2021 : Inondations et barrages dans la Vallée de la Vesdre – L’aménagement du territoire en question

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[TERRESTRES.ORG, 5 juin 2023] A mesure que le dérèglement climatique s’intensifie et l’artificialisation des sols se poursuit, les inondations dévastatrices s’enchaînent à travers le monde. A l’été 2021, la Belgique a connu des pluies torrentielles qui ont entraîné 100 000 sinistrés. Cette enquête historique retrace 150 ans de projets de transformation et de modernisation de la vallée belge de la Vesdre. A travers l’histoire des barrages, c’est bien plus qu’un objet technique qui est examiné : c’est une “machine organique” où la technique, la géographie, la biologie, le politique et le social interagissent constamment.

ÉTÉ 2021 : LE DÉLUGE

Entre le 14 et le 16 juillet 2021, 209 communes du sud-est de la Belgique ont connu des pluies diluviennes entraînant des inondations d’une ampleur et d’une intensité exceptionnelles. En quelques heures à peine, les habitants de Verviers, Trooz, Pepinster, Chaudfontaine… ont vu le niveau de l’eau de la Vesdre, de l’Ourthe et de la Meuse monter à vue d’œil, engloutir les voitures, les jardins ; encercler les habitations ; envahir les rez-de-chaussée. Des maisons s’effondrent sous la vigueur du courant, sous les chocs des objets qu’il charrie. Les routes sont impraticables et imposent d’interminables détours. Les habitants qui n’ont pas fuit à temps sont assiégés. Les lignes de téléphone sont coupées ou saturées. L’angoisse monte. Les services de secours, de soin, les relais d’information sont débordés et mal outillés. Alors déjà les premières interventions de solidarité s’organisent, entre voisins, avec les moyens du bord (les tracteurs, les embarcations de fortune, les compétences de chacun·e). Malgré tout, c’est souvent l’économie de toute une vie que les flots emportent sans pitié. Le bilan est lourd, les conséquences sont traumatiques : 100.000 sinistrés. 39 décès officiels. Des dégâts matériels estimés à plus de deux milliards d’euros. Les populations les plus touchées sont souvent déjà les plus précaires, habitants d’anciens centres industriels et de zones inondables.

Les lendemains sont difficiles. Les traces matérielles de ces vies englouties s’entassent à tous les coins de rue, sur les bretelles d’autoroute réquisitionnées, en bordure des rivières. Une atmosphère d’apocalypse règne. Chacun·e tente d’évacuer l’eau, de sauver ce qui peut encore l’être, de faire une première estimation des pertes. Des bénévoles affluent de tout le pays pour prêter main forte aux victimes. La Croix Rouge, l’armée tentent d’organiser les renforts. Il y a de la solidarité, mais aussi de la confusion et des premières frustrations. C’est aussi le moment des controverses [1].

[1] Pour un récit complet des événements, voir le magazine belge Wilfried (numéro 17, automne 2021, et hors série 2021 : Mémoires vives). Pour un recueil d’images et de témoignages, voir le travail de Caroline Lamarche et Françoise Deprez : Toujours l’eau (juillet 2021, Tavier : éditions du Caïd).

De nombreux témoins expliquent que la montée des eaux sur le cours de la Vesdre n’a pas été linéaire, mais marquée par deux vagues, emportant tout sur leur passage. Très vite, une corrélation est supposée avec la présence de barrages hydrauliques situés en amont des zones inondées. Quel a été leur rôle ? Les vannes ont-elles été ouvertes pour empêcher la ruine des structures ? L’ouverture des vannes a-t-elle aggravé la situation en provoquant les raz-de-marée observés par certains témoins directs ? Aujourd’hui un rapport d’analyse sur le sujet – commandé par le ministère du Climat, de l’Énergie et de la Mobilité – conclut à la décharge des gestionnaires d’infrastructures. Le barrage de la Vesdre n’aurait jamais rejeté un débit plus important que celui qu’il recevait en amont. Il aurait même permis de stocker 6 des 12,4 millions de m³ d’eau tombés sur son bassin versant. Sans ce barrage, la situation aurait été donc encore plus catastrophique à l’aval [2].

[2] Fränz Zeimetz et al., Analyse indépendante sur la gestion des voies hydrauliques lors des intempéries de la semaine du 12 juillet 2021 (2021)

ALORS,  LA QUESTION EST-ELLE CLOSE ?

D’une part, le rapport laisse de grandes zones d’ombre sur le déroulé exact des événements. Les rédacteurs en énoncent eux-même les limites : planning trop serré pour une reconstitution hydrologique complète, utilisation exclusive de données transmises par les services publics incriminés, défaillance des capteurs enregistrant les débits entrant pour le réservoir de la Gileppe. A la lecture du rapport, il est certain que les barrages n’ont pas aggravé les effets des inondations. Mais aucune explication alternative n’est donnée à l’effet de vague qui a pourtant été observé par des nombreux témoins. Le devoir d’enquête semble avoir été pris à la légère par le Gouvernement. Il en résulte de l’incrédulité et un sentiment d’injustice parmi les citoyen·ne·s concernés.

D’autre part, le débat, relayé par les médias et encadré par le rapport du gouvernement n’offre qu’une marge de manœuvre étroite : approuver ou contester les décisions et gestes de quelques techniciens et experts. Ouvrir les vannes ou risquer l’effondrement du mur de retenue ? En voilà une alternative infernale [3] ! En parallèle du devoir d’enquête, une responsabilité plus large devrait être invoquée si nous voulons nous saisir de cette catastrophe pour penser les territoires que nous habitons, et leur résilience face aux catastrophes de plus en plus fréquentes que nous annoncent les climatologues. Pourquoi les barrages sont-ils là ? Que doivent-ils devenir ? Quel mode de gouvernance désirons-nous mettre en place pour affronter les difficiles prises de décision qui s’annoncent ?

[3] La notion d’alternative infernale est développée par Isabelle Stengers et Philippe Pignarre dans La sorcellerie capitaliste (Paris : La Découverte, 2005)

L’objectif de cet article est d’alimenter ces réflexions, à partir d’une lecture historique. Il propose de retracer l’histoire des barrages de la vallée de la Vesdre et de leur ancrage territorial. Il propose d’essayer de mieux comprendre leurs modes de production, leurs effets et les aménagements du territoire qu’ils les ont accompagnés pour pouvoir réfléchir collectivement à la manière de les gérer demain. Mais avant d’entamer le récit, deux précisions sont à apporter pour expliquer la démarche.

LA MACHINE ORGANIQUE ET LE PALIMPSESTE

L’étude des infrastructures pose une question de cadrage et d’échelle. Jusqu’où doit-on regarder ? Quels dessins produire pour parler d’un barrage ? Les documents d’archives contiennent le plus souvent les dessins des ingénieurs qui s’en tiennent aux murs de retenue, zones excavées, turbines et postes de commande. Pourtant, un barrage ne se réduit pas à sa seule emprise construite, ni même au périmètre de son chantier. Il s’agit aussi – comme nous le rappelle les inondations dans la Vallée de la Vesdre, d’une entité qui transforme profondément le territoire dans lequel elle s’inscrit, parfois à très grande échelle. L’historien de l’environnement américain Richard White appelle ce nouveau territoire transformé par la présence du barrage une “machine organique”, pour insister sur les relations entre l’ouvrage d’art et l’environnement géographique et social dans lequel il est construit. La machine comprend aussi les nouveaux modes d’extraction des ressources naturelles, les nouvelles activités humaines et non-humaines que le territoire transformé accueille [4]. De surcroît, ce territoire transformé, comme le démontre Donald Worster, reconfigure aussi les rapports de domination qui y prennent place. La construction des grands barrages s’accompagnent presque toujours de conflits territoriaux entre leurs initiateurs privés ou publics et les habitants des régions menacées d’inondation [5]. Raconter l’histoire des barrages demande d’intégrer aussi une série de choix de nature politique, sociale et environnementale qui prennent forme dans le vaste territoire concerné. Ce ne sont donc pas les barrages de la Vesdre qui sont étudiés ici, mais bien la machine organique qu’ils ont participé à construire dans cette vallée.

[4] Richard White, The Organic Machine: The Remaking of the Columbia River (New-York : Hill & Wang Pub, 1995).
[5] Donald Worster, The Hoover dam : a study in domination, The Social and Environnemental Effects of Large Dams (1984).

Par ailleurs, l’étude des transformations multiples d’un territoire pose la question de leur sédimentation. L’historien de l’architecture André Corboz compare le territoire à un palimpseste, ces parchemins grattés et ré-employés, sur lesquels chaque nouvel écrit se superpose aux antérieurs partiellement effacés. Le territoire n’est, en effet, jamais une page blanche, ni une page définitivement écrite. Il est – au contraire – façonné par une accumulation de traces matérielles, témoins des usages et aménagements présents et passés cumulés, et malgré tout, toujours ouvert aux transformations futures [6]. Ainsi, comme nous le verrons, le bassin de la Vesdre est parsemé des traces matérielles de ses usages successifs. Certaines traces subsistent à l’état de ruines, d’autres se sont vues assignées de nouvelles fonctions et de nouveaux récits au fil du temps. Toutes s’accumulent jusqu’à constituer un prolifique stock de matières “mises en œuvre”. Ainsi, le récit qui est développé ici est constitué de trois étapes qui ne se succèdent pas mais se sédimentent et participent à dresser le portrait de la situation contemporaine avec laquelle les architectes, les urbanistes, les décideurs et les habitants du 21e siècle devront bien composer.

[6] André Corboz, Le territoire comme palimpseste et autres essais (Besançon : Éd. de l’imprimeur, 2001)

PRINTEMPS 1868 : DES DRAPS, DES ÉPICÉAS ET DES ÉTATS-NATIONS EN ÉBULLITION

La Belgique est une jeune nation – à peine 38 ans – en plein essor industriel. L’ingénieur des mines Eugène Bidaut, jusqu’alors surtout reconnu pour ses études géologiques dans les régions charbonnières, a pris rendez-vous avec le Ministre libéral des Travaux Publics, Alexandre Jamar. Il vient lui présenter le résultat de onze années d’études l’amenant à proposer la construction du premier grand barrage du pays. L’objectif de l’étude visait à “améliorer le régime de la Vesdre“. La formule est laconique… Améliorer ? Oui, mais pourquoi et surtout pour qui ?

Travaux du barrage de la Gileppe. Vue du mur barrage amont (ca. 1867–1875) © KBR

Au 19e siècle, la région de la Vesdre, au Sud-Est du pays, est le foyer d’une industrie textile florissante. Pour laver la laine en économisant les matières dégraissantes, il est intéressant de disposer d’une eau douce, peu chargée en calcaire. Et c’est précisément ce que les industriels ont trouvé dans cette vallée. L’eau provient principalement du haut-plateau des Fagnes, un paysage de tourbières où les précipitations sont fréquentes et abondantes. L’eau qui s’y infiltre ne traverse que des roches siliceuses (sans calcium) avant de rejoindre les pôles industriels de Verviers et Eupen. La localisation semble donc idéale. Mais, avec l’essor industriel et la multiplication des usines, une pression sur la qualité de l’eau s’opère. Les établissements situés en aval sont mécontents de travailler avec l’eau souillée par leurs voisins en amont. Les rejets de chaque usine s’additionnent, la pollution se concentre dans les cours d’eau, et devient problématique, surtout pendant la saison sèche, en été. Dans les mémoires du barrage de la Gileppe, publiés en 1877, il est question d’”une infection parfois intolérable, des boues qui fermentent sur le lit de la rivière, emportées par de soudaines crues et véhiculant leurs miasmes jusqu’aux portes de Liège“. Une diminution drastique de la population de poissons est également mentionnée. Les ingénieurs concluent : “Le mal grandit tous les jours, à mesure que l’industrie étend sa production et multiplie ses déchets” [7].

[7] M. Bodson, E. Detienne, and F. Leclercq, Le barrage de la Gileppe : Mémoire rédigé à la demande de la Section de Liège de l’Association des Ingénieurs sortis de l’École de Liège (Liège : De Thier, 1877).

L’étude d’Eugène Bidaut est réalisée au frais de l’État mais à la demande de la Ville de Verviers, poussée dans le dos par les industriels locaux. Elle vise à remédier à cette situation conflictuelle générée par leur exploitation cumulée de l’eau. L’étude promeut la construction du barrage sur la Gileppe, un affluent de la Vesdre, couplée à l’installation d’un réseau de canalisation et distribution d’eau (dont subsiste l’aqueduc de Goé). Le barrage permet de garantir un débit constant en aval, et de pouvoir ainsi “diluer” la pollution tout au long de l’année en s’affranchissant des variations saisonnières naturelles du cours d’eau. La canalisation permet d’approvisionner toutes les industries en eau de qualité identique, quelle que soit leur position dans la vallée. A ce titre, le plan de Bidaut offre une solution toute relative aux problèmes de la vallée de la Vesdre : les pollutions ne sont certes pas évitées, mais elles sont diluées grâce au maintien d’un débit constant de la rivière, ce qui permet de réduire sinon leurs effets, au moins leurs visibilités.

La construction du barrage de la Gileppe constitue donc une intervention financée par des fonds publics en soutien du secteur privé industriel. Les usines textiles ne sont pas portées responsables de la pollution du cours d’eau. Il ne leur est pas demandé de réduire la nocivité de leurs rejets ou d’en assumer les conséquences. Au contraire, une infrastructure publique est construite pour non seulement prendre en charge leurs externalités négatives mais également leur offrir un meilleure approvisionnement en eau. En cela, le projet est parfaitement aligné avec les ambitions libérales du jeune état belge, telles qu’elles ont été décrites par l’historien Alexis Zimmer : “fonder infrastructurellement un nouvel ordre économique, affirmer matériellement l’émergence d’une nouvelle nation” [8]. L’infrastructure publique soutient le développement de l’industrie qui – en retour – assure le prestige et l’autorité du jeune état. Sans surprise, le plan de M. Bidaut est chaleureusement accepté et rapidement mis en œuvre. Les travaux démarrent un an à peine après la présentation du projet, tandis que le barrage est inauguré en 1875, après seulement six années de chantier.

[8] Alexis Zimmer, Brouillards toxiques. Vallée de la Meuse, 1930, contre-enquête (Bruxelles : Zones sensibles, 2017).

Le chantier du barrage s’implante dans un paysage déjà lui-même en proie à des transformations radicales. La loi de 1848 sur le défrichement donne un cadre légal favorisant la mise en culture des anciens terrains communs. Sur le plateau des Hautes Fagnes, en amont du barrage, cela se concrétise par un remplacement des usages traditionnels associés aux tourbières – notamment le pâturage et le fauchage – par une nouvelle pratique : la plantation intensive d’épicéas. Les tourbières sont drainées, découpées en une grille orthogonale de 250m par 250m. Les drains, de petits fossés qui bordent les parcelles, forment un réseau artificiel d’écoulement de l’eau et se connectent à plusieurs fossés d’évacuation, court-circuitant souvent la géographie originelle des bassins versants. L’effet de ces aménagements forestiers sur l’hydrologie de la région est controversé. Les trois ingénieurs rédacteurs du mémoire sur la construction du barrage de la Gileppe, relatent – sans toutefois y accorder beaucoup de foi – que, d’après l’opinion générale, le défrichement de la forêt d’Hertogenwald serait responsable d’une diminution du débit d’étiage de la Vesdre. Le barrage de la Gileppe serait ainsi devenu nécessaire en partie pour compenser les nouvelles pratiques forestières, en amont du barrage. Une hypothèse similaire sera plus tard développée dans les travaux de Raymond Bouillenne, botaniste et professeur à l’Université de Liège : la brusquerie des crues de 1894, 1936, 1952 serait expliquée par la suppression des tourbières qui constituaient auparavant un réservoir-tampon naturel en amont d’Eupen et Verviers. La couche organique poreuse des tourbières fonctionne, en effet, comme une éponge, capable de se gorger d’eau et d’ainsi différer et réguler l’effet d’une crue ou d’une période sèche en aval [9].

[9] R. Bouillenne, P. Deuse, and M. Streel, Introduction historique à l’étude des tourbières de la Fagne des Deux Séries, Bulletin de la Société Royale des Sciences de Liège 5 (1956).

Le drainage des tourbières, à l’inverse, entraîne une diminution de l’inertie du système : chaque crue, chaque sécheresse dans le Haut-Plateau se fait plus rapidement sentir à l’aval, à moins d’être compensée par le réservoir du barrage, dont les vannes doivent être ouvertes ou fermées par les gestionnaires de l’infrastructure, en fonction des prévisions météorologiques.

La vallée de la Vesdre occupe une position frontalière, à proximité du Royaume Prusse, qui deviendra l’Allemagne quelques années plus tard. Une première tentative échoue de construire un barrage transfrontalier, profitant aux deux pôles industriels voisins d’Eupen et Verviers. A l’aune de la guerre franco-prussienne de 1870-1871, les tensions entre les deux nations augmentent progressivement et la question de l’eau devient l’un des terrains de ces tensions. L’eau drainée est convoitée de chaque côté de la frontière. Du côté de la Prusse, le fossé d’Eupen est creusé. Il achemine artificiellement l’eau drainée des tourbières vers la Soor en direction d’Eupen. Du côté belge, le fossé de Bovy conduit l’eau des tourbières vers la Gileppe au profit de l’agglomération de Verviers. Chacun tire la couverture de son côté. Dans le contexte de ce bras de fer, le projet du barrage de la Gileppe représente une démonstration de force dont témoigne la statue de Lion qui trône fièrement en son sommet. Ainsi, si les cours d’eau sortent des lits qu’ils se sont patiemment construits, c’est aussi pour répondre aux contours et contraintes des frontières administratives de deux états-nations en ébullition.

Un homme posant devant la statue du Lion de la Gileppe (photographie anonyme, 1878-1890) © Rijksmuseum

Le drainage et les plantations d’épicéa, la canalisation de l’eau et la construction du barrage de la Gileppe se révèlent être finement interconnectés. Ensembles, ils transforment la vallée de la Vesdre en une première version de la “machine organique“, qui elle-même constitue l’ancrage matériel d’un travail politique mené par le jeune Etat Belge pour fonder sa légitimité dans le paysage européen.

ÉTÉ 1939 : DES CHÔMEURS, DES FÊTARDS ET DES NATURALISTES

A la veille de l’entrée en guerre de la Belgique contre le 3e Reich, Joséphine Baker et sa troupe sont en représentation sur le bord de la Meuse, dans la Ville de Liège. Il y règne une atmosphère festive de cabaret, de joutes navales et de feux d’artifice. L’exposition internationale de l’Eau bat son plein. Elle célèbre l’inauguration du Canal Albert reliant Liège au Port d’Anvers. Ce nouveau canal est d’une grande importance stratégique pour la Ville, car il assure aux produits de son industrie sidérurgique un accès direct vers la mer, sans passer par les Pays-Bas voisins [10]. Mais ce n’est pas tout. Le canal Albert est aussi le fruit d’un plan de relance économique et de lutte contre le chômage, le “plan du travail”, introduit par le socialiste Henri de Man, en réaction aux effets de la Grande Dépression. En effet, l’industrie belge souffre des effets de l’inflation. Le chômage augmente. Les grèves, les manifestations et leur répression souvent violente se multiplient. Le plan de Monsieur de Man – une sorte de New Deal belge – repose sur la construction d’infrastructures publiques permettant d’offrir des débouchés aux producteurs de matière première mais aussi de générer un besoin de main d’œuvre [11]. L’exposition de l’eau, c’est aussi la célébration de ce nouveau modèle : une économie planifiée, encadrée et soutenue par l’État, qui vient au secours d’un système capitaliste en crise.

[10] Voir les revues d’architecture belges Bâtir 73 (1938) et 78 (1939).
[11] Guy Vanthemsche, De mislukking van een vernieuwde economische politiek in Belgïe vóór de Tweede Wereldoorlog : de OREC (Office de Redressement Economique), Revue belge d’Histoire contemporaine 2-3 (1982). Henri de Man, Les travaux publics et la résorption du chômage (Bruxelles : Ministère des travaux publics, 1936)

Mais puisque le Canal Albert est achevé, où iront les ouvriers et leurs pelleteuses ? Quel sera le prochain grand chantier ? Pour le savoir, les visiteurs de l’exposition doivent se rendre à la Rotonde Centrale du Palais du Génie Civil pour y découvrir la maquette du réservoir d’Eupen, un deuxième barrage dans la région de la Vesdre, implanté sur les territoires récemment acquis par la Belgique en faveur du traité de Versailles [12]. Sa construction a démarré 3 ans plus tôt, en 1936. Le barrage trône fièrement au centre d’un diorama évoquant le paysage qui l’entoure et que nous connaissons déjà : les plantations d’épicéas.

[12] Selon le «guide plan officiel de l’exposition de l’Eau à Liège» (1939).

En ce qui concerne le projet lui-même, rien de neuf sous le soleil. Le second barrage est situé à une dizaine de kilomètres à peine de celui de la Gileppe. Il en constitue le complément : il permet d’alimenter en eau potable et industrielle la région d’Eupen, tout comme le barrage de la Gileppe alimente le pôle verviétois. A l’instar de son voisin, il augmente le débit d’étiage et limite l’effet des crues. Les deux barrages jouent ainsi un rôle symétrique. La construction de cette deuxième retenue s’accompagne aussi de la poursuite du processus de drainage. Les plantations d’épicéas remplacent petit à petit les tourbières. L’eau drainée du plateau est convoitée par les gestionnaires de barrages en aval. A la fin des années 1940 (le chantier du barrage est interrompu pendant la guerre mais repris dès 1946), deux tunnels de captage sont réalisés pour envoyer respectivement les eaux de la Soor vers la Gileppe et les eaux de la Helle vers le barrage de la Vesdre [13].

[13] Le barrage de la Vesdre, Architecture Urbanisme Habitation, revue mensuelle des éditions Art de bâtir 3 (1948).

L’objectif est d’agrandir artificiellement les bassins versants et ainsi augmenter les volumes de réserve des barrages. Puis, en 1962, c’est le lit de la Vesdre elle-même qui est modifié. Afin de garantir sa potabilité, le tracé du cours d’eau est partiellement détourné pour lui faire rejoindre le lit de la rivière Steinbach. Cela permet de lui faire traverser un territoire moins urbanisé et donc moins pollué. Ce choix demande toutefois d’exproprier deux hameaux situés au bord de la Steinbach : Reinartzhof et Petergensfeld [14]. L’ajout d’une deuxième retenue – dont le volume est tout de même deux fois supérieur à celui du barrage sur la Gileppe – et ses accessoires – canalisations, détournements, captages – constitue ainsi un pas supplémentaire dans le mouvement d’artificialisation de l’hydrographie du bassin versant de la Vesdre, tel qu’il fut entamé au 19e siècle.

[14] 9000000, Reinartzhof, reportage télévisé dirigé par Jean Allaert, Jean-Marie Delmée, et René Henoumont, 1962.

Pourtant, dès 1935, le site retient l’attention des naturalistes. Une association sans but lucratif “les amis de la Fagne” est créée, avec pour première action la contestation victorieuse d’un autre projet de barrage sur la Hoegne, qui aurait définitivement inondé le haut-plateau. L’association milite ensuite pour l’obtention d’un statut de “réserve naturelle” et pour la conservation des tourbières. Ce combat contre la plantation d’épicéas se poursuit avec vigueur jusqu’au début des années 1970. Mais il est intéressant de constater que l’intérêt des naturalistes se limite au Haut-Plateau, sans considération pour l’acheminement de l’eau vers l’aval, où la rationalité des gestionnaires de barrage semble incontestée. De même, ils ne s’opposent pas aux expropriations de Reinartzhof et Petergensfeld et au détournement du cours de la Vesdre. Au contraire, une convergence d’intérêts entre les naturalistes et les gestionnaires du réseau apparaît. Comme en témoigne Roger Herman, président d’honneur des “Amis de la Fagne”, les naturalistes ne voient pas l’expropriation des villages d’un mauvais œil, car elle participe pour eux à transformer la région en une zone de protection naturelle, c’est-à-dire, selon l’acceptation la plus usuelle, en une zone dépeuplée, préservée (en apparence seulement) des usages anthropiques. Protéger le riche biotope des Hautes-Fagnes et garantir la qualité de l’eau potable des réservoirs de la Vesdre et de la Gileppe deviennent ainsi des objectifs compatibles [15].

[15] Interview de Roger Herman, Les amis de la Fagne par l’auteure en 2022.

La “machine organique” se complète et se diversifie. Elle comprend maintenant deux barrages et leurs tunnels de déviation et de captage, les plantations de sapins restantes mais aussi un parc naturel en création, et toutes les activités touristiques, scientifiques et didactiques que cela implique. Sa signification politique, elle aussi évolue. A l’exposition de l’Eau, le barrage, tout comme le canal Albert, est un objet de fierté et de réjouissance. Il symbolise toujours le progrès technique et industriel mais également le progrès social : la capacité de l’État belge à gérer les effets d’une crise mondiale du système capitaliste, tout comme il gère activement les flux hydrauliques et les ressources forestières.

HIVER 1969 : LE PROBLÈME DE L’EAU, LES TRENTE «GLORIEUSES» ET LES VOIX QUI S’OPPOSENT

Dans les années d’après-guerre, en Belgique comme dans le reste du monde occidental, la vie quotidienne se transforme au gré du déploiement de nouveaux modes de consommation. A cette époque, pour l’État belge, l’eau est devenue un “problème” et même une “question royale”. En 1966, le Roi ordonne la création d’une Commission Spéciale, chargée d’analyser la situation relative à la gestion de l’eau, sous toutes ses coutures : transport fluvial, consommation en eau domestique et industrielle, aspects récréatifs, politiques et énergétiques. Trois ans plus tard, la Commission publie son rapport final. Le document est extrêmement synthétique [16]. Il se base sur des prévisions à la hausse des besoins dans tous les secteurs et fixe un objectif principal : il faudra imposer, en toute saison, un débit minimal de la Meuse de 50 m³ par seconde en aval de Liège, ce qui, selon les estimations alors en vigueur, entraîne la nécessité de construire des barrages pour atteindre une réserve d’eau d’environ 200 millions de m³. Le rapport prévoit la construction de trois nouvelles retenues : sur le cours de l’Eau d’Heure, de la Lesse et en un troisième site dont la localisation n’est pas encore fixée. Il entérine également le surhaussement du barrage de la Gileppe, qui passe entre 1967 et 1971 d’une retenue de 13 millions de m³ à 27 millions de m³.

[16] Archives du Ministère des Travaux Publics, Région Wallonne, Namur : Commission royale au problème de l’eau, Rapport final (1969).

Les causes du surhaussement du barrage de la Gileppe ne sont donc plus confinées à la région de Vesdre mais s’envisagent à l’échelle du territoire national voire européen. Les barrages des années 1960-70 doivent – comme le révèle le rapport de la Commission de l’Eau – permettre de répondre aux prévisions de besoins croissants en eau domestique. Mais ils alimentent aussi le système de refroidissement de la future centrale nucléaire de Tihange, alors en construction. Ils assurent le remplissage des canaux qui ont été modernisés, c’est-à-dire élargis, pour intensifier le transport fluvial des marchandises. Ils garantissent un débit d’étiage minimal pour diluer les pollutions des industries lourdes du sillon Sambre-et-Meuse. Et enfin, ils répondent à une autre contrainte, née quelques années plus tôt, suite à la mise au point d’un accord bilatéral avec les Pays-Bas.

Au début des années 1960, un des projets phares du Ministre libéral des Travaux Publics et de la Reconstruction est la construction d’un nouveau canal, qui doit permettre d’étendre le port d’Anvers tout en lui offrant un débouché sur l’estuaire du Rhin, au Pays-Bas [17]. Or, à cette même époque, les Pays-Bas construisent le Deltaplan, une réserve d’eau douce à l’embouchure de la Meuse et du Rhin. Le canal projeté par la Belgique se marie mal avec les ambitions du Deltaplan, puisqu’il menace d’y amener de l’eau salée par éclusage. Un processus de négociation s’initie alors, qui mènera au Traité Escaut Rhin en 1963. Ce traité, parfois décrit comme un des premiers jalons de l’intégration Européenne, stipule qu’en guise de compensation pour la construction du canal, la Belgique devra garantir un débit minimal de la Meuse à son arrivée aux Pays-Bas, en aval de Liège. Ce premier traité est complété et précisé en 1975 par le traité Meuse, dans lequel se retrouve le chiffre clé de 50m³ par seconde comme débit minimal à la frontière, ce qui correspond également aux conclusions de la Commission de l’Eau [18]. Les grands projets d’infrastructures hydrauliques et énergétiques belges et néerlandais sont donc interdépendants. Et, à nouveau, les motifs économiques, politiques et techniques s’entremêlent.

[17] Michael Ryckewaert, Building the economic backbone of the Belgian welfare state, Infrastructure, planning and architecture 1945-1973 (Rotterdam : 010 Publishers, 2011).
[18] Charles Christians, Le problème de l’eau et la liaison Escaut-Rhin, Hommes et Terres du Nord 2, no. 1 (1965).

Dans les années 1960 et 1970, la construction de barrages en Haute-Belgique, en amont de la Meuse, devient un sujet de passions et de controverses. Les barrages suscitent l’admiration et l’enthousiasme des architectes et urbanistes modernistes, comme en témoigne le plan d’aménagement du Sud-Est du pays, réalisé en 1963 par les urbanistes du Groupe l’Équerre. Dix projets de barrages sont repris sur le périmètre de l’étude. Aux yeux des urbanistes, les retenues d’eau constituent surtout des opportunités pour planifier et moderniser le sud du pays, en y créant des pôles d’attraction touristique [19].

[19] L’Équerre, Programme de développement et d’aménagement du Sud-Est : atlas et projet (Bruxelles, 1963).

De l’autre côté du spectre, les barrages font au contraire l’objet de vives contestations. Certains industriels wallons craignent que la Meuse devienne “un aqueduc pour les Pays-Bas” en faveur du développement du Port d’Anvers mais au détriment des intérêts régionaux. Les habitants des régions menacées de mise sous eau par les projets de barrages sur la Lesse, la Semois, l’Eau-Noire protestent. Ils vivent ces projets fédéraux comme une dépossession territoriale et clament leur attachement aux vallées et aux pratiques rurales qui s’y exercent. Évoquant le droit d’un peuple à disposer de lui-même, certaines localités organisent des référendums. Dans la région de Couvin, un groupe de militants s’organisent et s’opposent, par tous les moyens (radios pirate, sabotage des machines…) aux interventions préparatoires du barrage de l’Eau Noire, qui – à leur grand bonheur – ne verra jamais le jour [20].

[20] Benjamin Hennot, La bataille de l’Eau Noire (Belgique : Ere doc, 2015) ; Omer Marchal, Lesse, le village qui ne voulait pas mourir (Bruxelles : Pierre de Meyere, 1967) ; Barrage de la Semois : la colère des habitants, reportage télévisé dirigé par Henri-François Van Aal (1965).

Enfin, aux oppositions des industriels wallons et des habitants des localités menacées d’inondation, s’ajoutent les doutes des milieux scientifiques. L’écologue Paul Duvigneaud estime que les études préalables aux projets de barrages sont lacunaires et négligent l’apport des sciences du vivant. Selon lui, il faut intégrer l’agriculture et la foresterie dans l’équation, car ces pratiques jouent un rôle clé dans la capacité à retenir les eaux en amont du lit des rivières. Il suggère – en guise d’alternative aux grands barrages – de construire un réseau décentralisé de petits barrages pour une “régularisation diffuse du bassin mosan” [21]. Dans les années 1970, l’association inter-environnement édite également un rapport sur le sujet. L’auteur, Jean-Claude Micha, membre de la faculté d’écologie de l’université de Namur, y fait une lecture critique de la rhétorique pro-barrage. Selon lui, les enjeux de l’alimentation en eau domestique sont artificiellement gonflés : basés sur la prévision d’une croissance future non avérée et ne tenant pas compte de solutions simples pour éviter le gaspillage de l’eau. A ses yeux, les arguments officiels camouflent l’enjeu réel des barrages qui est d’alimenter les centrales électriques et, plus particulièrement, les centrales nucléaires [22].

[21] Paul Duvigneaud and Martin Tanghe, Des ressources naturelles à préserver in La Wallonie, le pays et les hommes. Histoire-économies-sociétés, tome II, de 1830 à nos jours (ed. Hervé Hasquin, Bruxelles : La renaissance du livre, 1977).
[22] J-C Micha, Le problème des barrages-réservoirs en Belgique, Environnement, revue de l’asbl Inter-Environnement-Wallonie 4 (1978).

La “machine organique” change d’échelle, se complexifie et s’auto-alimente. Ici, les experts du Gouvernement anticipent de nouveaux besoins qu’ils participer ainsi à créer, en leur donnant une base matérielle. Là, ce sont de nouvelles infrastructures – la centrale nucléaire de Tihange, le Deltaplan et la modernisation du réseau de canaux – qui justifient la construction d’autres nouvelles infrastructures – les barrages – en les “rendant nécessaires”, dans une réaction en chaîne auto-entretenue.

Finalement, sur les quatre interventions prévues par le rapport final de la Commission de l’Eau, seules deux ont été réalisées : le surhaussement de la Gileppe et la construction des barrages de l’Eau d’Heure. Le projet hydraulique des “Trente Glorieuses” reste donc inabouti : sur les 240 millions de m³ annoncés, seulement 163 millions de m³ sont aujourd’hui effectifs [23]. La cause de la mise au placard progressive des projets de barrages reste à élucider : résultat des mouvements citoyens d’opposition, conséquence de la fédéralisation progressive de l’État ou des crises économiques des années 1970 ? Quoi qu’il en soit, ce non achèvement du projet confirme rétrospectivement les doutes quant à l’exactitude des calculs prévisionnels qui avaient poussé à son élaboration.

[23] Ce calcul a été effectué sur base des données d’une note pour le ministre des affaires Wallonnes, de l’aménagement du territoire et du logement, 18 août 1976, consultée aux archives du Ministère des Travaux Publics de Namur.

ÉTÉS 2022, 2023, 2024… ENVISAGER LE FUTUR ?

Aujourd’hui, de nouvelles questions émergent, dans la foulée des inondations de l’été 2021 et dans le contexte du changement climatique. Un nouveau chapitre de la vie des infrastructures hydrauliques de la vallée de la Vesdre est en train de s’écrire sur le palimpseste de son territoire. Notamment un Schéma Stratégique y est en cours d’élaboration par une équipe interdisciplinaire composée du Studio Paola Viganò (architecture, urbanisme, paysage), de l’Université de Liège (hydrologie, géologie, biodiversité, climat, économie) et Yellow Window (communication, participation citoyenne). Une première phase de diagnostic a été présentée dans le courant de l’été 2022.

© rtbf

D’emblée, le volet climatologique révèle un paradoxe : “l’événement de juillet 2021 devrait se répéter avec une période de retour de 10-20 ans, si le réchauffement climatique est limité à +1,5-2,5°C. Mais, si ce réchauffement est plus important, il fera trop sec en été après 2050 pour avoir ce type d’événement“. C’est donc à un double défi qu’est confronté le territoire : d’abord un risque accru de crue, puis si la température continue à monter, une augmentation des périodes de sécheresse. A l’instabilité du climat, l’étude répond par une approche visant la résilience : redonner de l’espace aux lits des cours d’eau et à la variation de leur flux, restaurer les tourbières pour que le plateau des Hautes-Fagnes retrouve son rôle d’éponge. L’étude aborde ces enjeux en lien avec leurs conséquences économiques et sociales : quelles nouvelles activités, quels nouveaux usages et mode d’habitation seront associées à ces profondes transformations territoriales ? Comment éviter l’expulsion, la stigmatisation et la marginalisation des habitants des zones qui seront prochainement labellisée «inondables» ou «inhabitables».

