Le batteur et compositeur Antoine PIERRE (1992), basé à Bruxelles, est devenu une figure incontournable de la scène de jazz belge et européenne. Leader des groupes URBEX et Next.Ape mais aussi sideman actif, il fait partie de plusieurs groupes importants sur la scène internationale – entre autres avec l’éminent guitariste Philip Catherine ou encore TaxiWars, l’expérience jazz vs. rock menée par Tom Barman et Robin Verheyen.
De retour de New York en 2015 où il a étudié pendant un an après avoir obtenu son diplôme du Conservatoire royal de Bruxelles, Pierre reçoit le Sabam Jazz Award Young Talent. Plus tard dans l’année, il entre en studio pour enregistrer son premier album en tant que leader, URBEX. Sorti en 2016, le groupe tourne pendant deux ans en Belgique, puis retourne en studio pour enregistrer un deuxième album, “Sketches Of Nowhere” (2018, Igloo Records). Acclamé par la critique (…), ils entament leur première tournée internationale (…) avec différents line-ups et invités, tels que Ben Van Gelder, Reinier Baas ou encore Magic Malik.
Une autre facette de la personnalité artistique multiple de Pierre se manifeste par la création de son groupe trip-hop/alternatif/électrique Next.Ape dans lequel il s’associe à la chanteuse hongroise Veronika Harcsa, au guitariste Lorenzo Di Maio et au claviériste luxembourgeois Jérôme Klein. En février 2019, ils sortent leur premier EP et font une tournée internationale (Hongrie, Maroc, Luxembourg, Belgique), parfois avec le saxophoniste américain Ben Wendel comme invité spécial. (lire plus sur MYCOURTCIRCUIT.BE)
“Comment vis-tu ton instrument dans tous ces différents contextes stylistiques du jazz ?
Je crois que le truc principal, c’est que j’adore tout simplement jouer de la musique. J’aime aussi partager et y aller à fond avec tout mon cœur. Partir étudier à New York m’a beaucoup fait réfléchir sur le fait que tous les moments sont essentiels, et qu’il n’y a pas un gig moins important qu’un autre.
Et que finalement le style musical est secondaire ?
C’est bien simple, quand je suis arrivé à Bruxelles, j’avais 17 ans et tout ce que je voulais, c’était jouer du jazz, rencontrer des gens et m’améliorer. Mais cette musique esttellement vaste que tu ne peux pas vraiment te cantonner à un style en particulier. Dans cette optique-là, le style n’est pas quelque chose qui a dirigé mes choix. Au début, j’ai participé à des projets dont la musique ne me plaisait pas nécessairement, mais je me suis toujours dit que c’était un super enseignement. Par exemple, les projets plus mainstream m’ont permis d’appréhender la tradition du jazz. Evidemment j’ai des préférences, et maintenant je commence à choisir certaines directions. Les musiciens avec lesquels je joue de plus en plus régulièrement sont ceux dont je partageais les goûts, les styles et les influences. Aujourd’hui, je me retrouve à jouer du jazz avec le souffle que j’ai envie d’y mettre.
Tout à l’heure, tu parlais de New York, est-ce que cela a eu une influence sur tes choix stylistiques ?
Oui, c’est clair. En tout cas, sur la manière de jouer de la batterie. Avant, j’avais tendance à faire le caméléon en adoptant le son et la manière de jouer qui correspondait le plus au style dans lequel je devais me produire.
A New York, j’ai pu voir des batteurs que j’admire jouer dans des contextes différents tout en apportant à chaque fois leur empreinte, leur manière de se placer dans le temps, de faire sonner leur batterie, de faire intervenir leur personnalité dans la musique… Ça a été un déclic et je me suis dit : “C’est ça que je veux faire !”. Cela ne m’intéresse plus de jouer comme tel ou tel batteur, en fonction du contexte musical dans lequel je me trouve. Je ne veux pas être un musicien lambda ou une copie. Si par exemple, un jour on m’appelle pour un gig de hip hop ou de pop, je serai partant. J’écouterai la musique qu’il faut pour me préparer, mais je le ferai à ma façon. L’idée n’est pas de tirer la couverture vers moi, mais de rester moi-même, sans effacer ma personnalité, tout en respectant la musique.” (lire la suite de l’interview sur JAZZINBELGIUM.COM)
“Suspended”, sorti le 11 septembre 2020 chez OutNote, est le troisième et nouveau répertoire du groupe Urbex, dirigé par le batteur Antoine Pierre. Il a été enregistré en concert à Flagey dont Antoine Pierre est l’artiste en résidence, lors du Brussels Jazz Festival 2020. ‘Suspended’ est un répertoire original écrit en hommage à la période électrique de Miles Davis, et en particulier à l’album “Bitches Brew”, qui fête ses 50 ans en 2020. Antoine Pierre s’est inspiré de l’énergie et de la vibe de cet enregistrement iconique pour composer les titres de son nouvel opus. [FRANCEMUSIQUE.FR]
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : igloorecords.be ; Christian Deblanc ; Stefaan Temmerman |
Ancien directeur de l’information du Journal télévisé de la VRT, Björn Soenens est le correspondant permanent de la chaîne publique flamande aux États-Unis. Le 30 août dernier, il publie ce billet sur sa page Facebook.
“Permettez-moi d’évoquer un instant mon métier de journaliste et ses principes fondateurs. Je travaille depuis bientôt 29 ans au service d’information de la VRT. Ce que certains me donnent à lire et à entendre aujourd’hui dépasse tout ce que j’ai connu dans ma carrière. La haine et l’insatisfaction que j’observe autour de moi me pèsent, me font mal. Une douleur qui va bien au-delà de mon cas personnel. En ces temps chahutés, je ressens le besoin de sonner l’alerte.
Le métier repose en grande partie sur la confiance qu’on accorde au journaliste. Un métier qui implique de se documenter, en consultant un faisceau de sources, le plus large et le plus diversifié possible. Des lectures en abondance, qu’il convient de vérifier, de recouper. Un journaliste doit aussi mobiliser ses connaissances, sa raison, ses méninges. Et ensuite faire de son mieux pour produire un compte rendu à la hauteur, que ce soit à la radio, en télé, en ligne ou dans un livre. Voilà donc le métier que j’exerce depuis si longtemps. Journaliste, c’est un peu comme menuisier ou boulanger, ça ne s’improvise pas.
Le métier ne consiste donc pas à porter des jugements à l’emporte-pièce. Je ne fais pas dans le jugement, ni à la radio ni à la télé. Le métier implique par essence la vérification, parfois fastidieuse, des faits, dans leur intégralité, dans leur contexte, avec le qui, le quoi, le comment et surtout, le pourquoi. En sous-pesant les dires, en les mirant à la lumière du réel, sans rien prendre pour argent comptant. Avec pour unique objectif de faire jaillir la vérité, d’où qu’elle vienne. Telle est ma mission, mon devoir, en tant que journaliste pour le service public.
