeaux entre même en possession de certaines œuvres du maître français, qu’il léguera à la commune de Saint-Gilles après sa mort. Un autre trait commun caractérise les deux hommes : le goût pour le sulfureux.

Les deux amies © drouot.com

Si Rodin choque les milieux bien pensant avec plusieurs de ses réalisations, c’est son monumental chef-d’œuvre La Porte de l’Enfer, d’où sont extraites ses plus célèbres statues comme le Penseur ou le Baiser, qui déchaîne les passions. Lambeaux, lui, semble s’amuser à choquer la morale de son époque. Franc-maçon notoire, il n’hésite pas à provoquer les esprits conservateurs. Lorsque la ville de Liège lui achète Le faune mordu pour l’installer dans le parc de la Boverie, la polémique éclate. L’œuvre, admirée par Rodin, représente une femme nue tentant de se défendre, avec rage, de l’agression sexuelle d’un faune en lui mordant l’oreille. Le sujet choque tellement, que le vicaire de Liège, outré, fait renvoyer l’œuvre à son auteur.

Le faune mordu (1903, parc de la Boverie à Liège) © Micheline Casier

Les Passions humaines

Mais avant même l’affaire du faune, s’il y a une œuvre emblématique de Lambeaux qui aura fait les choux gras de la presse de l’époque, c’est bien le pavillon des Passions humaines, inauguré à Bruxelles, dans le parc du Cinquantenaire, en 1899. Le monumental relief est sculpté l’année précédente, d’après une commande du gouvernement. Pour abriter ce monument, on commande à un jeune architecte la construction d’un pavillon néoclassique, aux allures de temple grec. Victor Horta est alors presque inconnu, et ce pavillon, qui par certains éléments préface son style Art Nouveau, va lancer sa carrière.

Large de 11 m et haut de 6, le relief a tout ce qu’il faut pour choquer la bien pensance. On y voit notamment les plaisirs de l’humanité, comme la maternité, la débauche ou la séduction. Mais aussi ses tourments : le viol, le meurtre, le suicide ou la guerre. Les femmes nues sont âgées ou dodues, loin des canons de beauté d’alors. Les corps sont tourmentés, contorsionnés. De loin, on aurait presque l’impression de regarder une orgie géante. Ultime affront, un Christ décharné est crucifié dans cette cohue, relégué dans un coin. C’est l’ange de la mort, presque sanctifié, qui occupe la place centrale.

Lambeaux ne donne pas de nom à son œuvre, qui sera appelée de différentes manières avant que Passions humaines entre dans les habitudes. Trois jours seulement après son inauguration, le pavillon est fermé au public et obstrué par une palissade.

Les passions humaines © MRBA

Ce n’est pas tellement la pudibonderie qui en est la cause, mais plutôt un désaccord entre le sculpteur et l’architecte. Horta n’a pas prévu de fermer le pavillon avec un 4e mur. La colonnade est ouverte, car il veut que la lumière entre frontalement dans le bâtiment. Lambeaux est contre, il veut une lumière indirecte, qui éclaire son relief de marbre depuis la verrière du plafond. L’architecte sera donc contraint de cloîtrer le pavillon.

Lambeaux ne verra jamais le pavillon tel qu’il est aujourd’hui, puisque les modifications seront amenées après sa mort. Il décède le 5 juin 1908, à 56 ans à peine. Il demande à être inhumé sous le pavillon, ce qui lui sera refusé. Le bâtiment ne sera d’ailleurs que rarement ouvert au public par la suite.

Aujourd’hui encore, les œuvres de Lambeaux trônent dans les rues de Bruxelles, Anvers, Liège, dans le parc de Mariemont, dans les musées de Gand ou de Louvain. Son nom est toujours couru dans les salles des ventes et chez les antiquaires. Jef Lambeaux, par son style et son impertinence, aura marqué l’art sculptural belge de son empreinte.

Johan Rennotte, rtbf.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : entête, Le Baiser ©  drouot.com ; © antwerpen.be ; © Micheline Casier ; © Musées Royaux des Beaux-Arts.


Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles…

PECASSE, Jean-Pierre (1949-2023)

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[GRIGNOUX.BE, mai 2023] Jean-Pierre Pécasse s’est éteint ce jeudi 11 mai 2023. Il était de la bande des cinq fondateurs des Grignoux et avait tout particulièrement pris en charge la conception du journal (L’Inédit, devenu le journal des Grignoux) et le Parc Distribution, tout en étant une figure marquante de l’animation de soirées… Homme de conviction, il possédait aussi un humour à froid ravageur, et sa discrétion, sa modestie cachaient une volonté de fer. Face à un deuil frappant les Grignoux, il aurait été le premier à se relever, discrètement, et à reprendre son travail en silence. Nous allons donc suivre son exemple. Mais c’est le cœur bien lourd que nous allons continuer comme il l’aurait fait…

Jean-Pierre Pécasse était de la bande des cinq fondateurs des Grignoux. ll l’avait rejointe à la fin des années 1970, rue Hocheporte. ou il organisait des activités théâtrales avec la troupe Pour un autre printemps. On le retrouve également dans l’opposition aux dépenses pharaoniques de la Ville et de la Province de Liège avec l’action Cré vint djû qué Millénaire ! dont Jean-Pierre sera l’un des principaux meneurs et dans bien d’autres activités militantes… Collages sauvages, campagnes en deux temps, c’est dans ces luttes qu’il commence à s’intéresser et prendre goût à la communication.

A cette époque, Jean-Pierre est aussi un assidu du festival de théâtre d’Avignon ; il y passe une partie de ses étés, souvent en compagnie de Dany Habran. C’est de là-bas qu’ils reviennent éblouis par le travail réalisé par nos amis des cinémas Utopia, qui deviennent une source d’inspiration pour les Grignoux, alors jeunes acteurs culturels.

C’est en 1979 qu’une semaine de cinéma social et politique, organisée au Parc avec une dizaine d’associations membres des Grignoux, nous fait prendre la mesure de l’impact du cinéma sur la réflexion sociétale. C’est l’élément déclencheur de toute l’épopée des Grignoux telle que vous la connaissez aujourd’hui.

Au début, tout se fait en commun : la programmation, les contacts avec les distributeurs de films, les articles de présentation, l’animation des soirées, la caisse, le nettoyage de la salle…

© grignoux.be

Grace au public qui nous a toujours suivis, notre association s’agrandit, nous créons des emplois, nous développons et étendons notre activité. Et ce développement exige une organisation plus structurée. C’est a partir de la que Jean-Pierre prend en charge le secteur de la communication, tout en étant acteur de la globalité du projet via le collège de responsables de notre association autogérée. Au fil du temps, Jean-Pierre sera la cheville ouvrière du Festival de la comédie italienne, du Festival Anima, du Festival lmagésanté, de la Nuit du cinéma fantastique. du ciné-club Imago – à une époque où présenter à un large public des films traitant de l’homosexualité n’est pas une évidence – et, bien sûr, de la création et du développement de notre petite structure de distribution de films : Le Parc Distribution. Il avait tout particulièrement  pris la responsabilité de la conception du journal (L’Inédit, devenu Le journal des Grignoux) tout en étant une figure marquante de l’animation de soirées. C’est grâce a lui que les petits ont pu découvrir dans nos salles Les Trois Brigands ou Le Bonhomme de neige, par exemple. C’est lui qui a fait entrer aux Grignoux les anime du studio Ghibli notamment. Sa curiosité insatiable lui a permis de faire découvrir plus d’une pépite a nos spectateurs.

Amoureux des arts. c’est aussi lui qui lance la salle d’expo au café le Parc dès son ouverture en 1990, où l’on peut depuis lors découvrir des artistes de la région, et qui sera par la suite gérée par notre ami Aziz Saidi.

© grignoux.be

Homme de conviction. il possédait aussi un humour à froid ravageur, et sa discrétion. sa modestie cachaient une volonté de fer. C’était aussi un homme prudent, toujours loyal, fidèle, compétent, précis. Face a un deuil frappant les Grignoux, il aurait été le premier à se relever, discrètement, et à reprendre son travail en silence. Nous avons donc suivi son exemple. Mais c’est le cœur bien lourd que nous continuons a avancer comme il l’aurait fait…

L’équipe des Grignoux


Plus d’infos sur grignoux.be…

Les Grignoux présentent les GRIGNOUX

“Entreprise culturelle d’économie sociale, notre asbl, créée il y a plus de 40 ans, gère aujourd’hui 13 salles de cinéma sur trois sites liégeois et un site namurois : Le Parc, le Churchill, le Sauvenière et le Caméo (Namur). Elle propose également au public 3 espaces horeca : le café le Parc, la brasserie Sauvenière et le Caféo.

