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THONART : Pauvre B… (comme Berlioz)

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Cet article est initialement paru dans le n° spécial de la revue « Prologue », consacré au 25e anniversaire de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège, BE) – texte actualisé en 2018

Des aigles napoléoniennes à l’albatros de Baudelaire, rares sont les artistes du XIXe qui ont pu enfiler les petits chaussons du siècle. La question reste posée : qui était hors pointure ? Les romantiques ou la bourgeoisie de l’époque ? Pour Berlioz, la réponse ne fait aucun doute : le monde chausse trop petit et, pour s’envoler vers le Parnasse, un artiste doit être un va-nu-pieds de l’âme (quand il ne l’a pas vendue à qui vous savez…).

Mon grand projet n’est pas de ce monde

Génération perdue pour elle-même, la gent romantique a régné sur un XIXe siècle bourgeois à souhait. Non content d’avoir renversé d’un revers de cape bien théâtral l’édifice rationnel que la fin du XVIIIe avait douloureusement élaboré, l’individu romantique ne vit qu’une loi, la sienne. Le créateur est son propre classique, sa propre référence : à la quiétude de l’équilibre, il préfère le mouvement de la passion. Le siège de l’art quitte l’esprit pour saigner avec le cœur.

L’option était crédible, dynamisante. Pourquoi alors étaient-ils tous si blêmes, ces romantiques, si tristes, si suicidaires et si colériques ? Ils n’en mouraient pas tous mais tous étaient frappés. Comment pensaient-ils se sevrer impunément de la mesure ? Impossible, le temps ne suspend jamais son vol ! Il ne reste que la fuite, la fuite en avant, la démesure, le grand projet.

Berlioz était de la partie. La mèche en bataille, il a combattu toute sa vie le médiocre et le vulgaire (à savoir, pour un romantique, le reste du monde). Des projets, il en vécut qui, impitoyable légalité de la vie, furent son cilice.

Né en 1803 dans une famille bourgeoise de l’Isère, il s’installe en 1821 à Paris. Au grand dam de son dragon de mère et contre l’avis de son brave père (qui ignore encore combien de fois il devra délier les cordons de sa bourse pour son artiste de fils), il abandonne ses études de médecine pour le Conservatoire. La légende veut que ce soit l’audition de l’Iphigénie en Tauride de Gluck qui ait plongé Berlioz dans cet état de grâce qui ne l’abandonna qu’avec son dernier souffle. En effet, le 8 mars 1869, Berlioz s’éteint, épuisé par une vie d’exaltation et d’extravagances, un long coma éveillé où, campé sur ses partitions ou, comme dirait Lewis Caroll, tout ruginiflant du haut de son pupitre, Berlioz a bretté pour la défense de l’âme qu’il s’était choisie, pour l’intégrité de son gigantesque ego. Renonçant à la quiétude, il n’a pas signé ce contrat en blanc que lui tendait le siècle, réalisant ainsi le rêve secret (et contradictoire) de ses confrères dissidents : devenir un “modèle” romantique, un classique de la révolte.

Les femmes : amantes ou ennemies ?

Premières ennemies, premiers grands projets : les femmes. Éperdument amoureux à l’âge de douze ans déjà (l’élue d’alors s’appelle Estelle), Berlioz se découvre une deuxième chimérique aimée en 1827, sous les traits d’Ophélie. Parfait en théorie : la femme idéale ne peut être que rêvée ; aussi, quelle meilleure proie choisir pour un amour impossible que la désincarnée Ophélie dont même la mort est une oeuvre d’art préraphaélite ? Pratiquement, rien ne va plus : ladite Ophélie est une Irlandaise épanouie du nom de Harriet Smithson qui ne daignera pas épouser notre héros avant 1833. Six ans de manœuvres d’approche tapageuses et plus ou moins infructueuses mais six années pendant lesquelles Berlioz réussira néanmoins à presque-épouser une certaine Camille Moke. En fait, Pleyel l’emportera, profitant de l’absence de Berlioz, parti pour l’Italie grâce à son Prix de Rome. Episode rocambolesque au cours duquel le compositeur revient en France en costume de femme de chambre, avec deux pistolets, une fiole de laudanum, une de strychnine et la ferme intention de tuer tout le monde. Ah, ce siècle qui résiste et ces femmes qui ne comprennent pas son génie ! Reste que Berlioz enrage, trépigne et se vexe à un tel point que voilà la belle actrice shakespearienne transformée en sorcière dans la nuit de sabbat de sa Symphonie fantastique.

Affiche du film de Christian-Jacque : La symphonie fantastique (1942)

Extrait d’une lettre à son ami Ferrand : “Oh ! mais la symphonie… J’espère que la malheureuse y sera ce soir ; du moins, bien des gens conspirent à Feydeau pour l’y faire venir. Je ne crois pas cependant : il est impossible que, en lisant le programme de mon drame instrumental [le programme parut intégralement dans Le Figaro du 30 mai 1830] elle ne se reconnaisse pas et, dès lors, elle se gardera bien de paraître. Enfin, Dieu sait tout ce qu’on va dire, tant de gens savent mon histoire !” Coup de théâtre : elle cède et l’épouse, le rêve devient réalité et l’exaltation vire à la déception. “Je croyais avoir épousé l’actrice ; je n’ai épousé qu’une dame anglaise”, dame anglaise qu’il quittera, sans l’abandonner (après qu’elle lui eut donné un fils, Louis), pour suivre une mégère de la pire espèce (ainsi le veut la légende), une cantatrice médiocre à rendre jalouse une trompette de glacier (Berlioz écrira : “Elle miaule comme deux douzaine de chats“). Marie Reccio (Melle Martin, de son vrai nom) s’attachera aux pas de Berlioz jusqu’à leur mariage, bien des années plus tard, en 1854, alors que la Smithson, malade et paralysée depuis quelques années, rend l’âme sans public et que la disparition du père de Berlioz apporte au compositeur une certaine aisance. La petite histoire considère même que la réaction de Berlioz à l’échec parisien de Tannhäuser (“Le public a ri du mauvais style musical. Pour moi, je suis cruellement vengé”) était inspirée par Madame Berlioz II. Bilan féminin : jalousies, cris et tapages, emballements et cruelles retombées. Dure réalité.