Dans cette quête, je n’ai jamais tenu compte de mes préférences personnelles ou de celles de mes interlocuteurs. Faire preuve de neutralité n’implique donc pas de présenter successivement la vérité de chacun, et de laisser ensuite l’auditeur ou le téléspectateur faire le tri, en l’abandonnant à son triste sort. Mon métier consiste aussi à interpréter les faits, en me fondant sur mon expérience, mes observations, des chiffres. Être capable de distinguer le vrai du faux, de séparer le bon grain de l’ivraie. Si j’omets cette étape, mon rôle se réduit alors à celui d’un vulgaire passeur qu’on utilise pour diffuser une propagande ou des mensonges. Ainsi, lorsqu’on me dit que l’islam est le plus grand fléau de notre société, je me dois de contredire cette affirmation, en appuyant mon argumentaire sur des faits. La seule existence d’Al Qaeda ou de l’État islamique ne signifie pas de facto que tous les musulmans du monde sont de dangereux terroristes – même si manifestement, beaucoup le pensent.
Nous devons, nous journalistes, tenir compte des motivations des parties prenantes
Lorsque j’étais encore directeur de l’information du Journal télévisé de la VRT, j’avais été taxé de déni du terrorisme pour avoir interdit la diffusion d’images montrant les horreurs perpétrées par l’État islamique. Mon motif était pourtant clair : il n’était pas question de faire le lit des terroristes en propageant leur macabre propagande. Qui me croirait assez stupide pour montrer ces images, dans une espèce de quête de sensationnalisme, et contribuer ainsi au recrutement à travers le monde d’autres candidats-terroristes ? J’ai toujours été d’avis que nous devions, nous journalistes, tenir compte des motivations des parties prenantes. Qu’il s’agisse de communiqués de presse ou de soi-disant « exclusivités », j’ai par exemple tendance à me méfier des grandes annonces.
Maintes fois, ces informations sont reprises par les médias sans que quiconque se pose la question de leur pertinence, ramenant le « journalisme » à une forme primaire de communication, dont le seul intérêt est de faire grimper le cours de l’action d’un géant pharmaceutique ou la cote de popularité d’un élu. Il arrive trop souvent qu’on relaie du vent pour noircir des colonnes. Les politiques gratifient les journalistes de scoops dans le but de devancer leurs adversaires ou de placer un sujet à l’agenda. Les journalistes sont sur leurs gardes, mais tombent encore souvent dans le panneau. Il est certes flatteur d’être le premier sur la balle, de damer le pion aux confrères et aux consœurs, mais ce privilège n’est pas forcément gage de journalisme de qualité. Au contraire. Souvent, les heureux privilégiés ne sont que les victimes d’un jeu de dupes.
« Tu es un anti-Trump »
Il y a environ quatre ans, Trump est arrivé au pouvoir. Presque au même moment, je suis devenu correspondant de la VRT aux États-Unis. Depuis lors, j’en ai vu des vertes et des pas mûres : « Tu es un anti-Trump », « Un sale gauchiste, un marxiste, un stalinien », « Tes propos ne sont qu’un ramassis de mensonges ». Les partisans de Trump en Flandre ne m’ont pas épargné. Je me pose donc cette question : pourquoi la vérité est-elle devenue si dérangeante ? Ces dernières années, qu’est-il donc advenu de la valeur des preuves, des chiffres, des vérités pourtant incontestables ? Pourquoi ces gens se fâchent-ils à ce point lorsque je mets le doigt sur un mensonge du président ? Pourquoi m’accusent-ils de manquer de neutralité ?
Quelqu’un m’a dit un jour : « Trump a épongé les dettes d’Obama ! Mais ça, tu peux mal de le relayer, sale gauchiste ! » Or, les faits sont là : au départ d’Obama, la dette des États-Unis s’élevait à 19,7 mille milliards de dollars. Actuellement (août 2020), elle atteint 26,7 mille milliards. Les chiffres sont là. Les faits sont avérés. « On a nos propres sources », me rétorquent mes détracteurs. C’est-à-dire ? Ce sont des statistiques officielles. Que veulent-ils de plus ?
Lorsque Trump affirme dans son discours d’investiture comme candidat républicain, prononcé depuis les jardins de la Maison-Blanche, que le mur qu’il a construit à la frontière mexicaine est pratiquement terminé, j’ai le devoir de rectifier. Je peux éventuellement adoucir la formulation, en disant qu’il « ne dit pas la vérité » ou que ce n’est « pas rigoureusement exact ». Mais avec ou sans gants, le résultat est identique : il ment. « Son » mur dépasse à peine les 10 km. Il y a bien 300 kilomètres de clôture en Arizona, mais ce rempart existait déjà avant l’arrivée de Trump. Je suis donc navré, mais les faits ont leur importance. Quand Donald Trump prétend que les prix des médicaments ont baissé au cours de son mandat, il s’agit une fois encore d’un mensonge : en réalité, ils ont augmenté.
On m’a récemment accusé de soutenir Joe Biden. On a même affirmé que j’avais eu un orgasme en direct à la télévision lors de l’annonce de son investiture comme candidat démocrate. Cela se voyait comme le nez au milieu du visage, paraît-il. Ah bon, vraiment ? Laissez-moi vous rassurer : la convention démocrate n’avait vraiment pas de quoi faire grimper qui que ce soit au septième ciel. Et même si cela avait été le cas, je me serais arrangé pour ne pas trop m’exposer à la télévision.
Mais quoi qu’il advienne, les partisans de Trump n’en démordront pas : je suis et resterai un Bidenlover. Pourquoi ? Parce que j’ai eu l’audace de contredire « leur » président. Non, Biden n’a pas l’intention de procéder à des coupes sombres dans les budgets de la police. J’ai vérifié, recoupé. En tant que journaliste, il est de mon devoir de rétablir la vérité sans tourner autour du pot. Comme je n’ai jamais caché la participation active de Joe Biden à l’élaboration du Violent Crime Control and Law Enforcement Act, loi anti-criminalité votée sous Bill Clinton en 1994, qui a conduit à « jeter des millions d’Américains noirs derrière les barreaux ». Cette affirmation de Trump est vraie. Une vérité douloureuse pour les démocrates, que je dois aussi relayer. Je n’ai aucun problème avec cela. Je suis un journaliste, pas un activiste. Je l’ai dit, je le répète : seule la vérité m’importe, même si elle dérange.