De leur côté, les gestionnaires des barrages qualifient rétrospectivement leur expérience de juillet 2021 de “moment dur, humainement“, parce qu’ils se sont “sentis ciblés alors qu’ils faisaient leur travail”. Ils cherchent eux aussi des solutions, mais ne semblent pas prêts pour autant à remettre en question leur mode de gestion. Les barrages et leur réservoir sont exclus du cahier des charges et du périmètre du Schéma Stratégique. L’inspecteur général du département des voies hydrauliques siège au comité d’accompagnement de l’étude. Il a le droit de commenter, mais, il n’offre en retour aucun levier d’action sur les barrages, qui restent donc la chasse gardée de l’administration régionale. Les solutions sont proposées en interne au sein de l’administration et sont discutées en huis-clos. Elles sont d’ordre purement technique : doubler les ingénieurs de garde, améliorer la coordination entre les cellules d’expertise et complexifier les modélisations mathématiques qui permettent de décider à l’avance s’il faut pré-vider les réserves pour faire face à une crue. Il ne semble pas il y avoir de suite prévue pour approfondir l’enquête sur les événements de juillet 2021 toujours inexpliqués, ni de stratégies à plus long terme permettant d’anticiper – par exemple – les conséquences de sécheresses futures. Quel est le risque de prolifération d’algues (comme cela avait déjà été constaté en 1978 pour le barrage de Nisramont dans les Ardennes belges) ou de cyanobactérie (comme ça a été le cas pour les lacs de l’Eau d’Heure dans le Hainaut cet été) [24] ? L’augmentation de la température représente aussi un défi de taille pour la viabilité des barrages. Ce défi ne semble pas – publiquement du moins – actuellement abordé.

[24] Micha, Le problème des barrages-réservoirs en Belgique.

L’opacité des gestionnaires d’infrastructure ne date pas d’hier. Dans les mémoires du barrage de la Gileppe, en 1877 déjà, celui-ci est qualifié de “triomphe commun des ingénieurs des ponts et chaussées et des ingénieurs des mines“. La valorisation de l’expertise des ingénieurs s’y accompagne de l’omission et de l’exclusion d’autres modes de connaissances et d’appréhension du territoire. Les sciences du vivant ne sont que superficiellement abordées dans les études officielles. Les savoirs et usages de la vallée de la Vesdre par ses habitants reçoivent peu de considération. Le lien avec le défrichement des forêts et le drainage des tourbières n’est jamais pris au sérieux. L’étude des barrages se réduit à une approche mécanique, à l’aune du volume d’eau retenus et des débits libérés. Le tout est exprimé en m³ et litres par seconde, dans un univers lexical qui invisibilise le contexte géographique, biologique et social avec lequel les barrages interagissent pourtant directement.

Aujourd’hui, un même mode de gestion, un même rapport à l’environnement et aux acteurs impactés se répète. Les techniciens responsables des barrages se focalisent sur une analyse mécanique et mathématique de la situation. Ils proposent de nouvelles méthodes de modélisation et de surveillance qui font à nouveau reposer le bon fonctionnement du système sur les seules compétences techniques des gestionnaires, sur une approche instrumentale et un contrôle centralisé des ressources hydrauliques. Ils semblent faire la sourde oreille aux avertissements émanant des sciences du vivant (hier les biologistes et écologues, aujourd’hui les climatologues et hydrologues). Ils ne semblent pas accorder foi aux témoignages des sinistrés. et à leur légitime demande de transparence quant au fonctionnement précis des barrages pendant les inondations.

Pourtant, les barrages, comme en témoigne leur histoire, ne sont pas réductibles au statut d’objets techniques. Ils sont – au contraire – des éléments constitutifs d’une “machine organique” où la technique, la géographie, la biologie, le politique et le social interagissent constamment. De ce fait, ils n’ont jamais fait consensus. Leur devenir, tout comme leur passé, n’est ni prédéterminé par une approche scientifique, ni figé dans une rationalité immuable. Les questions qu’ils soulèvent débordent du cercle des cabinets ministériels et des rapports des experts. Ils peuvent et doivent alimenter un débat public, comme ce fut déjà le cas dans les années 1960 et 1970.

Les habitants de la Vallée de la Vesdre ont entamé un lent et difficile travail de reconstruction. Ils sont riches d’un réseau de solidarité puissant et du processus réflexif qui a été enclenché après la catastrophe. Il me semble important que la technicité des infrastructures hydrauliques ne servent pas d’alibi pour les faire échapper aux débats à venir. C’est le moment de reconnaître l’existence de la “machine organique”, d’intégrer les infrastructures à l’étude territoriale et d’accepter des remises en question radicales. Devrons-nous un jour démanteler les barrages ? Avec quels coûts et quels effets ? Devrons-nous prochainement travailler avec les ruines d’une infrastructure rendue obsolète par la sécheresse ? Quels nouveaux usages pourront-nous alors lui inventer ? Comment ouvrir la gouvernance des barrages à une plus grande pluralité d’acteurs, notamment les citoyen·ne·s et, les pouvoirs locaux et les associations environnementales ?

Marie Pirard


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Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

Caché dans un tableau de Picasso pendant un siècle, un surprenant personnage sort de l’ombre

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[CONNAISSANCE DES ARTS, 8 juin 2023] Lors de la restauration du tableau Le Moulin de la Galette de Pablo Picasso, les équipes du Guggenheim Museum de New York ont découvert un petit chien caché sous les couches de peinture. Le célèbre tableau est actuellement présenté au public dans l’exposition “Young Picasso in Paris.

Qui aurait pensé que pendant toutes ces années se cachait là un petit chien ? Cinquante ans après sa mort, Pablo Picasso (1881-1973) continue à nous réserver des surprises. Le 12 mai dernier, à l’occasion de l’ouverture de son exposition “Young Picasso in Paris“, le Guggenheim Museum à New York (États-Unis) a partagé une récente découverte faite sur l’un des tableaux présentés. Lors de la restauration et des analyses scientifiques du Moulin de la Galette (vers 1900), les équipes du musée ont identifié un repentir inédit. Il s’agirait d’un Cavalier King Charles Spaniel au poil auburn portant un nœud rouge, placé sur une chaise, à l’avant-plan de l’œuvre, avant d’être finalement recouvert par l’artiste.

Identifier les pigments pour révéler la version antérieure du tableau

Les restaurateurs du Guggenheum Museum, en collaboration avec les experts du Metropolitan Museum of Art de New York et de la National Gallery of Art de Washington, l’ont mis au jour en retirant la couche de crasse et le vernis jauni qui altéraient la compréhension de l’œuvre. Lors des analyses chimiques, et notamment de la spectrométrie de fluorescence X, qui a permis d’obtenir la cartographie chimique de la peinture, les spécialistes ont pu identifier les pigments utilisés par Picasso et générer une image de ce à quoi ressemblait la version antérieure du tableau avec l’animal caché tout ce temps.

“Nous voyons de plus en plus que cela faisait partie du processus de travail de Picasso”, explique Julie Barten, restauratrice au Guggenheim Museum, au média américain CNN. “Au fur et à mesure qu’il développait une composition, il peignait certains éléments ou les transformait en de nouveaux détails de composition. Et, très souvent, il laissait des aspects des compositions originales sous-jacentes qu’un spectateur qui regarderait de très près pouvait voir.” Aujourd’hui, le canidé n’est pas visible à l’œil nu, on le devine seulement sous une forme sombre indiscernable (un manteau sur une chaise ?).

Le chien reconstitué par les restaurateurs © Propriété de Picasso, 2023
Un chien qui prend un peu trop de place

Pourquoi Picasso a-t-il retiré le petit chien de sa composition ? Si les experts n’ont pas d’explication certaine, une des hypothèses de l’équipe du Guggenheim Museum serait qu’entre les robes, les hauts-de-forme en soie noire et les longs manteaux, l’animal de compagnie aurait volé la vedette aux figures du tableau. “Je ne suis pas sûr qu’un chien, et en particulier un chien de compagnie, ait un sens dans l’atmosphère sombre, malaisante et chargée d’érotisme que Picasso a si brillamment évoquée dans cette image”, décrit Tom Williams, professeur d’histoire de l’art à la Belmont University de Nashville, au New York Times. Quand Picasso débarque à Paris pour l’Exposition universelle de 1900, il n’a que 19 ans. Il découvre et peint alors une ville moderne et sa vie nocturne, dont ce lieu mythique de Montmartre, le bal public du Moulin de la Galette, qui a inspiré de nombreux artistes tels que Pierre-Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec et Vincent van Gogh. Ginguette réputée au début des années 1830, elle est transformée dès 1890 en cabaret fermé. Picasso la représente en capturant un instant de cette société parisienne venue danser et se divertir le temps d’une soirée.

Un symbole du désir ?

Il n’était pas rare de croiser des chiens dans les lieux publics au début du XXe siècle. D’après le musée, le peintre espagnol aurait pu en profiter pour ajouter d’autres niveaux de lecture à son tableau. Ici, le chien symbolise-t-il peut-être la compagnie, le luxe voire le désir ? Toutefois, la lumière étant concentrée à l’avant-plan, l’être à poils long aurait détourné l’attention du spectateur. L’artiste a certainement préféré mettre en avant les figures en mouvement et l’espace de sa composition.

Quoi qu’il en soit, en plus de faire réapparaître toutes les subtilités de la toile, des textiles aux expressions, en passant par la touche du pinceau du jeune Picasso, cette restauration permet d’en découvrir toujours plus sur le processus créatif du maître de l’art moderne.

Agathe HAKOUN


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Propriété de Pablo Picasso


Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

 

DELAITE : Léonie de Waha, les œuvres d’art intégrées

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[ATHENEEDEWAHA.BE] En 1868, à la demande du bourgmestre de Liège Jules d’Andrimont et avec le soutien d’une souscription publique, Léonie de Waha fonde un lycée pour jeunes filles. L’Institut Supérieur des Demoiselles est géré par la Ville de Liège dès 1878 et ensuite rebaptisé Lycée de Waha en 1925. Avant d’occuper le site actuel, le Lycée a connu deux autres implantations, Rue Hazinelle, puis Boulevard de la Sauvenière.

C’est entre 1936 et 1938 qu’est construit le bâtiment d’architecture moderniste que nous occupons actuellement. Conçu selon les plans de l’architecte liégeois Jean Moutschen, il intègre des espaces de vie exceptionnels pour l’époque : une salle des fêtes de 850 places, une cour de récréation de 2400 m², un internat, des laboratoires, une salle de musique, des gymnases, une piscine et même un abri souterrain pour 1000 personnes. Tout est conçu pour le confort des élèves et des enseignants. L’architecte a fait appel à des artistes liégeois pour réaliser des fresques, mosaïques, peintures sur toile, peintures sur verre et vitraux. Au total, ce sont 20 œuvres d’art réalisées par 18 artistes visibles aux quatre coins de l’école. Un résultat tout à fait étonnant qui fait de l’ancien Lycée un témoin incontournable de l’architecture moderne en Wallonie.

L’idée était d’embellir par l’esthétique monumentale le cadre de vie de la communauté éducative, mais aussi de permettre aux étudiantes de côtoyer quotidiennement un environnement à la dimension artistique particulière. Cet objectif se perpétue aujourd’hui. En effet, dans le cadre notamment des journées ateliers, un projet patrimoine a vu le jour. Son objectif est de promouvoir le bâtiment, son architecture et ses richesses artistiques, par le biais notamment de l’organisation de visites guidées du bâtiment par les élèves. Depuis le 17 mai 1999, le bâtiment est classé au Patrimoine Exceptionnel de Wallonie. Sa restauration entamée en 2004 comprend plusieurs phases, dont la prochaine est la restauration de la piscine, de ses vitraux et de ses mosaïques. Un défi colossal !

WAHA : Les œuvres d’art intégrées

Lorsqu’on considère aujourd’hui la liste des artistes appelés à collaborer à la décoration du Lycée, on peut s’étonner de son ampleur, de sa qualité et de  sa diversité quoique, bien sûr, tous soient liés à l’Académie royale des beaux-arts de Liège par leur formation. Le Lycée relevant de l’enseignement communal, il aurait certainement été anormal et probablement inexplicable auprès de conseillers communaux que le collège communal ne privilégie pas des artistes formés dans un établissement dont la ville est le pouvoir organisateur. Cela étant, une question demeure aujourd’hui encore sans réponse précise : qui a dressé la liste des artistes et comment cette liste est-elle devenue définitive ?

Quand on consulte les rapports des séances du conseil communal parus dans le Bulletin administratif de la ville de Liège, on apprend que dans le débat relatif à la construction du Lycée et à la sélection des artistes, le 21 décembre 1936, le conseil communal adopte la proposition de l’échevin Georges Truffaut à savoir que “dans un cadre assez restreint, on consulte des hommes comme M.M. Victor Horta et Émile Vandevelde [sic] qui, avec des artistes indiscutés, composeraient un petit jury.” Afin d’éviter une procédure de sélection trop longue et trop lourde, il semble que l’architecte, en concertation avec les autorités publiques, ait constitué une première liste d’artistes qui fut probablement examinée par ce petit jury.

Quoi qu’il en soit, les artistes concernés sont appelés à signer leur engagement dans le courant du mois de juin 1937. Après avoir reçu la signature des deux parties, ces contrats sont ensuite approuvés par le collège communal en séance du 2 juillet 1937. Ils définissent les procédures à respecter : un avant-projet et ensuite un projet devront être soumis au collège communal pour approbation, à chaque fois une tranche du paiement étant effectuée ; une nouvelle tranche sera ensuite payée au début des travaux et la dernière lors de leur achèvement prévu le 1er août 1938 à l’exception des fresques de la salle de conférences pour lesquelles un délai supplémentaire sera accordé ; celles-ci devront être terminées pour le 1er septembre 1938.

Tous les artistes respecteront le délai imparti à l’exception de Robert Crommelynck qui, malgré l’impatience des autorités communales, ne pourra livrer sa fresque que deux ans plus tard. Elle ne sera inaugurée que le 17 novembre 1940. On notera également qu’Oscar Berchmans a d’abord été engagé pour effectuer “deux statues dans le hall d’entrée, de part et d’autre de l’escalier donnant accès à la salle de conférences du Lycée pour jeunes filles.” Le document est signé par l’artiste le 7 juin 1937 et approuvé par le collège communal le 2 juillet. Quelques mois plus tard cependant, l’artiste signera un nouveau contrat : il s’engage alors à “exécuter à l’intérieur du hall d’entrée du Lycée Léonie de Waha, boulevard d’Avroy, un haut-relief cintré“, les contrats indiquent bien sûr aussi les sommes prévues pour chaque commande. On apprend ainsi que 160 ooo francs sont prévus à répartir entre Robert Crommelynck et Auguste Mambour pour les “fresques” de la salle de
conférences, 15 ooo francs pour “le modèle en vraie grandeur destiné à servir de moule pour un bas-relief en Lap” de Louis Gérardy, 25 ooo francs pour les peintures de Fernand Stévens [sic], 70 ooo francs pour chaque “modèle en plâtre en demi-grandeur” des bas-reliefs de la façade exécutés par Adelin Salle, Robert Massart et Louis Dupont, 20 ooo francs pour les “trois panneaux” de Ludovic Janssen, 25 ooo francs pour les trois eaux-fortes de Jean Donnay, 30 ooo francs pour “les cartons au cinquième de la grandeur d’exécution destinés à la pose des mosaïques en marbre” d’Adrien Dupagne, 20 ooo francs pour la peinture de Joseph Verhaeghe, 25 ooo francs pour les peintures de Marcel Jaspar, 30 ooo francs pour les peintures sur verre d’Edgar Scauflair, 25 ooo francs pour la peinture d’Edmond Delsa, 25 ooo francs pour chaque “groupe en plâtre en demi-grandeur” des sculptures de l’auvent réalisées l’une “à droite de la sortie vers la cour des jeux” par Georges Petit et l’autre “à gauche de la sortie vers la cour des jeux” par Jules Broums [sic), 20 ooo francs pour les cartons des deux vitraux, celui de la piscine “en demi-grandeur” et celui du petit hall “en vraie grandeur” conçus par Marcel Caron, 20 ooo francs pour le “haut-relief cintré” en “pierre artificielle” d’Oscar Berchmans et 25 ooo francs pour les “cartons au cinquième de la grandeur” de la mosaïque d’Émile Berchmans. Enfin, 1 ooo francs sont engagés pour la maquette “en demi-grandeur” en plâtre de René Motte et destinée à servir de modèle pour les perrons de la façade.

Ainsi qu’on peut le voir, certains artistes doivent réaliser des modèles à l’échelle, des praticiens exécuteront ensuite les œuvres, un travail qui sera supervisé par les artistes eux-mêmes. Le Musée des beaux-arts de Liège conserve ainsi deux projets de Robert Massart et un de Louis Dupont. Dans un courrier adressé au bourgmestre en date du 15 avril 1937, Jean Moutschen signale que le total des sommes prévues pour les artistes se chiffre à 680 ooo francs mais que la somme estimée pour l’ensemble de la décoration est de 800 ooo francs, la différence étant réservée pour le paiement des praticiens (sculpteurs et mosaïstes) et le coût du verre, des pierres et des transports. Finalement, un total de 701 ooo francs a été prévu et liquidé, le rapport annuel, présenté au conseil communal le 9 octobre 1939 en fait mention. En bref, 5 % du budget de la construction de ce vaste complexe moderniste, témoin majeur de l’architecture scolaire en Belgique, a été réservé à cette intégration artistique ambitieuse : vingt artistes liégeois ont pris part à cette décoration tant intérieure qu’extérieure à travers huit modes d’expression plastique (gravure, relief, ronde-bosse, fresque, mosaïque, peinture sur verre, peinture sur toile, vitrail).

Lorsqu’on considère l’ensemble des œuvres qui furent commandées en 1937 pour décorer le Lycée, quelques observations quant aux artistes, aux thèmes et aux lieux choisis méritent d’être retenues.

Les artistes habitent tous la région liégeoise. Nous ne trouvons aucun artiste étranger au Grand Liège. Nous ne rencontrons que des artistes formés et attachés à l’Académie royale des beaux-arts. Plusieurs y sont professeurs à l’heure de la commande. Émile Berchmans y a été professeur de peinture de 1904 à 1934, il en a été le directeur de 1930 à 1934. Son frère Oscar y est professeur de sculpture depuis 1918 et le sera jusqu’à sa retraite en 1943. Marcel Caron y est professeur de dessin et le restera un an avant d’être contraint de renoncer dès 1939, en raison de la charge de travail à laquelle il doit faire face par ailleurs. Jean Donnay y enseigne la gravure depuis 1931, il occupera ce poste jusqu’à sa retraite en 1962. Adrien Du pagne y est professeur de dessin depuis 1924, il le restera jusqu’en 1954. Auguste Mambour a été désigné professeur de dessin en 1931, puis professeur d’arts décoratifs en 1935 jusqu’à sa destitution à la Libération en 1944. Georges Petit y enseigne la sculpture depuis 1919, il demeurera professeur jusqu’à sa mise à la retraite en 1944. D’autres parmi les artistes sélectionnés y deviendront professeurs plus tard, tel Robert Crommelynck qui enseignera la peinture de 1944 à 1960. Louis Dupont y deviendra professeur de sculpture en 1949 jusqu’en 1964 comme Adelin Salle de 1944 à 1949. Fernand Stéven y sera professeur de dessin de 1943 à 1955 et Joseph Verhaeghe de 1955 à 1965. On comprend certes que l’autorité communale ait souhaité favoriser les artistes qui ont été formés par l’enseignement dont elle assure le pouvoir organisateur toutefois, il faut bien toutefois se rendre à l’évidence, les artistes choisis sont les plus représentatifs des arts plastiques liégeois pour la période concernée.

Le programme iconographique ne manque pas de cohérence, il s’agissait “d’élever un premier monument wallon dédié à l’éducation des jeunes filles.” Si l’on considère les thèmes choisis par les artistes, on remarque qu’au-delà des sujets liés directement à la jeunesse et à son enseignement, c’est l’activité économique de la région liégeoise et son dynamisme qui sont mis en évidence : l’industrie, la mine, les carrières… Edmond Delsa et Ludovic Janssen ont choisi. eux, de rendre hommage au cadre géographique avec des vues des vallées de la région liégeoise. Certaines œuvres, comme celles d’Adrien Dupagne, de Marcel Caron. d’Edgar Scauflair et de Fernand Stéven, sont en relation étroite avec les affectations des lieux à décorer : la piscine, la salle de musique, les salles de chimie et de physique. En cette fin des années 1930, il est symptomatique d’observer qu’à part le panorama de Ludovic Janssen qui énumère de manière assez synthétique quelques monuments de la ville. on ne trouve ici aucune allusion à l’histoire de la ville, de la principauté, à son folklore ou à ces coins pittoresques qu’un tourisme naissant commence à mettre en avant à cette époque : pas de place du Marché, ni de palais des princes-évêques, pas d’hôtel de ville ni de marché de la Batte, pas de botteresse ni de Tchantchès…

On notera enfin que, à l’exception de la salle des professeurs ornée d’une peinture de Joseph Verhaeghe et d’un bas-relief de Louis Gérardy, seuls les lieux fréquentés par les élèves ont été choisis pour accueillir des œuvres d’art. Il ne fut, en effet, pas prévu de décorer les espaces réservés à l’usage de la direction ou des services administratifs.

Quant aux modes d’expression plastique, ils sont très variés: peintures à l’huile sur toile, peinture sur verre, mosaïques, eaux-fortes, bas-reliefs, Lap,  vitraux, fresques … Ils apparaissent mentionnés dès l’été 1937 lors de la rédaction des commandes faites aux artistes. Ces procédés techniques ont été imposés aux artistes alors même que. certains d’entre eux, Robert Crommelynck, Auguste Mambour, Adrien Du pagne et Émile Berchmans, ne s’étaient eux-mêmes jusque-là jamais exercés à leur pratique. À cette époque, tous ces artistes sont en pleine maturité artistique, ce qui explique peut-être le fait que plusieurs d’entre eux, en concertation certes avec l’architecte, ne craignent pas d’innover dans des techniques qui leur sont peu familières. voire même tout à fait étrangères.

Outre les techniques. les manières de faire, les styles et les choix esthétiques sont différents. Toutefois en dépit d’une liberté certaine laissée à chacun et même si l’on s’étonna dès 1938 de l’écart engendré par les deux fresques de la salle de conférences qui reflète autant deux points de vue esthétiques distincts que deux personnalités qui trouvent là l’occasion de s’affronter, on constate que chaque artiste ne s’est guère servi de cette opportunité pour exprimer son individualité, conscient de ce que décoration et intégration à l’architecture impliquaient : chaque artiste, quelle que soit sa personnalité. a choisi de mettre son art au service de l’œuvre collective à laquelle il apportait sa contribution. Chacun avait compris que le Lycée serait non seulement une opportunité exceptionnelle pour sa carrière mais aussi une œuvre qui marquerait son temps.

La grande majorité des œuvres sont incluses spécifiquement dans l’arrêté ministériel de classement du Lycée daté du 17 mai 1999 qui en précise même les motivations : “hormis le fait que l’immeuble inauguré le 25 septembre 1938 constitue, pour l’époque, un modèle tant au niveau esthétique que fonctionnel, la caractéristique principale de l’immeuble qui en fait un bâtiment d’exception est évidemment l’intégration de nombreuses œuvres d’art réalisées lors de sa construction.” Ces œuvres d’art présentent un intérêt archéologique, historique. social et plus particulièrement un intérêt technique (la réactualisation de la technique de la fresque) doit être retenu. “Grâce à ces chefs d’œuvre, le Lycée témoigne autant de la création artistique de l’Entre-deux-Guerres que d’un modèle pédagogique exemplaire abordant les thèmes de l’enseignement, du monde du travail et des ressources wallonnes. du sport, de l’art et des sciences.” Il convient de surcroît de souligner que le Lycée de Waha est inscrit sur la liste du Patrimoine exceptionnel de Wallonie. Cependant, étant donné que la collaboration d’artistes peintres et sculpteurs a été décidée dès la conception du Lycée. et au vu de la pertinence du choix des artistes et de leur importance ainsi que de la grande cohérence du programme iconographique, ne serait-il pas logique et hautement souhaitable que toutes les œuvres d’art fassent partie intégrante du classement, La Meuse d’Edmond Delsa, le Panorama de Liège et de sa région de Ludovic Janssen, l’Évocation de la musique dans un paysage d’Edgar Scauflair, le Travail du bois dans la forêt et le Travail de la pierre dans la carrière de Marcel Jaspar n’étant hélas aucun repris dans l’arrêté de classement ?

Hormis les trois eaux-fortes de Jean Donnay, les trois bas-reliefs de la façade à rue et le portrait de Léonie de Waha, restaurés respectivement en 2003-2004, en 2004-2005 lors du chantier du nettoyage et de la réfection de cette façade, et en 2018 à l’occasion de festivités anniversaires, les autres œuvres d’art nécessitent des interventions conservatoires et de restauration rapides, voire même très urgentes, afin d’éviter leur perte définitive comme ce fut le cas, voici quelques années, avec un vitrail de Marcel Caron.

La consultation des différents contrats d’artistes ayant participé en 1938 à la décoration du Lycée a révélé que certaines œuvres étaient erronément attribuées dans divers articles, publications et inventaires récents ainsi que dans l’intitulé de l’arrêté de classement.

En l’absence d’informations officielles précises, les titres sont ceux par lesquels sont habituellement désignées les œuvres d’art du Lycée.

Certaines œuvres étant aujourd’hui masquées pour des mesures de protection, il a été impossible de vérifier à la fois les dimensions exactes ainsi que la présence éventuelle d’une signature et d’une date de réalisation.

Philippe Delaite, avec la collaboration de
Dominique Bossiroy et Nadine Reginster


EAN 9782390380566

Cet artice est extrait de la monographie Léonie de Waha, de L’Institut à l’Athénée (Agence wallonne du Patrimoine, 2020). Dix auteurs spécialistes dans leurs domaines respectifs, y retracent l’histoire de Léonie de Waha et le développement de l’Institut supérieur de demoiselles, dans un ouvrage de 382 pages largement illustré de documents d’époque, photos et plans du bâtiment, repris à l’inventaire du patrimoine exceptionnel de Wallonie. De la femme engagée tant sur plan de l’éducation des jeunes filles que sur celui du mouvement wallon, Léonie de Waha, ce nom, bien connu à Liège, évoque d’emblée un lycée puis un athénée mais également un bâtiment résolument moderniste pour l’époque, imaginé par l’architecte Jean Moutschen. L’ensemble architectural compte une vingtaine d’œuvres d’artistes wallons réalisées lors de sa construction en 1938. Aussi riches que denses, les thèmes évoqués dans cette monographie emmènent le lecteur à la découverte de la vie de Léonie de Waha et du développement remarquable de l’enseignement public à Liège à la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours. Les auteurs soulignent également les vingt ans de pédagogie active et en immersion linguistique poursuivis par l’Athénée Léonie de Waha.


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : atheneedewaha.be ;  Agence wallonne du Patrimoine | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © AWP ; reportage photo © Philippe Vienne.


Plus d’initiatives en Wallonie et à Bruxelles…

MYNCKE : South sea (2012, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

MYNCKE Charles, Man’s story
(impression numérique, 50 x 40 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

myncke
Charles Myncke © be.linkedin.com

Charles MYNCKE est un jeune artiste belge issu d’Arts², l’école supérieure des arts de Mons. Il touche à plusieurs techniques artistiques : peinture, sculpture, installations, interventions de street art et impressions digitales. Il se distingue par une esthétique accessible, une thématique large, et une patte indéniable. Son travail se base en général sur un sujet concret et en travestit l’image, le code esthétique et le contexte afin d’ouvrir un miroir à deux sens sur une époque, une idée ou un thème. (d’après LESMUSEESDELIEGE.BE)

Cette impression laser est issue de la série Cover Myself, présentée notamment à la Biennale de la Gravure de Liège en 2015. Ici, Charles Myncke puise son inspiration dans les affiches des films américains de série B ou des couvertures de magazines d’aventures d’après-guerre. Il en reprend les compositions, les clichés et les slogans. Avec beaucoup d’humour, il reprend les codes de ces visuels rétro pour mieux les détourner : on retrouve dans chacune de ses images l’artiste lui-même, dans des autoportraits en pirate, aventurier, gangster ou témoin de scènes de crime, entouré de soldats, de bandits, d’indigènes de contrées lointaines, de robots futuristes et de femmes sexy caricaturales… Les images ainsi mises en scène, ces univers vintage et décalés donnent à voir le regard enjoué de l’artiste sur cette période, à moins justement que ces pastiches ne soient là que pour en suggérer l’actualité (d’après LESMUSEESDELIEGE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Charles Myncke ; be.linkedin.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

WALTHERY : à propos de Natacha (interview, 2004)

Temps de lecture : 22 minutes >

Le texte ci-dessous est la transcription d’extraits de l’interview de François Walthery par Stephan Caluwaerts, André Taymans et Philippe Wurm, en 2004, pour le numéro 12 de la revue à propos, consacré à Natacha (téléchargeable dans notre DOCUMENTA, en cliquant ici…)

A Propos – “A l’instar de Jean de La Fontaine, vous fustigez dans votre dernier opus le monde politique. Non seulement, on y apprend via le téléviseur de Natacha que tout un gouvernement est sous les verrous, mais de plus, les deux crapules de l’histoire sont Elio Di Rupo, ministre d’Etat et président du PS (Belgique) et Louis Michel, vice-Premier ministre libéral (MR) et ministre des Affaires Etrangères (Belgique)… Bref, du beau linge.

F.W. – Ce ne sont pas des crapules, ce sont des bandits… Peyo m’avait  suggéré de créer un tandem de méchants à la façon de Laurel et Hardy. A cette nuance près que, contrairement aux Dalton où Joe est le méchant et Averell le gentil, nous ferions l’inverse. Sans être fondamentalement originale, l’idée nous séduisait.

Ceci dit, la caricature des deux hommes d’Etat est due au hasard. S’il est vrai que je connais Louis Michel, ce n’était par contre pas le cas pour Elio Di Rupo. D’ailleurs, si je l’avais rencontré, je ne pense pas que je l’aurais caricaturé de cette façon. En réalité, il est très élégant et très grand. J’avais en mémoire l’image d’un homme aux longs cheveux, ce qui n’est plus le cas.

En réalité, on le reconnaît surtout par la présence de Gros Louis et par le fait que ce dernier l’appelle Elio. Ceci dit, lors de notre rencontre, Louis Michel m’a confié avoir bien rigolé de se voir ainsi caricaturé. Il était ravi par sa métamorphose et m’a avoué en substance que cela l’arrangeait très bien d’être représenté plus grand que son comparse : “Pour une fois, je ne dois pas me dresser sur la pointe des pieds pour lui parler…” En fait, je me suis contenté de suivre le canevas de Peyo. J’aurais très bien pu faire un grand mince et un petit gros…

C’est donc sans arrière-pensée politique que vous avez agi. Est-ce bien crédible ?

C’est la stricte vérité ! Au moment où je crayonnais ma planche, la télévision retransmettait une information parlant des déboires d’un gouvernement et, inconsciemment, je l’ai transcrite sur ma page. Comme j’avais besoin de son
pour ma séquence, je l’ai gardée. On dira que rien ne se fait par hasard, pourtant, c’est le cas. Seul l’effet comique de la situation a attiré mon attention et c’est pour la même raison que la scène se retrouve dans l’album.

Etes-vous accro aux informations ?

Oui ! Je regarde jusqu’à trois journaux télévisés par jour, je lis La Libre  Belgique ainsi que d’autres journaux sérieux. Cependant, la politique intérieure ne me passionne pas vraiment.

Avez-vous déjà été tenté d’agir comme La Fontaine, c’est-à-dire vous servir de vos personnages pour dénoncer certaines choses ?

Non, je ne l’ai jamais fait.

Pourtant, dans le diptyque lnstantanés pour CaltechLes Machines lncertaines, vous portez un regard aigu tant sur notre monde que sur celui de demain.

Le scénario de cette histoire est d’Etienne Borgers. II est nettement plus vindicatif et engagé que moi. De plus, il est capable de transposer ce genre de sentiment par l’écrit. Ce qui n’est pas mon cas. Borgers est homme de grande culture, il lit énormément, avec une prédilection pour le roman noir américain et la science-fiction. Il possède une formation d’ingénieur et est aussi un grand voyageur. Il a, dans le cadre de son métier, circulé en Asie durant une vingtaine d’années. Aujourd’hui, il est devenu une sorte de ‘lecteur’ et analyse des romans pour le compte de maisons d’éditions américaines.

La tonalité apportée dans ses scénarios est intéressante, très proche  du roman noir.

A l’époque, j’avais lu une de ses nouvelles qu’il espérait publier chez Marabout. Comme j’avais trouvé le sujet séduisant, je lui ai proposé de l’adapter pour en faire le troisième album de Natacha : La Mémoire de Métal. Sa première réaction a tout d’abord été négative. En effet, il était persuadé qu’elle n’allait pas servir mon personnage, bref il n’y croyait pas. Très vite pourtant, je suis parvenu à le persuader. Les deux premiers épisodes de Natacha scénarisés par Gos me plaisaient beaucoup mais je cherchais quelque chose de plus musclé, de plus brutal, dans la veine de French Connection et de Bulitt, la tendance de l’époque. Finalement, notre seule erreur est d’avoir conçu une histoire courte car nous avions la matière suffisante pour un récit de 44 planches. A cette époque et contrairement à certains auteurs, je n’osais pas tirer mes histoires trop en longueur. Dans le cadre de La Mémoire de Métal, c’est une erreur : on aurait pu aller plus loin.

Pourquoi ne pas avoir reconduit la veine ‘humour et roman noir‘ ?

J’aime varier les plaisirs. Après le tome 3, j’ai embrayé sur un récit plus calme : Un Trône pour Natacha qui était tiré de deux aventures de Félix (Maurice Tillieux). Je n’ai pas continué dans le roman noir parce que cela ne s’est pas présenté mais j’ai encore dans mes tiroirs un scénario de Borgers en attente. Il doit mener Natacha dans une aventure africaine.

Ne pensez-vous pas que les changements de ton apportés aux aventures de Natacha risquent de désarçonner le lecteur plutôt que de le fidéliser ?

Effectivement, et très souvent on m’a tenu ce propos. Cependant, si vous  prenez l’oeuvre d’Hergé, vous constaterez que ses histoires sont très différentes les unes des autres. Lorsqu’on tire une page au hasard de mes 19 albums, j’aime que l’on puisse y coller directement un titre.

Chez Hergé, s’il y a des variations de genre scénaristique, il y a par contre une grande unité graphique.

Il est vrai que de mon côté, il y a non seulement différents scénaristes, mais également différents dessinateurs.

L’avant-dernier album réalisé avec Wasterlain fait très Jeannette Pointu.

Il est effectivement empreint de son style puisque c’est le scénariste ! A sa demande, il a participé au dessin en reproduisant les dinosaures du début. On les repère d’ailleurs facilement, car tout comme lui, ils ont l’air gentil… Malheureusement, il est rapidement tombé gravement malade et, par  conséquent, j’ai repris seul le flambeau. La différence de style se remarque facilement car les miens sont nettement plus hargneux. Dans ce type de collaboration, la présence de l’autre se fait toujours ressentir. Idem pour Cauvin ou pour Peyo. Pour l’anecdote, lorsque Jidéhem est intervenu en tant que décoriste dans le diptyque Caltech, j’ai eu du mal par la suite à dessiner des avions et des voitures. Evidemment, on ne sollicite pas Jidéhem pour dessiner de l’herbe et des champignons…

Vous n’avez pas envie de reconduire ce type de collaboration entre Jidéhem, Borgers et vous ?

Oui, il est certain que l’on retravaillera ensemble. Jidéhem, à 68 ans, est  encore très actif et travaille toujours beaucoup, notamment pour l’Auto-Journal. En outre, il prépare en ce moment une nouvelle bande dessinée. Les planches qu’il m’a montrées sont réellement superbes. Il est très attentif à la qualité de son travail et redoute, l’âge venant, la perte de maîtrise de son dessin. Cela n’est certes pas près de lui arriver. Jidéhem reste Jidéhem !

A quel âge cette angoisse survient-elle ?