L’autorité : un épouvantail à abattre

Autre adversaire, les autorités musicales. Dispute avec Cherubini, le directeur du Conservatoire ; quatre tentatives infructueuses d’emporter le Prix de Rome qu’il n’obtiendra qu’au cinquième essai, avec Sardanapale, une oeuvre sur laquelle il n’aurait pas aimé être jugé (elle n’est aujourd’hui presque jamais jouée : le fantôme de Berlioz en soupire d’aise). Le public semble, quant à lui, avoir plus souvent applaudi aux effets musicaux (certes novateurs) qu’à la réalité musicale de la pensée de Berlioz. Le compositeur, également critique musical virulent, n’avait en outre pas manqué de se faire des ennemis dans l’establishment parisien de l’époque. Ces ennemis, eux aussi, savaient tremper leur plume dans le vitriol ; ainsi Fétis dans la Revue musicale du 15 décembre 1832 : “Aucun artiste, si heureusement organisé fut-il, ne s’est dit, au commencement de sa carrière qu’il allait faire une révolution dans son art. Avant d’être inventeur en musique, il faut être musicien ; M. Berlioz ne semble pas l’avoir compris. Il entrevoit des nouveautés qu’il est hors d’état de réaliser. Esprit inventif, ses conceptions avortent : son impuissance trahit ses désirs.”

Belle analyse psychologique du suicide romantique : à miser toute son énergie sur un grand projet exalté, l’ego est épuisé lorsqu’il s’agit d’organiser les modalités du quotidien (l’absolu n’est pas d’aujourd’hui).

Entrer dans la légende, mode d’emploi

Est-il une angoisse plus terrifiante pour un artiste romantique que l’incertitude de la postérité ? Comment s’assurer de ne pas disparaître à jamais dans les colonnes poussiéreuses des dictionnaires oubliés alors que s’éteint la dernière bougie de l’opéra, alors que cesse de résonner le dernier applaudissement ? Berlioz veut le succès et il le connaîtra de son vivant, et quand ce n’est pas en France, c’est en Allemagne, en Angleterre ou en Russie. Les oeuvres acclamées alors ne sont peut-être pas toujours les plus représentatives de son art musical, mais un public plus ou moins important lui reste néanmoins “fidèle” (comme un public parisien peut l’être…). Benvenuto Cellini est un échec, la Damnation de Faust elle-même ne suscite d’abord que l’indifférence, alors que la Symphonie fantastique, après moult péripéties, connaît un franc succès et que L’Enfance du Christ fait un malheur. Ainsi, de cuisantes défaites en ovations triomphales, Berlioz a su bâtir sa propre légende. Doué d’un sens de la publicité à faire pâlir un consultant en communication, il a soigneusement consigné dans ses écrits (avec plus ou moins d’honnêteté) ce que la postérité devait garder en mémoire à son propos. Chroniqueur redouté, il exerce son talent (réel) d’écrivain et de critique au Journal des débats et ses Mémoires hautes en couleur établissent ce qui sera “la vérité sur Berlioz” pendant de longues années. En matière d’éternité, l’important est d’avoir le dernier mot.

Et la musique ?

Non content d’avoir été un amant éconduit, un époux déçu, un critique musical respecté, un autobiographe autoritaire, un chef d’orchestre maniaque et un incorrigible romantique, Berlioz a aussi composé de la musique. C’était même là son activité principale. Pourquoi s’en souvenir ? Quelques années auparavant, le monde de la création avait été secoué par un ermite viennois : en quelques quatuors, Beethoven avait restauré aux yeux du monde la puissance tectonique et évocatrice de la musique instrumentale. Il ne faut pas oublier que la vie musicale ne connaît à l’époque qu’un seul maître : le théâtre. Les notes ne suffisent pas, il faut le texte. Nous sommes loin de la pureté des genres. Le XIXe est un siècle essentiellement littéraire : la peinture ne parle pas encore en termes de surfaces et de couleurs, la sculpture en termes de formes et de matière, la musique en termes de son et d’harmonie. Partout, il est question de symboles, d’allégories, de narration et de paraphrase. A tel point que Berlioz devra présenter sa Symphonie fantastique comme un “drame instrumental”. N’a-t-on pas commenté la première en disant du jeune compositeur “qu’il porte sur la scène lyrique ses brillantes inspirations et il ne tardera pas à y prendre un rang distingué…” ou encore “Assez parlé vaudeville. Secouez votre manteau, venez avec moi : nous allons voir un étrange jeune homme, fanatique, hardi, convaincu…, dédaigneux des formes conçues, se plaisant et s’exaltant de préférence à tout ce qui est anormal dans l’art et dans la vie sociale… Ce jeune homme est une puissance en vérité ; il le prouve. Il arrive d’Italie, et donne son concert ex abrupto. Ce concert sera romantique, fantastique, diabolique, que lui importe : ce sera beau, mauvais, bon, ridicule, extravagant, gracieux, sans nom, sans analogie, que lui importe ! … Ce jeune homme a dès ce jour un auditoire conquis, il peut dire à présent : La terre que je foule est à moi.” (Jules Janin, critique aux Débats, 1832).

Que l’on pèse dans la Damnation le poids expressif de la partie instrumentale : le signal est donné, la voix elle-même est moins récitante qu’un instrument parmi les autres, et déjà point l’unité wagnérienne, et déjà s’annonce le XXe siècle et la musique pure.

La Fantastique secoue délicieusement la France (Paris) de l’époque, l’orchestre revendique ses droits et s’enfle à souhait sous la baguette de Berlioz : à la sobriété beethovénienne des quatuors succède l’océanique multitude des formations romantiques. “Mais quand mes cent trente musiciens voulurent se ranger sur la scène, on ne sut où les mettre. J’eus recours à l’emplacement du petit orchestre d’en bas. Ce fut à peine si les violons seulement purent s’y caser… on demandait des pupitres… on criait ici pour des chaises, là pour des instruments, là pour des bougies…“. Qu’on ne s’y méprenne pas, si Berlioz opte résolument pour le langage instrumental, le programme officiellement distribué pour la Symphonie fantastique ne comptait pas moins d’une centaine de lignes d’explications et de commentaires sur ces “Episodes de la vie d’un artiste”.