Factcheck, tel est le mot d’ordre
Quand j’avance que Bill Clinton et les démocrates ont abandonné les ouvriers américains en signant l’Accord de libre-échange nord-américain avec le Mexique et le Canada (ALÉNA), je me fonde une fois de plus sur des faits : des milliers de postes bien rémunérés aux États-Unis ont été délocalisés au Mexique. Quand j’avance que la politique de Trump consistant à séparer les enfants de leurs parents à la frontière est cruelle, j’admets en revanche qu’il s’agit d’une interprétation libre des faits. Mais quiconque prétendrait le contraire me semblerait manquer d’humanité. Obama était-il irréprochable ? Non, pas forcément. Sous son administration, des enfants ont aussi été enfermés dans des cages à la frontière. Mais il n’a pas ordonné qu’ils soient séparés de leurs parents : ces enfants étaient exclusivement des adolescents qui avaient essayé d’entrer seuls aux États-Unis. Obama n’a pas non plus affiché son meilleur visage lorsqu’il a décidé de ramener d’un an à trois semaines le délai dont disposaient les immigrés pour faire appel de leur avis d’expulsion. Ça aussi, je l’ai dit, je l’ai écrit, sans détour.
Mes critères d’évaluation me poussent aussi à m’intéresser au respect des droits de l’homme. D’aucuns me rétorqueront que cette approche n’est pas tout à fait neutre et je ne pourrai pas leur donner tort. Mais quoi qu’il en soit, ce n’est pas une question de positionnement sur le spectre politique. Un journaliste a le droit de cultiver des valeurs. J’exerce dans un pays que l’on peut encore qualifier de démocratie, même si je ressens le besoin d’ajouter que l’État de droit y est de plus en plus affaibli – une évolution qui m’inquiète, comme journaliste et comme citoyen.
« Tu n’es qu’un hater, tu détestes les États-Unis ! Profite bien du luxe de ta vie à New York sur le compte des contribuables belges, car elle ne durera pas ». Primo, je ne vis pas dans le luxe. J’habite avec ma femme dans un appartement modeste, je n’ai pas les moyens de louer un bureau. Secundo, je travaille dur, précisément parce que je ressens une sorte de responsabilité morale d’utiliser l’argent des Belges à bon escient. Voilà pourquoi vous m’entendez entre quarante et cinquante fois par mois à la radio et à la télévision. Je ne suis pas un adepte de la loi du moindre effort. J’adore mon métier, qui m’apporte de grandes satisfactions : il est très gratifiant d’être le correspondant de cet incroyable pays.
Suis-je un hater parce que j’ose évoquer le lamentable sort qui est réservé à tant de citoyens américains ? Un sort qui ne colle pas avec l’image que le président essaie de donner de son pays ? Suis-je un hater et un communiste parce que j’ose parler de la profondeur abyssale du fossé qui sépare les riches des pauvres ? Suis-je un sale gauchiste quand je montre les innombrables citoyens noirs vivant toujours à l’écart, ghettoïsés à la périphérie des grandes villes ou à la campagne ? Parce que je parle du fléau de la drogue, un sujet honteusement passé sous silence par les médias américains ? Suis-je un anti-Trump quand je dis que le président minimise la crise sanitaire et manque d’empathie vis-à-vis des 190 000 morts du covid-19 ? Suis-je un menteur lorsque je parle de récession économique ?
Le journalisme n’a pas pour vocation de vous conforter dans vos croyances
Je ne fais que mon travail. Point à la ligne. De mon mieux, le plus consciencieusement du monde, comme mes parents me l’ont appris. En travaillant dur, et en voyageant. Autant que possible. Pas pour le plaisir de voir du pays, mais parce qu’un journaliste doit voir, entendre, sentir et ressentir. Un journaliste doit aller à la rencontre des gens.
D’autres me reprochent – à l’inverse – de donner trop souvent la parole aux partisans de Trump. Que ceux-là sachent que je continuerai à le faire. C’est pour moi une évidence. Comment, dans le cas contraire, savoir ce qu’ils pensent, ce qu’ils vivent au quotidien ? Je discute avec eux, sans jamais les prendre de haut. Jamais. Un journaliste ne doit pas être dans le mépris, il doit regarder, écouter et « consigner », à la manière d’un historien du présent.
Un journaliste doit passer du temps dans des « univers » étrangers au sien. À défaut, il risque de manquer sa cible, d’opérer depuis sa zone de confort et d’adopter une position dominante fondée sur la croyance de tout savoir, de tout connaître.
Tout le monde garde le droit de soutenir qui il veut. Ma seule mission est de vous donner le plus d’informations possible pour que vous puissiez fonder votre jugement en âme et conscience, pour choisir votre camp ou n’en choisir aucun. C’est votre choix. Mais de grâce, cessez ces déferlements de haine lorsque je vous livre des informations qui ne cadrent pas avec ce que vous avez envie d’entendre. Le journalisme n’a pas pour vocation de vous conforter dans vos croyances.
En ce moment, ma frustration est immense : pour beaucoup, la véracité et la justesse des informations n’importent plus. Les faits sont devenus secondaires. Les avis et les idées reçues semblent gravés dans le marbre à jamais. Quiconque diffuse une information à contre-courant devient automatiquement un ennemi. Hélas, cette situation empêche toute évolution, elle freine tout apprentissage. Il ne peut en résulter qu’une interminable guerre des tranchées, sur fond de polarisation.
La neutralité d’un journaliste ne consiste pas à ne pas se mouiller, à laisser le public sans réponse. Ce serait une abdication, un échec cuisant. J’invite donc tous les auteurs de messages haineux à se poser un instant et à réfléchir. Je les invite à lire davantage et à faire un peu plus confiance aux professionnels. Il n’est pas question ici de confiance aveugle, mais d’une forme de foi en mes compétences journalistiques. Je vous propose en échange un propos toujours nuancé, inscrit dans une perspective globalisante et appuyé par des faits vérifiés. […] Partez en quête de la vérité, du vrai visage des choses. Comme le chantait Ramses Shaffy en 1972 : poursuivons notre route dans la certitude vacillante d’une époque délirante…”
CARNEVALI, Fabian (1967-2019), Sans titre (photographie argentique, 30 x 30 cm, vers 1990)
Il se dégage de cette image un sentiment d’étrangeté, sinon de malaise, provoqué entre autres par la présence de jeunes gens dans un décor qui ne semble pas correspondre à leur âge – on les perçoit comme une sorte d’anachronisme. Le couple (s’agit-il d’ailleurs d’un couple ou d’un frère et sa sœur – l’ambigüité renforce le trouble) se répond par la symétrie des attitudes, en même temps qu’ils se distinguent l’un de l’autre comme des opposés complémentaires. Le masculin, lumineux, au pantalon clair, au chien blanc d’un côté. De l’autre, le féminin, obscur, à la jupe et aux bas noirs auxquels le chien se confond. Enfin, la pose de la jeune fille, qui fait remonter la jupe haut sur la cuisse, révèle une sensualité contenue – sensualité suggérée de manière plus explicite par le cadre accroché au mur. Il y a quelque chose de balthusien dans cette photo.