Il n’y a pas d’âge. On se dit que tôt ou tard ça risque de nous arriver. Cependant, ce n’est pas une généralité, il suffit pour s’en convaincre de regarder le travail de René Hausman. C’est un risque que nous courons tous et où personne n’est à l’abri. Hergé lui-même a connu cela. Vers la fin de sa vie, Maurice Tillieux avait de grandes difficultés à dessiner car il consacrait beaucoup de  temps à l’écriture. Il n’avait alors que 57, 58 ans et pourtant, lorsqu’il dessinait, c’était de façon pénible, le résultat était superbe mais cela lui demandait beaucoup de travail. Dans un autre registre, Peyo lui aussi était un dessinateur laborieux. A ce sujet, vous ne les auriez jamais vus sur le coin d’une table dessiner rapidement, souplement, à la manière d’un Franquin ou d’un Giraud. Ce n’étaient pas des singes savants capables de toutes les fantaisies graphiques en public.

Pensez-vous que cette baisse de qualité soit liée à la baisse d’envie de dessiner ?

Je ne le crois pas, car l’envie de dessiner reste toujours intacte. Seulement, je pense que l’on a aussi besoin de faire un tas d’autres choses. Cela arrive peut-être lorsqu’on commence à cafarder seul dans son coin.

Bien que n’ayant pas de studio, vous ne travaillez pas souvent seul ?

Non, à l’image de ces groupes dissolus dont les musiciens se retrouvent pour continuer à jouer, j’aime travailler avec mes amis du studio Peyo.

Comment s’articule le travail avec vos collègues ?

Il s’organise en fonction de chacune de nos compétences. Je démarre sur la mise en page, je place les textes, ensuite le dessinateur avec qui je travaille prend les planches et réalise les décors. Je termine le travail en plaçant mes personnages. L’inverse est également possible… En réalité, il n’existe pas de loi, rien n’est mécanique. Neuf fois sur dix, je dessine mes personnages avant et même à l’encre. Cependant, il arrive que les décors aient une telle importance que je préfère agir après car cela me donne plus de possibilités pour varier les positions ou en choisir de différentes. Par contre, lorsqu’il s’agit de poursuites ou de scènes d’action, j’aime prendre les rênes. Il faut savoir que les séquences d’action sont pour moi assez épuisantes physiquement et sans commune mesure avec la réalisation d’une page de discussion.

Les pages de discussion sont d’ailleurs peu appréciées par la plupart des dessinateurs.

Il est vrai qu’elles sont ennuyeuses à réaliser. Mais j’estime que c’est un peu de leur faute s’il s’en plaignent, car il faut imaginer qu’il s’y passe quelque chose. Les personnages sont en train de discuter, mais où sont-ils, que font-ils ? L’un se sert un verre, l’autre allume une cigarette… Tillieux faisait ça. Il faut, en réalité, penser cinéma, il faut jouer la comédie. La bande dessinée n’est pas un métier facile… Will me disait toujours que c’est parce que ça l’ennuyait et qu’il voulait aller plus vite qu’il ne s’en souciait pas de ce type de pages. Par contre, il estimait qu’il y avait des tas de possibilités de rendre ces scènes vivantes. Mais il s’en foutait… II avait d’ailleurs raison, son travail était de toute façon superbe !

La fréquentation des bistrots vous aide-t-elle à placer les scènes de conversation ? Mémorisez-vous les situations vécues in situ ?

Je n’irai pas jusque-là. Je ne retransmets en tout cas pas ce que l’on me  raconte. Cependant, il m’arrive dans Le Vieux Bleu de retranscrire des réactions, des phrases toutes faites entendues au bistrot. Je les place en fond sonore et c’est aux lecteurs de décider s’ils ont envie de les lire ou de les passer. Idem pour la télévision qui retransmet la garde à vue de tout un gouvernement. Ce sont des situations cocasses, que je glisse par-ci, par là mais qui a priori n’ont de raison d’être que par leur dimension humoristique. Elles n’ont pas de rapport avec ‘histoire, elles sont simplement dues au hasard.

En ce qui concerne l’émission télévisée du dernier album, avouez que le hasard ouvrait les portes à la polémique !

C’est la raison pour laquelle l’histoire a été très âprement discutée par des journalistes politiques. Ils trouvaient mon dernier album osé dans la mesure où je me jouais de deux personnages importants du pays. Bref, la prochaine fois, j’éviterai les ennuis et je mettrai en scène le Roi Albert II et Joëlle Milquet (présidente du parti catholique belge, CDH).

Vous risquez d’être banni du Royaume !

Je pense surtout que ça ferait bien rigoler notre Roi.

En dehors des situations vécues dans les bistrots, comment imaginez-vous les différentes positions des personnages ? Faites-vous comme Jacobs, utilisez-vous un miroir ?

Je les réalise d’instinct. En ce qui concerne Jacobs et son miroir, je pense qu’il s’agit un peu d’une légende. Effectivement, il possédait un miroir dans son studio ainsi que le chapeau d’Olrik, mais je ne crois pas, au vu de certaines planches, qu’il s’en servait systématiquement. N’oublions pas qu’il a tout de même dessiné des mannequins de grands magasins… En ce qui me concerne, il m’arrive de temps à autre d’utiliser un miroir, ou plutôt le reflet de la vitre de ma bibliothèque… Ceci dit, beaucoup de dessinateurs utilisent ce moyen pour croquer une expression de visage.

L’imagination est-elle guidée par le personnage ou par le plaisir du crayon ?

Par le personnage.

En dehors des personnages principaux, comment trouvez-vous les attitudes des personnages secondaires ?

C’est toute une étude. En ce qui concerne Elio et Gros Louis, il y a eu une trentaine de pages de croquis par personnage. Ce travail préparatoire se fait à froid, avant de me mettre à dessiner. Cela peut se faire sur des cartons de bière, n’importe où.. Je travaille leurs attitudes à la manière d’un acteur face à un nouveau rôle. C’est la raison pour laquelle j’oeuvre sur base de têtes connues sans jamais imaginer le risque de malentendus.

Réitéreriez-vous l’expérience en utilisant des personnages politiques ?

A priori, non ! L’expérience n’a pas été négative, elle a été surprenante. J’ai reçu énormément de réactions à ce sujet et je pense que c’est loin d’être terminé. Le journal Le Soir devait prépublier l’histoire, finalement ils ont refusé. Ils n’ont pas osé le faire !

Ils trouvaient cela politiquement incorrect, iconoclaste ?

J’ai littéralement été traité de poujadiste ! Pourtant, cela n’a vraiment pas été fait dans l’intention de nuire, loin de là ! Je me suis bien amusé à dessiner mes deux compères, ils étaient devenus des personnages à part entière sans aucun sous-entendu politique. Songez toutefois au remue-ménage qu’auraient provoqué les caricatures d’hommes politiques appartenant à des partis minoritaires.

Mais vous en faites tout de même des gangsters…

Si j’avais choisi des amis, je les aurais placés dans la même situation.  Puisque le but avoué est d’être drôle avant tout. De toute façon, dans la vie, ce ne sont pas des gangsters, ce sont simplement des chefs de partis politiques. De plus, Louis Michel m’a offert une voiture de Tintin réalisée au Congo, c’est bien la preuve qu’il ne m’en veut pas.

Peu de dessinateurs savent caricaturer des portraits vivants. N’avez-vous jamais été attiré par le dessin de presse ?

Je pourrais, mais je n’ai pas une connaissance suffisante du monde politique
pour m’y risquer. Pour le faire correctement, à l’instar de Pierre Kroll, il me  faudrait des journées de 48 heures. Néanmoins, je possède une expérience dans ce domaine, puisque pendant cinq années, dans le cadre d’une émission de la RTBF, j’ai caricaturé durant trois heures et en direct, les invités du plateau. Cette expérience était possible puisqu’elle se déroulait dans le cadre d’une émission plus légère qu’un débat politique. Le dessin de presse et la bande dessinée sont deux métiers différents et le mien meuble suffisamment mes journées… […]
Comment Natacha est-elle née graphiquement ?

Une copine m’avait demandé d’illustrer les textes de son carnet de poésie et instinctivement, j’ai décidé de la caricaturer. En la dessinant, je ne savais pas du tout que je créais Natacha. Toujours est-il que j’avais dans mes cartons environ 250 petits croquis. Un jour, Yvan Delporte (rédacteur en chef de Spirou) les a vus et nous a proposé, à Gos et moi, d’en faire une série. Gos aurait très bien pu la faire seul, cependant, les personnages féminins et les avions ne l’intéressaient pas particulièrement. Contrairement à lui, l’idée me séduisait. De plus, l’envie de créer une série à la Tintin et Milou ou à la Spirou et Fantasio me taraudait. Comme l’occasion fait souvent le larron, Yvan Delporte, qui nous suggérait de lancer une nouvelle série avec un personnage féminin, a saisi l’occasion d’utiliser le scénario mettant en scène une jeune fille que Gos écrivait à ses moments perdus au studio Peyo. Elle s’appellerait Natacha et serait hôtesse de l’air. L’actrice de cinéma Dany Carel, entre autres influences, lui prêtera involontairement ses traits.

D’où vient ce prénom ?

Nous avons sélectionné une centaine de prénoms dans le calendrier, allant de Cunégonde à Nathalie. C’est finalement Natacha qui l’a emporté car sur le plan rythmique, c’est celui qui fonctionnait le mieux. Elle est donc née d’un brainstorming involontaire, pareillement au Marsupilami, aux Schtroumpfs ainsi qu’à beaucoup d’autres personnages.

Le fait de vouloir créer une héroïne dans Spirou correspondait-il à une politique particulière ?

Je n’en sais rien, c’est possible. Il est vrai que nous nous situions à la fin des années soixante, à une époque charnière détentrice de tout un changement de mentalité. Je n’en étais de toute façon pas conscient et je m’en foutais complètement. Dessiner un héros me plaisait tout autant, mais il y avait pléthore. Alors j’ai fait ce qu’on me proposait.

Vous créez aussi la première héroïne sexy pour la jeunesse…

A nouveau, je ne l’ai pas réalisé tout de suite. Cependant, il est vrai que sa naissance créa un petit séisme, notamment dans mon entourage. Certaines épouses d’auteurs me demandaient en plaisantant si je ne confondais pas Spirou et Play-Boy., Cependant, Jidéhem en créant Sophie cinq, six ans avant moi a dû revoir sa copie en rabotant seins et fesses de l’héroïne qu’il venait de créer pour en faire une jeune fille impubère. La naissance de Natacha est vraiment due au hasard et à l’évolution de la société.

Natacha prend vie durant les heures creuses du studio. Peyo était-il attentif à l’évolution de votre travail ?

Toute la première histoire a été dessinée au studio. Peyo nous a donné quelques conseils au niveau de la lisibilité de l’histoire et a même participé quelques fois à l’élaboration du scénario. Ceci dit, je pense que notre projet ne l’intéressait pas vraiment. C’était un homme qui ne s’intéressait, à juste titre, qu’à son propre travail. Mais cette situation finalement le confortait car il n’avait pas toujours de boulot à nous donner. Il était honnête et avait des scrupules de ne pas pouvoir toujours nous employer.

Gardez-vous en mémoire un souvenir précis de sa participation à l’album ?

Nous avons discuté longuement de la couverture. Il estimait qu’il fallait être original, en dessinant Natacha en gros plan. Or, cela ne se faisait pas beaucoup à l’époque. Pour étayer ses dires, il a étalé à même le sol du studio, toute une collection de Play-Boy et de Penthouse pour nous convaincre d’adopter cette nouvelle façon de présenter une image. La tête de Madame Peyo lorsqu’elle nous a surpris en pleine réunion… Lorsque j’ai apporté les dix premières planches à Charles Dupuis, Peyo m’a accompagné pour négocier avec lui mon prix à la planche. C’était en quelque sorte un parrainage de sa part. Au cours de la conversation, Charles Dupuis lui a proposé de présenter la série au journal Le Soir. Il a refusé sa proposition en exigeant que ma série soit publiée dans Spirou. En réalité, la proposition de Charles Dupuis de m’éditer dans ce quotidien était une blague, mais je ne l’ai appris que bien plus tard.

Fidèle à votre réputation, vous avez mis plusieurs années à réaliser cet album.

Nous l’avons commencé en novembre 1967 et la prépublication dans Spirou a débuté en 1970. N’oublions pas que cette histoire s’est faite au coup par coup durant nos moments de liberté et en particulier le dimanche. Fin 1969, Thierry Martens prend ses fonctions de rédacteur en chef du journal. En fouillant dans les quelques séries en attente dans les tiroirs de la rédaction, il a découvert une vingtaine de planches déjà dessinées. A notre grande stupeur, il a précipité les événements en décidant que Natacha paraîtrait dans Spirou dès le mois de février de l’année suivante. Cette décision nous a bien évidemment poussés, Gos et moi, à accélérer la cadence pour pouvoir être dans les délais établis par le nouveau rédacteur en chef.

Quelle a été la réaction de vos parents de vous voir franchir cette étape importante de votre toute jeune carrière ?

Ils étaient bien évidemment très heureux, car comme tous les parents, ils craignaient de me voir embrasser une carrière artistique. Ceci dit, j’ai eu la chance d’avoir des parents qui, à cette époque, étaient ouverts à la bande dessinée et ont tout fait pour m’aider dans cette voie. Je me souviens que mon père et moi, nous nous ‘disputions’ le droit de lire en primeur Bouldadar et Colégram de Sirius ou Bessy des studios Vandersteen dans La Libre Junior et La Libre Belgique. De même que ma grand-mère maternelle, qui était institutrice, avait acheté des Tintin en noir et blanc pour ses élèves, ce qui révélait pour l’époque une belle ouverture d’esprit. Je suis très heureux d’avoir pu offrir à mon père mon premier album avant son décès survenu en 1972 et par conséquent lui prouver ainsi qu’à ma mère qu’ils avaient eu raison de me faire confiance.

Quelle profession exerçait votre père ?

Il était soudeur à l’arc et à l’autogène à l’arsenal de Rocourt et a terminé sa carrière comme beaucoup de ses collègues à la FN (Fabrique Nationale d’Armes de Guerre) à Herstal.

L’ instruction tenait-elle une place importante dans votre famille ?

Du côté de ma mère certainement. EIle avait fait ses humanités gréco-latines et se préparait comme ma grand-mère à devenir institutrice. Malheureusement, les cinq années de guerre ne lui ont pas permis de réaliser ce projet. Son père, qui était courtier d’assurances ainsi qu’élu local, parlait couramment le français, le néerlandais et l’allemand. Mon oncle maternel était greffier au tribunal de commerce de Liège et ma soeur, poussée par ma mère, a fait des études universitaires. Finalement, je suis le seul à avoir échappé à la règle et, comme le disait si justement Yvan Delporte, j’ai poursuivi des études que je n’ai jamais rattrapées…

Quel genre d’homme était Charles Dupuis ?

Chaque fois que l’un d’entre nous lui adressait la parole, c’était avec l’idée  de lui demander une augmentation. Nous entamions la conversation en parlant de la pluie et du beau temps. II nous demandait si nous étions heureux soit chez Monsieur Franquin soit chez Monsieur Culliford (Peyo)… Ceci dit, il fallait montrer la couleur de notre véritable motivation. Alors il changeait de ton et disait invariablement : “Ha là là, c’était si sympathique…” Personnellement, je le trouvais charmant. Certains lui reprocheront ce caractère paternaliste caractéristique des chefs d’entreprise de cette époque. Vu mon jeune âge, cela ne me gênait pas. Par contre, certains anciens tels que Will ou Charles Degotte avaient plus de mal à admettre cet aspect de sa personnalité, ce que je peux comprendre. Je garde de lui l’image d’un véritable éditeur qui, tout comme Raymond Leblanc, avait du “nez”. Depuis, je n’ai plus jamais rencontré d’éditeurs ayant ce talent. C’était un homme qui savait dire oui, alors que trente commerciaux avaient dit non ! Cependant, je sais qu’il avait d’autres rapports avec les employés de la maison : c’était “le patron”. Je ne dirais pas que ce type d’hommes manque. Cependant, aujourd’hui, les responsables de la plupart des maisons d’éditions ne sont plus des éditeurs, mais des commerciaux. La bande dessinée est pour eux un produit parmi tant d’autres. Notez que ce n’est pas un reproche de ma part à leur encontre, c’est simplement l’époque qui a changé.

Yvan Delporte avait lui aussi une solide réputation ?

J’ai toujours entretenu d’excellents rapports avec lui. C’était un emmerdeur  de talent, doté, tout comme Thierry Martens, d’une fabuleuse culture du métier. Une qualité précieuse qui, aujourd’hui fait souvent défaut à pas mal de rédacteurs en chef. C’est lui qui m’a reçu lorsque, accompagné de ma mère, je me suis pour la première fois présenté chez Spirou. Tout comme c’est par son entremise que je suis entré en contact avec Peyo. Puisque ce dernier, suite au départ de Francis Bertrand (Francis) qui voulait s’embarquer dans l’aventure de la Ford T (Marc Lebut et son Voisin), cherchait un nouveau collaborateur. De plus, Delporte écrivait des scénarios pour Peyo, ce qui nous a permis, par la suite, de nous rencontrer régulièrement en dehors du journal. Ceci est, sans doute aussi, une des raisons de notre bonne entente.

Quel souvenir gardez-vous de cette époque ?

Je n’ai jamais été quelqu’un de très difficile. J’étais employé chez Peyo, je gagnais ma vie en faisant la seule chose que j’aimais faire : dessiner. Ce métier m’a également offert l’occasion de rencontrer des personnalités d’exception telles que, entre autres, Tillieux et Will. Nous vivions dans une bonne ambiance, tout au moins en apparence. De petits clans presque familiaux se formaient et nous donnaient une impression de sécurité.

Will disait toujours qu’il existait deux clans : Spirou et Tintin…

Chez Spirou, l’ambiance avait un côté “corps de garde.” Nous n’étions pas tous des soûlards, il ne faut pas exagérer. Disons plutôt que nous aimions rigoler. Ceci dit, chez Tintin, il y avait aussi des rigolos tels que, entre autres,
Tibet et Jean Graton. La différence s’est marquée plus tard. Je qualifierais de
“plaisante” l’ambiance qui régnait au Lombard, tandis que chez Dupuis, c’était la grosse rigolade. Cela s’explique sans doute par la localisation des maisons mères. Le Lombard représentait l’esprit de la capitale alors que Dupuis, basé à Charleroi, était plus proche de la Belgique profonde. Cette différence se répercutait d’ailleurs au niveau du lectorat des deux journaux, Les lecteurs de Spirou étaient plutôt issus du monde ouvrier, alors que les lecteurs de Tintin appartenaient plutôt à la bourgeoisie. Cette différenciation culturelle se résume aussi par le fait que les collaborateurs du journal Tintin portaient la cravate et chez Spirou, le col roulé. Le dénominateur commun de ces deux maisons d’éditions était d’une part, notre ancienne appartenance aux mouvements de jeunesse (scouts) qui, par le biais de leurs revues, nous a aidés à publier nos premiers dessins et, d’autre part, Tintin comme Spirou étaient tous deux des journaux catholiques. Enfin, il ne faut pas oublier que c’est sous l’impulsion de Jijé épaulé par Yvan Delporte qu’est née l’ambiance et l’âme du journal Spirou.

Natacha débarque dans Spirou la même année que Yoko Tsuno…

Natacha en février et Yoko en septembre 1970. Ceci dit, Roger Leloup avait nettement plus de métier que moi. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque, il avait déjà travaillé 18 ans aux Studios Hergé. Nous l’avions un jour rencontré, Gos et moi, et depuis, il passait de temps en temps nous voir chez Peyo. Ce dernier caressait d’ailleurs l’idée de l’engager et ne l’a probablement pas fait tenant compte qu’il était plus âgé et par conséquent moins malléable. Ceci dit, en 1967, Leloup a réalisé les décors de Francis pour une aventure de Jacky et Célestin. Mais il avait envie de voler de ses propres ailes et nous l’avons soutenu dans sa démarche. En créant Yoko Tsuno, il a prouvé qu’il en était capable.

La création de ces deux jolies héroïnes a-t-elle créé une concurrence entre vous ?

Non ! Les lecteurs appréciaient ces deux nouveaux personnages et nous jouions à saute-mouton lorsque arrivait le moment du référendum.

La rédaction de Spirou attachait-elle la même importance au référendum que chez Tintin ?

Durant une époque certainement. Le problème consistait, à mon sens, dans  le fait que seules les séries publiées entre deux référendums y étaient présentées. Cette politique ne me semblait pas juste. Face à cette situation, une douzaine de “têtes de liste”, dont je faisais partie, ont marqué leur mécontentement à la rédaction en demandant qu’on le supprime. Nous trouvions cette classification discriminatoire par rapport à certains d’entre nous et de plus, nous n’étions pas des bêtes de concours. Il existait chez Dupuis un autre type de discrimination. Un jour, Franquin, Tillieux, Peyo, Hubinon, d’autres, ainsi que moi-même, avons voulu dénoncer ce qui nous apparaissait comme une injustice. Willy Lambil avait déjà créé une vingtaine d’épisodes de Sandy et n’avait toujours pas connu la chance de les voir publier en album. Comme nous aimions beaucoup ce personnage, nous avons voulu en parler à Charles Dupuis. Ce dernier nous a répondu en toute bonne foi : “Vous voulez que j’édite Lambil en album ? Vous n’y pensez pas, il a travaillé chez nous…” En effet, au début de sa carrière, il avait été retoucheur au studio de dessin. Vu son passé d’employé, l’éditeur estimait qu’il n’avait pas droit à la faveur de l’album. Cette situation fut identique pour d’autres auteurs de talent tels que Piroton, Deliège, Degotte, Cauvin… Ils payaient en quelque sorte le tribut d’avoir un jour été salariés. Nous qui étions, dès le départ, indépendants, ne vivions pas sur le même pied d’égalité. Bref, commencer une carrière en tant qu’employé n’était pas le bon plan. Je voudrais ajouter que Charles Dupuis n’agissait pas de cette façon par méchanceté, même si son attitude paternaliste témoigne d’une époque aujourd’hui révolue.

Finalement, Lambil a eu droit à un album dans la collection Okay…

Oui, mais cette collection était un enterrement de première classe et seuls les collectionneurs la connaissent encore aujourd’hui. Par contre, Thierry Martens qui est souvent critiqué a fait énormément de bien à tous ces auteurs. En créant la collection Péchés de jeunesse, il leur a permis d’éditer leurs histoires en albums qui étaient de “vrais” albums !

La solidarité est une qualité qui vous caractérise particulièrement. Si un de vos amis est en difficulté, vous l’engagez sur une de vos séries…

C’est exact. J’ai même parfois créé des séries alimentaires telles que : Une Femme dans la Peau publiée chez Joker éditions. Si un ami est en difficulté et
qu’il me propose un projet, pourquoi ne pas l’aider ?

Malgré tous ces beaux souvenirs, vous finissez par quitter Dupuis…

Ce n’est pas moi qui l’ai quitté, c’est Dupuis qui, en vendant, a quitté tout le monde. Cette époque a été une épouvantable pagaille. Nous ne savions plus où aller… Nous avons appris à l’improviste, par la radio, un lundi que c’était fini, que la maison d’édition était à vendre. Les négociations ont duré deux ans, sans savoir où cette aventure nous conduisait. Il y avait en lice Hachette, Jean-Claude Lattès et d’autres parmi les repreneurs potentiels… Nous subissions le défilé de tous ces groupes, français pour la plupart, qui allaient peut-être décider de notre avenir. De plus, c’était la première grande vente d’une maison d’édition familiale et ça nous a fait très peur.

Quel élément déclenche votre décision de quitter Dupuis ?

Cela s’est passé avant la reprise d’Albert Frère. A cette époque, c’était le groupe Hachette qui gérait la société. J’ai un jour demandé que l’éditeur apporte quelques modifications à mon contrat, peu de chose, même pas d’argent. Toujours est-il que je me suis fait éconduire comme si j’étais le dernier des derniers. Imaginez le choc, je sortais du paternalisme et j’entrais chez des individus qui nous considéraient comme des Kleenex. J’en ai fait part à André Franquin qui venait de signer chez Marsu-Production et
je l’ai suivi.

Estimez-vous que la perte d’émulation engendrée par votre départ du journal a influencé la suite de votre carrière ?

Je ne sais pas si cela a été le déclencheur d’une influence quelconque par rapport à mon travail. Je crois toujours en ce que je fais et je publie toujours des albums, ce qui est finalement le plus important. Par contre, cette situation m’a très certainement fait du tort, mais je ne le mesure pas bien. Peut-être aurais-je pu être plus riche, c’est possible…

Considérez-vous que ce métier n’est pas très lucratif ?

Par rapport au travail fourni, certainement pas.

Pourtant vous faites partie des privilégiés.

Sans doute… Il y a peu de temps, j’ai eu une discussion avec F’murr à ce sujet. Lui comme moi avons à peu près 40 ans de métier et nous nous remémorions une liste invraisemblable de noms d’auteurs que nous avions vus défiler tout au long de notre existence, qui n’avaient fait qu’un passage dans la profession et qui avaient ensuite disparu. Nous, nous sommes toujours là. Pourquoi ? Sans doute parce que nous aimons vraiment notre boulot, que nous avons eu de la chance et que nous avons toujours continué à y croire, y compris dans les moments difficiles.

C’est un métier usant, nerveusement ?

Oui ! Il faut avoir une bonne santé mentale pour pouvoir résister à la  pression qui s’exerce parfois sur vous, ou alors une part de folie, car du jour au lendemain, vous pouvez tout perdre. J’ai des amis, excellents dessinateurs, qui sont aujourd’hui dans la difficulté car, de manière tout à fait arbitraire, les éditeurs ont décidé de changer de style.

Ne pensez-vous pas, comparativement à l’époque actuelle, que le temps du paternalisme était plus sécurisant pour les auteurs ?

Je peux difficilement répondre à cette question, car je n’ai connu que le beau
côté de cette époque. Pour pouvoir vous éclairer objectivement, il faudrait René Hausman ou le regretté Will… Ceci dit, malgré les inconvénients du paternalisme, cette période apportait sans doute un “sentiment” de sécurité lié à l’esprit de clan. On nous jetait un peu de poudre aux yeux en nous invitant à prendre le café ou à participer à une partie de tir aux pigeons d’argile et nous nous sentions ragaillardis. Seulement, cette façon de faire ne plaisait pas à tout le monde et plus particulièrement aux anciens. Ils avaient appris à faire la part des choses et, par conséquent, étaient moins malléables que les jeunes. […]
Quelle est l’activité que vous détestez le plus ?

Gommer.

Quel est votre album préféré ?

Le Treizième Apôtre.

Quel est celui que vous recommenceriez ?

Cauchemirage car j’ai raté la mise en scène. C’est une époque où je me suis beaucoup trop diversifié, je me suis marié, mon fils est né… Et aussi parce que le mur de Berlin est tombé… Plus sérieusement, il arrive un moment où l’on tente d’en faire le moins possible tout en essayant de gagner un maximum d’argent. Ce n’est pas la solution ! A force de trop déléguer, on finit par se casser les dents. C’est ce qui m’est arrivé. Mythic et Mittéï avaient bien fait leur part de travail. La faute me revient. Mea culpa !

Natacha et W alter se tutoieront-ils un jour ?

Il faut savoir que le vouvoiement est une habitude wallonne. Lorsque nous avons créé les personnages, ils se vouvoyaient. Comme cet état de fait ne nous gênait pas, nous avons continué et c’en est presque devenu une blague. Il faut aussi préciser qu’ils sont un peu à mon image. En effet, j’éprouve beaucoup de difficultés à tutoyer certaines personnes. J’ai vouvoyé Peyo très longtemps, Will jusqu’à sa mort et Dieu sait s’il voulait que je le tutoie. Idem pour Tillieux, Mittéï, Franquin, Delporte (pas toujours) et Martens. Par contre, je tutoyais Hubinon et Charlier, allez savoir pourquoi… Sans doute parce que nous étions de la même région. Tout comme Greg qui, de plus, me l’a imposé.

Trouveriez-vous gênant le fait que Natacha et Walter deviennent un couple à l’image de Jérôme Bloche et de Babette ?

Contrairement à moi, Alain Dodier a inscrit cette particularité dès le départ. Entre Natacha et Walter, ce n’est pas possible bien qu’ils aient vécu durant deux ans sur l’île d’Outre-Monde. Peyo m’avait d’ailleurs fait remarquer sur un ton un peu choqué : “Mais ils dorment ensemble !” En ce qui me concerne, je n’ai jamais rien observé de compromettant…

Greg et Charlier ne vous ont jamais approché pour vous débaucher dans le cadre de Tintin ou Pilote ?

Dans les années 1986-1987, Jean-Michel Charlier m’a effectivement approché concernant un projet de nouveau magazine. Malheureusement, il est décédé en cours de processus et le projet est mort avec lui.

Dans l’entretien accordé à Pascal Roman, vous déclarez n’avoir rien fait de votre vie. C’est un bilan très dur que vous faites de votre carrière ?

Je me pose effectivement parfois cette question. Tout comme Franquin  lorsqu’il venait chez Peyo raconter de formidables projets de scénarios qui n’ont jamais vu le jour. Il disait qu’il n’aurait pas assez de temps pour pouvoir les réaliser. Cette constatation est semblable à la mienne. On passe parfois tellement de temps à travailler sur un projet que l’on est bien obligé de laisser tomber tous les autres. Ceci dit, j’ai tout de même pu réaliser un rêve d’enfant en n’ayant pas trop mal réussi dans la voie que je m’étais tracée et j’ai surtout eu la chance de rencontrer des auteurs extraordinaires. Ceci dit, la raison profonde de cette réflexion est sans doute due au fait que si j’ai réalisé certaines choses, j’aurais pu aller plus loin… je ne possède pas un compte en banque qui me permet de souffler après plus de 40 ans de carrière, ce que certains amis du métier ont aujourd’hui. C’est de ma faute. Je n’ai pas fait ce qu’il fallait pour y parvenir. D’un autre côté, eux se sont emmerdés pour y arriver tandis que moi, je me suis amusé. […]

Pour lire le texte intégral, cliquez ici…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, partage, correction et iconographie | sources : à propos n°12 (collection privée) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Dupuis | remerciements : Bruno Wesel.


Plus de BD en Wallonie-Bruxelles…

LOOS, Charles (né en 1951)

Temps de lecture : 8 minutes >

Dans le puzzle jazzique des années 80, le pianiste occupe une place tout à fait particulière. Relativement isolé du “milieu” proprement dit, de plus en plus souvent leader, de moins en moins souvent sideman, il défend une musique qui est d’abord et surtout la musique de Charles Loos.

Né à Bruxelles en 1951, Charles Loos suivra, de 1958 à 1961, des cours de piano classique (avec un professeur privé). Adolescent, sans se désintéresser pour autant de la musique classique, il se passionne pour les Beatles et pour la Bossa Nova. Converti petit à petit aux sonorités et aux harmonies du jazz, il décide de parfaire sa connaissance théorique de la musique en allant, un des premiers, suivre les cours de la fameuse école de Berklee, à Boston (1972) et plus particulièrement les cours de composition et d’orchestration.

De retour au pays, porteur d’un solide bagage – qui impressionne d’autant plus à une époque où l’enseignement du jazz ne s’est pas encore généralisé – il lui reste à se faire connaître du milieu et du public jazz belge. C’est dans l’univers scintillant du jazz-rock que le public belge découvre pour la première fois le nom de Charles Loos. C’est lui, en effet, qui tient les claviers dans le groupe Cos, une des formations belges les plus significatives en matière de jazz-rock. Loos fera ses premiers pas en studio et testera pour la première fois ses propres compositions. L’expérience se prolonge jusqu’en 1976, après quoi commence pour lui l’aventure d’un autre groupe de jazz belge, Abraxis (avec notamment le guitariste Paul Elias et le flûtiste Dirk Bogaert). Cette fois, Charles Loos est aux commandes et il signe la majeure partie des compositions, trouvant ainsi un premier créneau qui lui permette, mieux que dans le cadre plus éclectique de Cos, d’exposer sa vision personnelle de l’écriture musicale, une vision déjà empreinte d’un lyrisme généreux et inventif.

Pendant toute cette période d’initiation, il jouera dans le groupe Julverne, pratiquant une des musiques les plus éclectiques qui se soit jamais entendue en Belgique et il accompagnera des chanteurs (André Bialek, Paul Louka, Claude Semal, etc.). Avec le saxophoniste Michel Dickenscheid et le contrebassiste Jean-Louis Rassinfosse, il travaillera cette Bossa Nova qui continue à le fasciner. Comme son collègue instrumental Michel Herr, il jouera dans le groupe allemand Jazz-Track. Et comme Michel Herr, il se confrontera aussi, désormais, au milieu jazz proprement dit et au répertoire qui lui est attaché, celui des standards. A l’occasion, il accompagne des musiciens comme Jacques Pelzer ou Etienne Verschueren, puis petit à petit se frotte aux visiteurs étrangers : Griffin, Bill Coleman, Chet Baker

Entretemps, ayant découvert la musique de Keith Jarrett, de Chick Corea, de Bill Evans, Charles Loos s’est attaqué au projet décisif : se forger un style. Et c’est dans un esprit éminemment “romantique” qu’est enregistré en 1978 son premier album, au nom significatif: Egotriste. Album de piano solo qui inaugure de manière symbolique un parcours somme toute plutôt solitaire (Daniel de Bruycker soulignera d’ailleurs le troublant anagramme “Loos-solo”). Des années plus tard, interrogé sur ce caractère post-Jarretien qui définirait sa musique, il dira avec l’esprit d’à propos qu’on lui connaît : “Je n’aime pas tellement que l’on me compare à Keith Jarrett ou que l’on dise qu’il m’influence. Je réponds toujours que lorsqu’on apprend une langue, c’est d’abord par ses auteurs, non ?”. De Jarrett, Charles Loos retiendra également, outre certaines inflexions strictement musicales, une approche extrêmement consciencieuse de la musique qui demande à être écoutée avec un minimum de recueillement : “Ce que j’aime beaucoup, c’est l’improvisation, mais ne vous imaginez pas que c’est facile. Improviser ne s’improvise pas. C’est une forme musicale qui demande une grande concentration et un silence total…”

C’est au début des années 80 seulement qu’a lieu, pour Charles Loos, le tournant au-delà duquel son nom sera définitivement associé à ceux des grands du jazz belge. Membre des Lundis d’Hortense de la grande époque héroïque, il va en quelques années se retrouver mêlé à un nombre étonnant d’aventures musicales au sein desquelles il occupera en général une place importante et qui se concrétiseront le plus souvent par un ou plusieurs disques. Au centre de cette seconde période, un quintette international qui lui vaudra une reconnaissance au-delà des frontières belges. Avec les saxophonistes américains Greg Badolato (arrivé de Berklee en Belgique avec Steve Houben) puis John Ruocco, le guitariste français Serge Lazarevitch, Jean-Louis Rassinfosse ou l’italien Ricardo del Fra à la basse, et Félix Simtaine ou le hollandais Eric Ineke à la batterie, Charles Loos a constitué un groupe comme il en existe fort peu en Belgique à l’époque, un groupe dont l’esthétique se rapproche de celle qu’a rendue célèbre le label ECM (sur lequel enregistre d’ailleurs également Jarrett).

Musique volontiers “planante” (mais non alanguie), rythmiques éclatées et impressionnistes, lyrisme contenu, mélodies aux colorations “européennes” non déguisées, enracinement jazzique réel mais constamment converti, transmué au gré de recherches multidirectionnelles incessantes. En 1981, ce groupe enregistre sous le titre Sava le premier album du label LDH, puis fait le tour des festivals belges et étrangers (Pays-Bas, France, Allemagne…). A plusieurs reprises, il est invité par Claude Carrère et Jean Delmas à jouer en direct pour l’émission de France Musique Jazz Club. L’expérience durera en fait de nombreuses années (1981-1986) pendant lesquelles ce quintette sera un des principaux atouts de Loos.

Un des principaux mais pas le seul. En effet, entretemps, il développe des formules instrumentales complémentaires. Avec Steve Houben, il bâtit un répertoire de duo qui va connaître un succès considérable et se soldera par l’enregistrement d’un disque (Comptines) et par une multitude de concerts dont l’intimisme n’est certes pas synonyme de monotonie ; tristes ou amusées, les comptines du tandem font mouche. Comme fera mouche le trio que constituent bientôt les mêmes Loos et Houben avec une jeune chanteuse dont le succès n’est encore que régional à l’époque : Claude Maurane (qui se débarrassera de son prénom peu de temps après pour devenir la vedette que l’on sait). Baptisé H.L.M. d’après les initiales des protagonistes, ce trio peu commun devient rapidement une des institutions du jazz belge et attire plus d’un quidam étranger au jazz. Cependant, malgré le succès rencontré par le disque HLM et par les différentes prestations publiques, trois personnalités aussi fortes que Loos, Houben et Maurane, ne sauraient se cantonner bien longtemps dans une formule de ce type.