Autre innovation attribuée à notre compositeur : l’idée fixe. Il s’agit en fait d’une formule mélodique ou harmonique récurrente qui caractérise un personnage, une situation ou un thème particulier (dans la Fantastique, il s’agira de l’aimée) ; le traitement, au sein de chaque mouvement, de cette idée fixe indique clairement à l’auditeur le message adressé par l’auteur. Comme on le sait déjà, son ami et rival Wagner reprendra et amplifiera ce procédé : le Leitmotiv. Autant pour la contribution de Berlioz à l’histoire de la musique.

Que l’on reproche à Berlioz sa grandiloquence, que l’on trahisse sa stature musicale en le faisant jouer au cinéma par le chétif Jean-Louis Barrault, qu’on l’adule pour son oeuvre -novatrice s’il en est- ou pour la pertinence de son interprétation du mythe de Faust, Berlioz a une carrure qui fait de l’ombre. Il est des artistes dont la quiétude -et le sérieux- invitent à l’harmonie, Berlioz comptera plutôt parmi ceux qui dénoncent et combattent, parmi ceux qui, aveuglés par leur grand projet, basculeront avec Lui, en signant sans lire…

Diff Diff Belzébuth, Belphégor, Astaroth, Méphisto !
Sat sat rayk ir kimour.
Has has Méphisto ! Has has Méphisto !
Has has has has has Irimiru karabrao !

Patrick THONART

Lectures :

BERLIOZ Hector, Le Chef d’orchestre, Théorie de son art (Arles, Actes Sud, 1988, 1ère édition en 1855)
MAGNETTE Paul, Les grandes étapes dans l’oeuvre de Berlioz : la Symphonie fantastique (Liège, 1908)

Du même auteur…

L’étrange cas du Docteur Rossini et de Monsieur Gioacchino (Opera buffa en cinq actes)

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Cet article est initialement paru dans le n°245 (janvier 1992) de la revue mensuelle « Prologue » de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège, BE) – texte actualisé en 2017

Ouverture

… Mais je parle d’un opéra : Lucia di Lammermoor, Sir Walter Scott, du classique, comprends-tu ? … Philippe était entré déjà dans cette salle plusieurs années auparavant, lors de la représentation de la Zia di Carlo. On l’avait restaurée depuis, dans les nuances betterave et tomate. Par bien d’autres côtés, d’ailleurs, elle faisait honneur à la petite ville. On avait élargi l’orchestre ; des draperies de terre cuite ornaient certaines loges, et au-dessus de chacune, pendait une énorme tablette, proprement encadrée, portant son numéro. Il y avait aussi le rideau -un paysage rose et pourpre, où s’ébattait une troupe nombreuse de dames peu vêtues, cependant que deux autres dames, couchées sur le sommet du proscenium, soutenaient un cadran d’horloge, énorme et pâle.
La somptuosité et l’horreur de l’ensemble étaient telles que Philippe ne put réprimer un cri. Le mauvais goût, en Italie, a quelque chose de majestueux. La vulgarité anglaise est inquiète, et l’allemande a des œillères : le mauvais goût italien voit la beauté et l’outrepasse, mais en conserve l’assurance. Le minuscule théâtre de Monteriano rivalisait impudemment avec les meilleurs et les dames soutenant l’horloge eussent adressé un signe de tête aux jeunes hommes de la Sixtine.
… soudain [le rideau] s’éleva, découvrant les terres de Ravenswood et le chœur des chasseurs écossais éclata. L’auditoire, qui soutenait en frappant ou tambourinant la mesure, oscilla dans la mélodie comme un champs de blé sous le vent… [Philippe] avait saisi, pour sa part, le principe de l’opéra en Italie, qui vise non à l’illusion mais au divertissement, et il n’avait aucune envie que cette soirée de gala fut métamorphosée en réunion de prière.
… Les familles se saluaient à travers la salle. Du parterre, les spectateurs, hélant leurs frères et fils dans le chœur, leur assurèrent qu’ils chantaient comme des anges. Quand Lucia apparut au bord de la source, de vifs applaudissements s’élevèrent, mêlés de cris : “Bienvenue à Monteriano !”… Lucia se mit à chanter et l’on fit silence, un instant. Elle était lourde et laide ; mais sa voix restait belle et la salle entière, à son chant, bourdonna doucement comme une ruche d’abeilles heureuses. La coloratura fut tout au long ponctuée de soupirs et la dernière note aiguë monta dans une clameur d’universelle allégresse…”

Acte I

Voilà, tout y est ! Forster l’a écrit, qui connaissait l’Italie pour l’avoir visitée (merci, Monsieur Baedeker) et l’Angleterre pour avoir souffert d’être victorien. L’auteur de A Passage to India était un entomologiste romanesque qui (vile vengeance ou autocritique ?) passa son élégante carrière littéraire à dépister les plus intimes frustrations de ses frères (et sœurs) grands-bretons en les mesurant à l’aune des passions méridionales. Avide de constrastes, il n’a pas hésité à plonger toute une troupe de jeunes vierges anglicanes dans les bras de ténébreux Italiens ou de mystérieux intouchables de l’Inde coloniale. Qui eut pu mieux critiquer l’opéra italien du XIXe siècle ?

Monteriano, Venise ou Milan, toute la scène au temps de Gioacchino est là. N’oublions pas que, si certains postulent l’immortalité de l’oeuvre, le compositeur a néanmoins vécu à une époque bien réelle où l’opéra n’était en rien ce que nous connaissons dans nos brumeuses Ardennes. L’Italie n’était aucunement unie, sainte, etc. ; elle n’était qu’un amalgame de cités plus ou moins riches, plus ou moins cultivées, où des directeurs de théâtre et des imprésarios plus ou moins honnêtes exploitaient une foule de musiciens itinérants qui dirigeaient, ici la première de telle production locale, là les répétitions de l’oeuvre qui leur tenait tant à cœur avec, hélas, la maîtresse du directeur comme Prima Donna.

Heureusement, l’Italie est aussi une terre généreuse, s’il en est. La prodigalité ensoleillée des méridionaux a aisément compensé l’inévitable légèreté avec laquelle des dizaines d’opéras ont fait résonner les salles en plaqué or de la péninsule.