Datée de 1315, la charte de Kortenberg est plus tardive que celle d’Albert de Cuyck
En 1196, le prince-évêque de Liège, Albert de Cuyck, aurait accordé une charte aux bourgeois de la cité épiscopale. L’original de la charte ne nous est pas parvenu et les dispositions contenues dans le document ne sont connues que sous la forme d’un texte de vingt-six articles inséré dans un diplôme du roi de Germanie, Philippe II de Souabe, daté du 3 juin 1208. Plusieurs historiens ont remis en cause la véracité de la charte de 1196 et du diplôme de 1208. Selon eux, ces deux documents n’auraient existé que pour accréditer l’ancienneté des privilèges de Liège et forcer la main à l’empereur pour mettre ces privilèges par écrit, ce que Henri VII fit le 9 avril 1230. La date de 1196 est aussi discutée, celles de 1198 et 1200 étant parfois avancées. [CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE]
Ni le maïeur, ni les échevins de Liège ne peuvent entrer dans une maison située dans la circonscription de la banlieue, sans le consentement du maître, soit pour y appréhender un voleur ou reprendre un objet volé, soit pour y faire une visite domiciliaire, spifinium.
En 1196, Albert de Cuyck dota ainsi ses sujets liégeois d’importants privilèges (cette charte précède de 19 ans la Magna Carta anglaise !), dont l’inviolabilité du domicile, que l’on résuma dans le proverbe : A Liège, pauvre homme en sa maison est roi.
“André Marie de Chénier, dit André Chénier nait le 30 octobre 1762 à Constantinople d’une mère grecque et d’un père français. Elevé en France à Carcassonne par des parents de la famille, il finit brillamment ses études à Paris au collège de Navarre. Passionné par l’antiquité et la poésie classique, il fréquente les milieux littéraires et aristocratiques parisiens et compose des vers mythologiques selon le gout de son temps.
Pour lui faire oublier l’amour pour une chanteuse de l’Opéra, il est envoyé à Strasbourg pour devenir officier. Au bout de six mois, il démissionne. Il voyage alors en Suisse et en Italie. Pendant la période 1783-1790, il se consacre à la poésie en imitant les modèles antiques, puis, à partir de 1787 il compose des poèmes philosophiques et satiriques. A partir de 1790 il est surtout journaliste. Il collabore au Journal de Paris.
Partisan de la monarchie constitutionnelle, il veut sauver la royauté. Il participe à la défense de Louis XVI avec Malesherbes. Devenu suspect, il doit quitter Paris au lendemain du 10 août 1792. Arrêté à Passy, tout à fait par hasard, le 7 mars 1794 il est emmené à la prison Saint Lazare et condamné à mort par le Tribunal révolutionnaire. Il meurt guillotiné à Paris le 7 Thermidor de l’an II (25 juillet 1794) à l’âge de 31 ans.
Bien que mort jeune, Chénier a marqué la poésie française d’une manière considérable. Sa poésie redonne à la langue poétique les qualités concrètes et pittoresques oubliées par les auteurs de la Pléiade. Son engagement citoyen le pousse à exprimer ses sentiments du fond de son âme au nom de la liberté, la dignité, la justice.” [POETICA.FR]
Né à Liège, Louis GÉRARDY (1887-1959) étudie la sculpture à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège où, entre autres professeurs, il reçoit l’enseignement d’Oscar Berchmans. Même s’il se considère lui-même comme étant principalement un sculpteur animalier (souvent en bas-reliefs), Louis Gérardy a également reçu commande de la Ville de Liège pour des oeuvres commémoratives, telles que le buste du poète wallon Emile Gérard (place du Flot) ou la statue du Général Bertrand (place Théodore Gobert).
Conçu dans les années 1950, l’Enfant chevauchant une tortue fait partie de ces commandes. La sculpture était destinée à orner la pataugeoire de la plaine de Cointe, où elle faisait également office de fontaine – à l’origine, la tortue et le poisson crachaient de l’eau.
L’oeuvre sera retirée dans les années 1970 et placée dans les locaux de l’Echevinat de l’Instruction publique. Lors de la création du rond-point de la place du Batty, le Comité de quartier de Cointe a demandé à la Ville que la sculpture revienne dans son quartier d’origine – ce qui est le cas depuis 1998.
L’Enfant chevauchant une tortue est une oeuvre tardive de Gérardy, puisqu’il décède en 1959, traduisant son goût pour la représentation animale en même temps qu’une facture classique, sinon académique, qui résume assez bien sa production en général.
Dans la notice rédigée pour l’inauguration de 1998, l’historienne de l’art Pauline Bovy compare cette oeuvre à celle, contemporaine, de Robert Massart figurant un enfant chevauchant un poisson (Liège, quai de Maestricht). Les sujets sont en effet assez similaires, de même que l’attitude des enfants. En revanche, Massart opte pour une stylisation de son sujet, allant jusqu’à une représentation irréaliste du poisson, alors que Gérardy, fidèle à lui-même, opte pour un rendu plus naturaliste.
Dans un cas comme dans l’autre, le choix du sujet est évidemment lié à leur rôle de sculpture-fontaine. Le thème d’un enfant chevauchant une tortue peut paraître étrange mais on le retrouve déjà dans des objets décoratifs du XIXe siècle ainsi que dans “Blondine”, conte de la comtesse de Ségur.
La tortue, symbole de tempérance, modère la fougue de la jeunesse. Et tant la tortue, par sa longévité, que l’enfant, par sa jeunesse, ont tout l’avenir devant eux…
Jean-Paul ESTIÉVENART commence la trompette dans la fanfare de son village Montroeul-sur-Haine, en Belgique, sous le regard avisé et bienveillant de son grand-père. Mordu, il poursuit l’étude de cet instrument complexe à l’Académie de Saint-Ghislain pendant dix années. C’est là qu’il fait connaissance avec le jazz et s’en passionne instantanément.
En s’installant à Bruxelles en 2004, Jean-Paul devient rapidement une figure incontournable du jazz belge. Il enchaîne les concerts à un rythme effréné qui n’a pas diminué depuis lors.