A la même époque approximativement, Charles Loos enregistre divers albums pour LDH ou Igloo (avec Paolo Radoni, Ricardo de Fra… ) et dans un contexte plus traditionnel, un disque Jazz Cats, comme sideman d’Etienne Verschueren. Il produit un nouvel album solo, et il approfondit l’expérience du duo avec les guitaristes Pierre Van Dormael ou Serge Lazarevitch, le bassiste Ricardo del Fra, le percussionniste Chris Joris ou le claviériste Arnould Massart avec qui il enregistrera un CD accueilli avec un peu moins d’enthousiasme que ses autres productions.

Mais il faut encore dire un mot d’un disque passé plutôt inaperçu lors de sa sortie et qui était pourtant le fruit d’une démarche tout à fait intéressante : intitulé Compositeurs Belges, ce disque (il faut entreprendre une lecture approfondie du texte de la pochette avant de comprendre qu’il s’agit d’un disque de Charles Loos) se présente comme un panorama des compositeurs belges de la jeune génération : entouré chaque fois de musiciens différents (Philip Catherine, Steve Houben, Bert Joris, etc.), Loos y rend ainsi un hommage coloré à quelques uns de ses collègues : Jean-Marie Rens, Arnould Massart, Jean-Luc Manderlier, Pirly Zurstrassen, Guy Raiff et Pierre Van Dormael. Nous voilà bien loin de l’entreprise solitaire ! “Je ne range pas souvent la pièce où je travaille, mais c’est comme ça qu’un jour, en triant les papiers, je me suis aperçu que j’interprétais régulièrement quelques-uns de mes jeunes collègues-compositeurs, des gens qui, comme on dit, gagneraient à être connus mais qui n’avaient pas encore eu la chance, à l’époque, d’enregistrer leur ·musique. Mon sang de justicier n’a fait qu’un tour, et voilà. Non, ça ce n’est pas vrai non plus : ce disque, je l’ai fait aussi et surtout par plaisir, ça m’excitait de pouvoir pour une fois jouer une autre musique que la mienne, moi Loos qu’on invite trop rarement comme co-interprète à cause de mon fichu caractère…”

J’ai gardé pour la fin de ce palmarès les activités de Charles Loos en trio de type “classique” (p, b, dm). Avec Ricardo del Fra et Félix Simtaine, il monte en effet en 1983 un trio plus proche de l’esthétique strictement jazz : standards et compositions y alternent pour le plus grand plaisir des musiciens et pour celui des auditeurs que les expériences plus “froides” du quintette ou trop intimistes des duos et solos indisposent. Bénéficiant du soutien incomparable de ce bassiste des profondeurs qu’est Ricardo del Fra, et du punch de Simtaine, Charles Loos peut, au sein de ce trio, développer son jeu pianistique proprement dit (alors que dans d’autres groupes, il est d’abord et surtout compositeur, arrangeur et concepteur). En 1983, le trio enregistre un superbe album pour le label, défunt aujourd’hui, Jazz Cats. Sentant que ce type de formule lui est indispensable, il le maintiendra au fil des années. Ainsi, en 1989, un compact paraît sous le label Igloo, avec cette fois Philippe Aerts à la contrebasse : la musique y est d’un bout à l’autre vivante et sensible et semble confirmer que ce format reste le véhicule parfait du piano-jazz pour lui comme pour beaucoup d’autres.

Entretemps, Charles Loos s’applique à transmettre aux jeunes musiciens ce savoir qui l’a fait apprécier aux quatre coins d’Europe : instructeur au Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, aux Lundis d’Hortense, dans divers stages d’été, au Jazz Workshop d’Aix-la-Chapelle, il travaillera aussi comme animateur pour les Jeunesses Musicales. “J’aimais beaucoup les séances des Jeunesses Musicales dans les écoles. Surtout celles qui s’adressaient aux enfants de 12 ans. Ils sont spontanés, émotifs et enthousiastes; faire improviser par ces jeunes, c’est une découverte pour eux comme pour moi. C’est un travail mutuellement enrichissant…” Mais quelles que soient ses qualités d’enseignant, c’est bien évidemment le musicien (le pianiste, le compositeur) qui garde le dernier mot.

Parmi les expériences musicales entreprises récemment par Charles Loos, et indépendamment du trio cité plus haut, il est une association qui s’est révélée particulièrement durable et riche. Parti en tournée aux Etats-Unis avec Félix Simtaine, Loos fait la connaissance de la jeune flûtiste américaine Ali Ryerson. Ils ne se quitteront plus (sur scène en tout cas). “…l’engagement de Charles et la joie de trouver un compositeur avec qui on puisse faire un orchestre, c’était un rêve devenu réalité ; la musique de Charles est très sensuelle, elle est très romantique et elle a à la fois des éléments de jazz, certainement, et de classique – de plus en plus de classique, c’est peut-être ma faute. (Cette musique) n’est pas facile, c’est un peu un défi. J’apprends beaucoup de cette musique et peut-être qu’elle a même un petit côté féminin, (Charles) ne se soucierait pas du tout que je le dise.” (Ali Ryerson, Jazz Time, 4 juin 1989).

Le tandem Loos-Ryerson est devenu, en quelques mois, une véritable “institution” dans le monde du jazz belge. Un disque est né, d’autres suivront sans doute, qui viendront s’ajouter au palmarès discographique de Charles Loos ; un Charles Loos qu’on pu voir et entendre à de nombreuses reprises en 1989 dans l’émission télévisée française Musique, Musiques, généralement réservée aux artistes classiques. Pour conclure ce bilan provisoire d’une des carrières les plus singulières du jazz belge contemporain : “Charles Loos me fait penser à une grenade. Non pas le fruit mais l’arme. La comparaison peut paraître aberrante, alors qu’elle s’applique à un être doux et réfléchi. Son style dénote une énergie concentrée. Seul le filigrane la rend probante. Jamais il ne se livre à des explosions dévastatrices relevant de l’exhibitionnisme. De sa prodigieuse intensité, il se fait le dompteur. Ses éclatements n’en ont que plus de densité. Là réside l’authenticité du phénomène du swing, sans lequel le jazz devient illusoire. Il en est l’axe solide, semblable à ces tiges d’acier que les sculpteurs plantent dans la glaise. Elle soutient, c’est une force. Un magistral équilibre, une inspiration souveraine président à l’élaboration de chaque note. La part la plus secrète de ses vibrations internes se libère sereinement. Le langage de Charles Loos agit comme un peintre fou de ses tonalités, conscient de leur pouvoir magique…” (Wallonie-Bruxelles, 27 octobre 1989).

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Roger Vantilt ; rideaurouge.be


More Jazz…

 

MORDANT, Henri (1927-1998)

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[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Pionnier de la télévision, Henri MORDANT (Herstal 02/07/1927, Liège 02/07/1998) sut imposer un style. Pédagogue, il se retrouva dans nombre de situations cocasses pour rendre simples des notions complexes. Militant wallon, il crut pouvoir rétablir sous son nom l’unité du Rassemblement wallon.

Docteur en Droit de l’Université de Liège (1950), passionné d’économie, Henri Mordant devient journaliste un peu par hasard, suite à une sollicitation de René Henoumont. Journaliste à La Meuse (1950-1953), il entre à la “radio-télévision” où il fera l’essentiel de sa carrière (1953-1992) et découvre le studio de Liège de l’INR. Conscientisé à la problématique wallonne depuis la Libération, président de la Commission littéraire de l’Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la Wallonie, il nourrit un vrai goût pour les arts. Critique littéraire des plus avertis, auteur d’émissions littéraires et de pièces radiophoniques (Ozone), il passe au “Journal télévisé”, à Bruxelles en 1960, mais est déplacé après six semaines en raison de l’interview d’un rebelle algérien (Ortis) qui a déplu à l’ambassade de France. Soupçonnant le service radio de Liège d’aider les opposants à la Loi unique, la direction de la RTB préfère ne pas renvoyer Henri Mordant dans la Cité ardente et le désigne au bureau d’études du directeur général (1960-1961).

Au service Enquêtes et reportages ensuite, Henri Mordant fait œuvre de pionnier dans le journalisme économique, historique et social télévisuel, en lançant des séries d’émissions qui ont de forts taux d’écoute tout au long des années soixante et septante. Il y a eu Wallonie… (1962-1969), Dossier, Le Magazine des Consommateurs, Situation, les magazines de reportage Neuf millions, puis Neuf millions neuf ? Entre 1964 et 1968, une série de 118 émissions est consacrée à la Grande Guerre. Chef du service films, puis conseiller chef de service à la direction générale de la RTB (1977), Henri Mordant rédige un Code de déontologie journalistique discuté et approuvé par toutes les instances de la radiotélévision (Le petit livre émeraude). Théoricien de la “médiatisation”, il reprend du service d’antenne en créant et en animant le magazine d’informations À suivre

Pédagogue hors pair, Henri Mordant n’hésite pas à se mouiller… dans la Manche, pour expliquer le futur tunnel. Nous sommes en 1964 © sonuma

Professeur à l’INSAS (Bruxelles), il est aussi maître de conférences à l’Université de Liège où il donne cours à la section de journalisme (à partir de 1973). Créateur d’un style personnel de présentation télévisuelle, il rend accessibles des dossiers sociaux et économiques complexes. Il prétend pourtant qu’il n’a rien inventé ; il s’est simplement inspiré du style développé au Québec par un certain René Lévesque, journaliste devenu leader du Mouvement indépendantiste québecois, puis Premier ministre. Un parcours qui a peut-être donné d’autres idées à Henri Mordant.

Député wallon : 1980-1981 ; 1981-1985

© Institut Jules Destrée

Relais de nombreuses revendications wallonnes dans ses émissions, partisan de toute formule améliorant la décentralisation de la RTB, le journalisme entre résolument en politique en 1978, quand il est élu à la Chambre dans l’arrondissement de Liège sur une liste du Rassemblement wallon ; réélu en 1981, il siégera aussi au Conseil régional wallon (1980-1985). Devenu président du Rassemblement wallon en février 1979, Henri Mordant doit gérer le lourd héritage d’un parti qui fut la seconde force politique wallonne au début des années 1970 et qui n’envoie plus que quelques rares parlementaires dans les années 1980. Séduit par une alliance RW-FDF ainsi que par une stratégie Wallonie-Bruxelles qui conduit à l’absorption de la Wallonie et de Bruxelles au sein de la Communauté française, il enregistre de nombreuses défections. Président d’un parti sans électeurs et par conséquent sans élu – il cède la présidence à Fernand Massart en 1983 –, Henri Mordant quitte la politique et reprend du service à la RTBf.

Candidat malheureux à la direction de la RTBf-Liège, Henri Mordant conteste la décision et entre en conflit avec sa direction. L’affaire traînera en longueur jusqu’au moment où H. Mordant atteint la limite d’âge. Initiateur de l’émission Le Club de L’Europe (1988), il avait aussi remis sur antenne les émissions Wallonie 91-92. Retraité actif, il produit pour RTC Liège une série de sept émissions où il narre l’histoire de la Principauté de Liège (1995) et, lors des toutes premières élections régionales wallonnes de mai 1995, il se présente comme premier candidat d’une liste intitulée F.R.A.N.C.E. (Français réunis dans l’action nationale pour la coopération et l’émancipation). Il s’éteint en 1998, laissant des traces durables de ses multiples activités, et une formule qui caractérise bien son état d’esprit : “Il faut des racines solides et, pour s’entendre avec quelqu’un d’ailleurs, il faut d’abord être fortement de chez soi“.

[d’après l’Encyclopédie du Mouvement wallon, Parlementaires et ministres de la Wallonie (1974-2009), t. IV, Namur, Institut Destrée, 2010]

Paul Delforge, décembre 2014


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Encyclopédie du Mouvement wallon | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © sonuma ; © Institut Jules Destrée.


S’engager en Wallonie-Bruxelles…

TEMOIGNAGE : Elie Haversin, carnet d’un médecin liégeois en août 1914

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La ‘Grande Guerre‘ commence à s’effacer dans nos souvenirs. Dans l’esprit de mes enfants, elle s’amalgame avec la seconde guerre mondiale. Mêmes nationalités de belligérants et seulement 22 ans d’écart. Que représente-t-elle encore un siècle plus tard ?

Ses reliques sont pourtant encore bien présentes dans le quotidien de la Cité Ardente. Ce sont tout d’abord, les forts qui émaillent les faubourgs liégeois, chaque liégeois vivant près de “son” fort qu’il a probablement visité durant son enfance. C’est ensuite le mémorial interallié visible à des kilomètres à la ronde et qui nous rappelle le sacrifice fait par les habitants de la ville pour ralentir l’avancée allemande et laisser aux alliés le temps d’organiser leur défense – Liège est d’ailleurs la seule ville à détenir la Légion d’honneur en reconnaissance de ce haut fait. C’est finalement la toponymie encore marquée du sceau des héros de guerre. On retrouve ainsi la caserne Fonck du nom de ce premier soldat belge tombé lors des combats, la place général Leman rappelant le général chargé des opérations ou la place du XX août, commémorant la date de l’exécution sommaire de 17 civils.

Extrait du journal d’Elie Haversin © Collection privée

Mais la toponymie a oublié tous les anonymes qui ont subi cette horrible guerre. Parmi eux, Elie Haversin, médecin de son Etat qui a vécu directement l’arrivée des Allemands à Liège. Il a pris le temps de rédiger quelques notes sur le premier mois d’occupation allemande. Elles décrivent sa vie quotidienne, les rumeurs et les peurs mais également son point de vue sur des événements restés dans l’histoire comme le massacre du XX août.

Elie Haversin
Elie HAVERSIN (n.d.) © Collection privée

Mon arrière-arrière-grand-père, Elie Haversin, est né en 1857 et a déjà atteint l’âge vénérable de 57 ans lorsque la guerre éclate. Il est médecin et installé dans le quartier Saint-Léonard qui sera le premier à être occupé par les Allemands aux premiers jours de la guerre.

Son journal décrit les préparatifs de guerre. En tant que médecin, il est appelé dès le 4 août 1914 par l’Etat-major belge :

A 1 heure, je suis requis au commandant de place pour visiter ses enrôlés volontaires – enthousiasme général – de ce coup-ci, la guerre est déclarée. On entend le canon au loin – Adieu à Mr Lummerzheim, expulsé.

Le 6 août, Elie Haversin relate un épisode cocasse resté dans les livres d’histoire :

Réveil vers 5 H. par des clameurs immenses “Vivent les Anglais, vivent les Anglais ! “Maria et Liline se précipitent à la fenêtre, à travers un coin du rideau, pour voir défiler une troupe superbe, parait-il, – On agite mouchoirs, draps de lit, on jette des cigares… je me retourne sur mon coussin en disant : “des Anglais, c’est drôle…” Au moment où Maria et Liline veulent se remettre au lit, BOUM un coup de fusil, puis une fusillade violente, je me précipite, vite à la cave !

Ce que Elie et sa famille ont vécu en direct c’est une tentative de coup de force d’un bataillon allemand qui, s’étant faufilé entre les forts de Liers et de Pontisse tentent de s’emparer du quartier général des forces belges situé rue Sainte-Foy. Marchant en rang et au pas dans la rue Saint-Léonard, les Allemands sont confondus avec des Anglais avant que la méprise ne soit levée et que des échauffourées éclatent. Le bataillon allemand sera repoussé et le général Leman, présent sur place, se repliera prestement vers la sûreté, toute relative, du fort de Loncin.

Elie conclut :

Les allemands se dispersent dans les vignes où ils sont traqués toute la journée par les gendarmes. En somme, 15 petits Belges les ont mis en fuite – journée émouvante.

Malheureusement, cette courte victoire ne durera pas. Dès le lendemain, la tension monte.

Canons grondent après-midi, pluie de schrapnels, sifflements lugubres, éclatements comme fusées de feu d’artifice.

Les jours se suivent et Elie décrit la prise de Liège par les Allemands, les émotions de part et d’autre, les rumeurs plus folles les unes que les autres. Il fait preuve d’une certaine ironie et du recul probablement rendu possible par l’écriture même de ce journal. “Nos forts en chocolats sont livrés à la dent allemande.” ou “Tous les stratégistes en chambre s’agitent.” Il décrit également la peur qui envahit progressivement les habitants et sa famille. “L’émotion détermine à dormir dans la cave. Je veille jusque 4 h du matin… Je vais passer la nuit sur chaise longue dans mon bureau. La porte doit être ouverte, et ne faut-il pas quelqu’un pour recevoir ces Germains s’ils en ont fantaisie.”

Elie décrit également l’angoisse qui naît de l’incertitude de jours qui devaient ne pas sembler finir. Ainsi, alors que les Allemands sont bien implantés à Liège et que la situation en ville s’apaise. Il écrit le 12 août :

A partir de 7h 1/2, canonnade furieuse qui met à rude épreuve les nerfs de grand’mère et de maman. […] Vers le soir, aggravation de violence – Quelques coups avec vibration de vitres font craindre de ne pas dormir et décider pour éviter le vacarme de dormir dans la cave. Peu de repos jusque 4h1/2, puis dans mes draps jusque 8 heures. L’oreille se fait aux coups.

Cela continue le lendemain :

Tous les bruits de la vie ordinaire sont éteints – Rien que les canons ! les canons ! Le monde est devenu fou.

Ce sont les forts qui sont pilonnés par la fameuse Grosse Bertha. Ils tomberont les uns après les autres jusqu’à celui de Hollogne le 16 août. Le dernier épisode historique raconté par Elie est le fameux épisode de la place du XX août.

Vent de terreur parmi toute la population – Il y aurait 17 fusillés la nuit – Un vaste incendie en face de l’université – Surexcitation générale des allemands comme des conquis. Après-midi, nouvelles affiches […] – Non seulement, les portes extérieures des maisons doivent être ouvertes, mais toutes les fenêtres doivent être éclairées à tous les étages. Branle-bas pour trouver des appareils et les disposer. Au lit vers 9 h., les nerfs trépidants surtout ceux de maman – […] Entre 1 h.1/2 et 2 h., fusillade intense relativement éloignée.

La tension est à son comble. Les Allemands veulent se prémunir des francs-tireurs en imposant à chacun de dormir toutes lampes allumées. Le journal de mon arrière-arrière-grand-père s’épuise ensuite progressivement. L’apogée des tensions est passée et petit-à-petit Liège va commencer à vivre au rythme d’une occupation qui durera 4 ans. Tout ne sera pas paisible pour autant. La frontière toute proche avec les Pays-Bas suscitera la création de nombreuses filières d’espionnage et d’évacuation de jeunes volontaires désireux de rejoindre le front de l’Yser avec, en point de mire, l’épopée de l’Atlas V en janvier 1917 ou les aventures de la Dame Blanche mais ça, c’est une autre histoire…

Retrouvez ici le PDF/OCR intégral du journal d’Elie Haversin, annoté par sa famille lors de la retranscription, ainsi que la coupure de presse de Lily Portugaels…

Benoit NAVEAU


Le pont Maghin à Liège, en août 1914 © DP

[LA LIBRE BELGIQUE, lundi 27 septembre 2004] HISTOIRES DE CHEZ NOUS. Nous poursuivons aujourd’hui les chroniques consacrées pendant le mois de septembre à des aspects liégeois des guerres 1914-1918 et 1940-1945. Pendant les premiers jours de la guerre 1914, le docteur Elie Haversin a tenu un journal relatant la vie de son quartier de la rue Saint-Léonard. Son petit-fils nous a fait parvenir ce journal qui fait vivre au quotidien des événements qui deviendront historiques.

Lily Portugaels

Dès le 4 août, le docteur écrit que l’on entend le canon au loin. Le jeudi 6 août vers 5h du matin, des clameurs s’élèvent de la rue : “Vive les Anglais ! Vive les Anglais !” De la fenêtre, sa femme et sa fille disent qu’une troupe d’Anglais passe dans la rue. Des fenêtres voisines, on agite des mouchoirs, des draps de lit, on leur jette des cigares. “Je me retourne sur mon coussin, écrit le docteur, en me disant : Des Anglais, c’est drôle…

Tout à coup, un coup de feu suivi d’une fusillade. Toute la famille se précipite à la cave. “Puis, silence complet- Bientôt, on sonne. On me demande au tram (il y avait un dépôt du tram en face de la maison du docteur). Un grand hall entouré de couchettes de paille, tréteaux au centre.” Le docteur décrit alors l’état des blessés, dont la plupart dans un état très grave. Les lignes suivantes dans le journal tentent de faire le point sur ce qui s’est passé.

En fait d’Anglais, il s’agissait d’une troupe de reconnaissance allemande qui, à la faveur de la nuit, avait pu s’aventurer dans la ville, jusqu’à la rue Sainte-Foy, sans que I’alarme soit donnée. En ayant-garde, deux officiers avec une dizaine d’hommes s’avancent dans la rue, passent les barrières Nadar, près d’un gendarme qui, voyant des hommes apparemment sans armes, n’a pas le temps de réagir. De l’intérieur du corridor de la maison du Q.G., attirés par le bruit que font les civils qui acclament ce qu’ils croient être des Anglais ou des Français, un soldat et deux commandants surgissent au moment où les Allemands démasquent leurs armes. La fusillade éclate. Le commandant Marchand est tué. On tire de toutes les fenêtres de la maison sur les Allemands qui prennent la fuite en débandade.

Dans la rue, les abords de la maison sont jonchés de corps, soldats belges et allemands, mais aussi beaucoup de civils, victimes de leur méprise et de leur curiosité. Dans son journal le docteur Haversin fait état d’un détail que l’on ne relève généralement pas dans les récits officiels. Un facteur du nom de Fabry était accouru de la rue Hennequin, prévenir le Q.G. que des Allemands descendaient le Thier-à-Liège. Le commandant Marchand n’avait pas voulu le croire, disant qu’il avait la berlue.

On apprendra par la suite que dès le début de la fusillade, le général Leman, emportant ses documents, s’était enfui par les toits (la maison de la rue Sainte-Foy était adossée à la Fonderie des canons). Il se retira au fort de Loncin avec la suite que l’on connaît. La place nous manque pour faire état de tous les détails consignés par le docteur Haversin dans son journal. Mais la relation de ce coup de force – qui avait bien failli réussir- contre le Quartier Général était particulièrement intéressante.

Lily PORTUGAELS


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | source : Journal d’Elie Haversin août-septembre 1914 (collection privée) ; La Libre Belgique | commanditaire : wallonica.org | auteur : Benoit Naveau | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Benoit Naveau


Retrouvez d’autres témoignages, pour la Mémoire :

LEVY : XLVI – La légende de juin (1883)

Temps de lecture : 3 minutes >

Le mot juin vient-il de juniores, jeunes gens, ou de Juno, Junon ? Quelques auteurs, en adoptant la première étymologie, supposent que dans ce mois on célébrait la fête de la jeunesse. Cependant la seconde étymologie parait assez probable, quand on se souvient que chez les Romains le mois de juin était consacré à la déesse Junon.

Du 1er au 21 juin, les jours continuent à augmenter. Du 17 au 25 juin, la durée du jour reste sensiblement la même : Sol stat, le soleil s’arrête ; nous sommes au solstice d’été. Notre dessin montre, pour les divers points de la Terre, la différence entre la durée du jour et celle de la nuit.

En juin, la température s’élève et atteint une moyenne de 17,2°. Dans ce mois, les agriculteurs redoutent l’échéance du 8 juin, jour de la saint Médard :

Quand il pleut, à la Saint-Médard,
Il pleut quarante jours plus tard.

Il est bien évident que si vous prenez ce dicton à la lettre, il est toujours en défaut ; mais on peut l’interpréter. La fête de la saint Médard tombait autrefois vers le 20 juin, jour voisin du solstice d’été. Or, a cette époque de l’année, le soleil occupe pendant quelques jours la même position par rapport à la terre ; la chaleur envoyée par le soleil reste la même durant cette période et, les conditions météorologiques variant peu, on doit supposer que le temps ne changera pas pendant quelques jours. Si donc il pleut à cette époque, la pluie a quelque chance de durée.

Si nos agriculteurs se sont inquiétés aussi vivement de l’influence de saint Médard, c’est, il faut le dire, parce qu’ils redoutent en juin l’abondance des pluies, ainsi que l’attestent certains proverbes agricoles :

Juin pluvieux vide celliers
Et greniers.

Quand il pleut pour Saint-Médard,
La récolte diminue d’un quart.

Eau de Saint-Jean ôte le vin
Et ne donne pas de pain.

C’est en juin que se termine le mois républicain prairial et que commence messidor, mois des moissons. En juin, vers la Saint-Jean, commencent la fauchaison et la fenaison, c’est-à-dire les opérations qui consistent à couper le foin, à le faire sécher sur les prairies et à le rassembler en meules, en bottes, pour le rentrer dans cette partie des bâtiments de l’exploitation qu’on nomme le fenil.

Albert LEVY, Cent tableaux de science pittoresque (1883)


Albert LEVY (1844-1907) était un physicien français, directeur du service chimique à l’Observatoire de Montsouris (en 1894). Il a écrit sous son nom ainsi que sous le pseudonyme de “A. Bertalisse”. Nous avons retranscrit ici le texte de plusieurs de ses “tableaux” : les légendes du mois de…
Le PDF complet de l’ouvrage est ici…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Fonds PRIMO (documenta) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, RUBENS Peter Paul, The Presentation of the Portrait of Marie de Medicis (détail montrant le couple Zeus/Héra ou Jupiter/Junon, c. 1622-1625) © Musée du Louvre © Fonds Primo.


D’autres symboles en Wallonie-Bruxelles…

MAYER : Standby. Firat, Istanbul, Turquie (2013, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

MAYER Léa, Standby. Firat, Istanbul, Turquie
(monotype sur papier encadré, 15 x 19 cm, 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Léa MAYER (née en 1987) est diplômée de dessin de l’ENSAV La Cambre à Bruxelles en 2012 et vit à Bruxelles et Paris. Elle développe un travail autour des notions de perception, de connaissance et d’imagination dans notre quotidien. Le dessin sur différents supports, les installations dans l’espace et l’écrit lui servent pour étudier l’espace, le temps et les influences de notre histoire ou de notre éducation pour les appréhender. Chaque projet d’artiste est une recherche ouverte.

Je vis une longue plage, pas de sable, mais de petites galets charmants. La mer plate sent bon. La mer touche la terre par de petites vagues et j’écoute le bruit que font les pierres lorsque la vague les atteint et coule sur elles. Il y a de l’air frais résultant des pins et d’un soleil radieux “.

La série Standby porte sur les images hypnagogiques : celles auxquelles on pense avant de s’endormir, celles que l’on construit et que l’on imagine pour se détendre juste avant l’endormissement. Ces images m’ont intéressé car elles sont très intimes et je pense qu’elles révèlent beaucoup sur le pouvoir des images sur notre corps et notre esprit. J’ai donc demandé à des gens via des forums Internet de me décrire ces images (en particulier celles qui sont récurrentes). La langue d’échange se fait en anglais. S’ensuivent des tentatives de représenter ces descriptions, comme les possibilités sont multiples, les formats, supports, mediums, temps de réalisations sont diversifiés.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © leamayer.net | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

I.A. : ChatGPT, tu peux écrire mon mémoire ? (quand les profs mènent l’enquête…)

Temps de lecture : 4 minutes >

[RTBF.BE, 7 juin 2023] C’est une nouvelle réalité dans le monde de l’enseignement : les applications capables de générer du contenu, comme ChatGPT, aident certains étudiants à finaliser leurs travaux. Ces “coups de pouce” de l’intelligence artificielle passent-ils inaperçus ? Comment font les profs pour les débusquer ? Et avec quelles conséquences, à la clé ? Nous avons, nous aussi, mené notre petite enquête…

Pour ceux qui auraient loupé l’info, ChatGPT, c’est ce robot qui vous rédige une lettre de motivation, un poème, un discours de mariage en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire. L’application compte déjà plus de 100.000 utilisateurs dans le monde. Et parmi ses fans, beaucoup d’étudiants.

C’est très tentant, manifestement

Caroline est prof dans le supérieur. Cette habitante de Wallonie picarde parcourt à longueur de journée des travaux d’étudiants, des rapports de stage ou des mémoires. De façon très claire, certains ont eu recours à l’IA (Intelligence Artificielle) pour composer leurs textes. “On s’y attendait. Mais c’est un peu plus rapide que ce qu’on imaginait. On pensait avoir encore un peu le temps… Je pense d’ailleurs que les logiciels de détection de plagiat sont eux aussi un peu pris de court ! C’est tentant, je pense, pour un étudiant d’utiliser l’intelligence artificielle pour se rassurer, avoir des idées, ou peut-être être malhonnête, ça arrive aussi !

Habituée à corriger les productions écrites de ses étudiants, Caroline pense pouvoir détecter, assez rapidement, les passages “made in ChatGPT“. “Cela ne complique pas le métier de correctrice, cela complique l’enquête. Quelqu’un qui tombe sur un texte généré par l’IA et qui ne connaît pas l’étudiant peut tomber dans le panneau. Il peut trouver ça bien écrit, ça tient la route… Mais quand on connaît bien ses étudiants, leur style, leur qualité d’orthographe, etc., on se réveille. On se dit ‘tiens, c’est bizarre’, et ça met la puce à l’oreille !

Je leur ai permis d’utiliser ChatGPT

Avoir recours à l’intelligence artificielle, est-ce du plagiat ? De la fraude ? Y a-t-il une base légale sur laquelle les enseignants peuvent se reposer ? Ces questions sont particulièrement “touchy”, vu le vide juridique qui entoure ces outils. “C’est une question très intéressante, mais à laquelle il n’y a pas de réponse absolue, nous explique Yves Deville, professeur à l’UCLouvain et conseiller du recteur pour le numérique. ChatGPT est un outil extrêmement nouveau. Il n’y a pas aujourd’hui de règles communes. Qu’est-il admis ? Interdit ? En quoi ChatGPT peut-il aider ? Ce n’est pas très clair ! Pour l’instant, c’est un peu à l’enseignant de déterminer par rapport à ses étudiants quelles sont les limites qu’il veut mettre en place.

Par rapport à mes étudiants, j’ai autorisé le recours à ChatGPT pour autant que les étudiants expliquent comment ils utilisent ChatGPT et à quel endroit de leur mémoire de fin d’étude il est utilisé. Ça n’a pas beaucoup de sens d’interdire ce type d’outil, car cela va se déployer de plus en plus dans la vie citoyenne. Il faut surtout apprendre à utiliser ces outils de manière intelligente.” Il faut, pour lui, distinguer les extraits “sourcés” et les extraits “pirates”, qui seraient de simples “copiés-collés”, assimilables à du plagiat. “Le plagiat, c’est reprendre une idée d’un autre sans le citer. Si on dit qu’on a utilisé ChatGPT et qu’on indique à quel endroit, ce n’est pas du plagiat : on prévient le lecteur.

ChatGPT ? Un excellent baratineur !

Pour Yves Deville, ChatGPT peut se révéler d’une grande efficacité pour une série de tâches : “corriger l’orthographe, améliorer la syntaxe, la forme d’un texte dans une langue étrangère. On peut utiliser ChatGPT pour déblayer aussi une thématique.

Mais gare à l’excès de confiance ! “Il faut surtout, surtout vé-ri-fier que ce que ChatGPT dit est bien une réalité scientifique ! ChatGPT est un excellent baratineur. Il ne faut pas utiliser ce type d’outil comme une encyclopédie.” L’Intelligence Artificielle peut jouer de vilains tours à ceux qui lui font trop confiance. En témoignent certaines anecdotes, récits de mésaventures relayés sur internet. “Il y a par exemple cet avocat américain qui a sollicité ChatGPT pour bâtir un argumentaire, dans un procès, raconte Yves Deville. Oups : ChatGPT a inventé des cas de jurisprudence. L’avocat n’a pas vérifié et transmis cette jurisprudence fantaisiste au juge. L’avocat a passé pour un idiot ! ChatGPT doit être considéré comme une aide, un premier jet, un générateur d’idées premières. Ensuite, on vérifie, on s’informe ailleurs, on travaille son sujet… Ne surtout pas tout prendre pour argent comptant.”

Yves Deville et Caroline se rejoignent sur ce point : l’importance de conserver (et d’activer) son esprit critique. Il doit agir comme un véritable bouclier, capable de débusquer les erreurs et fausses pistes sur lesquelles ChatGPT peut emmener ceux qui lui font confiance aveuglément.

Charlotte Legrand, rtbf.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, l’œil du robot HAL (= IBM moins une lettre) dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968) © MGM.

Pour bien faire la différence entre des références validées (comme dans wallonica.org, par exemple) et des textes fabriqués au départ des données statistiquement les plus probables (comme via ChatGPT), lisez sur le même sujet :

L’intelligence artificielle génère aussi des images et nous ne résistons pas à l’envie de partager une info (ou un délicieux canular) : un utilisateur aurait demandé à Dall-E [programme d’intelligence artificielle générative, capable de créer des images à partir de descriptions textuelles] une photographie de “Montaigne inscrivant son dernier Essai”… Si non e vero, e bene trovato !

Source : Jean-Philippe de Tonnac

Plus de dispositifs en Wallonie-Bruxelles…

CARNETS DE L’OEIL n°04 : Perdre du temps pour en retrouver

Temps de lecture : 3 minutes >

Ce matin, je n’ai pas le moral. Je suis stressé. Un dossier administratif en attente depuis des semaines m’obnubile. “Mais quand vont-ils enfin se décider à me répondre ?” me dis-je en me retournant dans mon lit. Les injonctions m’envahissent. “Je dois bosser, répondre au mail d’untel, payer le gaz…” Et au fond de moi je sens que toutes ces tâches ne seront pas pour aujourd’hui. La veille je me suis démené derrière mon ordinateur pour avancer dans la rédaction de mon livre. Aujourd’hui, j’ai besoin d’ancrage… je dois perdre mon temps pour en gagner.

Je finis d’avaler ma tasse de café, j’enfile une tenue adéquate, attrape mon appareil photo et saute dans ma voiture. Passé le nécessaire moment de pollution véhiculaire, je me retrouve le long de l’Ourthe dans un petit plan d’eau à l’écart du cours d’eau principal.

La nature m’accueille. Une libellule sur le chemin me salue et prend la pose au soleil. Quelques mètres plus loin, un héron semble me dire “ah… on t’attendait”. Je me faufile parmi les herbes touffues et me love dans un recoin discret, le long de l’eau. A peine arrivé, j’aperçois un castor se faufiler dans un fourré… Vraiment la matinée s’annonce sous les meilleurs auspices.

© Benoit Naveau

Soudain, un voyant s’allume sur mon appareil photo. C’est la batterie qui menace de me laisser tomber. Mais quand ? Dans dix, cinquante clichés ? Je décide de fonctionner à l’économie. Je ne déclencherai que lorsque ça en vaudra vraiment la peine.

Les minutes passent et mon stress se dégonfle comme un ballon de baudruche. J’entends le bruit du vent, les chants des oiseaux. Pas encore de martin-pêcheur à l’horizon mais il ne saurait tarder… Ah je l’aperçois d’un peu loin. Oui il est bien là, posé sur une branche… Il s’en va… Une heure passe. Je continue ma méditation, ma contemplation.

Une autre heure. J’hésite à plier bagage mais je sens qu’aujourd’hui j’aurai droit à un cadeau si je me montre patient. J’ai là, juste en face de moi, une branche qui rendrait envieux n’importe quel être vivant se sentant un tant soit peu martin-pêcheur. Je suis certain qu’il finira par s’y poser. Je le sens, là entre mon cœur et mes tripes.

© Benoit Naveau

Le récit serait moins beau s’il ne s’y était pas posé. Il s’y pose une première fois brièvement… Première série de photographies… Maudite feuille dans le champ.