Et puis, est-ce faire justice à Gioacchino que de réduire le succès de ses oeuvres à des fleurs du hâle ?

Acte II

Vienne. Dans un grenier (genre La Bohème) où traînent, éparses, des partitions fouillées, le Maître est sourdement penché “sur une impression de musique qu’il achève de corriger”. La porte s’ouvre et Gioacchino pénètre dans l’antre du génial clochard. Il n’a reculé devant aucune mondanité pour vivre cet instant (pour lui, sans l’aide de Monsieur Salieri et du poète Carpani, pas de rencontre possible avec le compositeur des Quatuors). Beethoven attend un peu pour redresser la tête : “Ah ! Rossini, c’est vous l’auteur du Barbiere di Siviglia ? Je vous félicite, c’est un excellent opera buffa ; je l’ai lu avec plaisir et m’en suis réjoui. Tant qu’il existera un opéra italien, on le jouera. Ne cherchez jamais à faire autre chose que de l’opera buffa ; ce serait forcer votre destinée que de vouloir réussir dans un autre genre… Voyez-vous, l’opera seria, cela n’est pas dans la nature des Italiens. Pour traiter le vrai drame, ils n’ont pas assez de science musicale ; et comment, celle-ci, pourraient-ils l’acquérir en Italie ?”

Gioacchino, comme on le verra, s’y essaiera quand même, frondeur qu’il était. Rossini prend note et plonge en souriant dans un salon de thé.

Acte III

Paris. Rossini est riche, célèbre et… peu productif. Comme tout le monde le dit déjà : “Rossini, c’est 40 opéras en 19 ans et, bientôt, 40 ans sans opéra !” Le compositeur dirige l’Opéra Italien. Mondain, incontournable, puissant jusqu’à la révolution de 1830, il ne s’épuise pas trop à rester génial. En plus, les pompes de l’opéra à la française le tentent. Virus conventionnel, anti-jovial et hilaro-dépressif d’un classicisme codifié, trop ostensible pour pouvoir prétendre au parrainage d’Apollon, l’opéra français de l’époque ne nous a livré que peu d’oeuvres brillantes et lumineuses. Le mal est fait, Rossini sort son Guillaume Tell : un four ! Seule l’action des années dérouillera l’oeuvre de l’aura d’ennui qu’elle a véhiculée lors de ses premières représentations. La convention est, pour le créateur, une maîtresse moins fidèle qu’il n’y paraît.

Acte IV – Intermezzo

Italie. De retour au bercail, Rossini n’aura de cesse de rappeler combien il reste attaché aux valeurs d’un opéra alors défunt : hélas pour lui, finie l’époque des castrats, des cantatrices costumées en guerriers, des vocalises vertigineuses, des rutilants décors où déambulent de fausses ingénues, finis les “numéros”, les solos que l’on veut voir bisser ad libitum. Gioacchino a fait recette mais Rossini n’est plus de son temps et il a eu la décence de descendre en marche.

Bien des années plus tard, Richard Strauss survivra lui aussi à son époque. Mais quels trésors d’intelligence ne lui faudra-t-il pas, à lui, le romantique de la dernière heure, pour rester droit jusqu’au milieu du XXe siècle, tel un albatros baudelairien dont les cadets, heureusement, ne fumaient pas la pipe.

Acte V – Finale

Londres. Le docteur Jekyll s’est enfermé dans son laboratoire. Dans la ruelle derrière la maison, apparaît une forme presque humaine mais hideuse, criminelle par sa seule existence. Hyde déchaîne la nuit ce que Jekyll a contenu le jour. Jekyll se crispe le jour sur ce dont Hyde pourra jouir la nuit. Trop de contrôle déchaîne trop de passion.

Mister Gioacchino a-t-il trop multiplié les frasques et les éclats lyriques ? Le Docteur Rossini était-il victorien au point de souffrir d’inhibition caractérisée quarante ans durant ?

Le mystère Rossini n’est-il pas l’attrape-critiques, le beau sujet de publication pour les historiens ? Voilà un musicien qui fut prospère, qui semble avoir renoncé aux extases de son jeune âge et avoir réussi à profiter de son vivant d’une gloire dont seuls les ossements de ses collègues pourront jouir un jour. L’accusera-t-on de légèreté, le blâmera-t-on pour ce qui est peut-être du bon sens ? Lui reprochera-t-on de s’être préservé du sort de son contemporain Donizetti, qui a sombré dans la folie ?

Mais, peut-être, devrions-nous simplement jouir de Monteriano et de son opéra.

Patrick Thonart

Du même auteur…

PENDERECKI : Voyage aux frontières de la tradition contemporaine

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Grandeur et misère de la Musique Contemporaine, vol. II, chapitre Krzysztof PENDERECKI. Douxième prise. Silence. On tourne : “Artiste maudit parmi les maudits, né avec un prénom impossible à orthographier, Krzysztof errait dans le petit matin de Cracovie. Son regard perdu dans les brumes s’anima un bref instant lorsqu’il revit en rêve un violon cassé, cadeau que son grand-père Penderecki, soliste de renom, lui avait offert avant de partir pour les Camps de la Mort…” Coupez, c’est mauvais et puis… intégralement faux : Krzisztof PENDERECKI a eu un cursus honorum d’une linéarité à faire pâlir d’envie un ingénieur des ponts & chaussées.