En 2013, il démarre une nouvelle aventure musicale en créant son trio avec Sam Gerstmans à la contrebasse et Antoine Pierre à la batterie. Leur premier album, “Wanted” (W.E.R.F. Records, 2013) plante un décor singulier dans le paysage du jazz belge et marque le début d’une histoire qui continue encore aujourd’hui. Le trio est profondément imprégné par la tradition mais joue sans cesse avec ses codes et étend ses frontières, tout en conservant l’élégance et l’authenticité de son héritage…
Leur deuxième album, “Behind The Darkness” (Igloo Records, 2016) est un opus autobiographique qui fait référence à l’enfance du trompettiste dans les terrils de charbon. Il représente aussi les moments de noirceur rencontrés au cours de son existence. Le titre de l’album annonce pourtant un dénouement positif, alors que Jean-Paul passe le cap de ses 30 ans.
En plus de 10 ans de carrière, Jean-Paul Estiévenart a eu l’occasion de côtoyer de grands noms de la scène internationale du jazz (Enrico Pieranuzzi, Nathalie Loriers, Avishai Cohen, Logan Richardson, Dré Pallemaerts, Joe Lovano, Noel Gallagher, le Brussels Jazz Orchestra, Perico Sambeat, Maria Schneider,…).
Il joue également dans une dizaine de groupes belges en tant que sideman (Antoine Pierre Urbex, Lorenzo Di Maio quintet, LG Jazz Collective, Manolo Cabras 4tet, Manu Hermia Freetet, Jazz Station Big Band, Mik Maak, et beaucoup d’autres), ce qui fait de lui le trompettiste le plus sollicité du pays, avec plus de 40 albums à son actif. (lire plus sur IGLOORECORDS.BE)
Son statut actuel de musicien polyvalent, Jean-Paul Estiévenart le doit surtout à lui-même : à ses tout débuts, c’est avec une assiduité rare qu’il participe quasi tous les lundis soirs aux jam sessions du Sounds ; par ailleurs, cet autodidacte dans l’âme passe des heures interminables à se perfectionner. Il a une prédilection pour le jazz pur et dur mais il ne rate pas une occasion pour rompre avec tous les stéréotypes. Ainsi, il s’est produit avec l’orchestre de swing jazz de Lady Linn et il est membre de l’ensemble multiculturel Marockin’ Brass. En outre, de temps à autre, il fait des apparitions dans les cercles du free jazz, fait partie du Jazz Station Big Bandet joue avec le Brussels Jazz Orchestra. Et ce n’est pas tout, on le retrouve entre autres au sein de LG Jazz Collective, MikMâäk et Manu Hermia 5tet.
Toutes ces activités lui ont valu d’être largement reconnu par ses pairs et d’être récompensé entre autres par le Django d’Or 2006 du jeune espoir et une distinction pour son premier album avec son quatuor 4in1. Pour l’instant, il se concentre sur son trio avec Antoine Pierre (batterie) et Sam Gerstmans (contrebasse). (lire plus sur JAZZ.BRUSSELS)
“Un des plus grands experts de la théorie des supercordes appliquée aux trous noirs, Juan Maldacena, a trouvé avec un collègue une solution décrivant un trou de ver traversable sans danger pour un humain. Remarquablement, elle émerge d’une variante de la théorie considérée par le prix Nobel Kip Thorne pour rendre crédible scientifiquement le film Interstellar [un chef d’oeuvre de Christopher Nolan, 2014].
En novembre 2015, fut fêté le centenaire de la formulation finale par Einstein de sa théorie de la relativité générale. À peine un mois plus tard, on pouvait célébrer l’astronome et physicien Karl Schwarzschild qui a publié en janvier 1916 sa fameuse solution décrivant le champ de gravitation d’une étoile sphérique et homogène. Au cours des deux années qui allaient suivre, Einstein, de son côté, découvrait dans sa théorie la possibilité de l’existence d’ondes gravitationnelles et celle de la construction d’une véritable cosmologie faisant intervenir une mystérieuse constante.
Ligo et Virgo ont confirmé l’existence des ondes gravitationnelles ; la cosmologie relativiste du Big Bang a connu un succès éclatant, le tout dernier venant des mesures du rayonnement fossile par le satellite Planck et même, la constante cosmologique d’Einstein semble bel et bien réelle en raison de la découverte de l’accélération de l’expansion de l’Univers observable, peut-être causée par une mystérieuse énergie noire.
La solution de Schwarzschild s’est montrée encore plus étonnante quand bien même son découvreur n’eut malheureusement pas le temps de le comprendre, décédant très peu de temps après sur le front russe au cours de la première guerre mondiale. Karl Schwarzschild n’a en effet rien su des travaux de pionnier en 1939 de Robert Oppenheimer.
Les ponts d’Einstein-Rosen
Grand lecteur de la Bhagavad Gita, le père de la bombe A avait en effet posé à cette occasion et, via deux articles écrits en collaboration avec ses étudiants de l’époque (On Massive Neutron Cores, avec Georges Volkoff, et On Continued Gravitational Contraction, avec Hartland Snyder), le socle sur lequel les théories des étoiles à neutrons, et surtout celle de l’effondrement gravitationnel conduisant à la formation d’un trou noir, seront construites à la fin des années 1950 et au début des années 1960.
Nous avons toutes les raisons de penser aujourd’hui que les trous noirs existent bien comme l’ont à nouveau fortement suggéré les premiers indices de l’existence des modes quasi-normaux des trous noirs et les observations de la collaboration Event Horizon Telescope. On a donc de nouveaux motifs pour prendre au sérieux l’héritage d’Einstein et Schwarzschild, à savoir plus précisément l’existence de trous de ver, selon l’expression de John Wheeler.
Là encore, Schwarzschild ne pouvait se douter de ce qu’Einstein et son collaborateur de l’époque, Nathan Rosen, allaient découvrir en 1935 en étudiant sa solution sous un jour nouveau. Au départ, il s’agissait pour Einstein de trouver une solution de ses équations du champ de gravitation couplées aux équations du champ électromagnétique de Maxwell, mais dans la version en espace-temps courbes qu’il avait découvert au cours des années 1910. Cette solution promettait d’ouvrir la voie à un traitement des particules de matière purement en terme d’équations de champ et donc de les déduire des équations de la relativité générale, une fois convenablement unifiée avec le champ électromagnétique. L’existence de particules de matière chargées n’était donc potentiellement plus un axiome à ajouter aux théories physiques mais une conséquence de ces théories. En plus d’ouvrir la voie à une unification des forces, on pavait celle menant peut-être vers une théorie non dualiste de la matière et des champs de forces, voire une nouvelle théorie quantique.