Nos cinémas valorisent les meilleurs films récents en version originale sous-titrée (avant-premières avec réalisateurs et équipes du film, soirées spéciales, conférences-débats avec le monde associatif, etc.). Les Grignoux développent un vaste programme de matinées scolaires sur l’ensemble de la Fédération Wallonie-Bruxelles : Ecran large sur Tableau noir. Ils organisent également une cinquantaine de concerts par an et accueillent trois galeries d’art en leurs murs. Enfin, grâce au Parc distribution, Les Grignoux distribuent plus d’une dizaine de films par an sur tout le territoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Les objectifs généraux du travail de l’asbl sont d’offrir une alternative à la culture dominante et de permettre au public le plus large possible de découvrir des films de qualité dans des conditions optimales (d’accessibilité financière, d’accueil, de projection, d’information, etc.) Occupant plus de 150 travailleurs, l’association fonctionne en autogestion et accueille environ deux mille personnes par jour, toutes activités confondues.” [GRIGNOUX.BE]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : grignoux.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © grignoux.be | L’aventure des Grignoux est également évoquée dans l’article de Jean-Marie KLINKENBERG : du Cadran aux Grignoux


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

BIERLAIRE : Erasme de Rotterdam ou l’humaniste dans tous ses états (CHiCC, 2011)

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Né à Rotterdam, vraisemblablement en 1469, et mort à Bâle en 1536, Érasme est le plus célèbre des humanistes de la Renaissance. S’il sillonne l’Europe et fait de longs séjours, parfois répétés, en France, en Angleterre, en Italie, en Allemagne et dans le canton de Bâle, il reste très attaché à sa terre natale, les Pays-bas, où il passe ses vingt-cinq premières années, puis revient à plusieurs reprises, pour travailler à Louvain, visiter ses amis à Anvers, Bruges ou Gand, fréquenter la cour de Bruxelles ou profiter de l’hospitalité d’un chanoine d’Anderlecht.

Érasme laisse une oeuvre considérable. Pendant près de quarante années, ce chercheur infatigable, qui correspond avec l’Europe entière, publie plusieurs livres par an (ouvrages inédits et/ou rééditions revues et corrigées). C’est par le livre que règne celui qu’on appelle parfois “le prince des humanistes”. Maîtrisant mieux que quiconque en son temps ce nouveau médium qu’est le livre imprimé, il surveille de très près la fabrication de sa production originale dans l’atelier de ses imprimeurs attitrés successifs (Thierry Martens à Anvers et Louvain, Alde Manuce à Venise, Johann Froben à Bâle…), mais est impuissant à contrôler les activités de leurs concurrents, qui diffusent les contrefaçons aux quatre coins de l’Europe.

Si l’Éloge de la Folie est le livre d’Érasme le plus souvent réédité et traduit depuis cinq siècles, les deux ouvrages les plus lus de son vivant sont les Colloques et les Adages. Le premier est un recueil de dialogues familiers entre des personnes de tous âges, des deux sexes et de toutes les professions. Le deuxième est une collection d’expressions proverbiales de l’Antiquité, accompagnes d’un commentaire explicatif plus ou moins long. Érasme ne cessa, tout au long de sa vie, de remettre sur le métier ces livres de classe devenus des classiques, faisant passer le premier d’une dizaine à une soixantaines de dialogues, le deuxième de 818 à 4151 adages.

L’ouvrage le plus important sans doute aux yeux d’Érasme est le Nouveau Testament de 1516, première édition grecque du texte, avec en regard, non pas la traduction latine traditionnelle connue sous le nom de Vulgate, mais une version latine élaborée à partir du texte grec de la traduction des Septante, faite d’après l’hébreu. Aussi Érasme s’attirera-t-il les foudres des théologiens traditionnels qui considéraient le texte de saint Jérôme, vieux de mille ans, comme doué de qualités bibliques, inspiré par Dieu, et donc intouchable.