Né le 23 novembre 1933 à mi-chemin entre Cracovie (PL) et la frontière russe, Krzysztof Penderecki est un petit garçon polonais exemplaire et sans histoire. Son père, avocat, touche un peu le piano et, violoniste amateur, il réunit souvent des proches pour faire résonner la maison familiale de mouvements de quatuors ou de brillants duos. Le petit Krzysztof, lui, s’essaie sans grand succès au piano, avec plus de bonheur au violon. La guerre éclate, années entre parenthèses pour le père Penderecki qui doit abandonner son travail, première confrontation avec la liberté pour le futur compositeur qui, encore enfant, rappelons-le, voit des dizaines de Juifs polonais entassés en troupeaux et emmenés sans ménagement vers des horizons plus sordides. Après les troupes nazies, c’est l’Armée Rouge qui entre en scène. Attribuera-t-on à ces événements le goût de Penderecki pour l’intégration des bruits parmi les sons musicaux et pour les violents contrastes sonores ? Arrêtons-là la psychologie de bas-étage. La guerre se termine et Krzysztof finit des études secondaires tout ce qu’il y a de plus normales (à l’exception d’une punition pour avoir gribouillé des slogans anti-stalinistes sur les portes des toilettes). Juin 1951, Krzysztof Penderecki part étudier la musique à Cracovie, fils d’avocat, il n’a pas la chance -époque oblige- d’être descendant de paysan ou d’ouvrier et ne peut donc être admis de plein droit comme étudiant dans la vénérable Alma Mater. Il pourra néanmoins s’y consacrer à une passion : la musique ancienne (N.B. une autre passion qu’il avoue bien volontiers est son goût plus que prononcé pour les grosses voitures…). 1954, entrée à l’Académie de Musique de Cracovie. 1958, sortie de l’Académie de Musique de Cracovie et… retour à l’Académie de Musique de Cracovie : l’élève est tellement brillant qu’on en fait illico un professeur de composition. Ses connaissances en musique religieuse ancienne lui permettent également d’enseigner dans un collège religieux. L’enseignement restera d’ailleurs l’une des trois activités privilégiées de Penderecki, tant que les deux autres -composition et direction d’orchestre- lui en laisseront le loisir. Comme tout étudiant en art, il se fait la main en attendant la célébrité et compose des pièces plus virtuoses qu’inspirées. C’est l’époque des Trois miniatures pour clarinette et piano (1956). Bartok n’est pas loin. La mort d’un de ses vénérés professeurs le pousse à composer Epitafium, un requiem pour cordes, orchestre et percussions. On parlera de “violence expressive”, on évoquera Honegger, et on saluera l’arrivée d’une voix nouvelle, sans encore parler de voie novatrice. De concours en concours, Penderecki gagne des galons et des voyages, dont un en Italie où il rencontre Luigi Nono. De cette époque datent les Psaumes de David (1958) pour chœur mixte, cordes et percussions, les Emanations (1958-59) pour deux orchestres à cordes et les Strophes pour soprano, récitant et 10 instruments (1959). Krzysztof Penderecki gagne également sa vie en écrivant des musiques de film et de la musique de scène pour théâtre de marionnettes, pratiques peu fréquentes parmi les musiciens de notre Europe de l’Ouest.

Couverture du Prologue n°246, où cet article de Patrick THONART a paru en janvier 1992 (c) ORW

1956 avait été pour la Pologne musicale une année marquante : la fin du stalinisme libérait la nouvelle génération du carcan du réalisme socialiste et d’une certaine insistance sur le folklore. Le Festival d’Automne de Varsovie, créé cette même année, ne fut néanmoins pas ce creuset tant attendu où les nouvelles générations auraient pu s’épanouir. L’arrière-garde post-romantique et l’influence néo-classique en direct de France -notamment représentée par ces jeunes compositeurs qui avaient eu la chance de recevoir une bourse d’Etat pour étudier à Paris auprès de Nadia Boulanger- entravaient encore le monde polonais de la composition. En 1958, l’avant-garde vient d’ailleurs, de Darmstadt plus exactement, où règnent Boulez, Stockhausen et Cage. C’est l’époque du sérialisme le plus strict, Schönberg y fait déjà figure d’ancêtre et son dodécaphonisme initial qui ne sent plus le soufre est condamné, trop de liberté y reste possible pour ces nouveaux puritains du sériel.

“Série : une succession des douze demi-tons de la gamme chromatique présentés dans un ordre déterminé par le compositeur, et qui, moyennant divers aménagements (transposition, renversement, récurrence, transformations rythmiques, etc.), engendrera toute la composition.”

PINCHERLE M., Petit lexique des termes musicaux (Paris, 1973)

Krzysztof Penderecki compose Anaklasis pour 12 cordes et percussions (1959-60), Thrénodie pour 52 cordes (1960) et expérimente de nouvelles techniques de notations. L’élève Penderecki connaît ses classiques et il est aisé de dépister ses références : Stravinski dans les Psaumes, les maîtres du sériel dans Emanations et Thrénodie, Nono et Boulez dans Strophes. Mais le sevrage n’a pas l’air trop douloureux : les sonorités, entrecoupées de bruits, lui sont propres, les contrastes de couleurs qu’il affectionne tant sont autant de sceaux dont il marque ses compositions, les différentes attaques au sein de la même pièce sont enfin typiques d’un style et d’un son “Penderecki fecit”. A cet univers nouveau, il fallait une notation adéquate. Qu’à cela ne tienne, Penderecki invente de nouveaux codes… conférant à certaines partitions des airs d’électro-encéphalogrammes ; mais non, c’est bien de musique qu’il s’agit. Faut-il transcrire des tempi fluctuants ? Penderecki trouve le vocabulaire graphique pour les dire : trois lignes parallèles aux portées représentent trois repères de tempo (l’inférieure, le tempo le plus lent -♫ = c.48 par min.- et la supérieure, le tempo le plus rapide -♫ = c.66 par min.), un gros trait passant de l’une à l’autre indique clairement les changements ou, plutôt, les glissements de tempo. Non content d’innover le langage écrit, Penderecki bouscule le langage sonore en attribuant autant de valeur aux sons qu’au bruit proprement dit : Anaklasis sera l’événement du Festival de Donaueschingen de 1960 ; Heinrich Strobel, l’âme du festival, l’avait prévu, qui avait commandé l’oeuvre à Penderecki après l’audition de ses Strophes. Dans les Dimensions du temps et du silence, le chœur ne chante pas des mots mais des sons. L’électronique, très en vogue à l’époque, n’est pas négligée non plus : dans Psalmus 1961, la voix d’une soprano est retravaillée avec force effets d’écho et de filtres. Réactions mitigées : “choc sonore”, “dérangeant”, “désespérément cataclysmique” (à propos de sa Thrénodie dédiée aux victimes d’Hiroshima), “grandeur primitive” ou “son libéré”. Le fort-en-thème-du-premier-rang n’est pas exactement le gentil petit garçon que l’on attendait…