Einstein et Rosen découvrirent donc à cette occasion qu’il y avait une topologie cachée derrière la solution de Schwarzschild que l’on pouvait interpréter, par analogie avec un modèle de l’espace courbe en deux dimensions comme une sorte de tube reliant deux feuillets d’espace-temps, donc entre deux univers ou, plus certainement dans l’esprit d’Einstein, entre deux régions de l’espace. La théorie des ponts d’Einstein-Rosen était née.
Comme il pouvait servir de raccourci entre deux de ces régions et permettre de contourner l’interdit d’Einstein concernant la vitesse de la lumière, la science fiction s’est rapidement emparée du concept pour le voyage interstellaire comme l’explique Jean-Pierre Luminet dans la vidéo ci-dessus. Malheureusement, on s’est aperçu par la suite que les ponts d’Einstein-Rosen étaient en fait dynamiques et pas traversables. Un voyageur imprudent y pénétrant verrait la géométrie de l’espace-temps changer au point de finir par l’écraser en un point singulier de cet espace-temps.
On est donc quelque peu fasciné, même s’il faut garder la tête froide à ce stade, par un récent article déposé sur arXiv par Juan Maldacena et Alexey Milekhin. Maldacena s’est fait un nom au milieu des années 1990 au moment où la seconde révolution des supercordes était en cours. Ses travaux sur l’entropie des trous noirs dans le cadre de la théorie des cordes l’ont conduit à formuler la fameuse correspondance AdS/Cft étendant les travaux de Susskind et ‘t Hooft sur le principe holographique avec la théorie des trous noirs et ses implications pour le fameux paradoxe de l’information découvert par Stephen Hawking.
Les trous de ver de Contact à Interstellar
Maldacena et Milekhin annoncent que, selon eux, il existe une solution décrivant des trous de ver traversables par des êtres humains et ce, dans le cadre d’un modèle d’une nouvelle physique construite à partir du célèbre modèle cosmologique de Randall-Sundrum II. On en vient tout de suite à penser, et par un détour très étonnant en plus, que la science-fiction s’est rapprochée un petit peu plus de la réalité avec la question du voyage interstellaire avec un trou de ver.
Rappelons que c’est en 1988 que le prix Nobel de physique Kip Thorne avait stupéfié le monde de la physique en publiant avec ses collègues Michael S. Morris et Ulvi Yurtsever un article démontrant que, non seulement les équations d’Einstein possédaient une solution décrivant un trou de ver traversable, mais aussi qu’il permettait de voyager dans le temps. La découverte s’était faite alors que Thorne cherchait à rendre crédible, à la demande de Carl Sagan, l’existence d’un tel objet pour son célèbre roman de science-fiction, Contact.
Thorne allait reprendre l’idée pour sa collaboration en tant que conseiller scientifique du film du réalisateur britannique Christopher Nolan, Interstellar. […] La science derrière Interstellar [… fait] justement intervenir une solution décrivant un trou de ver dans une version de la théorie de Randall-Sundrum.
Rappelons brièvement que, dans les deux modèles proposés par Lisa Randall et Raman Sundrum, l’espace-temps est à 5 dimensions et que notre Univers observable est une sorte de feuillet d’espace-temps à 4 dimensions connecté à un second feuillet, lui aussi, à 4 dimensions et donc la distance à notre « membrane » est faible selon la cinquième dans le cas du modèle I et infinie dans le cas de la seconde, le modèle II. Ces deux modèles permettaient de penser que la fameuse masse de Planck ordinairement conçue comme phénoménalement élevée pouvait être suffisamment basse pour que l’on puisse créer des minitrous noirs au LHC. Il n’en a rien été.
Un voyage de dizaines de milliers d’années-lumière en une seconde
Maldacena et Milekhin se sont donc penchés sur la question de l’existence de trou de ver traversable par une personne de taille humaine dans le cadre du modèle RSII. Ils annoncent donc aujourd’hui qu’une telle solution devrait bel et bien exister si l’on suppose, en plus de l’espace-temps, l’existence de certaines particules et l’équivalent du champ électromagnétique mais ne manifestant leur présence vis-à-vis des particules du Modèle standard que par leur gravité (un secteur « sombre » dans le jargon des physiciens). Il apparaît alors une énergie exotique qui serait négative dans la solution trou de ver, précisément ce qui le rend traversable en créant une pression s’opposant à la contraction de la gorge du trou de ver pour une personne ou un objet cherchant à le traverser, exactement comme dans le cas considéré par Thorne et ses collègues en 1988.
La solution trou de ver ainsi identifiée se comporte comme si ses deux entrées apparaissaient comme des trous noirs extrêmes mais magnétiquement chargés.
Il existe une solution des équations d’Einstein-Maxwell décrivant un trou noir avec une charge électrique et sans rotation. Il s’agit de la solution découverte indépendamment et avant 1920 par Hans Reissner et Gunnar Nordström (qui eux non plus n’avaient aucune idée qu’il s’agissait d’un trou noir). Une généralisation existe portant une charge magnétique mais comme nous n’avons toujours pas découvert de monopôle magnétique, elle n’est considérée que dans des études spéculatives. Dans les deux cas, le trou noir est dit extrême quand la charge a une valeur maximale pour une masse donnée associée au trou noir -au delà, la singularité centrale du trou noir n’est plus cachée par un horizon des événements, ce qui est très problématique et semble réfuter l’existence de la solution.
Toujours est-il que, d’après les calculs de Maldacena et Milekhin, la solution qu’ils ont trouvée permet bien de faire passer un humain en bon état en une seconde d’un point à un autre de la Voie lactée, séparé par une distance de plusieurs dizaines de milliers d’années-lumière mais une fois entré dans le trou de ver, il sortirait aussi plusieurs dizaines de milliers d’années plus tard. Autre problème, des photons ou des particules entrant dans le trou de ver subiraient une forte accélération (enfin pour un photon il faut parler d’un apport important d’énergie et pas d’accélération), ce qui pourraient les rendre dangereuses pour un humain dans le trou de ver et surtout conduire à une composante d’énergie positive annulant l’énergie négative maintenant le trou ouvert. Il faudrait donc que le trou de ver se trouve dans un milieu très froid, plus que le rayonnement fossile à 3 K.