Je me sens veinard et en verve… je prends mon téléphone et commence à rédiger la chronique que vous lisez en cet instant. Deuxième arrêt au même endroit…. Merci la nature… Une troisième et une quatrième visite. C’est un festival de martins-pêcheurs… Ma batterie tient miraculeusement. Je suis comblé. Et dans le même temps. Je vous ai écrit ces quelques lignes.

Vraiment, aujourd’hui il fallait que je perde du temps…

Benoît NAVEAU


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et iconographie | auteur : Benoît NAVEAU | illustrations : © Benoît NAVEAU.


Plus de vie en Wallonie-Bruxelles…

B3 : Lever de rideau, venez découvrir le B3 !

Le nouveau Centre de ressources et de créativité de la Province de Liège ouvrira ses portes au public le samedi 24 juin prochain. L’occasion de découvrir toutes les facettes et les fonctionnalités de ce bâtiment moderne, clair et spacieux, nouveau fleuron de l’Institution provinciale. Le B3 – dont le nom fait référence au site de Bavière qui l’accueille, au “troisième lieu” qu’il ambitionne de devenir dans le cœur des Liégeois et aux trois piliers sur lesquels il repose – est un édifice de près de 15.000 m² entièrement dédié à la lecture, à la créativité et au numérique.

Tous au B3 !

Vous voulez voir ce qu’il en est concrètement ? Participez, avec vos familles et vos proches, le samedi 24 juin, à la journée découverte du B3. Dès 10 heures, les portes seront ouvertes et vous pourrez découvrir les lieux dans une ambiance festive et conviviale. De nombreuses animations, spectacles, démonstrations, seront proposés toute la journée. D’autres festivités sont encore prévues la semaine qui précède.
Le jeudi 22 juin (17h30-23h30), les Apéros Liège occuperont l’esplanade devant le B3 (Bd de la Constitution) pour une soirée ardente dont ils ont le secret.
Le vendredi 23 juin (18h-00h45), toujours sur l’esplanade, les Fêtes de la Musique feront vibrer la foule au son d’artistes de chez nous. L’affiche sera dévoilée tout prochainement.

B3 : B comme Bavière

Déployé comme un livre ouvert sur le triangle de Bavière, le nouveau centre de ressources et de créativité de la Province de Liège est un joyau d’architecture contemporaine et de technologie.

B3 : 3 comme Troisième Lieu

À mi-chemin entre le lieu de résidence et le lieu de travail, un « troisième lieu » est un espace de rencontres, de détente et de partage, ouvert à tous, rassemblant diverses activités et services avec, dans le cas du B3, un focus sur l’écriture et le numérique.

B3 : 3 comme trois piliers

      1. Découvrir : Le Centre de ressources occupe la majeure partie du B3. Il rassemble les impressionnantes collections de l’ancienne bibliothèque des Chiroux et met à disposition des usagers environ 600.000 documents multimédia, dont 400.000 livres, 25.000 BD, 100.000 CD, DVD et vinyles…
      2. Créer : L’Exploratoire des possibles, est un espace dédié à la créativité à l’aide des outils numériques et de réalité augmentée. L’Exploratoire des possibles est ouvert aux créatifs de tous horizons. Il est composé du Créalab (un fablab provincial dédié aux outils numériques), du Musiclab (outils de vulgarisation des technologies liées à la musique), d’un espace digital et d’espaces mutualisés, accessibles notamment aux artisans d’art.
      3. Entreprendre : La Pépinière d’entreprises s’adresse spécifiquement aux start-up et aux entreprises extérieures, en leur proposant à la location un vaste espace de co-working. Ces bureaux uniques ou partagés ont été pensés pour encourager la créativité, la productivité et le partage des connaissances entre entrepreneurs innovants.

A côté de ces trois pôles, le B3, c’est aussi : une agora, une salle polyvalente de 160 places, une salle d’exposition, une salle de travail pour les étudiants, une brasserie, des espaces de jeux pour les ‘gamers’…
Ce projet porté par la Province de Liège est co-financé par le FEDER (Fonds Européen de Développement Régional) et la Wallonie.

CORBISIER, Brigitte (née en 1946)

Temps de lecture : 2 minutes >

[CENTREDELAGRAVURE.BE] Brigitte CORBISIER (Liège, 1946), diplômée de l’Académie royale des Beaux-Arts de la Ville de Liège, est graveur et plus récemment auteur d’animations vidéo où elle met en scène des gravures et croquis animés. Incisant le zinc, creusant le plexiglas, la pointe sèche est son instrument de prédilection, parfois combinée à l’aquatinte ou encore à la lino-gravure, rehaussée au carborundum, voire même retravaillée numériquement. Pour l’artiste, graver c’est avant tout l’attaque directe sur la plaque, la résistance du métal, le tracé qui forme une troisième dimension grâce aux barbes et offre sur l’impression papier une sensation presque tactile de relief.

Inspirée par la nature, et essentiellement la terre, c’est son jardin au quotidien qui s’illustre par étape dans ses œuvres. Fascinée par les insectes tels le vol d’une mouche, les déambulations d’une coccinelle ou le battement d’ailes d’une guêpe, elle reste émerveillée par la croissance de la végétation. C’est ainsi que fougères, scarabées, abeilles, rutabagas, fleurs de pavot ou encore champs de labours s’illustrent en noir et blanc.


REPÈRES Biographiques

Brigitte CORBISIER (née en 1946) est diplômée de l’Académie de Liège (graphisme, illustration, peinture et gravure) et de la FLU de Belgrade (spécialisation en gravure). De nombreuses expositions personnelles lui ont été consacrées depuis 1982 (Liège, Antwerpen, Verviers, Theux, Aachen, Hasselt, Marchin, Wégimont, Saint-Vith, Bruxelles) et elle a également participé à de multiples expositions collectives en Belgique ou à l’étranger : Liège (e.a. Dialogue avec les enfants du Togo ; Voix de Femmes…), Seraing, Bruxelles (groupe FLUX ; Atelier Ste-Anne), Alt-Hoesselt, Amay, Wégimont, Marchin (Vyle-d’Art), Liège-Aachen-Knokke-New-York (Drapeaux d’Artistes), Paris (Centre Wallonie-Bruxelles : Du dessin à l’animation du dess(e)in), Huy (Voa, Voa), Louvain-la-Neuve, Porto (7 graveurs liégeois), Cracovie, Frechen, Beius (RO), Lodz, Belgrade, Uzice, Trois-Rivières (CA)…

Détails de la série des “Grues” :

Détails de la série des “Graines” :

Détails de la série des “Ailes” :

Détails de la série des “Colorées” :


 

Brigitte Corbisier est également présente dans les collections d’œuvres empruntables à l’Artothèque de Liège ! Cliquez ici…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage, édition et iconographie | sources : centredelagravure.be ; collection privée de l’artiste | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Brigitte Corbisier.


Plus d’art visuel en Wallonie-Bruxelles…

DELVILLE, Jean (1867-1953)

Temps de lecture : 19 minutes >

Artiste-peintre, écrivain, poète et théosophe, Jean DELVILLE (est une figure majeure du domaine idéaliste du Symbolisme belge. Né le 19 janvier 1867, à Leuven (Belgique), il décède en 1953 à Forest-Bruxelles, le jour de son anniversaire, à l’heure même de sa naissance. Suivent quelques repères biographiques [pour en savoir plus, visitez JEANDELVILLE.INFO]

Avant 1900

Son talent est reconnu dès sa formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles où il s’est inscrit à l’âge de 13 ans, en 1879. À l’âge de 20 ans, en 1887, Delville dessine son Tristan et Yseult (MRBAB).

DELVILLE J., Tristan et Yseult © MRBAB

Ses thèmes iconographiques étaient jusqu’alors proches du réalisme social. Au Salon de l’Essor où il a commencé à exposer, il donne à voir, en 1889, ses premières études de nus pour le dessin monumental Le Cycle des passions.

DELVILLE J., Le cycle des passions (détail) © MRBAB

​Les années 1890 seront prolifiques pour le jeune Delville. L’artiste va se détacher petit à petit d’une influence réaliste et donner une orientation idéaliste à son œuvre. Dès 1892, il participe aux salons de la Rose+Croix à Paris, là où les artistes belges symbolistes sont reconnus. Il y présente son Orphée mort (en-tête de cet article, MRBAB). À la suite de cette expérience parisienne, Delville va devenir animateur-organisateur de salons à Bruxelles. Il sera membre fondateur de Pour l’Art en 1892.

En 1895, il expose Les Trésors de Satan et obtient une première  reconnaissance institutionnelle avec le premier prix au grand concours de peinture, le Prix de Rome.

En polémiste qu’il était, Delville publie de nombreux articles dans les petites revues de l’époque pour défendre son art idéaliste. C’est à ce propos qu’il organise les Salons d’Art idéaliste à Bruxelles en 1896, 1897, 1898.

DELVILLE J., L’école de Platon © Musée d’Orsay

Au cours de ces mêmes années, pendant ses séjours à Rome, il conçoit L’École de Platon (Musée d’Orsay) qu’il termine à Bruxelles. Cette œuvre va le consacrer définitivement comme maître de l’Art idéaliste au salon d’art idéaliste de 1898. Il fonde la coopérative artistique qui pratiquait l’achat groupé de fournitures artistiques.

À partir de 1900

Delville publie La Mission de l’Art : Etude d’Esthétique Idéaliste en 1900 et peint L’Amour des âmes (Musée d’Ixelles). Il nourrit la volonté de continuer à produire des toiles de grands formats. Par idéal, l’artiste espère pouvoir les insérer dans des lieux publics afin d’en faire profiter un plus grand nombre.

DELVILLE J., Portrait de la femme de l’artiste © MRBAB

Pour assurer des ressources financières plus régulières, il va s’investir dans une charge de professeur à la Glasgow School of Art où il conçoit L’Homme-Dieu (Groeningemuseum, Bruges) et Prométhée (ULB) ; puis en Belgique à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Marié avec Marie Lesseine en 1893, le jeune père veut offrir une vie décente à trois de ses six enfants déjà nés. En 1907, il obtient une commande de l’état belge. Commence alors, pour lui, une des périodes les plus heureuses de sa vie. Il peint dans son atelier de l’avenue des 7 Bonniers, à Bruxelles-Forest, les cinq immenses panneaux de La Justice pour la Salle des assises du Palais de Justice de Bruxelles. L’artiste termine ces panneaux en 1914.

La Première Guerre mondiale éclate, il décide de prendre le chemin de l’exil. À Londres il peint des esquisses pour Les Forces (Salle des pas perdus, Palais de Justice de Bruxelles) et La Belgique indomptable (collection privée).

Au milieu des années 1920, avec la création de la société d’art monumental, il conçoit avec cinq autres artistes de sa génération le projet des mosaïques des Arcades du Cinquantenaire, à Bruxelles. Dans l’état d’esprit d’après-guerre, Delville va peindre six panneaux autour du thème La Glorification de la Belgique. En 1924, il est élu membre de l’Académie de Belgique.

DELVILLE J., La roue du monde © KMSKA

Libéré de sa charge professorale à la fin des années 1930, ses six enfants sont tous mariés, il rejoint à Mons sa nouvelle compagne. En 1940, alors qu’il est âgé de plus de 70 ans, Delville y peint parmi d’autres œuvres, La Roue du Monde (KMSK Antwerpen ). Jean Delville continuera à peindre et à écrire jusqu’à la fin de sa vie.

jeandelville.info


Jean Delville à l’oeuvre © 2021 Jean Delville

Je la revois avec les yeux de mon enfance,
la vieille cité calme et triste où je suis né.
Je m’y revois encor, enfant prédestiné
aux émois douloureux du rêve et du silence.

Je la revois avec mon cœur naïf et fier.
Des souvenirs dolents passent dans ma mémoire.
Je suis le héros vain d’une candide histoire,
où mon passé revit, comme si c’était hier.

Et voici le taudis de la maison natale !
Entre ses murs de chaux monta le premier cri
des souffrances que sont ma chair et mon esprit.

Et depuis l’heure où vint ma naissance fatale,
je sens que reste en moi, – l’homme par l’Art hanté –
l’enfant pauvre et obscur que j’ai toujours été.

Delville J., La Ville natale (in Les Splendeurs méconnues)

TÉMOIGNAGE : Jean Delville, mon grand-père

[ACADEMIA.EDU] La tête dans les étoiles, les pieds bien sur terre, Jean Delville notait souvent, en haut de sa correspondance, « en toute hâte » ou « au galop ». Au galop, donc, de 1867 à 1953, une vie et une œuvre aussi foisonnantes l’une que l’autre. Marié, père de famille nombreuse, tout à la fois peintre, écrivain et philosophe, homme de passions, intègre et idéaliste, mon grand-père a toujours mené plusieurs combats de front. Retracer cette vie n’est pas chose aisée. En 1941, il écrit lui-même à son ami journaliste Clovis Piérard, qui tente alors de l’inciter à rassembler ses souvenirs : « C’est maintenant surtout que je regrette d’avoir trop négligé – c’est le mot – de conserver tout ce qui se rapporte à ma carrière d’artiste. Mes études théosophiques m’incitèrent beaucoup à ne pas attacher trop d’importance à la personnalité extérieure. Ce qu’elles m’ont apporté de lumière dans ma vie intérieure – et ce qu’elles m’apportent d’ailleurs encore – a provoqué ce détachement des choses personnelles immédiates et qui fit de moi, dans la vie artistique, un isolé. »

Tout au long de sa vie, Jean a peint des autoportraits. Le premier est conçu alors qu’il a à peine vingt ans. Albert Ciamberlani, dans sa notice Jean Delville, membre de l’Académie, évoque ainsi la personnalité du jeune artiste : « Ceux qui l’ont connu à l’âge de vingt ans se souviennent qu’il était d’une beauté physique remarquable ; son regard était vif, ses cheveux noirs et longs. Sa fierté naturelle indomptable contrastant avec la modestie de ses origines, devant tout à lui-même, à sa confiance en soi et sa volonté de parvenir. Il avait de la voix, de la mémoire musicale, un style aisé et abondant ; il savait parler en public et s’annonçait déjà polémiste. »

À la fin de sa vie, dans l’un de ses derniers autoportraits, il se représente la chevelure blanchie mais encore léonine, le regard toujours perçant. Parlant de son enfance, il écrit alors : « J’étais un enfant solitaire, indépendant et même indiscipliné. On m’appelait le “rêveur.” Un ciel étoilé me plongeait dans le ravissement. J’en sentais profondément le mystère. J’avais aussi le pressentiment très vif de la souffrance de la vie. »

Enfance

Mon grand-père est né le 19 janvier 1867 à 2 heures du matin, rue des  Dominicains à Louvain. Son acte de naissance indique qu’il est né de Barbe Libert, journalière, âgée de trente-trois ans et domiciliée impasse du Werf. Jean n’ayant pas été reconnu par son père, il portera le nom de sa mère jusqu’au mariage de celle-ci avec Victor Delville le 22 septembre 1877.

Victor et Barbe se sont rencontrés à Louvain avant de s’établir à Bruxelles en 1873. Pour le petit garçon, c’est la découverte d’une nouvelle famille. Le père de Victor, François Delville, « une sorte de géant », est chef tailleur dans l’armée belge. Jean raconte que c’est en sa compagnie qu’il rencontre pour la première fois un artiste : « Ce fut pour moi un véritable enchantement d’enfant encore inconscient de sa vocation. » Quant à l’oncle Henri Laboic, chef de musique du régiment des carabiniers, Jean écrit à son propos : « J’aimais beaucoup la musique étant gosse – toutes les musiques qui passaient dans les rues, je les suivais pour écouter –, j’éprouvais une grande admiration pour cet oncle. »

À l’école communale de la rue du Fort, à Saint-Gilles, Jean est un élève  attentif, désireux d’apprendre et curieux, mais il n’apprécie guère l’atmosphère disciplinaire. Un jour, révolté face à un instituteur qui a blessé
un élève, il se dresse sur son banc, le traite de brute et, pour éviter son empoigne, s’échappe en bondissant vers la porte.

Plus tard, en section professionnelle à l’Athénée Bruxelles, sa vocation artistique semble se préciser avec les nombreux croquis dont il illustre ses cahiers. Bien qu’il réponde « médecin » quand on l’interroge sur ce qu’il souhaite devenir plus tard, il demande à son père d’adoption de pouvoir suivre les cours du soir à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles, où il est admis alors qu’il n’a pas encore treize ans. Passionné, travailleur, il progresse vite et est bientôt admis dans la classe de peinture de Jean-François Portaels, où il réussit à se placer premier à la fois en dessin d’après l’antique, en composition historique, en peinture et en figure. Poussé par son esprit d’indépendance, Jean s’en va alors chercher un coin à Forest pour peindre, inspiré par la nature encore sauvage et les magnifiques lumières des ciels toujours changeants. Fervent lecteur, il commence aussi à écrire des poèmes, qu’il publie à partir de 1888 dans La Wallonie d’Albert Mockel, dont il a fait la connaissance, et s’ouvre ainsi les portes de la culture littéraire.

Prémices d’une oeuvre

En 1885, mon grand-père réalise deux dessins dans un asile de nuit. Dans le premier, des hommes et des femmes dorment affalés sur deux tables tandis qu’à l’avant-plan d’autres sont couchés par terre. Dans le second, les figures endormies à même le sol deviennent le centre de la composition. Ces corps allongés et entrelacés annoncent les motifs et les figures de ses dessins dits des Las-d’aller et de sa première œuvre de grandes dimensions, Le Cycle passionnel.

À vingt ans, il perd Moederke – Jeanne Janssens, sa grand-mère maternelle, qui était très fière de dire : « Onze Janneke is een schilder. » Touché par son courage, sa philosophie et les chansons qu’elle composait, toute illettrée qu’elle soit, il l’a veillée seul, la dessinant sur son lit d’agonisante. Il dit de cette époque : « Or déjà j’avais senti que le réalisme n’était pas tout l’art. » Un dessin daté de 1887, Tristan et Yseult, illustre bien ce propos. C’est une composition triangulaire formée par les corps des amants et la coupe vidée du philtre d’amour que brandit Yseult. Leurs jambes sont entravées par un entrelacs de racines sombres d’où s’échappent des papillons lumineux. De l’arrière-plan, une lumière rayonne sur leurs deux corps allongés. La même année, Jean fait ses débuts en exposant à l’Essor, un cercle artistique bruxellois qui promeut une esthétique essentiellement réaliste et impressionniste.

Entre réalisme et symbolisme

Jean travaille sans relâche : « C’est à l’époque de mon premier atelier de Forest, cette vieille écurie humide où les rats et les souris se livraient à leurs ébats et où je travaillais des journées entières sans manger, que des esquisses me hantaient ; j’avais dessiné un grand tourbillon de corps nus entrelacés, roulant dans l’espace, supplice dantesque du cercle voluptueux. » Il parle là du Cycle passionnel, inspiré par La Divine Comédie de Dante, qu’il exposera en 1890 lors de la quatorzième exposition de l’Essor. Jean est dit « vagabond de l’art » car il tire son inspiration de tout : de la tradition réaliste, de la littérature, de sa propre imagination, des paysages qu’il traverse, des effets lumineux de l’aurore, de la nuit, du soleil et de la lune.

Le monde artistique de l’époque bouge, évolue. Le clivage de plus en plus marqué entre l’esthétique réaliste et une peinture plus intellectuelle provoque une scission au sein de l’Essor. Avec d’autres dissidents, Jean fonde en 1892 Pour l’art, un cercle à la vocation idéaliste et dont les principaux objectifs sont l’organisation de salons et de conférences. Début 1892, Ray Nyst, ami de Jean, affiche dans la revue Le Mouvement littéraire sa volonté d’introduire la Rose+Croix en Belgique : peu à peu, un mouvement intellectuel se construit au sein de ce cercle de l’intelligentsia bruxelloise, où la peinture d’idée fait son chemin. Entre les deux expositions de la Rose+Croix organisées par Joséphin Péladan et celles de Pour l’art, Jean se partage entre Paris et Bruxelles, où il s’affirme en tant qu’artiste de la veine symboliste. Ainsi, au Salon de la Rose+Croix du printemps 1893, les peintres belges sont bien présents, avec Jean Delville en tête de file, qui crée à cette époque plusieurs œuvres remarquables : Orphée mort, Mysteriosa, La Fin d’un règne. Son dessin L’Idole de perversité démontre sa capacité à produire des compositions d’une grande complexité symbolique.

Son activité poétique et essayiste s’affirme aussi. Il fait paraître en 1892 Les Horizons hantés, avec cette dédicace au comte de Villiers de L’Isle-Adam : « Vois, – toi seul peux me comprendre. » En 1893, Le Mouvement littéraire publie un extrait de son Dialogue entre nous qui reprend une citation de l’écrivain symboliste français : « Je n’enseigne pas : j’éveille. Nul n’est initié que par lui-même. » Jean a écrit cet ouvrage sous la forme de questions-réponses entre un sceptique et un initié, développant là une argumentation kabbalistique, occulte et idéaliste. Dialogue entre nous présente le cheminement de sa pensée et ses options prises comme homme et comme artiste, options qu’il développe grâce à ses lectures et aux cercles d’amis artistes et écrivains qu’il fréquente : José Hennebicq, Ray Nyst, Victor Rousseau et Albert Ciamberlani seront ses témoins lors de son mariage avec Marie Lesseine, le 9 octobre 1893.

Reconnaissance

Dans le contexte social de la fin de siècle, l’idée de la création d’une coopérative artistique voit peu à peu le jour. Dans le courant du mois de février 1894, c’est Jean qui anime les différentes réunions de lancement du projet. Le 2 mars, il écrit au peintre Jules Du Jardin que sa femme est depuis le matin « entrée en génisse » mais aussi qu’il a « envoyé à tous les périodiques une prière d’ouvrir la liste de souscription pour la coopérative et le communiqué aux quotidiens pour la convocation des actionnaires. » Raphaël, son premier fils, naît le lendemain. Dans son atelier de fortune de Forest, il réalise sa première peinture à l’huile de grand format, Les Trésors de Sathan. Les temps sont durs pour la famille Delville, qui vit dans un dénuement quasi total. Suivant le conseil de Victor Rousseau, Jean s’inscrit au concours du Prix de Rome de peinture, doté pour le lauréat d’une importante bourse pour un voyage en Italie. En juin 1895, il participe à la présélection et, en juillet, il évoque la « séquestration qu[’il] vi[t] depuis huit jours pour le concours de Rome en loge à Anvers. » Homme proactif, il se lance en même temps dans la promotion de son esthétique idéaliste et affronte les critiques de ses opposants. Il est déclaré lauréat du Prix de Rome de peinture en octobre. Peu après, Marie donne naissance à leur second fils, Élie. Puis son premier Salon d’Art idéaliste s’ouvre en janvier 1896. Il peut alors partir pour l’Italie.

Jean vit son départ pour Rome comme une délivrance. Accompagné de sa femme et de ses deux fils, il réside à l’Académie belge. Là, il noue amitié avec le compositeur flamand Lodewijk Mortelmans, Prix de Rome de musique. Le peintre va devoir se plier aux règles que tout lauréat se doit d’observer pour pouvoir percevoir ses subsides. Il étonne les lecteurs de ses rapports envoyés à l’Académie des sciences et des lettres par l’intérêt qu’il porte à la sculpture antique plus qu’à la peinture. En août 1896, dans deux lettres d’Italie publiées sous le titre Les Antiques à Rome dans La Ligue artistique, il fait part de l’émerveillement que lui inspire la statuaire grecque, qu’il découvre aux musées des Antiques du Vatican, du Capitole et des Thermes de Dioclétien. Il trouve là de quoi étayer ses recherches et ses thèses esthétiques : Orphée aux Enfers et L’École de Platon témoigneront de l’aboutissement éclatant de cette réflexion.

En 1897, Jean trouve encore le temps de publier son second recueil de poèmes, Le Frisson du Sphinx. Camille Lemonnier notera : « Quand Delville publia son Frisson du Sphinx, on vit que ses vers reflétaient l’éclat et la subtilité de son art. Il y apparut l’âme ardente et noble, nourrie de Renaissance, qu’il était dans son œuvre peinte. » Il entreprend des allers-retours entre Rome et la Belgique pour mettre sur pied les prochains Salons d’Art idéaliste. À Bruxelles, Marie donne naissance à leur troisième enfant, Elsa. En 1898, alors qu’il en est à terminer son École de Platon, pour laquelle il fait même des études de paons au jardin zoologique d’Anvers, il écrit le 12 février à Mortelmans : « Mon cher Ami, j’ai la douleur de vous faire savoir que notre cher petit ange Elsa n’est plus de ce monde depuis hier soir 11 heures 17. »

Une certaine sécurité financière aidant, Jean se lance dans la construction d’un atelier digne de ce nom et d’une petite maison, drève des Sept-Bonniers, dans le haut de Forest. « La famille va s’agrandir… Serait-ce notre petite Elsa qui veut revenir ? », écrit-il encore à Mortelmans. Eva naît le 3 mars 1899.

DELVILLE J., L’Amour des âmes © Musée d’Ixelles

Il n’a cessé de publier des articles dans des revues pour défendre son esthétique idéaliste. En octobre 1899, la publication de son ouvrage La Mission de l’art représente en quelque sorte l’apothéose de ses recherches philosophiques et esthétiques. La Lumière, le titre symbolique de son éphémère revue, reflète bien l’idée d’un idéal vers lequel tend tout son art et que, à travers sa très belle œuvre L’Amour des âmes, il parvient à exprimer.

Théosophie

Toujours à la recherche de ce qu’il appelle une « rédemption financière », Jean n’obtient pas le poste de professeur qu’il espérait à l’Académie. Déçu, il part enseigner en Écosse, à la Glasgow School of Art, où une place de premier professeur lui est offerte. Son enseignement est reconnu du fait de la qualité des travaux que ses étudiants présentent lors des expositions annuelles des travaux d’élèves organisées par le gouvernement de Londres. Toutefois, le climat écossais et la santé de ses enfants, maintenant au nombre de cinq – se sont ajoutés Mira et Olivier –, ont raison de son enthousiasme. Il sent le besoin de rentrer en Belgique.

Jean peint sa toile de très grand format L’Homme-Dieu en espérant la voir intégrée dans un lieu public. Elle rejoindra la collection du musée Groeninge de Bruges. Son activité d’alors est fortement empreinte de théosophie. Ainsi, à propos de son Prométhée, dont il a fait une première étude à Glasgow, il écrit : « Ma conception de Prométhée est toute différente de tous les Prométhée connus. J’ai donné à cette figure son vrai sens ésotérique. Ce n’est pas le feu physique qu’il apporte à l’humanité, mais le feu de l’intelligence, symbolisé par l’Étoile à cinq points. »

Son expérience professorale de Glasgow est reconnue et appréciée : en janvier 1907, il est nommé premier professeur à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles. À quarante ans, Jean obtient la commande de cinq grands panneaux décoratifs pour la salle de la cour d’assises du palais de justice de Bruxelles. Ce travail doit s’étaler sur cinq à six ans. Le panneau central de 11 mètres sur 4,50 mètres, La Justice, la Loi et la Pitié, sera complété par deux compositions secondaires de 4 mètres sur 3 représentant Moïse avec les Tables de la Loi (La Justice de Moïse) et le Christ rédempteur (La Justice chrétienne). Deux autres panneaux symboliseront la justice terrifiante et torturante du passé (La Justice d’autrefois) et la justice compréhensive et psychologique de l’avenir (La Justice moderne).

Jean connaît alors un grand sentiment de bonheur. Cette commande améliore aussi sa stabilité financière : il décide d’agrandir sa maison en ajoutant une tour au sommet de laquelle il installe une chambre de méditation au plafond étoilé. Dans le jardin planté de peupliers d’Italie s’ébattent alors six enfants : la petite dernière, Annie, est née en 1909. Par ailleurs, son École de Platon a été acquise par le musée du Luxembourg, à Paris. Rasséréné, il peut alors peindre L’Oubli des passions.

Combattre, à nouveau

Lorsque la guerre est déclarée en 1914, mon grand-père vient de terminer son dernier panneau pour le palais de justice. Son médecin lui conseille de prendre du repos à la mer, son foie étant sérieusement atteint. Jean se résout à l’exil en Angleterre avec quatre de ses enfants. Les deux aînés partent à la guerre, dont ils reviendront miraculeusement indemnes.

À Londres, le conflit lui inspire une esquisse pour Les Forces, tableau qu’il terminera en 1924. L’un de ses poèmes, dédié aux soldats d’Albert Ier, est lu lors d’une fête de la Ligue patriotique et des amitiés françaises le 14 avril 1917 au Queen’s Hall de Londres : « Comme un torrent d’amour, de courage et d’honneur, ceux qui se sont battus dans la sainte colère, tel un fils furieux dont on frappe la mère, et que, pour la défendre, on voit soudain debout, pour défendre le sol patrial jusqu’au bout ! » À son retour en Belgique, Jean peindra Les Mères – un groupe de femmes errant sur le champ de bataille où elles retrouvent leurs fils morts. Son dessin La Charité anglaise évoque l’accueil fraternel des Britanniques, symboliquement représenté par la figure d’une femme ouvrant les bras aux exilés terrifiés qui débarquent sur les côtes anglaises.

DELVILLE J., Les Mères © Ville de Dinant

« Éprouver le tourment de peindre ou de dessiner en même temps que la souffrance d’écrire est une expérience intime qui tient parfois du drame », confie-t-il. Il n’empêche : élu en 1924 membre titulaire de l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, classe des beaux-arts, section peinture, Jean publiera de nombreux essais dans le Bulletin de l’Académie ainsi que des notices à propos d’artistes disparus dans Annuaire Belgique.

En 1923, mon grand-père travaille d’arrache-pied pendant six mois pour terminer sa très grande toile Les Forces, symbolisant l’opposition entre les forces destructrices de la guerre et les forces de la paix. Par ailleurs, il ne perd pas de vue son désir d’intégrer des œuvres monumentales dans un espace public. À Bruxelles, les galeries de l’hémicycle des Arcades du Cinquantenaire sont vides de décoration. Jamais à court d’idées, Jean pense à les doter de mosaïques chatoyantes. L’idée d’une œuvre collective autour de la glorification de la Belgique séduit ses confrères de l’art monumental : Albert Ciamberlani, Émile Vloors, Constant Montald, Omer Dierickx et Émile Fabry répondent à l’appel. Après de nombreuses difficultés pour parvenir à financer cet ouvrage de trente-six panneaux, la mosaïque de 120 mètres de long est mise en œuvre et terminée.

À soixante ans, Jean publie son quatrième recueil de poésie, Le Chant dans la clarté. Il pense alors faire paraître un nouveau volume, intitulé Hors des mondes, qui ne verra pas le jour mais dont subsistent aujourd’hui tous les poèmes manuscrits.

Sa vie à mons

À Émilie Leclercq, mon grand-père écrit : « Le dieu vaincu par l’amour, couleurs somptueuses… Une première idée du rythme plastique réalisé, la toile mesure 4 mètres de haut par 1,50 mètre de large et forme un panneau décoratif… L’œuvre a été inspirée par notre amour… » À soixante-six ans, il s’établit à Mons avec elle, sans cesser d’écrire, de peindre et d’exposer. « J’ai repris ma
liberté d’âme ! », s’enthousiasme-t-il. De cette année 1933 date aussi Le Rêve d’amour, un grand triptyque qu’il exposera à la Société royale des beaux-arts. Encore combatif malgré son âge, il s’implique dans la défense des artistes en militant pour la création d’un conseil supérieur des beaux-arts.

Alors qu’il a pris sa pension de l’Académie des beaux-arts de Bruxelles en janvier 1938, ses contacts avec son ami Clovis Piérard s’intensifient à travers une collaboration journalistique régulière entre 1938 et 1939 dans le
journal La Province, dont Piérard est le directeur. La guerre sonnera la fin de cette association. Jean publie alors Au-dessus des neutralités, la conscience et, dans une lettre du 2 septembre 1939, lance à son ami : « Je suppose que la presse belge est encore une presse libre et qu’il est encore permis, malgré les recommandations, d’appeler un chat un chat, un Hitler un bandit et un Staline un scélérat… Je ne crois pas que notre neutralité ne va guère jusqu’à devoir se taire devant le crime. »

Il monte encore une exposition de ses dernières œuvres à la salle Saint-Georges de Mons et vient de terminer une toile de grand format, La Roue du monde, lorsque la ville est bombardée par les Allemands. Le 5 mai 1940, la Belgique est envahie. Le 15 mai, à soixante-treize ans, il part pour la France, dans l’Allier, où il assiste « à la déroute finale ». À son retour, les autorités allemandes le somment de justifier ses activités hors des frontières belges pour qu’il soit rétabli dans ses droits d’académicien. Choqué par ce nouveau conflit, il peint Le Fléau, travaillant autant que possible : dès qu’il aura du charbon pour chauffer son atelier, déclare-t-il alors, il commencera une grande toile, Les Âmes errantes.

Novateur selon son idéal

En 1944, Jean confie à Armand Eggermont : « J’essaie d’être novateur selon mon idéal et non selon une tendance particulière et de mode. Quand je dessine ou peins, ce qui me préoccupe le plus, c’est la mesure dans laquelle je peux exprimer un sentiment, une pensée, dans une forme plastique et une couleur expressive. Je conçois mon œuvre comme un poème. Je ne sépare pas la peinture de la poésie. » Dans une autre lettre qu’il lui a adressée un peu plus tôt, il s’étonne, non sans humour : « J’ai appris que la Coopérative artistique, s’étant souvenue que j’en suis son fondateur (il y a cinquante ans), a cru bon de placer mon effigie à l’étalage des magasins de la rue du Midi. Me voilà en pleine réclame commerciale : c’est un petit phénomène de me voir, moi, le moins pratique des hommes, fonder une institution utilitaire. »

Le 4 septembre 1944, le palais de justice de Bruxelles est bombardé. En réponse à un courrier d’un M. Bourguignon de la Coopérative artistique, il exprime son désarroi : « En hâte, ce mot pour vous dire que j’ai bien reçu votre lettre, laquelle m’a trouvé en pleine et douloureuse émotion de l’incendie du palais de justice et de la perte totale de ma principale œuvre décorative de la cour d’assises ! En effet, cinq grands panneaux ont disparu dans les flammes du palais ! Cinq belles années de ma vie d’artiste anéanties par les ignobles vandales d’Hitler… » Une nouvelle salle des assises sera conçue, où les esquisses des cinq panneaux remplaceront les œuvres détruites dans le bombardement. En 1946, son tableau Les Forces trouvera une place dans la galerie de la salle des Pas-Perdus, où il se trouve toujours.

Le retour à Bruxelles

Jean revient vivre à Bruxelles. Il confie dans une lettre à sa femme Marie : « Je sens déjà une grande ombre noire descendre sur toutes mes pensées : c’est le remords qui vient… » À M. Bourguignon, il écrit encore : « Je ne suis pas encore tout à fait remis du choc des émotions que j’ai subi, ces jours derniers, en m’évadant définitivement de Mons, où la rupture est totale, et de retrouver brusquement Mme Delville, ma pauvre femme, mes fils, mes filles et leurs enfants !… Il me faudra encore du temps pour remettre de l’ordre dans ma vieille vie d’artiste bouleversée. » Il peint alors La Vision de la paix, en quelque sorte son testament pictural. Mais, vaincu par l’âge, il commence à renoncer à certains projets.

Ainsi, le 15 août 1948, il informe Armand Eggermont : « Changement radical : je renonce définitivement à l’exposition de Forest. Motif : je ne vois pas la possibilité de remplir la salle. Trop de toiles manqueront et diminueront l’intérêt artistique. De plus, mon état de santé ne me permet plus de supporter les fatigues. » Néanmoins, il continue à publier des textes qui interrogent le devenir de l’art : Que sera l’art de demain ? ; L’Esthétique peut-elle devenir une science ? ; La Conscience artistique ; Les Valeurs esthétiques ; Le Rôle social de l’artiste.

À peine un an avant sa disparition, Jean se livre ainsi à M. Bourguignon : « Je deviens perclus de jour en jour !… Peut-être est-ce le commencement de la fin ? En tout cas, je dois vous dire un cordial adieu à vous tous et présenter mes meilleurs souhaits de prospérité à la Coopérative artistique en vous exprimant à tous mes plus profonds sentiments d’amitié ! » À quelques jours de sa mort, il est informé de la mise en place définitive des grandes esquisses de la Justice dans la nouvelle salle de la cour d’assises. Il décède à Forest le 19 janvier 1953, à un quart d’heure de son anniversaire de naissance.