1962, l’année de tous les dangers, l’année de la trahison : c’est du moins ce qu’affirment les avant-gardistes du moment car, comme on peut le voir, il n’est de pires conservateurs que des révolutionnaires qui ont pignon sur rue. La parole est au Procureur du Roi. Le 27 novembre de cette année-là, Varsovie entend la première d’une pièce pour trois chœurs mixtes : un Stabat Mater (il sera par la suite incorporé dans la Passion). Penderecki est alors adoré des foules, les Polonais le saluent en rue (même ceux qui n’ont jamais entendu ses œuvres, d’ailleurs), il sera bientôt (en 1972) nommé Principal de l’Académie où il enseigne toujours (quand il est en Pologne) et il partage désormais son existence entre sa famille, ses cours et ses compositions. La voie est toute tracée pour un succès mondial, les lauriers sur terre. Est-ce pour cela que Penderecki quitte la ligne pure et dure de ses premières années ? Est-ce en vue de cette satisfaction terrestre qu’il livre ce Stabat Mater à son public, atterré de ne plus être choqué ? On lui a reproché, au nom de l’avant-garde, au nom de l’intellect, de courtiser les masses. Qu’avait-il donc de si terrible, ce Stabat Mater ?

Pour en prendre connaissance, il faut aujourd’hui écouter la totalité de la Passion selon Saint Luc dans laquelle Penderecki a intégré l’objet du litige. Créée en 1966 dans la cathédrale de Münster (sous la baguette de Henryk Czyz, fidèle de toujours), la Passion est considérée comme la première grande oeuvre de Penderecki. La déconfiture du “mécano sériel”, annoncée dans le Stabat Mater, est ouvertement prononcée dans cette oeuvre où Penderecki, fort de ses connaissances en musique religieuse ancienne, incorpore des éléments de chant grégorien et de polyphonie vocale traditionnelle. Par sensationnalisme, a-t-on-dit, le compositeur y mélange organiquement les matériaux sonores les plus hétérogènes, les couleurs y éclatent en contrastes vertigineux. Penderecki avait choisi Luc parce que les autres Passions avaient déjà été trop bien servies : la série B-A-C-H (Sib-La-Do-Si) exprime clairement son hommage. Sa Passion selon Saint Luc sera jugée par la postérité. Comme chef d’accusation : sa complaisance. Pour sa défense, l’accusé plaidera le jeu avec la tradition (pour peu que la musique de Penderecki puisse avoir un caractère ludique !) ou la redécouverte de l’authenticité de certaines sources marquantes pour la suite de l’oeuvre religieuse de Penderecki. Le public, lui, est séduit et la Passion aura pour premier mérite de servir de porte d’accès à des œuvres réputées plus difficiles. Son second mérite, et non le moindre, est de faire de Krzysztof Penderecki un compositeur mondialement apprécié. Désormais, de festivals en rétrospectives, de commandes prestigieuses en créations retentissantes, de la musique sacrée aux concertos virtuoses, Penderecki est un globe-trotter, traversant l’Atlantique dans les deux sens, au gré des concerts et des cours qu’à présent il donne également à Yale. Resnais lui confie la musique de son film “Je t’aime, je t’aime”. 1967, Pittsburgh Overture, première américaine. 1968, voyage en Bulgarie pour collecter le matériel vocal des futurs Utrenia 1 et Utrenia 2 (Enterrement du Christ, Résurrection), première du Capriccio pour Sigfried Palm (violoncelle solo)…

1969, première des Diables à Hambourg (Rolf Liebermann) : premier opéra de Penderecki, basé sur la traduction allemande de la pièce de John Whiting “Les Diables”, elle-même inspirée des “Diables de Loudun” d’Aldous Huxley. Le succès est mitigé. Le public s’est ennuyé et maintenant, il hue. Quelques jours plus tard, seconde “première” à Stuttgart ; le producteur Günter Rennert s’est déchaîné, c’est un succès : le ton narratif utilisé à Hambourg s’est mué ici en une plongée vertigineuse au cœur de l’action, la violence macabre entre enfin en scène, les sœurs “possédées” se dépoitraillent sans pudeur et le Père Grandier flambe devant les yeux du public. Rennert a réussi à trouver le pendant dramatique des explorations sonores de Penderecki.

Que dire encore de KP ? Son oeuvre continue à vivre, à se nuancer, à explorer le tréfonds du sonore ; à ses carrières parallèles de professeur et de compositeur, il a ajouté celle de chef d’orchestre (première direction en 1971). EMI a gravé la plupart de ses œuvres. Il compose pour les plus grands (le pape, des princes, des organismes internationaux, des festivals). Il a même goûté au jazz avec son Actions pour big band (1971). Aux Diables succéda Paradise Lost, moins dramatique, presque post-wagnérien, dira-t-on. Après la Passion et Utrenia vint sa Cosmogonie (1970), oeuvre non-religieuse qui permit à l’Etat polonais de remercier officiellement Krzysztof Penderecki, catholique de gauche, pour avoir “fait de la musique polonaise un concept mondial” (l’événement, postérieur au putsch, n’a pas suscité que des applaudissements). Autre rebondissement politique, Penderecki compose un Lacrimosa en mémoire des grévistes tombés en 1970 à Gdansk. L’oeuvre, commandée par Lech Walesa, a failli empêcher Penderecki de revenir en Pologne après l’arrivée au pouvoir des militaires. Après quoi, on relèvera encore un Requiem polonais (1984), un opéra, Le Masque noir (1986), et quelques concertos.

Le compositeur est aujourd’hui connu du grand public, il a sa place dans tous les bons dictionnaires (et dans wallonica.org) ; sa musique, autrefois juste bonne à faire fuir un abonné, figure au programme de tous les festivals de musique contemporaine ; il est de bon ton de connaître quelques anecdotes sur la vie de Penderecki, d’être amusé par ses premiers essais (“péchés d’adolescence” ?), d’être intéressé par ses œuvres les plus inaudibles et de saluer avec complaisance son retour dans le giron de la musique “normale”.