Les chercheurs précisent aussi qu’ils ne savent pas comment il faudrait s’y prendre pour créer un tel trou de ver traversable mais peut-être qu’en poursuivant leurs recherches -qui sont encore peu développées et uniquement dans un article qui n’a pas encore passé le filtre de la relecture par d’autres experts pour publication-, une perspective nettement plus enthousiasmante émergera comme dans Interstellar avec les travaux de Murphy Cooper. On verra…
CE QU’IL FAUT RETENIR
Un des plus grands experts de la théorie des supercordes appliquée aux trous noirs, Juan Maldacena, a trouvé avec un collègue une solution décrivant un trou de ver traversable sans danger pour un humain. Remarquablement, elle émerge d’une variante de la théorie considérée par le prix Nobel Kip Thorne pour rendre crédible scientifiquement le film Interstellar. Un tel trou de ver permettrait à un voyageur de passer d’un point à un autre de la Voie lactée en quelques secondes tout au plus mais, pour des observateurs extérieurs, le voyageur émergerait de l’autre bout du trou de ver des dizaines de milliers d’années après y être entré. On ne sait pas comment créer ce type de trou de ver qui est parent de ce que serait un trou noir magnétiquement chargé mais peut-être l’avenir nous donnera-t-il bientôt la réponse.“
Lire l’article original de Laurent SACCO (avec les publicités) sur FUTURA-SCIENCES.COM (article du 1 septembre 2020)…
Interstellar (2014) est un long-métrage de science fiction à la vraisemblance scientifique avérée et souhaitée. Pour la réalisation, Christopher Nolan a travaillé en collaboration avec des chercheurs pour ne rien laisser au hasard. Cette grosse production britannique et américaine a été portée par un casting de rêve : Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Michel Caine, Casey Affleck et Matt Damon le composent.
Une crise alimentaire sans précédent frappe la planète, qui a décidé de se rebeller contre l’humanité. La Terre est devenu un espace hostile et peu coopératif. Les sociétés humaines sont en déclin et de fausses informations sont enseignées aux enfants quasiment condamnés. Un ancien pilote de la NASA reçoit un message codé par une intelligence inconnue qui lui indique un lieu. Cooper décide de s’y rendre pour, peut-être, trouver un refuge à l’humanité en péril. En compagnie d’autres astronautes aguerris, il décide de franchir un trou de ver près de Saturne, une faille qui mène l’équipe dans une autre galaxie.
Acclamé par la critique, Interstellar est devenu très rapidement un classique du cinéma de science-fiction. Il a été nominé dans de prestigieux festivals et a obtenu de nombreuses récompenses dont l’Oscar des meilleurs effets visuels et l’award du meilleur film de science-fiction au Critics’ Choice Movie Awards. [RTBF.BE]
Née en 1967, Dominique GOBLET a étudié l’illustration à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles. En 2007, la parution à L’Association du livre autobiographique “Faire semblant, c’est mentir”, débuté 12 ans auparavant, vient montrer la cohérence d’une œuvre qui s’interroge tant sur la représentation et l’intime que sur la fiction et le temps. Avec “Chronographie” et “Les Hommes loups”, elle approfondit ses expérimentations sur la narration. (d’après FREMOK.ORG).
Kai PFEIFFER est né en 1975 à Berlin, où il travaille en tant qu’artiste. De 1996 à 2003, il a étudié à l’Académie des Arts Weißensee (Berlin). En 1999, il fonde avec d’autres étudiants le groupe Monogatari, qui a une grande influence sur le genre du reportage dessiné en Allemagne. En 2012, il publie au Japon un essai en bande dessinée sur Tchernobyl. Depuis 2009, il enseigne en tant que conférencier à l’Académie des Arts de Kassel (d’après AVANT-VERLAG.DE).
Dominique Goblet travaille depuis 2011 avec Kai Pfeiffer sur un projet commun, qui a débouché sur un livre, “Plus si entente” (Frémok, 2014) et une exposition “Le Jardin des candidats”. Les deux artistes y explorent les relations humaines, autour du personnage de la “mère” et des “candidats”, leurs doutes, leurs désirs et leurs fantasmes, avec poésie et humour.
Paula PETERS est diplômée des ateliers de l’Académie des Beaux-arts de Liège en peinture et en gravure. Elle a fréquenté les ateliers de la Province de Liège, à Tilff, a effectué des stages de céramique, tournage et sculpture. Paula Peters est également animatrice d’ateliers créatifs pour enfants. Depuis 2000, elle a participé à de nombreuses expositions, essentiellement en région liégeoise.
Le travail de Paula Peters est inspiré par la complexité humaine où se côtoie “ombre et lumière”, mais sans chercher à représenter tel ou tel personnage. Leur essence est représentée par des veines semblables à des rivières ou des routes. Il s’agit pour l’artiste de créer à partir d’une ouverture totale, d’exprimer des émotions, de combiner des techniques différentes (offset, vernis mou, aquatinte, eau forte, pointe sèche) et d’entrer ainsi dans le monde du vivant. Cette estampe représente une silhouette féminine qui se détourne et s’éloigne du monde actuel.
“Jean-Luc Petit (1965), artiste et architecte, vit et travaille à Liège. Sa pratique architecturale soutient son art et ses interventions plastiques et spatiales. Son art abstrait dépasse l’application d’une matière sur un support. Il questionne la pérennité, l’oubli, l’absence, la réminiscence, l’erreur, l’accident, l’inframince en relation avec des sites.
A la galerie les Drapiers, il présente ses dernières recherches sur papier.
Son processus de travail l’amène cette fois à user des propriétés de la fonte et de ses composants : le fer, le carbone et la précipitation du graphite. Le papier est aussi mené à ses limites.
L’image et l’épreuve sont questionnées au même titre que la trame, la grille et l’abstraction. Jean-Luc Petit nous montre ici des dessins, ou suites de dessins, exprimant vide, plein, tension, profondeur mais aussi l’idée de faux, d’erreur, de reproduction…
Cette exposition élargit son intervention spatiale à la Menuiserie, dans le cadre de la BIP 2020.”
Romaniste, Vincent RAHIR écrit depuis l’adolescence. Son écriture sensible et visuelle est inspirée par le langage cinématographique et le roman américain. Depuis plusieurs années, il accompagne des entrepreneurs responsables et les conseille notamment en storytelling. “La Beauté sûre de nos vies” est son premier roman.
Alors qu’elle passe quelques jours en famille, Christine meurt accidentellement. C’est dans ces circonstances que son petit ami Antoine rencontre Fabienne et Franck, ceux qui auraient pu devenir ses beaux-parents. À l’enterrement, il croise l’énigmatique Nora, qui se tient à l’écart. Insaisissable, la jeune femme s’immisce lentement dans la vie qu’il tente de reconstruire. Mais malgré le soutien de ses amis, Antoine est incapable de faire son deuil. Il se rapproche alors des parents de Christine et, peu à peu, devine des ombres sous les apparences de leurs petites vies tranquilles. Que cache la jolie maison de banlieue ? Quel rôle joue Nora ? Et qui était réellement Christine ? Hanté par ses propres fantômes, jusqu’où ira-t-il pour comprendre ?