Aujourd’hui largement accessible dans les principales langues vulgaires, l’oeuvre d’Érasme est écrite en latin. Tous les genres y sont représentés : la lettre (il en écrit des milliers), le dialogue, la controverse, la poésie, la déclamation, le panégyrique, la prosopopée, l’édition de textes, le commentaire de psaumes, la paraphrase des Évangiles et des Épîtres, le manuel scolaire (il écrit même un manuel de savoir-vivre), le traité d’éducation à l’usage des parents, des maîtres, des princes, des chrétiens, des prédicateurs, le livre de prières, le catéchisme, le recueil de proverbes ou de paroles célèbres de personnages de l’antiquité grecque et romaine…

L’activité littéraire d’Érasme se déploie dans trois directions principales, à bien des égards convergentes :

      1. D’abord, La Défense et l’enseignement des belles-lettres, des auteurs antiques, de la rigueur philologique, des arts du langage, grammaire et rhétorique. Érasme exhume, édite, corrige, commente, annote, traduit et finalement répand un nombre considérable de textes anciens, profanes, chrétiens (les Pères de l’Église) et même sacrés. Éducateur dans l’âme, il prodigue des conseils pédagogiques aux parents et aux maîtres, mais rédige aussi des manuels scolaires pour les enfants. Les belles-lettres ne constituent pas pour lui un obstacle à la foi chrétienne, elles peuvent au contraire servir la religion du Christ. Certains païens, d’ailleurs, pourraient faire la leçon aux chrétiens, souligne-t-il volontiers, résumant sa pensée dans le cri paradoxal et provocateur lancé par un personnage de ses Colloques : ” Saint Socrate, priez pour nous”.
      2. Ensuite, le combat en faveur de la paix entre les princes, les nations, les chrétiens. Érasme crie haut et fort que “la guerre n’est douce qu’à ces qui n’en ont pas fait l’expérience” – c’est le titre percutant d’un de ses plus beaux textes pacifistes, avec sa Complainte de la paix, dans laquelle celle-ci se lamente d’être chassée de partout. Militant de la paix, l’humaniste utilise sa plume pour dénoncer les méfaits de la guerre et exhorter les chrétiens “à suivre enfin la doctrine du Christ et à vivre dans la paix qu’elle enseigne”. Même s’il a le sentiment de “prêcher à des sourds”, il ne cesse d’interpeller les hommes de pouvoir : “J’en appelle à vous, Princes, qui gouvernez les affaires du monde et qui représentez parmi les mortels l’image du Christ. Reconnaissez la voix de Notre Seigneur et Maître qui vous exhorte à la paix”.
      3. Enfin, l’éducation à la piété chrétienne, à cette “philosophie du Christ” dont le message est simple : “L’essentiel de la philosophie du Christ consiste à concevoir que toute espérance repose en Dieu qui nous accorde gratuitement Ses dons par l’intermédiaire de Son Fils. La mort de Jésus nous rachète, le baptême nous unit à son corps. Nous devons renoncer aux désirs de ce monde, vivre conformément aux leçons de Jésus et à ses exemples, faire du bien à tous et, si quelque adversité nous surprend, la supporter courageusement dans l’espoir de la récompense future, réservée sans aucun doute aux hommes pieux, lors du retour du Christ. Nous devons progresser dans la vertu, sans toutefois nous attribuer aucun mérite, car Dieu est dispensateur de tout bien.” 

Ce christianisme-là, qu’il prêche même dans l’Éloge de la Folie, son oeuvre la plus connue, encore que souvent mal comprise, est à la portée de tous : “Il y a très peu de savants, mais il n’est interdit à personne d’être chrétien, à personne de posséder la foi, j’aurai même l’audace de dire : à personne d’être théologien”. En soutenant que tout chrétien est apte à parler de Dieu et à s’adresser directement à lui, Érasme ne s’exprime guère autrement que Luther et il ne peut que déplaire  aux théologiens de profession, soucieux de défendre leur magistère. Si l’on ajoute qu’il fait preuve toute sa vie d’une attitude très critique l’égard de l’Église visible de ses tares, on comprend mieux pourquoi il sera censuré de son vivant même et mis à l’Index dès après sa mort. Il y restera jusqu’au XXe siècle, sans jamais cesser d’être lu et redécouvert.

Franz BIERLAIRE

  • illustration en tête de l’article : © e-venise.com

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Franz BIERLAIRE a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC, en décembre 2011 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez le programme annuel de la CHiCC

Plus de CHiCC ?