Mais que conclure de ce long cheminement musical quand on veut écouter sincèrement l’oeuvre de Penderecki ? Il y a-t-il un message dans ce cabotage aux confins de la tradition ? S’il est vrai qu’il n’est de rite que le rite vécu, celui par lequel le novice, vierge, pressent le passage, pour Penderecki, il n’y a eu de tradition musicale qu’une fois revisitée, où l’auditeur, d’abord apeuré mais curieux d’une culture sonore qui est la sienne, se voit ouvrir les voies de résonances essentielles, au cœur des racines authentiques de la musique de son continent. Jeune intellectuel, Penderecki a dû plonger jusqu’au sources de la culture paneuropéenne pour s’affranchir des exaltations adolescentes (visibles dans la virtuosité pure de certaines pièces) et retrouver l’essence des sonorités qui nous sont propres. A travers e.a. sa musique sacrée, Penderecki nous livre son Graal, hic et nunc : des sons qui ne peuvent nous laisser indifférents.

Quelle belle leçon d’humilité intellectuelle que de déterrer de son propre jardin les fruits que d’autres cherchent encore sous les tropiques.

Patrick Thonart

Cet article est paru en janvier 1992, dans le n° 246 de Prologue, le magazine de l’Opéra Royal de Wallonie, et ce, alors que l’ORW accueillait Les Diables de Loudun les 21-23-27-29 février 1992, au Théâtre Royal de Liège (BE) :

LES DIABLES DE LOUDUN
Opéra en trois actes
Livret et musique de Krzysztof PENDERECKI
Edition B. Schott fils, Mayence (partition)

Direction musicale de Robert Satanowski
Mise en scène d’Albert-André Lheureux
Décors et costumes de Serge Creutz

Production de l’Opéra Royal de Wallonie
Avec Helia THEZAN (Soeur Jeanne), Nicolas CHRISTOU (Urbain Grandier)
Orchestre et choeurs de l’ORW

A lire absolument, pour ne pas assister idiot à une représentation des Diables de Loudun : l’Appendice des Diables de Loudun d’Aldous Huxley. Le penseur anglo-saxon y analyse les différents “succédanés de la grâce”, de la transcendance… vers le bas. Autrement dit : “comment oublier que je ne suis que moi et que je n’adore pas ça ?” Et ce, en trois leçons. Leçon 1 : l’alcool et les drogues. Leçon 2 : la sexualité sans âme (pas la sexualité élémentaire de D.H. Lawrence, dite ‘de l’Eden’, mais celle sans amour et perverse de Genêt, dite “de l’égout”). Leçon 3 : le délire des foules (contrairement au deux précédents, ce genre de délire a rarement été interdit par le Pouvoir). Le texte est brillant et clair, incisif et provocateur ; de ces textes qui laissent le lecteur pensif, longtemps après qu’il a fermé son livre.

A lire également : la fiche très détaillée de SCHOTT-MUSIC.COM (éditeur musical) ; on y trouvera l’intégralité de l’oeuvre de Penderecki par catégorie ; la biographie du compositeur y est publiée en anglais mais elle est traduite en français sur le site de l’IRCAM – Centre Pompidou (BRAHMS.IRCAM.FR).

Du même auteur…

THONART : Article-promenade – Wolfgang Amadeus M…

Temps de lecture : 5 minutes >

Cet article est initialement paru dans le n°242 (octobre 1991) de la revue mensuelle “Prologue” de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège, BE) – texte actualisé en 2017 – 1991 était l’année du bicentenaire de la mort de Mozart (1756-1791)

Prélude. Alla Turca. L’an 1992 sera un grand cru, un millésime festif. Les plats encore tièdes de l’année M. seront resservis au hors-d’oeuvre de nouvelles liesses populaires : 1872-1992, cent-vingtième anniversaire du premier vélocipède d’Achille-Claude Debussy ; 1920-1992, soixante-dixième anniversaire de la communion solennelle d’Olivier Messiaen, sans parler du cent-vingtième anniversaire de la Bar Mitzvah de Gustav Mahler.

Introït. Comme si vous y étiez.

Dire que M. est bien coté serait un euphémisme naïf. Non contents d’inonder les salles de concert et d’opéra de Figari et de Leporelli, les messieurs endimanchés qui président aux destinées de nos mélomanies ont tapissé les vitrines de nos libraires (il est vrai que Raimondi est photogénique) et gavé les bacs de nos disquaires (intégrales et ‘best of’, disques d’or et almanachs). Bilan : le triomphe du moyen, le règne du médiocre. The European du 26 juillet 1991 titrait : “The failures are best forgotten, if not forgiven” [“Mieux vaut en oublier les échecs, faute de les pardonner”]. Dans son article, Charles Osborne regrettait principalement que si peu d’artistes aient saisi l’occasion pour explorer le M. moins connu, notamment le jeune M. de la Finta Semplice ou du Mitridate. Seule initiative qui trouve grâce à ses yeux : The Jewel Box du critique britannique Paul Griffith. Ecrit pour Opera North, ce patchwork d’arias regroupe des pièces de M. himself, agrémentées de quatre compositions de Griffith et reliées par une intrigue-prétexte. L’honneur est sauf !

La scène est triste et si prévisible. Le disque n’est pas en reste : il faut trente (ré)éditions d’œuvres du Maître, pour (re)découvrir une interprétation marquante (que n’a-t-on laissé l’arachnéenne Mitsuko Ushida jouer également les Fantaisies dans l’intégrale Philips !). Bref, si M. fait l’unanimité, il n’est pas toujours servi avec qualité.

Prélude. Allegretto.

Pourtant, les fêtes musicales de longue distance nous avaient habitués à mieux. Une des pionnières du genre nous avait tenus en haleine pendant de longues semaines : in memoriam Les cantates d’église de Jean-Sébastien Bach sur le troisième programme [aujourd’hui Musiq3]. Après un an d’anniversaire, Liszt était presque devenu supportable… au petit-déjeuner. Reconnaissons par ailleurs que Les années Mozart du même troisième programme planaient loin au-dessus des manifestations discographiques de circonstance, genre Petite musique de nuit interprétée par l’Harmonie municipale de Glötz, chef-lieu de la Syldavie supérieure, sur CD bon marché, de marque inconnue, à 5 € en grandes surfaces. Et M. là-dedans ?