Miriam DELVILLE

[Cet article est extrait du catalogue de l’exposition Jean Delville (1867-1953) présentée au musée Félicien-Rops, Province de Namur, du 25 janvier au 4 mai 2014 (production du service de la culture de la Province de Namur ; commissariat de l’exposition : Véronique Carpiaux, musée Félicien-Rops, Province de Namur, et Miriam Delville, succession Delville)]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : jeandelville.info ; academia.edu | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © MRBAB ; © Musée d’Orsay ; © KMSKA ; © Musée d’Ixelles ; © Ville de Dinant.


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KABAKOV, Ilya (1933-2023)

Temps de lecture : 3 minutes >

Avant de devenir l’artiste international vivant et travaillant à Long Island, dans l’État de New York aux États-Unis, Ilya Kabakov, né le 30 septembre 1933 à Dniepropetrovsk, en Ukraine, mort ce 27 mai, fut dans les années 1950 un artiste soviétique reconnu pour ses dessins et ses illustrations de livres. Il recevait alors de nombreuses commandes officielles de peinture tout en concevant ce qu’il appelait ses « dessins pour moi-même », beaucoup moins dans la ligne du Parti communiste – des ébauches qu’il ne montrera que dans les années 1970.

Deux œuvres cohabitent donc alors : l’une officielle et l’autre plus proche d’une critique sociale de la société soviétique. Cette dualité, loin d’être anecdotique, fonde l’œuvre de Kabakov. Elle le mène peu à peu à introduire ses dessins et ses peintures dans des installations. L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement (1985) le fera connaître en Occident. Composée de deux pièces, une entrée et une chambre aux murs couverts de dessins et d’affiches, elle montre à la fois la critique de la société soviétique (la chambre miteuse), le désir de s’en échapper (l’évasion), la vacuité de ce désir (le plafond est troué par l’expulsion de l’homme grâce à une sorte de balançoire à élastiques) et le ridicule de la situation. Mais Kabakov ne fuit l’URSS qu’en 1987, en Europe puis aux États-Unis où il s’installe en 1992.

En France, beaucoup se souviennent de C’est ici que nous vivons, sa gigantesque installation dans le forum du Centre Pompidou à Paris en 1995. L’artiste y recomposait le chantier abandonné de la Cité du futur, métaphore du régime communiste, d’un idéal révolutionnaire trahi et de la grandeur de ce qu’il appelait « les petits hommes », de leur désillusion, de leur misère, de leur tristesse. Jamais peut-être une installation de Kabakov, qui signera ensuite ses œuvres avec son épouse Emilia, n’a exprimé à ce point, avec autant de justesse, de tact et de sensibilité, la dignité de tous les petits hommes meurtris et humiliés de par le monde.

d’après TELERAMA.FR


L’artiste russe Ilya Iossifovich Kabakov est décédé le 27 mai 2023 à l’âge de 89 ans. Pionnier de l’art conceptuel, il créait avec son épouse Emilia des installations immersives où l’absurde servait à dénoncer le totalitarisme.

“Arpenteur méticuleux des espaces mentaux soviétiques”, selon le critique d’art Robert Storr, Ilya Iossifovich Kabakov est décédé le 27 mai 2023 à l’âge de 89 ans. Figure majeure de l’art conceptuel russe, créateurs d’ “installations totales” où l’absurde fait sens, il s’était fait le narrateur acerbe des errances de l’idéologie soviétique et de ses utopies. Dans un message diffusé le jour même sur ses réseaux sociaux, la Fondation Ilya et Emilia Kabakov invite ceux qui souhaiteraient lui rendre hommage à privilégier aux fleurs un don au profit du Navire de la Tolérance, une œuvre créée par l’artiste et son épouse pour promouvoir la paix et la tolérance entre les peuples.

Témoigner de la réalité du soviétisme

Né de parents juifs en 1933 à Dniepropetrovsk (aujourd’hui Dnipro) en Union Soviétique, évacué à Samarcande en Ouzbékistan durant la Seconde guerre mondiale, il avait commencé sa carrière à Moscou en tant qu’illustrateur de livres pour enfants, avant de se tourner vers l’art conceptuel et les mouvements non-conformistes pour témoigner de la réalité du soviétisme.

Auteur d’Albums à partir de 1970 où il consigne l’absurde de la vie ordinaire avec une ironie douce-amère, cet artiste prolifique créera au début des années 1980 des installations qui sont autant de métaphores de l’Union soviétique. Témoin L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement de 1985 (récemment présentée au Centre Pompidou-Metz) qui le fera connaître en Occident, hommage discret à l’utopie russe de conquête de l’espace qui montre par contraste le cadre étouffant de la vie quotidienne, l’appartement communautaire et la misère confrontée aux promesses grandiloquentes de la propagande officielle.

Un créateur d’univers

Émigré aux États-Unis à la fin des années 1980, il travaillait depuis en collaboration avec son épouse Emilia. Le public français a notamment découvert l’art d’Ilya Kabakov en 2014 lors de la 6e édition de Monumenta au Grand Palais à Paris où il présentait L’étrange cité, une installation monumentale qui invitait le public à se perdre dans le dédale d’une ville utopique. Le Centre Pompidou, qui abrite une quarantaine d’œuvre de l’artiste et a présenté son installation C’est ici que nous vivons en 1995, lui dédiera une exposition en 2024. “Avec Ilya Kabakov, disparaît l’ère des artistes capables de créer non seulement des œuvres, mais des univers artistiques, des mondes enracinés dans le passé, ancrés dans le présent et ouverts sur le futur”, a confié Olga Sviblova, directrice du Musée Multimedia Art de Moscou, au Figaro.

d’après CONNAISSANCEDESARTS.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © kabakov.net


Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

CARNETS DE L’OEIL n°03 : Prendre rendez-vous

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La pratique de la photographie animalière prend de multiples formes et méthodes. Parmi celles-ci, deux techniques principales sortent du lot. Soit le photographe part en balade pour découvrir ce que la nature a à lui offrir. C’est la billebaude. Soit il s’assied, se camoufle plus ou moins sommairement et attend. C’est l’affût.

Dans le cas de la billebaude, qu’importe l’endroit exact pourvu que le photographe parcoure une région propice. Il erre au gré de son envie et de son instinct. Pour un affût, la nécessité de passer plusieurs heures au même endroit pousse au contraire à anticiper au maximum. Heure d’arrivée, chemin d’accès, période de l’année, localisation et même angle de prise de vue, rien n’est laissé au hasard. Le photographe prend réellement rendez-vous avec la nature mais il ne sait jamais vraiment si elle va lui poser un lapin ou pas. Les grands photographes ne jurent que par cette technique de l’affût. Plus respectueuse de la nature, elle permet de prendre des clichés sans même que l’animal ne se doute de votre présence alors que la billebaude causera invariablement des rencontres inattendues qui se concluront par la fuite du sujet.

Ce matin-là, je pars en mode “affût”. Ça ne m’arrive pas souvent car il s’agit d’une sorte de quitte ou double cruel. On investit davantage d’énergie dans la préparation et dans l’attente ce qui peut amplifier proportionnellement la déception lorsque l’on revient bredouille. Je pars donc me poster pour tenter de photographier un martin-pêcheur. Cette petite flèche bleue a la vue particulièrement aiguisée et, s’il est capable de repérer un poisson à une grande distance, il ne manquera pas de vous repérer si vous êtes en mouvement. Le seul moyen de tirer son portrait est donc d’identifier une belle branche stationnant à quelques dizaines de centimètre de l’eau, de se planter à distance respectable et d’attendre qu’il vienne s’y poser. Bien sûr, choisir une heure matinale et un lieu propice augmentent fortement les chances de rencontre.

Je choisis pour cela un bel endroit à la biodiversité remarquable, les marais au pied du château de Colonster… Un espace de nature magique où les castors ont radicalement changé faune et flore en quelques années.

Je me couche sous les herbes, me recouvre d’un filet de camouflage. Et, Enfer ! le martin est déjà là. Mais trop près… à deux mètres de moi juste derrière de hautes herbes. Je tente de ne pas faire de mouvement brusque tout en orientant imperceptiblement mon objectif vers lui. Les herbes me gênent pour faire la mise au point. Une photo floue, une autre… Il me surprend, il s’envole. C’est fini.

S’écoule ensuite une très longue heure… je suis immobile, attentif aux mouvements dans mon champs de vision. J’ai l’espoir qu’il revienne pêcher dans les environs et en attendant, je passe mon temps en prenant quelques portraits de poules d’eau. Ah, il se pose… Un peu loin cette fois mais il ne m’a pas vu. Le bal de la pêche commence. J’observe pour la première fois de ma vie un martin-pêcheur à l’œuvre. Spectacle fascinant d’efficacité et de patience.

Le martin était finalement bien là au rendez-vous, je l’y retrouvai ensuite à plusieurs reprises mais le perdis de vue l’hiver venu.

Cher martin-pêcheur, vivement notre prochaine séance d’affût : toi attendant patiemment qu’un poisson passe à ta portée et moi que tu viennes te poser à proximité.

Benoît NAVEAU

© Benoît Naveau

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et iconographie | auteur : Benoît NAVEAU | illustrations : © Benoît NAVEAU.


Plus de vie en Wallonie-Bruxelles…

EXPO | Bill VIOLA, Sculptor of Time (Boverie, Liège)

[d’après TODAYINLIEGE.BE, 2 juin 2023] L’événement est très attendu par tous les amateurs de cette forme d’art mais séduira aussi le grand public. Le Musée de La Boverie consacrera une exposition monographique à l’artiste américain Bill Viola d’octobre à mars. Figure majeure de l’art contemporain, il est considéré comme l’un des pères de l’art vidéo et a révolutionné le genre en investissant très tôt le champ des possibilités offert par la technologie numérique.

En partenariat avec Tempora et le Studio Bill Viola, le musée liégeois propose la première exposition belge d’envergure internationale célébrant l’œuvre de ce vidéaste inégalé.

L’exploit majeur de Bill Viola consiste à aspirer le spectateur dans ses œuvres. Nul n’est insensible aux expériences qu’il met en scène car ces expériences concernent tout un chacun. Les œuvres abordent les thèmes fondamentaux de la naissance, de la vie et de la mort, et évoquent des émotions primordiales telles que l’empathie, la souffrance et l’espoir“, présentent les organisateurs. Exposé de Melbourne à Bilbao, en passant par Tokyo, New York, Rome ou Paris, l’art de Bill Viola attire des centaines de milliers de visiteurs.

Exposition Bill Viola. Sculptor of Time

En attendant la mise à jour du site de La Boverie, voici déjà des infos…

      • Octobre 2023 à avril 2024
      • Musée de La Boverie
        Parc de la Boverie, 3
        4020 Liège
Tarifs
      • Standard : 18€
      • Jeune (6-25 ans) : 12€
      • Pack famille (2 standards et 2 jeunes) : 54€

La Ville de Liège, soucieuse de garantir un large accès à l’exposition, lance une tarification spéciale à destination des jeunes visiteurs. Chaque mercredi, un tarif préférentiel de 10€ est proposé aux moins de 26 ans. Cette démarche s’inscrit dans la volonté de la Ville de Liège de rendre l’art accessible à tous, encourageant la curiosité, l’épanouissement et l’éveil par la découverte artistique.

Christine l’Admirable, la prédicatrice perchée

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[LECHO.BE, 8 janvier 2022] Christine l’Admirable, une figure excentrique de la chrétienté médiévale, fait l’objet d’un livre de deux récits, mettant en lumière ce destin du Moyen Âge.

Il existe un point commun entre Nick Cave, le chanteur, poète et star internationale et Sylvain Piron, médiéviste à l’EHESS. Ils se sont tous deux intéressés à Christine l’Admirable, une figure excentrique de la chrétienté médiévale. Pour ceux et celles qui connaissent la chanson Christina the Astonishing, il faut savoir que tous les faits dont Nick Cave parle, ceux de son retour à la vie après avoir été déclaré morte, celle de son dégoût pour l’odeur humaine et pour son habitude de la fuir en ne vivant qu’en haut des arbres ou des tours ou de sauter dans la Meuse et de partir en nageant, tout cela est avéré.

Nous le savons d’abord par le texte de Thomas de Cantimpré, un contemporain de Christine l’Admirable qui décidé de rédiger sa biographie, traduite ici par Sylvain Piron et Armelle Le Huerou. En dehors des miracles et des comportements radicaux de Christine l’Admirable, nous sommes aussi plongés dans un mouvement particulier de la fin du XIIᵉ siècle se déroulant dans les actuels Liège et Louvain : des femmes dévouées à Dieu, mais refusant d’être sous la tutelle des ordres monastiques et créant donc les béguinages (bien que Christine ne soit pas une béguine).

Le texte s’accompagne d’un passionnant appareil critique rédigé par Sylvain Piron, qui interprète et explique le comportement (terrorisant les nobles et bourgeois) de Christine l’Admirable, son rapport à la prière, mais aussi au corps, en le mettant en lien avec d’autres pratiques spirituelles comme certaines formes de chamanisme qui subsistait à l’époque. Admirable.

Timour SANLI


© Magali Lambert / Agence VU – Musée du château de Dourdan

[INEXPLORE.COM, 30 mai 2022] Grande mystique du Moyen Âge, Christine l’Admirable a cumulé toute sa vie les miracles et les manifestations paranormales. Récit de la vie d’une sainte belge peu commune.

Orpheline très jeune de parents paysans, Christine mène avec ses sœurs une vie religieuse dans le village de Brustem, près de Liège en Belgique.

Nous sommes dans les années 1170 environ, et elle est affectée à la tâche de garder les bêtes. Elle raconte déjà que le Christ la visite souvent lorsqu’elle est seule dans les pâturages. On ne sait pas bien comment, mais elle perd la vie une première fois, la date est totalement incertaine ainsi que son âge, les récits divergent. Tout le village est rassemblé dans l’église, ses sœurs sont éplorées quand soudain, Christine se redresse dans son cercueil et se lève, les bras en croix. La légende raconte qu’elle serait entrée en lévitation au-dessus de l’assemblée. Ensuite, Christine relate ce qui serait aujourd’hui une EMI [eW : Expérience de Mort Imminente] : elle a voyagé dans le purgatoire, vu aussi l’enfer et y a reconnu des personnes croisées jadis. “Après cela, je fus transportée au paradis, devant le trône de la majesté divine…“, raconte-t-elle par le biais du théologien Thomas de Cantimpré, contemporain et compatriote de la sainte, qui fut aussi son biographe. Dieu lui propose de rester auprès de lui, ou bien de repartir sur Terre pour “y souffrir les peines de l’âme immortelle dans un corps mortel, sans dommage pour lui. Tu arracheras à leurs peines, par les tiennes, toutes les âmes dont tu as eu pitié dans le lieu du purgatoire et tu convertiras à moi les vivants par l’exemple de ta peine et de ta vie.” Sans hésiter, Christine revient dans son corps pour accomplir sa tâche divine.

© DP

À partir de ce moment-là, Christine commence une vie d’ascète, sans domicile la plupart du temps, courant les bois, dormant dehors dans le plus grand dénuement, afin d’expier pour les âmes en peine. Au début, elle rencontre beaucoup d’embûches et d’incompréhension de la part de ses contemporains qui, au lieu de la voir sainte, la croient possédée. Il faut dire qu’elle enchaîne les étranges phénomènes : elle se jette dans des eaux glacées ou dans des fours et en ressort sans blessures. Parfois, elle est prise dans les turbines du moulin et ses os semblent brisés en mille morceaux, cependant elle reprend sa marche au sortir de l’eau. Emprisonnée par ses sœurs effrayées, elle se nourrit de son propre sein, dont coule une huile sainte qui soigne ses blessures… Après quelque temps, ses proches l’acceptent comme elle est et s’ensuivent des prédictions comme le massacre de 1213, la prise de Jérusalem par les Sarrasins, ou de manière plus proche, des événements liés aux personnes l’entourant. Au cours de ses prédictions, ainsi qu’à d’autres moments, elle est souvent saisie par l’extase et les transes, ce qui rappelle que les traditions chamaniques n’étaient pas si loin au Moyen Âge.

L’auteur Sylvain Piron a fait un travail remarquable sur l’œuvre de Thomas de Cantimpré, l’hagiographe de Christine l’Admirable, dont il analyse le récit phrase par phrase. Sans affirmer la véracité de tous les faits, il tente de voir ce qui relève des contes de l’époque, des récits populaires et des vrais événements qui ont pu se produire. Christine meurt de vieillesse au couvent des Bénédictins en 1224. Elle fut longtemps vénérée dans sa région et son histoire est parvenue jusqu’à nous.


EAN9782931146002

[d’après LIBREL.BE] La Vie de Christine l’Admirable ressemble à un roman gothique d’Italo Calvino, à ceci près que l’ouvrage fut rédigé en 1232 à Saint-Trond en Hesbaye [eW : Christine est de Brustem, près de Saint-Trond, en Principauté de Liège] par un jeune dominicain, huit ans après son décès, sur la foi de témoignages recueillis sur place avec la plus grande circonspection. La protagoniste du récit est l’une de ces nombreuses femmes du diocèse de Liège qui avaient choisi de mener une vie sainte sans entrer dans une institution établie. Elle constitue en même temps une anomalie, tant les pénitences qu’elle s’inflige sortent de l’ordinaire et s’apparentent parfois au comportement de chamanes. Son cas invite ainsi à réfléchir à la persistance dans les dévotions médiévales de mémoires plus anciennes. Ses manières étranges, auxquelles Nick Cave a été sensible en lui consacrant une chanson, conduisent à poser la question de la réalité du merveilleux dans l’histoire. L’ouvrage Christine l’Admirable. Vie, chants et merveilles se compose d’une traduction de sa Vie, dont le texte latin fait l’objet d’une édition critique présentée en annexe, de commentaires historiques et d’un essai d’interprétation anthropologique.

Table des matières

      • Présentation
      • Traduction de la Vie de Christine l’Admirable de Thomas de Cantimpré
      • I. Le travail de la mémoire
      • II. Circonstances
      • III. Au fil du texte
      • IV. Un tissu de merveilles
      • V. L’anomalie Christine
      • Conclusion – Pour une pragmatique de l’extase
      • Principes d’édition du texte
      • Édition de la Vita Christinae Mirabilis, suivie de l’abréviation d’Henri Bate de Malines
      • Notes
      • Remerciements

d’après l’éditeur VUESDELESPRIT.ORG


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : lecho.be ; inexplore.com ;  vuesdelesprit.org ; librel.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, peinture d’église © DR ; © Magali Lambert / Agence VU – Musée du château de Dourdan.


Plus de symbolique en Wallonie-Bruxelles…

LECLERCQ, Georges (1922-2004)

Temps de lecture : 2 minutes >

Georges Leclercq fait partie du noyau fondateur de la Session d’Une Heure, le principal groupe amateur liégeois sous l’Occupation. Sans aucune formation musicale, il apprend la contrebasse sur le tas. A la Libération, il reste encore quelque temps dans le sillage du clarinettiste Roger Classen, leader de la Session et partisan du “vieux” style (New Orleans/Dixieland) et effectue avec Léo Souris une tournée en Tchécoslovaquie pour les troupes américaines.

Il travaille au Cotton (Liège) avec Sadi. En 1947, Leclercq remplace Charles Libon au sein des BobShots. Il découvre le be-bop en même temps que Jacques Pelzer, Bobby Jaspar et André Putsage et est un des premiers bassistes belges à s’essayer à la nouvelle musique. Il devient bientôt le bassiste le plus actif de la région (un des piliers des jams de la Laiterie d’Embourg). Passé professionnel, il part au début des années 50 pour Bruxelles, puis pour Paris où il rejoint Jaspar, Sadi et Boland. Il participe à quelques jams au Tabou ou au Club St-Germain, mais réalise qu’il n’y a plus guère de place à Paris pour un nouveau bassiste (Benoît Quersin, Pierre Michelot et quelques autres étant déjà en place).

Commence alors pour lui une période difficile au terme de laquelle il finit par rentrer à Liège, joue à nouveau avec le tandem Thomas-Pelzer et différents groupes amateurs. Leclercq devient le partenaire privilégié du pianiste Maurice Simon ; le “Grand Georges” est dès cette époque un des personnages hauts en couleur du jazz liégeois, à la distraction et à la nonchalance légendaires. Il travaille en free-lance dans les contextes les plus variés. A Comblain, il accompagne notamment le pianiste Tete Montoliu.

Pendant les années 60, lors d’une tournée avec Maurice Simon, il est obligé de revendre sa contrebasse pour payer le voyage de retour. Il ralentit dès lors ses activités, obligé d’emprunter un instrument lorsque un contrat se présente. Il exerce différents métiers puis, pendant les années 70, se rachète une basse électrique et se remet à jouer (Georges Leclercq est un des seuls bassistes à jouer de la guitare basse électrique en la tenant à la verticale, comme une contrebasse). Il s’intègre aux jam sessions organisées par les jeunes musiciens qui apparaissent à cette époque (Stéphane Martini, Bernadette Mottart,… ). Au début des années 80, il fait partie du groupe Jazzmatic (avec Jean-Marie Fauconnier et Fabrizio Cassol). Puis il disparaît à nouveau de la scène, n’y réapparaissant plus depuis lors que très occasionnellement, notamment en compagnie du guitariste Emile Deprins.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustration : Charchoune, “Contrebasse” ©jeannebucherjaeger.com/


More Jazz…

 

Le ‘Principe de Peter’ est-il devenu obsolète ?

Temps de lecture : 5 minutes >

[WELCOMETOTHEJUNGLE.COM, 21 févrir 2023] Sommes-nous tous arrivés à notre « seuil d’incompétence » au travail ? Souvent utilisée comme une manière de critiquer les chefs et leur organisation réplicables, la Loi de Peter suppose que plus on monte dans la hiérarchie, plus on est incompétent. Mais ce principe tient-il encore dans une société du travail fortement perturbée ? Notre experte Laetitia Vitaud se demande si l’incompétence n’est pas inévitable et invite les organisations à repenser leur modèle de valorisation des talents.

Dans une hiérarchie, tout employé tend à s’élever à son niveau d’incompétence.” Cette ‘loi’ empirique doit son nom à un professeur canadien, Laurence J. Peter, qui l’a développée en 1969. Il a voulu se moquer un peu du monde de l’entreprise où, selon lui, les salariés compétents sont promus au niveau hiérarchique supérieur jusqu’à atteindre leur “seuil d’incompétence“. La théorie a de quoi séduire toutes les personnes qui détestent leur supérieur hiérarchique et veulent le/la dépeindre comme ‘incompétent’. En fait, le Principe de Peter est même devenu un cliché omniprésent dans le monde de l’entreprise.

J’ai moi-même souvent évoqué le Principe de Peter dans mes écrits, heureuse d’épingler les mécanismes qui nourrissent l’incompétence dans les organisations. Mais depuis quelque temps, j’éprouve une certaine gêne à l’évocation du concept. J’ai le sentiment que dans le monde du travail incertain et mouvant dans lequel nous évoluons, tout le monde est incompétent. Face aux défis climatiques, géopolitiques, environnementaux, dans une économie où les compétences et les modèles d’affaires semblent devenir obsolètes, ne sommes-nous pas tous des ignorants ou, pour le moins, des débutants ? J’ai l’impression que si nos dirigeants ne semblent pas à la hauteur de la tâche, c’est parce que personne ne peut l’être, pas parce que nous sommes incapables de recruter (ou élire) les bonnes personnes.

Quand le principe de Peter a souvent raison

Pensé dans les salles de l’Université de Californie du Sud avec son acolyte Raymond Hull, le Principe de Peter (qui est aussi un livre publié en 1969) affirme d’abord qu’au sein d’une organisation, les individus tendent tous à gravir les échelons hiérarchiques jusqu’à atteindre le niveau de compétence le plus élevé possible dans leur domaine. Jusque là, tout va bien. Le problème survient lorsqu’on passe un cap : une promotion, par exemple. À ce moment-là, nous finissons tous par être rattrapés par notre incompétence. Répliquez alors l’opération jusqu’à parvenir au sommet de l’entreprise et selon le Principe de Peter, vous obtenez forcément des personnes dont le costume est beaucoup trop grand.

Selon les auteurs canadiens, il est parfaitement normal qu’à ce niveau hiérarchique, le quotidien des chefs implique des connaissances variées dans différents domaines qu’ils ne peuvent naturellement pas maîtriser. Alors comment s’en sortent-ils ? Par la ruse, le bluff et une bonne dose de chance, répondent Peter et Hull. Par ailleurs, le Syndrome de l’imposteur est largement répandu dans ces cercles de pouvoir. Seuls quelques arrogants y échappent, avec ceux/celles que l’Effet Dunning Kruger rend aveugles sur leur incompétence.

Ajoutons que lorsque quelqu’un est bon dans son domaine, l’entreprise le pousse généralement à grimper dans la hiérarchie et à prendre davantage de responsabilités managériales… même quand il/elle n’a pas de compétence et d’appétence pour le management. Résultat : on obtient plus d’incompétence dans l’encadrement des équipes. La Loi de Peter a beau avoir été pensée comme une satire à l’origine, elle n’est pas complètement fausse.

Tous incompétents dans un monde incertain

Le principe de Peter a été imaginé dans les années 60, à une époque où le modèle de travail dominant était celui de l’organisation industrielle de type Fordiste. Ce modèle pyramidal scinde l’entreprise en deux : ceux qui pensent et ceux qui exécutent. Conçue pour être répliquée, la division des tâches doit fiabiliser la production au maximum. On y forme les personnes à une meilleure maîtrise de processus que l’on peut reproduire. Chaînes d’approvisionnement, plans de recrutement, gestion des ressources et conceptions des processus : il faut tout planifier à long terme pour mettre la production sur des rails.

Dans ce modèle, on fait comme si l’incertitude n’existait pas. On y trouve les compétents qui maîtrisent les rouages et les incompétents qui ne les ont pas intégrés. Il suffit donc de former les personnes de la seconde catégorie pour qu’ils rejoignent les rangs de la première catégorie. Simple ? Oui, mais trop basique dans un monde qui bouge vite. Car que signifie être compétent dans un univers en perpétuelle mutation où les processus d’hier ne pourront pas être répliqués demain ?

Selon moi, deux grands phénomènes peuvent expliquer ce dépassement :

      1. Le premier est une révolution, et elle est numérique. Elle offre en effet un modèle alternatif : collecter des données auprès des consommateurs et des travailleurs pour itérer c’est-à-dire modifier en continue les produits et les processus. Soit l’inverse du modèle fordiste.
      2. Le deuxième est une conjoncture, et elle est incontournable. Les crises géopolitiques, la pandémie, les catastrophes naturelles, les mouvements migratoires et l’incertitude économique ont obligé les organisations à embrasser l’humilité. Quand le sol menace de se dérober sous vos pieds, il est impossible de penser pouvoir fiabiliser ses ressources ou produire de la même façon sur le long terme.

Avouons-le une bonne fois pour toute, nous sommes tous dépassés par les événements. Pendant la longue crise du Covid, admettons que tout le monde ou presque était incompétent. Nous avons navigué à vue, bluffé pour se donner de l’autorité et pris des décisions imparfaites dans un contexte d’ignorance généralisée. Le Principe de Peter ne peut pas s’appliquer dans un tel contexte. Plus encore, dans un monde confus, il est devenu un mythe car la compétence ne pourrait jamais s’accommoder de l’incertitude. Aussi, les organisations de demain devront mobiliser d’autres compétences comme l’apprentissage en continu, la curiosité perpétuelle et l’humilité. S’il s’agit d’être agile et de pivoter, alors le modèle fordiste est complètement dépassé. C’est une autre posture qui est requise.

Grimper ou faire un pas de côté ?

Ne pas être compétent, c’est redevenir un éternel débutant. Une posture qui saura mieux remettre en question les manières de faire. Les incompétents qui s’assument ne font pas semblant de tout savoir (ce qui n’est vertueux qu’à condition évidemment qu’ils soient curieux et écoutent les autres) ! Force est de constater que le fait d’apprendre au travail est devenu une motivation essentielle pour de plus en plus de travailleurs. Sans doute inquiets de la durabilité des compétences acquises – “est-ce que ChatGPT va me prendre mon travail ?!” -, on pourrait souhaiter consacrer une partie de sa carrière à en développer de nouvelles. Cet apprentissage passera de plus en plus par une reconversion professionnelle et défaire une vision trop linéaire de nos trajectoires professionnelles.

L’idée de grimper continuellement à la verticale tend aussi à se déconstruire également ces travailleurs. La preuve, une étude conduite par Indeed montre que 20% des cadres “n’ont pas ou plus envie d’exercer une fonction d’encadrement“. Le modèle de la carrière et de la compétence suggéré par le Principe de Peter ne correspond donc plus à leurs aspirations. En envisageant la réussite professionnelle à travers le seul prisme de la promotion, on est condamné à ne plus être bon dans ce qui nous correspond et nous satisfait le mieux, mais à accéder à un poste où l’on se sent inadapté et que l’on ne poursuit que parce qu’il faut aller plus haut dans la hiérarchie.

Il est devenu essentiel de repenser les modèles dominants de valorisation et de promotion des talents pour offrir aux travailleurs des perspectives d’évolution épanouissantes et stimulantes qui ne correspondent pas exclusivement à davantage de responsabilités managériales. Dit autrement, il faut en valoriser d’autres qui permettent de redevenir un éternel débutant.

La nature changeante du travail perturbe fortement les organisations. Elle rend d’autant plus compliqué le fait d’évaluer avec justesse les compétences de leurs employés et de déterminer leur capacité à assumer les rôles les plus difficiles. Le Principe de Peter suppose que le niveau de compétence requis pour un poste reste constant dans le temps. Toutefois, dans ce monde incertain, nous devons repenser les notions même de compétence et d’incompétence : tout le monde devient incompétent dans un monde du travail en pleine évolution. Mais est-ce vraiment regrettable pourvu que l’on cherche à se former tout au long de sa carrière ?

Laetitia Vitaud, welcometothejungle.com


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : welcometothejungle.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Technifutur © lesoir.be ; © helsinkitimes.fi.


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles ?

ELIOT : Mercredi des cendres (poème, 1930, trad. C. Pagnoulle)

Temps de lecture : 7 minutes >

ELIOT, Thomas Steams (1888-1965). “Avant d’aborder l’œuvre de T.S. Eliot, deux remarques d’ordre bien différent s’imposent. D’une part, et du seul point de vue français, T.S. Eliot est le seul poète anglo-saxon dont l’œuvre, non seulement poétique mais aussi théâtrale et critique, soit presque entièrement traduite en France. D’autre part, il faut savoir que T.S. Eliot appartient autant à la littérature anglaise qu’à la littérature américaine…” [lire la suite sur wallonica.org…]

Trésor dans les trésors de la Gallica (BnF), un enregistrement où le long poème est dit par l’auteur lui-même… Le texte intégral en anglais est disponible ici

 

I. Parce que n’ai espoir de tourner encore

Parce que n’ai espoir de tourner encore
Parce que n’ai espoir
Parce que n’ai espoir de tourner

Désirant le talent de celui-ci la vision de celui-là
Je ne tends plus à tendre vers ces choses
(Pourquoi l’aigle vieilli étirerait-il les ailes ?)
Pourquoi regretterais-je
Le pouvoir disparu du règne d’ici-bas ?

Parce que je n’ai espoir de connaître encore
La gloire infirme de l’heure positive
Parce que je ne pense pas
Parce que je savais que je ne saurai point
Le seul véritable pouvoir transitoire
Parce que je ne peux boire
Là où fleurissent les arbres, où coulent les sources, car il n’y a plus rien

Parce que je sais que le temps est toujours le temps
Et le lieu toujours et seulement le lieu
Et que ce qui est ne l’est que pour un temps
Et seulement pour un lieu
Je me réjouis que les choses soient ce qu’elles sont et
Je renonce au visage bienheureux
Et renonce à la voix
Parce que n’ai espoir de tourner encore
Par conséquent je me réjouis, devant me construire de quoi
Me réjouir

Et prie Dieu de prendre pitié de nous
Et prie de pouvoir oublier
Ces questions qu’en moi-même je trop débats
Trop explique
Parce que n’ai espoir de tourner encore
Que ces mots répondent
De ce qui est fait, n’est plus à faire
Que le jugement ne soit pas trop sévère

Parce que ces ailes ne sont plus ailes pour voler
Rien que vanneaux pour éventer
Un air désormais sec et étriqué
Plus sec et plus étriqué que la volonté
Enseigne-nous l’engagement dégagé
Enseigne-nous la patience.

Priez pour nous pauvres pécheurs maintenant et à l’heure de notre mort
Priez pour nous maintenant et à l’heure de notre mort.

II. Dame, trois léopards blancs étaient assis sous un genévrier

Dame, trois léopards blancs étaient assis sous un genévrier
Dans la fraîcheur du jour, repus
De mes jambes mon cœur mon foie et ce qui était contenu
Dans le creux de mon crâne. Et Dieu dit
Ces os vivront-ils ? faut-il que ces
Os vivent ? Et ce qui était contenu
Dans les os (qui étaient déjà secs) répondit d’une petite voix :
Grâce à la bonté de cette Dame
Et grâce à sa beauté, et parce qu’elle
Honore la Vierge en méditation,
Nous resplendissons. Et moi qui suis ici dispersé
Je voue mes gestes à l’oubli, et mon amour
À la postérité du désert et au fruit de la gourde.
C’est là ce qui reçoit
Mes entrailles l’attache de mes yeux et les portions indigestes
Que rejettent les léopards. La Dame s’est retirée
En robe blanche, en contemplation, en robe blanche.
Que la blancheur des os expient jusqu’à l’oubli.
Il n’y a pas de vie en eux. Comme je suis oublié
Et veux être oublié, de même je veux oublier
Ainsi consacré, concentré dans un but. Et Dieu dit
Prophétise au vent, rien qu’au vent car seul
Le vent écoutera. Et les os chantèrent d’une petite voix
Sous le fardeau de la sauterelle, pour dire

Dame des silences
Calme et désolée
Déchirée et entière
Rose de la mémoire
Rose de l’oubli
Épuisée et généreuse
Soucieuse sereine
La Rose unique
Est désormais le Jardin
Où finissent tous les amours
Se termine le tourment
De l’amour insatisfait
Le tourment plus grand
De l’amour satisfait
Fin de l’infini
Voyage vers nulle fin
Conclusion de tout ce qui ne peut
Se conclure
Parole sans mot et
Mot sans parole
Grâce soit rendue à la Mère
Pour le Jardin
Où finissent tous les amours.

Sous un genévrier les os chantaient, éparpillés et resplendissant
Nous sommes heureux d’être éparpillés, nous ne nous sommes guère entre-aidés,
Sous un arbre dans la fraîcheur du jour, avec la bénédiction du sable,
S’oubliant eux et les autres, unis
Dans le silence du désert. Voici la terre que vous vous
Partagerez. Et ni division ni unité
N’a d’importance. Voici la terre. Nous avons notre héritage.

III. Au premier coude de la deuxième volée

Au premier coude de la deuxième volée
Je me retourne et vois plus bas
La même forme penchée
Dans la vapeur d’un air vicié
Aux prises avec le diable des escaliers dissimulé
Sous le masque fourbe d’espoir et désespoir.
Au second coude de la deuxième volée

Je les ai laissés s’entre-déchirer ;
Il n’y avait plus de visages, l’escalier était obscur,
Humide, plein de trous, comme la bouche radotante d’un vieillard, irréparable,
Ou la gueule d’un requin sur le retour.

Au premier coude de la troisième volée
Il y avait une fenêtre arrondie comme le fruit du figuier
Et par-delà des fleurs d’aubépine et une scène pastorale
Le personnage bien bâti habillé de bleu et de vert
Enchantait le joli mai d’un air de flûte.
Les cheveux au vent sont doux, cheveux bruns que le vent rabat sur la bouche,
Lilas et cheveux au vent ;
Distraction, musique de flûte, pauses et pas du mental sur la troisième volée,
Qui s’efface, s’efface ; force au-delà d’espoir et désespoir
Escaladant la troisième volée.