POLIET, Lucien (1921-1986)

Temps de lecture : < 1 minute >

Lucien Poliet est né à Ixelles en 1921 et mort à Spa en 1986. Sensibilisé à la musique par André Souris, il entreprend des études de composition. Il découvre le jazz et apprend les premiers rudiments de batterie avec Josse Aerts (1937). Il fait ses débuts en Hollande (Scheveningen) puis au littoral belge aux côtés du bassiste américain Wilson Myers, référence qui lui vaut une intégration rapide au milieu du jazz bruxellois.

Passé professionnel dès 1939, il travaille avec Robert de Kers puis dans l’orchestre de Jean Omer au Boeuf sur le Toit (où il accompagne Coleman Hawkins) lors de son passage à Bruxelles. En août 1942, il remplace Buddy Heyninck au sein du Rector’s Club au Grand Jeu (Liège) ; il y restera jusqu’en juin 1944, travaillant et enregistrant parallèlement avec Jack Demany, Jean Omer, Gene Dersin etc., et en 1943 aux côtés de Raoul Faisant et René Thomas dans l’orchestre de l’accordéoniste Hubert Simplisse. Il compose pour différents orchestres (notamment Stan Brenders).

Après la guerre, il découvrira assez tôt le be-bop. Intéressé par la musique de Kenton pendant les années 50, il écrira différentes compositions de jazz symphonique. Il travaillera encore avec Léo Souris, Benny Courroyer, etc. puis, vers 1960 il délaissera le métier de musicien qui ne lui permettait plus guère de jouer du jazz. Il restera néanmoins jusqu’au bout un amateur passionné et un collectionneur avisé.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Ebay.fr


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EYEN : Sans titre (Personnages) (s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

EYEN Luc, Sans titre (Personnages)
(pointe sèche, 20 x 36 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

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Luc Eyen © creahm.be

Luc EYEN est né en 1973. C’est un artiste actif dans les ateliers du CREAHM de Liège, ainsi qu’au Cejiel. Camper hardiment dans le métal un animal ou un personnage n’a pas de secret pour lui, ses multiples portraits témoignent d’une belle “santé” plastique. Sa vie quotidienne alimentant intensément son expression artistique, il aime à représenter obligeamment tous ses amis. Le plus souvent, en marge de ces représentations anecdotiques, il prend soin de noter très méticuleusement tout un univers de prénoms, de dates de naissance, de multiples messages affectifs, comme autant de références à la “réalité” de l’instant qu’il voulut fixer. (d’après BEAUXARTSLIEGE.BE)

Cette pointe sèche très brute évoque l’art primitif. Les silhouettes hiératiques semblent nous observer de leurs yeux d’un blanc éclatant.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Luc Eyen ; creahm.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PUTSAGE, André (né en 1924)

Temps de lecture : 2 minutes >

André Putsage est né à Liège en 1924. Considéré comme le premier batteur bop en Belgique, il découvre le jazz en même temps que Bobby Jaspar et commence à étudier la batterie, avec pour modèles Zutty Singleton, Cozy Cole, Jo Jones, Gene Krupa, etc. Il prend quelques leçons auprès du batteur belge Jean Galère. Avec Jaspar et le guitariste Pierre Robben, Putsage est un des fondateurs du Swingtet Pont d’Avroy, d’où sortiront les célèbres Bob-Shots.

A la Libération, il effectue quelques remplacements au sein de la Session d’une Heure et dans les orchestres d’Ernst Van’t Hof, Pol Baud et Armand Gramme. En 1945, il participe à l’essor des Bob-Shots. qui deviennent bientôt l’orchestre-phare de la région. En 1947, il découvre la musique de Parker et Gillespie et est avec Jacques Pelzer un des premiers musiciens belges et européens à s’attaquer au be-bop. Par son jeu désormais marqué du sceau de Kenny Clarke et Max Roach, Putsage donne aux Bob-Shots une couleur moderne.

A la dislocation de l’orchestre, il travaille, en Allemagne surtout, dans la formation de Vicky Thunus et dans diverses autre phalanges commerciales dont les concessions de plus en plus contraignantes ont tôt fait de le décourager. Au moment où Jaspar et Sadi partent pour Paris, Putsage décide de mettre un terme à sa carrière et rentre à Liège. Il travaillera encore épisodiquement avec René Thomas, mais le cœur n’y est plus. Bientôt, il revend sa batterie au drummer français Jean-Louis Viale, et liquide sa collection de disques, coupant consciemment les ponts avec le monde de la musique, un monde qu’il ne réintégrera jamais.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Otto Dix, GroBstadt (détail) © lankaart.org


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