Intermezzo.

Mais que fête-t-on en 1991 ? Les vocalises de la Reine de la Nuit ? La progression inimitable du Tuba Mirum dans le Requiem ? La délicate gentillesse, confortable et digestive, du quintette pour clarinette ? Monsieur M., compositeur galant ? M., génie inspiré, malade et injustement critiqué ? Peut-être Johann Chrysostomus Wolfgang Amadeus Gottlieb M., gentil garçon boutonneux qui a fort prématurément montré plus de disposition pour le clavier que pour la robinetterie et qui, partant, a fait carrière dans la musique ? Ingratitude de l’histoire : c’est sa mort que l’on fête !

Et, prenant le contrepied des ironies féroces de l’ermite en studio (j’ai nommé Glenn Gould), le Dr Alfred Tomatis entreprend de son côté, l’apologie, primaire et peu nuancée, du génie intersidéral de M., expliquant dans son Pourquoi M. ? (Fixot, 1991) comment il en est venu à utiliser la musique dudit Wolfie dans ses thérapies.

Notre petit génie en perruque ne ferait-il pas l’unanimité ? De l’hystérie glacée du génial autiste canadien, re-créateur à deux reprises des Variations Goldberg de Bach, aux épanchements hagiographiques de l’oto-rhino-laryngologue, il y a une large plaine où nos Gaulois se perdent. Comment alors parler de M., du compositeur que l’on connaît, de l’interprète qu’il fut et, enfin, de l’homme ? Car, après tout, c’en était un.

Contrapunctus ontologicus.

Une nuit que M. déambulait dans les rues de Salzbourg, il arriva sur une piazzetta à peine éclairée où chantait une fontaine généreusement baroque. Tout aussi généreusement baroque était l’énorme femme-viking qui offrait son opulente poitrine aux débordements aqueux. Ekberg-Mozart : 1-0.

Le choc fut tel qu’un souffle d’éternité fit chuter sa perruque et que, par cette épiphanie quasi joycienne, il se retrouva dans la peau d’un simple quidam, Elckerlyc, Everyman, bref, un individu devant son seul choix vital : comment vais-je réagir à cette altérité qu’est le monde qui m’entoure ?

Face à l’ordre initial (qu’il soit architectural, ambivalent ou trinitaire), il lui fallait choisir entre deux réactions : l’adhésion ou la réaction.

Thème I.

L’adhésion implique la transparence, l’abnégation de l’individu qui se fond dans le Tout, l’absence de réaction à contre-courant, le non-agir (wu wei), la mort de l’affectif au profit du simple réel, la “patience dans l’azur” du Poète puis du physicien, bref : le silence.

Concept insupportable pour le musicien qui devrait admettre que…

Qui sait ne parle pas
Qui parle ne sait pas

Lao Tzeu, Tao-tê-king : la Voie et sa vertu
(trad Houang & Leyris, Paris, Seuil, 1979)

Une négation de l’artiste et de sa fonction de créateur qui semble néanmoins ne pas avoir inhibé certains : sans aller jusqu’au translucide dépouillement de l’art Zen, il est des musiciens comme des peintres, des sculpteurs et des écrivains qui n’ont pas reculé devant le silence. Évoquera-t-on ici les instants suspendus de Debussy et son mélisme descendant (Jankélévitch) qui désamorce sans violence les affects romantiques ?

Theme II. Con variazoni.

La réaction, elle, est un vécu bifide qui transforme l’individu, le musicien en un Laocoon prisonnier de lui-même. Face au chaos des éléments, l’homme se dit créateur et élabore un artefact, une structure, une trame rassurante qu’il propose à ses frères humains.

Ce vécu est bifide, parce que le créateur a le choix des modèles : plongera-t-il en lui-même pour puiser dans son pathos une inspiration de bâtisseur ? Quels drames pathétiques habitaient Berlioz, qui provoquèrent les épanchements de la Fantastique ? Quels débordements solitaires masque la marche disciplinée de la musique de chambre de Schubert ? Quel cœur grondant a inspiré l’explosion thaumaturgique des derniers quatuors de Ludwig van ?

A l’opposé, le compositeur, avide de reconnaissance et mendiant l’absolution pour son ego démesuré, respectera-t-il la convention, nagera-t-il dans l’académisme et l’éloge des grands ? Oubliant l’ironie pour la conformité, glanera-t-il un succès public que les précédents n’auraient accepté qu’à titre posthume ? Écrira-t-il avec élégance la Musique de table d’un prince ? Fera-t-il valser Vienne tous les soirs de fête ? Sera-t-il le chantre de la Révolution d’octobre ? Ses Ayres lui attireront-elles les grâces de Sa Majesté ?

Finale. Allegro.

Et l’artiste ? Et M. ? Ses options philosophiques trahissent sa confiance dans l’Ordre premier et, s’il n’a jamais témoigné d’un amour extrême pour le silence, il a écrit des pages que l’on ne pourrait taxer de grandiloquence affective : dans les registres graves, Zarastro n’a rien d’un Trovatore et, sur les crêtes cristallines, ses sopranos tiennent des notes qui invitent à l’infini. Que dire des Sonates pour piano quand elle sont respirées, pédales en berne, cette fois par la diaphane Mitsuko Ushida ?

Parallèlement, en bon pré-romantique, M. a teinté son élégance d’un pathos léger et de bon ton. Don Giovanni est là pour en témoigner, lui, cette caricature pour mal-voyants de l’ego triomphant qui dort en chacun de nous. L’ornementation quelquefois mièvre ou sautillante de certaines de ses pièces (un tribut payé au Siècle ?) donnerait raison à Glenn Gould mais, si l’on en croit Eduard Mörike dans sa nouvelle, Mozart auf der Reise nach Prag (1855), Mozart -puisque c’est bien de lui dont il est question- fut avant tout un fauteur de troubles, poli, peut-être (ce que Wolfgang -sic- Hildesheimer met en doute dans son Mozart, en 1979), mais dangereux pour l’ordre établi et la complaisante bourgeoisie de l’époque.

Satisfait, le lecteur se renverse dans son fauteuil : “C’est bien ce que je pensais !”.

Patrick Thonart

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