Seigneur, je ne suis pas digne
Seigneur, je ne suis pas digne
mais dis seulement un mot.

IV. Qui marchait entre la violette et la violette

Qui marchait entre la violette et la violette
qui marchait entre
Les rangées diverses de verts variés
S’avançant en blanc et bleu, aux couleurs de Marie,
Parlant de banalités
Dans l’ignorance et la connaissance d’une douleur éternelle
Qui se mouvait parmi les autres qui marchaient,
Qui a ravivé les fontaines et renouvelé les sources

Rafraîchi le rocher desséché et affermi le sable
En bleu pied d’alouette, bleu couleur de Marie,
Sovegna vos

Voici les années qui s’interposent, emportent
Flûtes et violons, ramenant
Celle qui arrive à l’heure entre sommeil et veille, enveloppée

De plis de lumière, habillée de ses plis.
Les années nouvelles s’avancent, ramenant
Dans un nuage de larmes, les années, ramenant
D’un nouveau rythme l’ancien refrain. Rachète
Le temps. Rachète
La vision non déchiffrée dans le rêve plus élevé
Tandis que des licornes endiamantées tirent le corbillard doré.

La sœur silencieuse voilée de blanc et bleu
Entre les ifs, derrière le dieu du jardin,
Dont la flûte est sans voix, pencha la tête et soupira mais ne dit rien

Mais la fontaine jaillit et l’oiseau siffla
Rachète le temps, rachète le rêve
Le signe du mot non ouï, non dit

Jusqu’à ce que le vent secoue de l’if un millier de soupirs

Et après, notre exil

V. Si le mot perdu est perdu, si le mot dépensé est dépensé

Si le mot perdu est perdu, si le mot dépensé est dépensé
Si le mot non ouï non dit
Est non dit, non ouï ;
Pourtant le mot non dit, le Mot non ouï,
Le Mot sans mot, le Mot au sein
Du monde et pour le monde ;
Et la lumière brillait dans l’obscurité et
Contre le Mot le monde inquiet s’émouvait sans cesse
Autour du centre du Mot silencieux.

Ô mon peuple, que t’ai-je fait.

Où trouver le mot, où le mot
Retentira-t-il ? Pas ici, il n’y a pas assez de silence
Pas sur les mers ni sur les îles, pas
Sur les continents, dans le désert ou les marais,
Pour ceux qui marchent dans l’obscurité
Que ce soit le jour ou la nuit
Ce n’est ni le moment ni le lieu
Pas de lieu de rédemption pour ceux qui se détournent
Pas de moment de réjouissance pour ceux qui marchent dans le bruit et nient la voix

La sœur voilée priera-t-elle pour
Ceux qui marchent dans l’obscurité, qui te choisissent et te combattent,
Ceux qui sont déchirés sur les cornes entre saison et saison, temps et temps, entre
Moment et moment, mot et mot, pouvoir et pouvoir, ceux qui attendent
Dans l’obscurité ? La sœur voilée priera-t-elle
Pour les enfants à la barrière
Qui ne veulent pas s’en aller et ne peuvent prier :
Priez pour ceux qui choisirent et combattirent

Ô mon peuple, que t’ai-je fait.

La sœur voilée entre les ifs frêles
Priera-t-elle pour ceux qui l’ont offensée
Et sont terrifiés et ne peuvent se rendre

Et affirment devant le monde et nient entre les rochers
Dans le dernier désert avant les derniers rochers bleus
Le désert dans le jardin le jardin dans le désert
De sécheresse, recrachant le pépin racorni.

Ô mon peuple.

VI. Même si je n’ai espoir de tourner encore

Même si je n’ai espoir de tourner encore
Même si je n’ai espoir
Même si je n’ai espoir de tourner

Vacillant entre profit et perte
Dans ce bref transit où les rêves se croisent
La pénombre traversée de rêves entre naissance et mort
(Bénissez-moi mon père) même si je ne souhaite pas souhaiter ces choses
De la fenêtre ouverte sur la côte de granit
Les voiles blanches fuient encore vers le large, vers le large fuyant
Leurs ailes pas brisées

Et le cœur perdu se raidit et se réjouit
Du lilas perdu et des voix perdues de la mer
Et l’esprit défaillant se ravive et se rebelle
Pour les verges d’or et l’odeur perdue de la mer
Se ravive et retrouve
Le cri de la caille les voltes du pluvier
Et l’œil aveugle crée
Les formes vides entre les portes d’ivoire
Et l’odorat retrouve la saveur salée de la terre sablonneuse

C’est le temps de la tension entre mourir et naître

Le lieu de solitude où trois rêves se croisent

Entre les rochers bleus

Mais quand les voix secouées de l’if s’en vont à la dérive

Que l’autre if réponde d’une autre secousse.

Sœur bienheureuse, sainte mère, esprit de la fontaine, esprit du jardin,
Ne nous laisse pas nous abrutir d’illusions
Enseigne-nous l’engagement dégagé
Enseigne-nous la patience
Même parmi ses rochers,
Notre paix dans Sa volonté
Et même parmi ces rochers
Sœur, mère
Et esprit du fleuve, esprit de la mer,
Ne me permets pas d’être séparé

Et laisse mon cri monter vers Toi.

T.S. Eliot, Mercredi des cendres (trad. Christine Pagnoulle)


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : traduction, édition et iconographie | traductrice : Christine Pagnoulle | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête © DR.


Plus de poésie en Wallonie-Bruxelles…

VÉLOTAF : ne dites pas “autoroute vélo”, mais “cyclostrade”

Temps de lecture : 4 minutes >

[WACYNEWS n°26, mars-avril 2023] Le nouveau décret Wallonie Cyclable, adopté le 24 novembre 2022 par le  Parlement de Wallonie, pérennise la politique cyclable wallonne au-delà d’une législature. Il prévoit notamment le développement d’un réseau cyclable structurant à l’échelle régionale.

Le réseau wallon, qui se concrétisera progressivement, est composé de cyclostrades et de liaisons fonctionnelles supralocales.

    • Au premier niveau, les cyclostrades constituent l’épine dorsale du réseau cyclable structurant et relient des zones à haut potentiel de  déplacements, en offrant une alternative attractive aux déplacements en voiture. Les cyclostrades sont potentiellement utilisées de manière intensive et bénéficient d’une infrastructure de grande qualité permettant de se déplacer dans les meilleures conditions de confort, de sécurité et d’efficacité sur des distances moyennes à longues et sur des aménagements cyclables reconnaissables.
    • Au deuxième niveau, les liaisons cyclables fonctionnelles supra-locales constituent un réseau cyclable maillé d’itinéraires reliant des polarités urbaines ou rurales, d’équipements, de commerces, de services ou d’intermodalité.

Verra-t-on bientôt des cyclostrades en Wallonie ?

Un premier tronçon de cyclostrade sera opérationnel début avril, reliant la Wallonie à Bruxelles : il s’agit du tronçon entre le château Solvay, situé à La Hulpe, et Hoeilaart. Cette cyclostrade va, à court terme, être prolongée  jusqu’au carrefour des Trois Colonnes, à la Hulpe. Ensuite, une étude de tracé va être lancée vers la gare d’Ottignies.

Le réseau de cyclostrades wallon n’est pas encore déterminé dans son ensemble. Mais les choses bougent. On peut déjà lister, à titre d’exemples, quelques projets qui sont à l’étude ou qui le seront prochainement :

      • Cyclostrade E411-N4 venant de Bruxelles entre la limite
        régionale et Louvain-la-Neuve ;
      • Cyclostrade N4 entre Louvain-la-Neuve et Namur ;
      • Cyclostrade de la vallée de la Dyle, entre Wavre, Ottignies et Court-Saint-Etienne (pour se connecter au RAVEL vers Genappe et Nivelles) ;
      • La Vesdrienne, notamment entre Dolhain, Verviers et Ensival ;
      • La Meuse à vélo – N90 à Liège, reliant Seraing à Liège par la rive droite ;
      • Cyclostrade du square Gramme vers l’université de Liège au Sart-Tilman ;
      • Cyclostrade entre l’aéroport de Liège et Seraing ;
      • Cyclostrade Ans – Guillemins – Vennes ;
      • Cyclostrade Arlon – Luxembourg ;
      • Connexion urbaine Namur – Jambes ;
      • Cyclostrade de la N90 entre Mons, Binche et Charleroi.

On s’en doute : les cyclostrades sont des projets complexes qui demandent du temps entre la programmation et la réalisation, en raison des études techniques, des permis d’urbanisme, des contraintes environnementales ou urbanistiques, parfois des expropriations, des marchés publics et des chantiers s’étalant sur des kilomètres… Mais le maillage cycliste de la Wallonie est bel et bien lancé !

Communication officielle de Wallonie Cyclable


© rtbf.be

Le premier tronçon wallon de “cyclostrade” inauguré à La Hulpe

[RTBF.BE, Agence BELGA, 8 mai 2023] Rejoindre Bruxelles à vélo depuis le centre de la province est un peu plus sûr et plus facile ce matin. Le ministre wallon de la mobilité et des infrastructures routières, Philippe Henry, a inauguré vendredi à La Hulpe le tout premier tronçon wallon de “cyclostrade”, situé le long de la Nationale 275, à proximité du château Solvay. Les cyclostrades sont appelées à devenir l’épine dorsale du réseau cyclable structurant wallon, que veut mettre en place le Gouvernement pour offrir des alternatives attractives à l’usage de la voiture. Le tronçon concerné, long d’1,85 km, s’étire jusqu’à la limite de la Flandre, où les travaux sont en cours pour prolonger le cheminement jusqu’à la capitale.

L’investissement pour ce premier tronçon d’un peu moins de 2km est de 2,493 millions d’euros. Ce financement, assuré par le plan de relance européen, comprend le déplacement de la voirie et une modification de rond-point. L’objectif est de prolonger cette cyclostrade vers Bruxelles mais aussi de poursuivre les travaux jusqu’au carrefour des Trois Colonnes en 2024. “Grâce à ce nouveau chainon cyclable sur la N275, une connexion est établie entre La Hulpe/Rixensart/Lasne vers Hoeilaart/Watermael-Boisfort et la Région Bruxelles-Capitale“, précisent les responsables. Concrètement, il s’agit d’une piste cyclable bidirectionnelle de 3 mètres de large, séparée des voies de circulation des voitures par une haie et des clôtures de bois. Elle a été aménagée sur le côté gauche de la chaussée en direction de Bruxelles, pour permettre des connexions plus sécurisées avec les entrées du domaine du Château de La Hulpe et être reliée facilement au projet en cours de réalisation sur le territoire flamand (Hoeilaart).

Sur place, le ministre Henry a précisé que des projets sont en cours ou à l’étude pour relier Braine-l’Alleud à Tubize (ancienne ligne 115), Wavre à Court-Saint-Etienne et Louvain-la-Neuve à Namur. Le Gouvernement wallon a prévu un budget de 80 millions d’euros pour la réalisation des cyclostrades.

Agence BELGA


© neoca

“Vélotafer” : élu mot de l’année 2022

[PROVELO.ORG, 6 janvier 2023] Comme chaque année, Le Soir et la RTBF ont annoncé le nouveau mot de l’année. Pour 2022, c’est le mot vélotafer qui a remporté le plus de voix parmi les 626 propositions.

Le vélotaf, quésako ?

Alors là, on parle des convertis, celles et ceux qui enfourchent leur bicyclette le matin par tous les temps pour rejoindre leur lieu de travail et qui remettent ça le soir pour rentrer à la maison. Le vélotaf, dérivé du mot d’argot utilisé comme synonyme du mot travail, désigne donc celui ou celle qui se rend au travail à vélo. Aujourd’hui, on parle aussi de vélotaf(f)eur ou vélotaf(f)euse.

Il témoigne des évolutions en matière de mobilité en Belgique. En effet, aller au travail à vélo est devenu une réelle habitude pour de nombreux belges.

En quelques chiffres

Dans son Bilan annuel de l’Année sportive 2022, [la plateforme commerciale] Strava relève une hausse importante de l’utilisation du vélo pour les déplacements en ville, notamment dans le cadre du vélotaf. D’après les chiffres recueillis par Strava, le nombre de trajets domicile-travail réalisés à vélo à Paris a quasiment doublé entre 2019 et 2022 avec un bond de + 97 % entre ces deux périodes. […]

La rédaction de pro-vélo


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : wacynews ; rtbf.be ; provelo.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, détail de la couverture catastrophique du WacyNews n°26 © Région Wallonne de Belgique ; © rtbf.be ; © neoca.


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles ? Ça roule…

VIENNE : Les Crehay, peintres spadois (ULiège, 1991) – 00

Temps de lecture : 6 minutes >

Ce mémoire de fin d’études a été présenté par Philippe Vienne (membre de l’équipe wallonica), en vue de l’obtention du grade de licencié en histoire de l’art et archéologie de l’Université de Liège, année académique 1990-1991.

N.B. Les appels de notes (n) renvoient à la fin de l’article ; la table des matières permet d’ouvrir les différents chapitres au fil de leur dématérialisation.


INTRODUCTION

Philippe Vienne © Lisette Bonboire

Pourquoi les Crehay ? C’est une question qui m’a souvent été posée tout au long de mes recherches. Par intérêt pour la peinture spadoise ? Sans doute. Mais Spa a été le berceau d’artistes dont le renom, et même de talent, a été plus grand. En fait, c’est la séduction exercée par un tableau de Gérard-Antoine Crehay qui m’a poussé à chercher à en savoir davantage. Ce pouvoir évocateur, qui sait réveiller la nostalgie du Spadois en exil, n’est certes pas le moindre charme de l’oeuvre des Crehay.

Spa est coutumière des dynasties de peintres, tradition héritée de l’artisanat du Bois de spa qui a développé le travail en famille. Dans cette optique, la famille Crehay représente un bel exemple d’artistes se succédant, durant quatre générations, depuis 1830 environ jusqu’à nos jours ;  c’est dire que leur période d’activité recouvre toute l’histoire de la Belgique. Il était intéressant de voir quelle pouvait être l’évolution artistique d’une même famille sur cent cinquante ans et quel ascendant exerçait le ‘patriarche’ (Gérard-Jonas) sur sa descendance.

Les Crehay, peintres spadois, sont aussi et surtout des peintres de Spa, même s’il leur arrive de puiser ailleurs leurs sujets. Au travers de leur oeuvre, c’est une partie de l’histoire de Spa qui revit. Témoignages d’une époque révolue, les aspects historiques (documentaire ou anecdotique) et sociologiques ne peuvent être ignorés.

Comme la plupart des peintres spadois, les Crehay n’ont encore fait l’objet d’aucune étude approfondie. Trois rétrospectives leur ont été consacrées : la première, en 1961, avait exclusivement pour objet Gérard-Jonas (1) ; la deuxième, en 1966, Gérard-Antoine (2). Enfin, la dernière en date, en 1988, était consacrée à Gérard-Jonas et Gérard-Antoine (3). Seule cette dernière a fait l’objet d’un catalogue (4) qui est, avec la notice de Charles Hault dans Wallonia (5) et un article du Docteur Henrard dans Histoire et Archéologie Spadoises (6), un des documents les plus complets sur le sujet. L’article le plus long, celui du Docteur Henrard, compte cinq pages : c’est dire si l’on est pauvre en informations. A cela viennent s’ajouter quelques nécrologies, se recopiant d’ailleurs l’une l’autre.

Tout ceci ne concerne que Gérard-Jonas et Gérard-Antoine, c’est-à-dire deux des treize Crehay recensés comme ayant peint. Pour les autres, rien n’a été fait : pas un article, pas une rétrospective. Il faut toutefois signaler que plusieurs œuvres d’artistes de la famille Crehay ont été présentées durant l’été 1990, dans le cadre de l’exposition Spa dans l’Ecole Liégeoise du Paysage (7). Mais, une fois encore, pas de catalogue.

Le but premier était donc d’effectuer une synthèse de qui avait déjà été écrit sur les Crehay, de l’augmenter si possible en cherchant ailleurs et en élargissant le champ l’ensemble de la famille.

Le deuxième but poursuivi était de rassembler un nombre significatif d’œuvres afin d’en tirer autant de renseignements que possible (chronologie, typologie des signatures, analyse stylistique, période d’activité, etc.).

Enfin, une fois la synthèse effectuée, le but ultime est d’apporter une pierre à un édifice restant à construire qui serait une histoire de la peinture spadoise au XIXe siècle.

Une première démarche a consisté à relever, dans tout ce qui avait été écrit sur les Crehay, les noms de ceux d’entre eux qui avalent peint. Ce travail a été grandement facilité par le remarquable mémoire de Lydwlne de Moerloose (8) qui a recensé les principaux artistes décorateurs de Bois de Spa. Elle cite ainsi dix des treize Crehay dont il sera question.

Il fallait ensuite établir une généalogie permettant de visualiser les filiations et les périodes d’activité de chacun. Dans ce but, je me suis efforcé de retrouver des descendants de la famille Crehay desquels la collaboration a été très fructueuse. Cependant, il restait encore des lacunes et certaines dates demandaient à être vérifiées. C’est donc tout naturellement vers le Service de la Population de la Ville de Spa que je me suis tourné et j’y ai rencontré une amabilité et une diligence trop rares ailleurs pour ne pas être soulignées ici.

Ainsi, toutes les dates de naissance et de décès des Crehay ont pu être vérifiées et, le cas échéant, corrigées ou complétées. Fort de ces dates, j’espérais pouvoir trouver, dans la presse locale, des nécrologies concernant chacun des artistes. Si Gérard-Jonas et Gérard-Antoine jouissaient d’une réputation suffisante pour que l’on en parle même dans la presse nationale (9), c’est loin d’être le cas pour les autres. Même si, en compulsant les collections de la Bibliothèque communale de Spa et de la Bibliothèque royale, je suis arrivé à retrouver des journaux de toutes les années concernées (exception faite de 1842 pour Gérardine), le butin fut maigre.

Seuls Jules (10) et Ernest (11) ont fait l’objet d’une brève mention qui ne fournit pas davantage de renseignements que l’état-civil .

Je me suis alors adressé aux Spadois eux-mêmes, cherchant à retrouver des personnes ayant connu l’un ou l’autre Crehay et susceptibles de me fournir quelques renseignements. La moisson reste cependant bien pauvre, se bornant souvent à quelques lignes, mais au moins est-ce déjà un progrès que d’avoir sorti de l’ombre le nom même de ces artistes.

En ce qui concerne les œuvres, je me suis d’abord adressé au Musée de la Ville d’Eaux, puis au Musée de l’Art wallon et au Cabinet des Estampes. J’ai également vérifié auprès du Musée d’Art Moderne de Bruxelles, du Musée de la Vie Wallonne et des musées de Verviers qu’ils ne possédaient pas d’œuvres (tableaux ou boîtes) signées Crehay. J’ai aussi consulté l’IRPA qui m’a, en outre, fourni les photos de tableaux figurant dans une collection particulière ; ceux-ci posent d’ailleurs un problème sur lequel je reviendrai plus tard.

Enfin, j’ai cherché à entrer en contact avec des collectionneurs et c’est de ce côté que j’ai glané la plus grande masse de documents. J’ai, en effet, rencontré chez eux une coopération et un enthousiasme dont je n’ai eu qu’à me féliciter et qui m’a permis de rassembler davantage d’œuvres que je ne l’avais espéré.

J’ai également dépouillé un grand nombre de catalogues d’expositions (environ cent cinquante) et, plus particulièrement, tous les catalogues encore disponibles des salons des Beaux-Arts de Spa, de 1860 à 1937.

Avant d’entrer dans le vif du sujet, je voudrais remercier, pour leur aide et leurs conseils, le Professeur Pierre Colman, Monsieur Jean-Patrick Duchesne, le Docteur André Henrard, Madame Ramaekers et Madame Schils au Musée de la Ville d’Eaux ainsi que les membres de l’asbl Histoire et Archéologie Spadoises, Mademoiselle Sabatini et Monsieur Mélard au Musée de l’Art wallon, Madame Léonard-Etienne au Cabinet des Estampes, Monsieur Jean Toussaint et le personnel de la Bibliothèque communale de Spa, le Service de la Population de la Ville de Spa, l’asbl Brocantique, tous les collectionneurs anonymes, ainsi que mon épouse et ma famille.

Notes de l’Introduction

    1. Rétrospective G.J. Crehay, organisée par le Cercle Artistique de Spa en 1961.
    2. Rétrospective G.A. Crehay, organisée par le cercle Artistique de Spa au Jardin du Casino de Spa, du 9 au 25 avril 1955.
    3. La peinture spadoise. Crehay, organisée par l’asbl Brocantique à l’office du Tourisme de Spa, un seul jour, le 4 décembre 1988.
    4. La peinture spadoise. Crehay, Spa, 1988. Avec reproductions des œuvres exposées.
    5. HAULT, Ch., Notice historique sur les dessinateurs et peintres spadois en introduction au salon historique d’avril 1914, in Wallonia, t. 22, Liège, 1914, pp.189-209.
    6. HENRARD, A., Les peintres Gérard-Jonas et Gérard-Antoine Crehay, in Histoire et Archéologie Spadoises, no 3, septembre 1975, pp. 13-18.
    7. Spa dans l’Ecole Liégeoise du Paysage, organisée par Jacques Goijen au Pouhon Pierre-le-Grand à Spa, du 14 juillet au 15 août 1990.
      Jacques Goijen a réalisé, à Spa, durant l’été 1991, une autre exposition sur le même sujet. Les œuvres qui y ont été présentées ne sont cependant pas reprises ici, en raison des délais qui me sont impartis.
    8. MOERLOOSE, L. de, Les bois de Spa, mémoire de licence en Archéologie et Histoire de l’Art, UCL, Louvain-la-Neuve, 1986-1987.
    9. les ‘grands’ dictionnaires (BENEZIT, THIEME-BECKER, SIRET…) mentionnent également le nom de Crehay, mais de manière fort laconique.
    10. L’Union Spadoise, 3 juin 1934, p. 2.
    11. La Vie Spadoise, 29 janvier 1961, p. 4.

Philippe Vienne

© Eric Meurant

Table des matières du mémoire

    • Introduction
    • Contexte historique et artistique
      • Histoire
      • Le Bois de Spa
      • Peinture
    • Les Crehay
      • Onomastique, héraldique et généalogie
      • Gérardine (1808-1842)
      • Gérard-Jonas (1816-1897)
      • Gérard-Antoine (1844-1937)
      • Georges (1849-1933)
      • Jules (1858-1934)
      • Charles (1874-1969)
      • Ernest (1876-1961)
      • Léon (1881-1945)
      • Alfred (1884-1976)
      • Raymond (1898-1972)
      • Norbert (1913-1980)
      • Gérard (1923-1987)
      • Maurice (1921)
      • Œuvres d’attribution incertaine
      • Visages de Spa à travers l’oeuvre des Crehay
    • Conclusion
    • Catalogue
    • Bibliographie
    • Table des illustrations
    • Table des matières
Le PDF-OCR complet est ici…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : ULiège | auteur : Philippe VIENNE | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Ecole liégeoise du paysage.


Plus d’arts visuels en Wallonie-Bruxelles…

CADET : Sans titre (1974, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

CADET Christian, Sans titre
(photographie argentique, 40 x 50 cm, 1974)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Enseignant du secondaire et assistant à l’ULG (agrégé de chimie), Christian CADET  (1946-1988) développe une pratique autodidacte de la photographie et fréquente le club photo de Trooz et d’Angleur (enseigne la photographie par la suite).

Prise en 1974 en Ardèche, le photographe séjournait dans un petit village de la région. L’appareil utilisé est un Rolleiflex (négatif 4×4).

L’image résonne avec les images des années 70 et témoigne d’une liberté, d’un rapport au corps et d’une pratique de la culture qui ont évolué depuis. Si l’utilisation du noir et blanc concorde avec l’époque, elle résulte également d’un choix, et permet à l’artiste de travailler l’ombre et la lumière dans l’image pour rendre des tons de noirs dans l’image.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Christian Cadet | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LEVY : XXXVII – La légende de mai (1883)

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L’origine du mot mai n’est pas bien nettement établie. Quelques auteurs soutiennent que, chez les Romains, ce mois était consacré à la déesse Maïa, fille d’Atlas et nièce de Mercure. D’autres savants pensent que ce même mois était consacré aux anciens, aux sénateurs, et que le mot mai dérive du ternie latin majores, qui veut dire hommes âgés ; cette dernière explication se trouverait justifiée par le nom du mois suivant, juin, qui parait avoir été consacré aux jeunes gens, en latin juniores. C’est en mai que se tenaient, sous les Carlovingiens, les assemblées politiques. Les Champs de Mai avaient succédé aux Champs de Mars. Ces assemblées générales disparurent après la ruine de l’empire carlovingien ; les champs de mai furent remplacés par les Étals Généraux, dont la première convocation eut lieu en 1302, sous Philippe le Bel, et dont la dernière eut lieu en 1789, à la veille de notre grande révolution.

Le mois de mai correspond à floréal dans le calendrier républicain ; c’est le mois des fleurs. Les Romains célébraient chaque année, à la fin d’avril et au commencement de mai, la fête de Flore. La déesse des fleurs, adorée en Grèce sous le nom de Chloris, avait des autels à Rome. Tous les ans avaient lieu les florales, fêtes qui se célébraient durant cinq nuits et qui consistaient en chasses et en représentations mimiques et dramatiques.

La fête de Flore est encore célébrée, tous les ans, dans une ville de France. En 1323, le roi Charles le Bel sanctionna la fondation, à Toulouse, de la célèbre académie des jeux floraux qui s’appelait alors Collège du gai savoir. Cette institution, restaurée par Clemence Isaure vers 1490, fut érigée en Académie par Louis XIV en 1694. Tous les ans, le 3 mai, ont lieu des concours de poésie : l’ode la meilleure est récompensée d’une amarante d’or ; la violette d’argent, l’églantine d’argent, le souci d’argent, récompensent la pièce de vers alexandrins, le morceau en prose, l’idylle qui ont été couronnés.

LILIEN Ephraim Moses, “My Most Beautiful Lady, May I Dare” (début XXe) © DP

En mai, les jours augmentent de 1 heure 16 minutes ; la température s’élève d’une manière très sensible. Cependant certaines journées du mois sont encore froides et les agriculteurs redoutent avec raison l’effet désastreux des gelées tardives. Ces gelées de mai peuvent se produire, soit parce que sous l’influence des vents du nord la température générale de l’air s’abaisse au-dessous de zéro, soit parce que la température du sol s’abaisse par rayonnement au-dessous de zéro, la température de l’air pouvant être d’ailleurs de 3 ou 4 degrés de chaleur. Dans ce dernier cas, on peut parfois éviter l’effet désastreux de la gelée en brûlant au-dessus du champ qu’on veut préserver des huiles lourdes qui produisent des nuages artificiels destinés à diminuer le rayonnement du sol.

Ces gelées de mai peuvent arriver à une époque quelconque du mois, mais il a été bien constaté, depuis de longues années, qu’il y a toujours un refroidissement de la température vers les 11, 12 et 13 mai. Cette remarque n’avait pas échappé à l’esprit observateur des agriculteurs, qui donnaient aux saints Mamert, Pancrace et Servais, auxquels sont consacrés ces trois jours de mai, les noms de saints de glace.

EVENEPOEL Henri, La promenade du dimanche au Bois de Boulogne (1899) © Ville de Liège

Autrefois, le 1er mai était un jour férié. Les paysans avaient l’habitude de planter un arbre qu’on appelait le mai.

Le 16 du mois a lieu la Saint-Honoré, fêle des boulangers et des pâtissiers.

En mai, les agriculteurs des différents départements sont loin d’être d’accord entre eux. Les uns désirent que les pluies d’avril prennent fin ; les autres ne les redoutent pas. Ces appréciations différentes tiennent évidemment aux différences de climat. Mais une voix unanime déplore les gelées tardives qui sont cependant fréquentes durant ce mois :

Au mois de mai
Il faudrait qu’il ne plût jamais.

(Vaucluse)

Mai pluvieux
Rend le laboureur joyeux.

(Hautes-Alpes)

Ces deux proverbes sont, on le voit, absolument opposés.

Mars sec, avril humide, chaud mai
Temps à souhait.

(Aube, Nord, Marne)

Gelée d’avril ou de mai
Misère nous prédit au vrai.

(Nièvre)

Du mois de mai la chaleur
De tout l’an fait la valeur.

(Meuse, Oise)

En mai, les travaux de jardinage deviennent très importants : on récolte les petits pois, les artichauts, les fraises, etc. Le 20 mai finit le mois républicain de floréal et commence prairial. La nature présente à cette époque de l’année sa plus grande activité.

Albert LEVY, Cent tableaux de science pittoresque (1883)


Albert LEVY (1844-1907) était un physicien français, directeur du service chimique à l’Observatoire de Montsouris (en 1894). Il a écrit sous son nom ainsi que sous le pseudonyme de “A. Bertalisse”. Nous avons retranscrit ici le texte de plusieurs de ses “tableaux” : les légendes du mois de…
Le PDF complet de l’ouvrage est ici…

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D’autres symboles en Wallonie-Bruxelles…

La folle histoire de Franz Xaver Messerschmidt, sculpteur de ‘caractères’

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[BEAUXARTS.COM, 25 juillet 2019] Pour l’été [2019], Beaux Arts Magazine consacre tout un numéro aux émotions et aux passions traduites par les artistes depuis l’Antiquité. L’occasion de revenir sur la curieuse histoire de Franz Xaver Messerschmidt (1736–1783), sculpteur génial et incompris du siècle des Lumières à l’origine d’énigmatiques « Têtes de caractère ». La grimace, tout un art…

C’est une histoire aussi énigmatique que passionnante. Celle d’un sculpteur probablement malade, forcément incompris, qui continue aujourd’hui d’intriguer les historiens d’art comme les psychanalystes. Celle de Franz Xaver Messerschmidt, né en 1736 dans le Jura souabe, soit l’actuelle Bavière. Fin observateur, celui qui s’est formé à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne jouit dès le début de sa carrière d’une certaine notoriété qui le mène à la cour, où il séduit grâce à un style réaliste. Parmi ses commanditaires figurent l’Impératrice Marie-Thérèse d’Autriche – dont il réalise un buste – ainsi que sa fille, Marie-Antoinette. Sa carrière semble alors toute tracée et promise au succès. Car au-delà de ses fréquentations royales et éclairées, Franz Xaver Messerschmidt enseigne aussi aux Beaux-Arts, où il occupe un poste de professeur adjoint.

Tête de caractère : le bailleur © Musée des Beaux-Arts de Budapest

Mais dans les années 1770, sa vie bascule : l’homme tombe malade et, en 1774, il se voit refuser la titularisation à son poste de professeur. En cause ? Sa santé mentale, qui, selon certaines rumeurs, lui ferait défaut. L’Académie craint pour la sécurité de ses élèves. Suite à cette décision, la famille royale ne tarde pas, elle aussi, à se passer de ses services… Dépourvu de protecteurs et de commandes importantes, Franz Xaver Messerschmidt se résout alors à quitter Vienne. Après avoir essayé de s’établir à Munich, il trouve finalement refuge chez son frère – lui aussi sculpteur – à Presbourg (actuelle Bratislava), la capitale du royaume de Hongrie.

C’est au même moment qu’il débute la série pour laquelle, par-delà les frontières autrichiennes, il est si célèbre aujourd’hui : celle dite des Têtes de caractère. Visages contractés, traits crispés, expressions forcées… Ces bustes surprenants – voire effrayants–, qui évoquent de vilaines grimaces, sont à la fois indéniablement caricaturaux et terriblement réels… Réalisés dans un alliage d’étain, ces autoportraits (car il s’agit bien de l’artiste !) l’occuperont jusqu’à la fin de sa vie, en 1783.

L’histoire aurait pu s’arrêter ainsi. Mais c’était sans compter la vente, après sa mort, de 49 des 69 têtes retrouvées dans son atelier par son frère. Celles-ci seront exposées, en 1793, faisant se déplacer les curieux venus observer ces bustes tels des phénomènes de foire. La réputation d’un artiste illuminé est forgée, et c’est d’ailleurs à cette occasion qu’on attribue à cette série singulière, dans le livret de l’exposition, le nom de Têtes de caractère. Homme de mauvaise humeur, Espiègle forcé, Homme vexé, Homme qui pleure comme un enfant, Homme souffrant de constipation… Chacune d’entre elles est alors nommée.

Tête de caractère : un hypocrite et un médisant © MMoA

Revendues plus tard puis dispersées, le mystère des têtes reste entier… Pourquoi l’artiste, pourtant si apprécié par la haute société des Lumières pour son style réaliste, s’est-il lancé dans une telle entreprise ? En 1932, le psychiatre et historien d’art Ernst Kris s’intéresse au cas Messerschmidt. Lors de ses recherches, il retrouve le témoignage d’un certain Friedrich Nicolai, un homme de lettres berlinois qui avait rendu visite à l’artiste à Presbourg. Le diagnostic tombe enfin : notre homme était bel et bien fou ! Il souffrait même, selon Ernst Kris, de schizophrénie.

Friedrich Nicolai raconte en effet dans ses écrits que Franz Xaver Messerschmidt était victime d’hallucinations et de démence, qu’il se disait harcelé par “l’esprit des proportions“, jaloux de son talent. Pour conjurer la folie qui le hantait, l’artiste avait trouvé un remède bien singulier : face à son miroir, il se pinçait les cuisses si fort qu’il grimaçait. Selon l’Allemand, il employait cette même technique pour réaliser ses fameuses têtes : “Il regardait toutes les trente secondes dans la glace et faisait avec une grande minutie la grimace dont il avait besoin.”

On pensait donc pouvoir classer l’affaire Messerschmidt. Mais d’autres voix s’élèvent et appellent à nuancer le diagnostic d’Ernst Kris, comme Martial Guédron. Celui-ci l’affirme dans son ouvrage, L’Art de la Grimace : “On aurait tort de réduire Franz Xaver Messerschmidt à un artiste illuminé et solitaire. Le fait que de nombreux visiteurs viennent le voir dans sa maison qu’il s’est achetée, en 1780 à Zuckermandel, un faubourg de Presbourg, contredit tout de même l’image de l’artiste à moitié fou, pauvre et isolé, que l’on a élaborée par la suite à son propos“, affirme l’auteur, avant de rappeler qu’à Presbourg comme à Vienne, le sculpteur fréquentait aussi la haute société et avait retrouvé une certaine stabilité. “On peut se demander s’il est bien concevable que des membres de la haute société de Presbourg […] aient accepté de faire leur portrait par un malade mental,” conclut-il. Génie incompris ? Fou à lier ? Une chose est sûre, Franz Xaver Messerschmidt continue de faire tourner les têtes.

Inès Boittiaux, beauxarts.com


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : beauxarts.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Metropolitan Museum of Art ; © Musée des Beaux-Arts de Budapest.


Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles…

LAMBERTY, Joseph dit José (1899-1954)

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Joseph LAMBERTY est né à Liège en 1899, il y est décédé en 1954. C’est un des pionniers du jazz en région liégeoise. Il étudie le piano et commence très jeune – au début des années 20 – à travailler dans les bars. Il forme avec le trompettiste Léon Jacobs un tandem qui connaît un succès important jusqu’au départ de Jacobs pour Paris en 1925. Lamberty continue à travailler en Belgique, puis, en 1926, va rejoindre Jacobs à Paris et commence à voyager énormément, remplaçant Marcel Raskin au sein du Jacobs Jazz et travaillant avec Loulou Gasté et Joséphine Baker.

Lors de ses retours à Liège, il est désormais accueilli en vedette. En 1929, c’est le retour définitif en Belgique. Il entre dans les orchestres de Keyseler, Dieudonné Prenten, etc. Lamberty pratique également la formule “piano duo” en vogue depuis Wiener-Doucet, avec pour partenaire Robert Frenay. Dès le début des années 30, il devient un des piliers de l’orchestre de Lucien Hirsch, un de ses rares improvisateurs et son directeur musical attitré, tandis que son épouse, Loulou Lamberty, en est l’animatrice vedette.

Pendant la guerre, il reste présent lors des diverses avatars de l’orchestre Hirsch, rejoint l’orchestre de Pol Baud avec qui il terminera sa carrière, non sans avoir joué également, à la Libération, dans la formation de Tony Gillis. Comme presque tous les professionnels de sa génération, musicien jazzy plutôt que strictement jazz, Lamberty disparaît de la scène dès l’arrivée du jazz moderne.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : détail d’une affiche de Joséphine Baker aux Folies Bergères, en 1926 © Getty – LMPC.


More Jazz…

 

AL BOTROÛLE : Bouli Lanners fait revivre des marionnettes et leur théâtre

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[RTC.BE, 10 mai 2023] Bouli Lanners, récemment primé aux césars, se lance dans le monde des marionnettes, et en famille. Sa femme, Elise Ancion, est la fille de feu Jacques Ancion, marionnettiste-sculpteur du célèbre théâtre Al Botroûle. Un théâtre qui renaîtra de ses cendres sous un nouveau nom, mais avec les mêmes marionnettes, qui sont en pleine rénovation.

Le monde du cinéma et de la marionnette se rencontrent. Le réalisateur, scénariste et comédien Bouli Lanners reprend le théâtre Al Botroûle pour le transformer en Théâtre (transmissionnaire) de la couverture chauffante.

Ça échappe un peu à toute cette débauche de moyens qu’on retrouve dans le cinéma. Il faut savoir que c’est le cinéma qui a un peu tué le théâtre de marionnettes dans les années 20. Je trouve qu’en venant du cinéma, c’est rendre justice à la marionnette que de retourner à la marionnette et de lui rendre vie. Pour moi, c’est essentiel dans ma vie. Et le théâtre devrait rouvrir au mois de novembre.

La collaboration est totale

Bouli Lanners travaille en collaboration avec le Centre de la marionnette de Saint-Nicolas pour apprendre différentes techniques auprès de passionnés. Son beau-père, Jacques Ancion, était montreur et sculpteur de marionnettes à tringles au théâtre Al Botroûle. Décédé l’année dernière, il a légué plus d’une centaine de pièces.

Il a certaines lacunes en sculpture, c’est pour ça qu’il a fait appel à nous. D’une part, nous allons restaurer une partie de ses marionnettes et d’autre part, nous allons lui apprendre à pouvoir les restaurer lui-même quand il pourra commencer à jouer dans son spectacle“, explique Philippe Gilet, directeur de l’asbl.

La collaboration est totale, se réjouit Bouli Lanners. Sans le Centre de marionnette de Saint-Nicolas, le théâtre ne pourrait pas exister et on serait obligés de restaurer comme on peut avec des bouts de ficelle. Et eux sont contents aussi de pouvoir retravailler sur des marionnettes qui ne vont pas être juste pendues comme marionnettes de collection, mais qui vont jouer en scène.

Ici la priorité est de sauvegarder la tradition. Chaque sculpteur a ses spécialités et astuces qu’il transmet aux autres. Une fois vermifugées et réparées, les marionnettes passeront sous le pinceau de Bouli Lanners.

En général, les marionnettes qui ont été repeintes au fil du temps ont été mal repeintes. Et ça, ça tue un peu toute leur âme. J’avais très peur d’y toucher. Donc j’ai été voir comment on faisait les carnations à l’ancienne, avec des techniques qui datent de Vélasquez. Je prends vraiment mon pied !

Encore quelques mois de travail dans cet hôpital de la marionnette seront nécessaires. En novembre, vous découvrirez leur nouveau visage au Théâtre (transmissionnaire) de la couverture chauffante, avec quatre pièces dont trois pièces originales écrites par Bouli Lanners.

Anne Gerday, rtc.be


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SUBSISTANCE : Penser et agir depuis la ‘subsistance’, une perspective écoféministe

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[TERRESTRES.ORG, 12 mai 2023] La publication récente par les Éditions La Lenteur de La subsistance, une perspective écoféministe, paru en 1997 en Allemagne et disponible en version anglaise dès 1999, est une bonne nouvelle. Elle répare un manque et pourrait dénouer quelques malentendus ou idées reçues concernant “la subsistance” et la perspective écoféministe. Si, depuis sa première publication, de nouvelles générations sont nées, avec leurs combats, leurs grammaires, leurs attachements ; si la galaxie écoféministe est diverse, plus que jamais, l’emprise du capitalisme globalisé, l’obsession de la croissance et du progrès, la foi dans la technique salvatrice, la destruction systématique des conditions de la subsistance et la violence patriarcale nous étreignent. Le travail de longue haleine dont rend compte cet ouvrage relie concrètement ces différentes facettes d’un monde qui ne peut survivre qu’en accélérant le sacrifice du vivant.

La dimension historique de cet ouvrage, puisant à l’engagement des autrices situées au carrefour des mouvements écologistes, féministes et anti-coloniaux, rend cette publication d’autant plus précieuse pour penser et agir au présent. Le livre récent de Geneviève Pruvost, écrit dans la lignée du féminisme de la subsistance, celui d’Aurélien Berlan, inspiré de l’imaginaire révolutionnaire de la subsistance, l’attention renouvelée à des pratiques ancrées et anciennes de subsistance, l’irruption de nombreux collectifs et lieux articulant concrètement autonomie matérielle et réflexion politique, témoignent d’heureuses confluences et en redoublent l’intérêt.

Dès les années 1970, les autrices ont travaillé à élaborer une théorie globale de la subsistance, à partir de bases empiriques et de la réalité matérielle du monde, depuis le travail de subsistance des femmes, celui qui produit et protège la vie. Ce travail naturalisé est en effet devenu invisible : “Il apparaît comme un bien gratuit, une ressource gratuite tel l’air, l’eau ou le soleil, qui semble s’écouler naturellement du corps des femmes.

Maria Mies, écrivaine et professeure de sociologie, fut une des initiatrices de l’approche écoféministe, dite de Bielefeld, avec Claudia von Werlhof et Veronika Bennholdt-Thomsen, sociologue et ethnologue, co-autrice de l’ouvrage. Leur souci permanent d’allier la théorie et la praxis, de relier la domination de la nature avec celle des femmes, de ne pas s’enfermer dans la recherche académique, s’exprime dans la forme du livre : chaque chapitre est précédé de récits, récits de lutte et récits de vie, puisant à des expériences et engagements, à des enquêtes, menées en Allemagne et dans plusieurs pays du monde, notamment dans ce qui était alors désigné comme Tiers Monde.

Elles se sont très tôt emparées de la critique de la science mécanique du XVIIème siècle et de l’idéal baconien de maîtrise technologique de la nature. Elles furent notamment inspirées par la philosophe écoféministe Carolyn Merchant, dont l’ouvrage a été traduit en France en 2022, soit quarante ans après sa traduction en Allemagne ! Ce refus du projet de maîtrise technologique de la nature et des humains ne les quittera pas. Alors que l’écoféminisme naît de femmes ayant lutté depuis les années 1970 contre l’armement atomique, la catastrophe de Tchernobyl en 1986 raffermit leur engagement contre l’énergie atomique, civile ou militaire.

Le choix d’une approche empirique et matérielle, l’ambition d’élaborer une théorie globale de la subsistance, les a confrontées dans les années 1980 à l’éclosion de la pensée post-moderniste de ces années-là, en particulier à celle de Jean-François Lyotard. Si elles partagent avec ces courants la critique de la rationalité instrumentale, elles ne la situent pas d’un point de vue seulement théorique et abstrait ; elles le font depuis leurs expériences concrètes et les enquêtes qu’elles mènent face “à la violence patriarcale, au militarisme, aux technologies nucléaire et génétique, bref à partir du rejet de l’hubris cartésien, cette prétention démesurée qui constitue un paradigme épistémologique basé sur la domination de l’homme sur la nature et sur les femmes“.

La conquête d’espaces non capitalistes et la destruction des sociétés de subsistance traditionnelles sont la condition de l’expropriation et de l’accumulation sans fin du capital, autrement dit de la croissance infinie.

Geneviève Azam

Tout en critiquant l’économisme marxiste et plus globalement la modernité industrielle, elles refusent la posture post-moderniste faisant de la nature et de l’histoire réelle des constructions culturelles, linguistiques ou narratives, sans base matérielle. Sur le plan académique, elles ont vécu ces années 1980-1990 comme celles de la domination des courants post-modernes et la marginalisation de la perspective matérialiste de la subsistance. Jusqu’au material turn des années récentes, au refus plus affirmé du dualisme opposant la matière et l’esprit en ce qu’il désanime la matière pour idéaliser l’esprit. Tournant matérialiste ravivé par la catastrophe écologique, l’accélération extractiviste et coloniale, par le retour brutal de la “nécessité”, de la matérialité de nos mondes.

FACE À LA RELIGION DE LA CROISSANCE, RECONQUÉRIR ET REVENDIQUER LA SUBSISTANCE

L’idée de subsistance, dans la modernité industrielle, est associée à la pauvreté, à l’arriération, à la pénurie, voire à la survie biologique. Par extension, elle renvoie au “sous-développement”, à une croissance empêchée et retardée. Dans le sillage de l’anthropologue Marshall Sahlins, les autrices déconstruisent cette vision, reposant sur le mythe d’une rareté intemporelle des ressources – fondant aussi bien l’économie capitaliste que les utopies marxistes et socialistes – rareté jointe à des besoins humains naturellement illimités. Cette idéologie économiste, outre qu’elle justifie la productivité industrielle comme seule voie pour résoudre cette tension et combler l’écart de “développement”, dévalorise les économies de subsistance des peuples non industrialisés.

En ce point, Maria Mies et Veronika Bennholdt-Thomsen revendiquent l’héritage de Rosa Luxemburg, qui, contrairement à Marx et Lénine, ne fait ni de “l’accumulation primitive” ni de l’impérialisme des moments du développement capitaliste, mais son essence même : la conquête d’espaces non capitalistes, la destruction des sociétés de subsistance traditionnelles, est la base, la condition de l’expropriation et de l’accumulation sans fin du capital, autrement dit de la croissance infinie. Ce faisant, elles s’opposent à la structure coloniale du capitalisme. En détruisant la capacité de survie des personnes, le capitalisme s’assure de leur dépendance au capital, notait également Ivan Illich dans son ouvrage Le travail fantôme, également mis à contribution.

Quand il est intériorisé par les peuples colonisés ou par les femmes, qui se trouvent aux avant-postes de la subsistance, cet imaginaire est à la source d’une dévalorisation de soi, d’une dépréciation des activités vitales devenues “corvées” et dont il faudrait se délivrer, de l’attente toujours déçue d’un rattrapage de développement accordé d’en haut, d’un “consumérisme de rattrapage”.

La destruction des conditions de la subsistance fut méthodiquement organisée après 1945 en même temps que s’imposait le paradigme du “développement” : devenu synonyme de civilisation, le développement, comme idéologie et comme pratique, assimile les activités quotidiennes de subsistance à des survivances passéistes “freinant” le progrès. Ce mouvement d’expropriation s’est accéléré et approfondi depuis les années 1980 avec la globalisation, les traités de libre-échange, auxquels les autrices se sont vigoureusement opposées, en lien avec des mouvements résistants des femmes du Sud global. Des récits précieux de ces luttes pour la subsistance accompagnent le travail théorique des autrices.

La perspective de la subsistance, construite à partir de données collectées depuis les expériences de femmes du Sud, renverse la table dressée par “le patriarco-capitalisme” globalisé : “Nous voulons débarrasser la perspective de la subsistance du stigmate véhiculé par le discours progressiste qui lui colle encore à la peau. Nous voulons insister sur le fait que c’est nous, le peuple, qui créons et entretenons la vie, et non l’argent et le capital. C’est cela la subsistance». Les politiques paternalistes d’empowerment des femmes, qui accompagnent l’accélération de la destruction des bases matérielles de leur pouvoir, les privent de la joie de l’autonomie.

Cette perspective, qui relie intrinsèquement le féminisme et la question coloniale, ne s’arrête pas aux pays dits en voie de développement : “Ça ne peut être une perspective nouvelle que si elle est également valable pour les pays et classes que l’on dit développées“. La croissance, l’industrialisation, la productivité, ces piliers des économies capitalistes et industrielles s’opposent à l’autonomie matérielle et politique, détruisent les activités de subsistance et assurent la domination patriarcale: “En étudiant l’économie réelle, nous constatons que cet article de foi en la croissance infinie de la productivité est un mythe masculin eurocentrique“.

C’est pourquoi nous avons appelé toutes ces parties de l’économie cachée, à savoir la nature, les femmes et les peuples et territoires colonisés, les colonies de l’homme Blanc. Homme blanc désigne ici le système industriel occidental.

Maria Mies, Veronika Bennholdt-Thomsen

L’analyse du capitalisme, menée à partir du patriarcat et de la colonisation, s’enrichit de la notion de housewifization, forgée en Inde par Maria Mies. Cette notion désigne le processus de domestication propre au capitalisme industriel qui a abouti à l’invention de la femme au foyer au XIXème siècle. Mais elle ne s’y réduit pas. Se trouvent enrôlées dans ce mouvement “les femmes qui font un travail salarié à domicile, les travailleurs agricoles, les paysans, les petits commerçants et les ouvriers travaillant dans les usines du Sud“. Finalement la housewifization concerne l’ensemble du travail de subsistance des sociétés, travail précarisé et flexible, exercé dans des conditions de domesticité proches du travail des femmes au foyer et que le capitalisme rêve d’universaliser. L’extinction du travail vivant par le travail mort, contenu dans les machines et infrastructures, renforce encore ce processus et conduit à l’invisibilité de millions de travailleurs et surtout de travailleuses.

L’analyse du travail de subsistance montre que la domination n’y joue pas sur les mêmes ressorts que pour le travail salarié standard. L’exploitation y est calquée sur celle de la nature, considérée comme un stock de ressources gratuites et inépuisables, violemment accaparées : “C’est pourquoi nous avons appelé toutes ces parties de l’économie cachée, à savoir la nature, les femmes et les peuples et territoires colonisés, les colonies de l’homme Blanc. Homme blanc désigne ici le système industriel occidental“. Ainsi, le capitalisme exploite davantage de travail que le travail salarié proprement dit.

Le marxisme, en considérant comme premiers et fondateurs les rapports entre travail salarié et capital, s’est consacré à la partie émergée de l’iceberg et a ignoré la production de subsistance. Seul le travail salarié y mérite le nom de travail, les activités non salariales relevant d’une sphère “pré-capitaliste” ou bien de processus naturels, d’une sphère de la “reproduction”. De ce fait, elles disparaissent de la sphère sociale et deviennent invisibles. Dans une perspective de la subsistance, ces activités ne relèvent pas de la “reproduction”, elles sont une production : “Production et reproduction ne sont ni séparées ni superposées. Dans une économie morale en grande partie basée sur le régime des biens communs, aucun des dualismes qui mettent en scène des notions que l’on oppose et que l’on hiérarchise ne peut se maintenir“.

UNE POLITIQUE DE LA SUBSISTANCE

La perspective de la subsistance est une perspective politique. Il ne s’agit ni d’un modèle théorique abstrait, ni d’un nouveau modèle ou système économique prêt à l’emploi, ni d’une perspective de développement durable, laissant intacte la culture de la croissance. Une société de subsistance défend la vie au lieu de l’accumulation d’argent mort. Elle se construit par le bas, sans le recours aux avant-gardes et à des pouvoirs qui “naîtraient des canons et des fusils“.

Dans une société de la subsistance, l’économie est un sous-système de la société et non l’inverse, elle est aussi un sous-système dépendant de la Terre et des autres créatures terrestres.

Geneviève Azam

L’économie de la subsistance est centrée sur l’élaboration de valeurs d’usage. Cette économie ressemble, écrivent les autrices, à l’antique oïkonomia des Grecs, mais sans l’esclavage et le patriarcat. Elle est une “économie morale”, selon la notion forgée par l’historien britannique Edward P. Thomson, à propos de l’éthique des communautés paysannes, ou encore par l’anthropologue James Scott à propos de l’éthique de la subsistance et des résistances quotidiennes des paysans. Cette économie morale n’a rien à voir bien sûr avec la fiction d’une réconciliation a posteriori de l’éthique et de l’économie, quand l’économie s’est préalablement affranchie de toute éthique, de toute norme extérieure, pour pouvoir se tourner vers l’accumulation infinie de valeurs marchandes et un extractivisme forcené et sans limite.

Dans une société de la subsistance, l’économie est un sous-système de la société et non l’inverse, elle est aussi un sous-système dépendant de la Terre et des autres créatures terrestres : “La notion de subsistance exprime aussi la continuité entre la nature qui nous environne et celle qui est en nous, entre la nature et l’histoire, et le fait que dépendre du domaine de la nécessité ne doit pas être vu comme une malchance et une limitation, mais comme une bonne chose et comme la condition préalable à notre bonheur et à notre liberté“. Les autrices s’éloignent là encore de conceptions “progressistes”, finalement idéalistes en ce qu’elles pensent l’émancipation et la liberté indépendamment de leurs conditions matérielles.

Une économie de la subsistance est incompatible avec une économie mondialisée, elle n’est envisageable qu’à plus petite échelle et de manière décentralisée. Incompatible donc aussi avec l’obsession de la productivité qui exige la centralisation et la concentration en vue d’économies d’échelle, ainsi que la mobilisation technologique. Incompatible avec le Marché comme principe d’organisation des sociétés, une telle économie est adossée à des marchés concrets, les marchés-rencontre de Karl Polanyi, sur lesquels s’échangent des biens de subsistance et des liens, tels les nombreux marchés organisés par les femmes partout dans le monde. Contrairement aux canons économiques séparant production et circulation des produits, y compris ceux du marxisme, ces places de marché ne relèvent pas de la “sphère de la circulation” des produits, ils participent du processus de la production de subsistance.

Réinventer les communs signifie recréer des communautés qui prendraient en charge et se sentiraient responsables d’éco-régions ou de domaines de la réalité et de la vie, et en feraient la base de leurs moyens d’existence.

Maria Mies, Veronika Bennholdt-Thomsen

Enfin, cette économie repose sur les communs, auxquels les autrices consacrent des pages passionnantes. Très tôt, dès 1992, elles font la critique des thèses de G. Hardin et de son article à succès La tragédie des communs (1968). G. Hardin est pour elles représentatif de l’idéologie patriarcale, en ce qu’il vise à identifier le mode de vie “patriarcal-capitaliste” à un mode de vie humain et universel. Les communs, dont elles se revendiquent précocement, n’ont rien à voir avec les “Biens publics globaux” ou autres Biens communs de l’humanité, déclinaisons d’une partie des thèses de G. Hardin, qui préconisait soit un pouvoir centralisé pour gérer les communs, soit leur transformation en propriété privée.

Les communs dans une société de subsistance sont le fruit de communautés de base. Réinventer les communs signifie “recréer des communautés qui prendraient en charge et se sentiraient responsables d’éco-régions ou de domaines de la réalité et de la vie, et en feraient la base de leurs moyens d’existence“. La critique de la séparation entre la production et la consommation leur a permis de théoriser précocement les “communs négatifs”, dont les déchets sont une illustration parfaite. Un beau texte écrit par Maria Mies restitue ce cheminement de pensée : “Et puisque la production de la vie n’est plus enracinée dans un ensemble vivant et interconnecté, dans un écosystème avec ses cycles et ses symbioses organiques, dans sa longue association avec la communauté humaine et sa culture, mais qu’elle est au contraire coupée et séparée des autres êtres organiques (végétaux, animaux, microbes), il est impossible de respecter ses restes et de les considérer comme partie intégrante du processus vital. Ils deviennent des déchets“. Déchets massivement exportés vers les sociétés du Sud, notamment pour les plus toxiques.

LA SUBSISTANCE N’EST PAS LA “SPHÈRE DE REPRODUCTION” DE L’ORDRE PRODUCTIVISTE

La production de subsistance passerait donc avant la production de marchandises et le travail salarié ne serait plus le centre du travail dit “productif” : “Au lieu d’être axée sur le travail salarié, l’économie serait axée autour d’un travail qui soit matériellement et socialement utile, autonome et déterminé par la société elle même“. Elle s’origine dans l’économie paysanne, encore présente grâce aux travail des femmes paysannes mais en grande partie détruite par l’expansion capitaliste : “Nous devons donc rappeler ces vérités fondamentales : la vie vient des femmes et la nourriture vient de la terre“. Pour autant, il ne s’agit pas de prôner un retour pour toutes et tous à la campagne, la perspective de la subsistance est aussi possible et nécessaire dans les villes.

Le livre fourmille d’expériences urbaines et de réflexions politiques qui, plus de vingt-cinq ans après sa publication, restent brûlantes : “N’avons-nous affaire qu’à une gestion de crise temporaire, à des tentatives de survie dans les ruines des systèmes industriels capitaliste et socialiste“, se demandent-elles, craignant que les expériences de subsistance ne servent finalement qu’à “subventionner le système capitaliste comme le fait le travail des femmes, des petits paysans, le travail de survie dans le secteur prétendument informel, mais sur une base plus large“. Ne peut-on craindre un nouveau cycle d’accumulation construit sur les ruines de la subsistance ? La réponse à ces questions dépend de la capacité acquise pour rompre avec la dépendance au capital, avec pour principe “la production et la reproduction de la vie“.

Certaines de ces formules pourraient laisser penser à des biais économistes, empruntant encore au lexique de la “production-reproduction”, non pas cette fois du point de vue du capital mais du point de vue de la vie. Le capitalisme s’est déjà largement emparé de la production et reproduction de la vie, avec une bio-économie armée de bio-technologies qui détruisent les capacités d’autonomie et leurs conditions matérielles. Les autrices échappent à ce biais en faisant une critique forte de l’assimilation de la subsistance à la “sphère de la reproduction” et de sa naturalisation : “C’est précisément parce que la main d’œuvre vivante n’est pas une ressource naturelle, précisément parce qu’elle n’est pas cet élément intangible nécessaire à la production tangible que nous ne faisons pas référence à ce processus sous le terme de reproduction“. La perspective de la subsistance déconstruit le dualisme production-reproduction qui reconduit la centralité de la production.

Je voudrais ici souligner la puissance de cette perspective écoféministe de la subsistance. Dès les années 1970, elle a permis, empiriquement et théoriquement, de s’en prendre aux piliers du techno-capitalisme et de son expansion, la croissance, le développement, le mirage techno-industriel, alors que la mise en cause de ces catégories était presque unanimement considérée comme réactionnaire et contraire au progrès.

SUBSISTANCE, FÉMINISME ET ÉCOFÉMINISME

Il peut sembler paradoxal d’en venir plus spécifiquement au féminisme, alors que l’ensemble du propos concernant la perspective de la subsistance, les analyses et les intuitions majeures contenues dans ce livre sont le fruit de réflexions et d’engagements croisés entre féminisme, écologie, dé-colonialisme. Pourtant, le dernier chapitre du livre concerne bien la libération des femmes et la perspective de la subsistance.

Dès les années 1970 les autrices se sont opposées à un glissement du féminisme vers la seule conquête de l’égalité des droits, visant moins à l’abolition du patriarcat et du système de domination tout entier qu’à permettre aux femmes de jouer un rôle égal dans le système : “C’est pour cette raison qu’elles voulaient être à égalité non avec des hommes inférieurs (par exemple les paysans dans les colonies ou les hommes pauvres dans les sociétés blanches), mais avec les hommes blancs privilégiés, supérieurs“. Ainsi s’explique également le succès de la notion d’empowerment, devenue mantra des institutions internationales, et qui efface le pouvoir acquis par les femmes dans des formes souvent modestes mais puissantes d’activités autonomes et solidaires.

La science et la technologie ne sont pas neutres. Dans une perspective de subsistance, la science et la technologie devront suivre la logique de la subsistance, qui n’est pas une logique d’accumulation.

Maria Mies, Veronika Bennholdt-Thomsen

Le rejet de la société techno-industrielle, et non le rejet de la technique en tant que telle, traverse cette perspective. Ce fut également – et cela reste – un sujet de débat parmi les féministes : “La critique récurrente qui nous est adressée selon laquelle la subsistance est anti-technologie passe à côté d’une idée centrale, à savoir que la logique d’un système de production est inséparable de sa science et de sa technologie. La science et la technologie ne sont pas neutres. Dans une perspective de subsistance, la science et la technologie devront suivre la logique de la subsistance, qui n’est pas une logique d’accumulation“.

Elles déconstruisent le fétichisme vis-à-vis de la technologie, par exemple celui qu’exprimait André Gorz à la fin des années 1980 en voyant dans la subsistance un “retour à des modes pré-industriels de production du nécessaire“, et en misant sur la production high-tech, supposément immatérielle. Celui aussi de courants ou sensibilités féministes qui font des technologies génétiques un moyen de s’émanciper du corps féminin et reproduisent ainsi le dualisme entre corps et esprit, nature et culture. Le mépris pour le corps féminin, voire le mépris ou la condescendance vis-à-vis des mères, sont pour les autrices “une des raisons pour lesquelles la puissance originelle du mouvement féministe a perdu son élan” . Le féminisme de cette école est un féminisme matérialiste. Il s’oppose tant à un féminisme idéaliste, réduit à des politiques d’équité, qu’à un féminisme culturel, centré sur la déconstruction des valeurs et représentations patriarcales, ou encore sur des récits cultivant le détachement par rapport à la subsistance, dans l’espoir encore de s’en délivrer.

Leur féminisme est un écoféminisme. Engagées dans le mouvement écologiste, elles lient la domination de la nature à la domination des femmes, naturalisées comme le furent et le sont encore les “colonies” du capital. Précocement, elles déconstruisent le dualisme entre la nature et la culture, non pour les fusionner dans une nature-culture, mais pour mettre à jour des interdépendances, des continuités, des appartenances communes. Écoféministes aussi quand les femmes ne sont plus seulement considérées comme victimes passives de la division patriarcale du travail mais qu’elles revendiquent “subjectivement et avec insistance le caractère positif de leur travail pour la création et la perpétuation de la vie, même si ce travail était dévalorisé par le capital“. Au lieu de se libérer d’une nature qui leur serait hostile, d’un corps hostile, les femmes expérimentent leur proximité avec la nature : ce n’est pas une malédiction, c’est au contraire ce que devraient expérimenter les humains dans leur ensemble pour construire des mondes habitables.

Au sein des débats académiques, dans lesquels les autrices ne souhaitent pas enfermer l’écoféminisme, une telle perspective a été souvent écartée, jugée comme essentialiste, “nouveau péché originel”, attribué à l’écoféminisme en général. D’autant plus que Maria Mies a publié un livre sur le sujet avec l’écoféministe indienne Vandana Shiva, dont la parole politique est parfois ensevelie sous son assignation à l’essentialisme. Le retard de la traduction en France de l’ouvrage de Maria Mies et Veronika Bennhold Thomsen a certainement quelque chose à voir avec cela et il faut remercier les Éditions de la Lenteur pour cette traduction et publication. Pourtant, le processus de naturalisation et de biologisation des femmes dans le patriarcat et dans le capitalisme est maintes fois déconstruit dans leurs approches. C’est à la conception de la masculinité ou de la féminité comme simple construction culturelle qu’elles s’opposent. Elles y lisent notamment le retour d’un dualisme hiérarchique entre nature et culture qu’elles s’attachent précisément à déconstruire.

Vingt-cinq ans après la parution de ces travaux, écrits dans les années 1980-1990, et alors que les menaces qui pèsent sur les milieux de vie saccagés sont vécues et ressenties, y compris désormais dans les pays “développés”, que les violences sexistes et coloniales redoublent, ce débat académique infini, apparaît coupé des nombreuses pratiques émergentes. L’écoféminisme s’incarne concrètement dans des manières diverses de faire communauté, de faire monde et d’habiter la Terre. Il est traversé d’approches théoriques, d’histoires politiques, d’expériences et de sensibilités différentes, parfois conflictuelles. Il importe d’en tenir tous les fils, selon l’expression d’Émilie Hache, pour lui garder la puissance subversive d’une culture politique qui fait de la reconnexion à la nature non pas un retour ou une assignation à la nature, mais “un acte de guérison et d’émancipation“. La perspective écoféministe de la subsistance est peut-être une trame faisant tenir tous ces fils.

EAN9791095432340

MIES Maria, BENNHOLDT-THOMSEN Veronika, La subsistance, une perspective écoféministe (La lenteur, 1997, 2022). L’écoféminisme est une proposition théorique et politique élaborée depuis près de cinquante ans. Dès les années 1970, Maria Mies et Veronika Bennholdt-Thomsen analysent l’industrialisation comme un vaste processus de destruction de la subsistance. A partir de l’attention à l’ensemble des activités vitales du quotidien, elles relient colonialisme, domination de la nature et des femmes. Ce faisant, elles nous aident à mieux comprendre la domination capitaliste et patriarcale et ouvrent des voies politiques fécondes.

Geneviève Azam, terrestres.org


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : terrestres.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © terrestres.org.


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

GOFFIN : Sans titre (2013, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

GOFFIN François, Sans titre
(photographie, 40 x 40 cm, 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

François Goffin © contretype.org

François GOFFIN est né en 1979, dans le Condroz. Il fait des études de photographie au 75 à Bruxelles, “mais ça démarre surtout après”, avec sa première exposition à la galerie Contretype à Bruxelles. Il expose la même année notamment au Centre culturel de Marchin et à la Biennale de la Photo d’architecture à La Cambre. En 2007, il prend part à l’exposition Et le bonheur ! (Biennale de photographie en Condroz) et expose au Centre Wallonie-Bruxelles de Paris et au Museu de Arte Brasileira de Sao Paolo (Brésil) dans le cadre de l’exposition CO2 – Bruxelles à l’infini initiée par Contretype. En 2008, il remporte avec la série Réminiscence le Prix Médiatine 2008 et expose la série Les choses simples au Centre culturel de Namur. En 2009 paraît sa première monographie aux Editions Yellow Now. (d’après CONTRETYPE.ORG)

“L’air de rien, François Goffin fait ses images ; ou pour être plus précis, on peut dire qu’il les recueille sur le chemin d’une vie qui est la sienne. Mais ces choses vues, ces endroits, ces visages, regardent aussi les autres. […] Pour lui, ce sont les événements les plus normaux en apparence qui sont les plus étranges. Les plus sidérants, même. Dans ce travail, pas d’invention, de reconstitution, mais une attention nerveuse et joyeuse à ce qui est. Une image peut-être en effet regardée comme un seul vers de poésie, ou une petite phrase glanée au hasard d’un livre. Un seul regard pour de multiples résonnances spirituelles.” (d’après VINALMONT.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © François Goffin ; contretype.org | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

FRANÇOIS, Bénédicte (née en 1966)

Temps de lecture : 4 minutes >

Bénédicte François, une alchimie de la couleur

À l’heure où l’art conceptuel se perd dans les byzantinismes pseudo-intellectuels les plus abscons, où la veine néo-figurative cultive la redite et la banalité du quotidien, où l’hyperréalisme se perd sur les affligeants chemins du prosaïsme, où les représentations iconiques de l’art pop se confondent avec les vaines images publicitaires des Insta-influenceurs, l’art de Bénédicte François est comme une oasis où beauté plastique et harmonie rayonnent en permanence. Son activité a marqué le paysage artistique liégeois de ces trois dernières années et ne cesse de faire de nouveaux émules…

Véritable quête de l’art pour l’art, son œuvre renoue avec l’expression gestuelle et l’énergie de l’abstraction non-figurative — elle en est l’émanation et la synthèse —, tout en prolongeant l’histoire de ce courant par ses propres spécificités formelles et esthétiques. Si ses tableaux transcrivent sur deux dimensions la légèreté graphique des mobiles de Calder (leur donnant une touche « vintage »), on retrouve également dans son ADN artistique le chromatisme musical d’un Paul Klee, le dialogue de figures simples et épurées comme Masanari Murai ou Raoul Ubac l’ont imaginé ; elle cloisonne la couleur à la manière d’un Maurice Estève ou d’un Serge Poliakoff, sa géométrisation des formes s’inscrit dans la tradition d’un Piet Mondrian ou d’un Walter Dexel. Pourtant, son art est bien plus que cela, il a sa propre spécificité, une autonomie qui le rend reconnaissable entre tous. Il résulte par ailleurs d’une dynamique évolutive qui fait entrevoir un cheminement incessant. L’artiste refuse de s’enfermer dans une manière, elle est en quête continue de nouvelles recherches techniques. Sa quête du Beau se marque par une absence de tout signifiant. Son travail est un pur jeu formel, confirmé par le choix de ne pas donner de titres à ses tableaux afin d’éviter tout sens abscons ou toute orientation qui détournerait le spectateur du seul contenu esthétique.

© The Street Lodge

Dans ses tableaux, Bénédicte François propose une combinaison de courbes, de contrecourbes, de surfaces rondes ou ovales qui, bien que statiques d’apparence, semblent une mécanique du mouvement à l’état pur. Elles dégagent une énergie continue et semblent danser autour de leur centre de gravité.

À la fois vives et délicates, les formes qui en découlent sont systématiquement rehaussées par un échantillon limité de couleurs. À la teinte du fond (souvent blanche et/ou crème, plus rarement grise ou brun foncé), l’artiste associe trois ou quatre coloris différents (rarement plus). L’une de ces couleurs endosse souvent le rôle d’élément perturbateur, de pigment contestataire et frondeur. L’intrusion du vert vif (parfois de l’orange) dans le dialogue qu’entament le bleu foncé et le rouge sang (ou le bleu ciel et le rose) suscite une tension chromatique qui surprend de prime abord le spectateur. Ce dernier finit pourtant par admettre que ce qui eût pu relever de la combinaison criarde engendre au contraire une harmonie inédite, subtile et délicate. Cette manière de faire est une marque de fabrique de la plasticienne. On la retrouve œuvre après œuvre. Elle démontre à quel point Bénédicte François est une coloriste toute en finesse, une alchimiste des pigments.

Avec le temps, les courbes et les formes cloisonnées — dont certaines s’apparentent à des galets stylisés à l’extrême — ont fini par ne plus se contenter d’un fond uniforme. L’arrière-plan des toiles s’est complexifié au point de prendre le dessus sur les figures ludiques auxquelles Bénédicte François s’est adonnée depuis ses débuts. Cet arrière-fond a fini par gagner en densité, en strates préparatoires complexes, en aplats savants qui donnent à chaque tableau une dimension spatiale supplémentaire, un sentiment de profondeur, de pénétration, bien que la créatrice se défende de faire appel aux règles de la perspective classique. Pourtant, le regard s’enfonce dans une infinité d’abîmes imaginaires, il jouit de ce travail de la couleur pure qui tire sa force de sa seule vibration. La maîtrise totale des couleurs s’y exprime à travers une palette de teintes encore plus réduite. Les rares coloris finissent par fusionner avec la couleur dominante, absorbés dans leur éclat avec la puissance attractive d’un trou noir. Il en résulte un magma de textures d’une énergie débordante, une création d’une authenticité totale qui évoque les propriétés de la lave en fusion. La créatrice y explore l’infinie beauté des combinatoires chromatiques dans lesquelles elle se projette corps et âme. Par sa force et sa sensualité, son œuvre n’est ni masculine ni féminine, elle dépasse toute perception genrée. Elle est le fruit d’une véritable Artiste, avec un grand A, vouée à un bel avenir…

Stéphane DADO


Bénédicte François est née à Bastogne, en 1966. Après des études à HEC, à Liège, elle entame une carrière de script sur des films documentaires, notamment en Amérique latine.
Sa vie personnelle la mènera ensuite à Londres puis New York où elle vivra par intermittence près de trois ans. Elle découvrira les multiples galeries et musées de ces villes d’art qui éveillent un intérêt singulier pour la peinture.
De retour à Liège, Bénédicte se lance durant une vingtaine d’années dans une activité de conseillère opticienne avant de réaliser que la passion de la peinture qui l’habite profondément depuis tant d’années est un besoin vital, une vocation première. Depuis, elle a commencé à enchaîner les expositions à Liège, Lasnes, Bruxelles, au Grand-Duché de Luxembourg. Les sollicitations sont nombreuses, l’intérêt du public et des galeristes se fait croissant, de nombreuses expositions sont en préparation et la consacrent dans un véritable statut d’artiste.


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | auteur : Stéphane Dado | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR.


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