Par un délicat mélange de suspense et d’introspection, Vincent Rahir explore la fragile frontière qui sépare le confort du quotidien de l’ivresse des passions. Ses personnages touchants, malmenés par la violence de leurs émotions, nous rappellent qu’à travers l’adversité, nous restons maîtres de nos choix.
La force de Vincent Rahir est là, dans cette écriture visuelle, cinématographique, qui nous plonge dans son univers comme s’il nous était déjà familier. Mais, mieux encore, il réussit à rendre visible l’invisible : les sentiments, les émotions de ses personnages qu’ils partagent avec nous, ou nous avec eux, ces sentiments dont la sincérité nous dit qu’ils ne sont sans doute pas totalement fictifs et nous renvoient à nos propres fêlures. Mais, que l’on ne s’y trompe pas, ce roman n’a rien du film noir, il reste lumineux comme peut l’être la vie, fût-elle parfois acidulée.
“Quand la tonalité continue tinte dans le combiné, Antoine raccroche le téléphone comme un somnambule, incapable d’assimiler l’information qu’il vient d’entendre. Des images traversent sa mémoire, glissent devant son regard flou. Des mots, des rires émergent de ses souvenirs. Sa main retombe le long de son corps et Antoine prend conscience du poids de sa chair. Ses os, ses organes, sa tête. Ses jambes refusent de le porter et cependant, il reste là, debout devant le guéridon, à côté du sofa, devant la fenêtre au regard clos par un reste de nuit sombre. Il voudrait vaciller, se laisser basculer dans le canapé ou s’avachir sur le sol, mais ses muscles se contredisent. Certains se liquéfient quand d’autres se resserrent ; certains le lâchent quand d’autres se contractent. Antoine reste immobile, les yeux dans le vide, l’esprit accroché aux paroles de Franck, le père de Christine, ce père qu’il n’a jamais rencontré et dont elle ne lui a, pour ainsi dire, jamais parlé. Franck. Ce père qui d’une voix rauque s’est armé de courage ce matin pour prendre le téléphone et appeler Antoine ; ce père détruit qui affronte l’espace et le vide d’entre deux téléphones et murmure à un inconnu, du bout des lèvres (mais que peut-on faire d’autre en de pareils instants ?), qui murmure simplement, la voix gonflée de larmes : “Elle est morte.”
Diplômé en 1992 de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, en Peinture monumentale, Fabian ROUWETTE (né en 1974) enseigne ensuite les arts plastiques à l’Athénée de Welkenraedt–Verviers. Il devient photographe à temps plein à partir de 2007, activité qu’il décrit en ces termes : “Photographier c’est pour moi un moyen d’essayer d’être tout le temps plus présent.”
Fabian Rouwette utilise pour ses prises de vue, très souvent en intérieur et dans des bâtiments abandonnés, une chambre phtographique. Cet un outil dont le principe a peu évolué depuis le sténopé : une entrée de lumière au travers d’un objectif, un système d’obturation permettant de contrôler le temps durant lequel passe la lumière et un support (film) pour capturer l’image. Ce support est une plaque photographique. “Tandis qu’en numérique on prend vite l’habitude de n’être pas limité par le nombre de vues qu’on peut faire, avec le 4X5 on part, parfois pour la journée, avec à peine quelques châssis. Ce simple fait, pour moi, est décisif. Je fais trois ou quatre vues sur la journée, voir aucune. Tout devient important. C’est intense mais on peut prendre le temps de bien goûter à ce qu’on fait. Lorsque je reviens de prises de vues, je me souviens de chaque sujet : la façon dont j’ai cadré, mes doutes, mon emballement, le temps de pose…”(d’après GALERIE-PHOTO.COM)
Après des études de photographie à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts Saint-Luc de Liège, Jean-Louis VANESCH (né en 1950) expose dès 1983. Parmi de nombreuses expositions, on peut en épingler quelques-unes. En 2005, ses photographies sont montrées à “L’esquisse des Ombres” à Rouje (Québec) et à la Galerie provinciale de Wégimont. En 2006, il participe à l’exposition “A l’image de rien” à Contretype, à Bruxelles et à “Photo-Fiction” au Comptoir du Livre, à Liège. En 2007, il présente une sélection de photographies dans le cadre de l’exposition “Le jardin des résistances”, avec Paul den Hollander, Daniel Desmedt et Lucia Radochonska à l’Espace Photographique Contretype. En 2008, il prend part à l’exposition collective “Cf.(Natuur, Nature)” au Centre De Markten, Bruxelles. Fin 2009, sa première monographie est publiée aux Editions Yellow Now. (d’après CONTRETYPE.ORG)
Cette grande photographie en noir et blanc montre de manière spectaculaire un homme seul face à la mer. Le point de vue en plongée accentue la masse imposante des eaux agitées surplombant le spectateur. L’horizon est hors champ, la mer envahit l’espace visuel.
“Joël-Peter WITKIN est né le 13 septembre 1939 à Brooklyn (New York). Actuellement il vit et travaille à Albuquerque (Nouveau Mexique).
A l’âge de 6 ans, il assiste avec sa mère et son frère à un carambolage impliquant plusieurs véhicules à Brooklyn. “De l’ombre des véhicules retournés, a roulé vers moi ce que j’ai pris pour un ballon, mais comme il roulait plus près et finissait par s’arrêter contre le trottoir où je me trouvais, j’ai pu voir qu’il s’agissait de la tête d’une petite fille”. Cette expérience traumatisante allait influencer inconscienment sa création.
Dès l’âge de 16 ans, il découvre sa véritable passion : le dessin et la photographie. Il est fasciné par le bizarre ; une de ses premières photographies qu’il réalise, pleine d’audace, est un rabbin certifiant avoir vu dieu. Remarqué par Edouard Steichen, ce dernier expose ses clichés au musée d’Art moderne de New York. Il suit une formation de sculpteur a laquelle il renonce parce qu’il affirme que ses photographies sont en soi des sculptures mais obtient une licence de Beaux-Arts en 1974.
Enrôlé dans l’armée, il devient l’assistant d’un médecin légiste et son travail est de photographier les corps sans vie de soldats accidentés. Il reste dans l’armée pendant trois ans et revient à New York pour se consacrer à sa passion et entre à l’université d’Albuquerque en 1976 pour se perfectionner. Il devient professeur de photographie et s’adonne à sont art, avec un goût pour le morbide qui choque à chacune de ses expositions. Assemblages de morceaux de cadavres, foetus, malformations de naissance, étrangeté sexuelle… Pourtant à Paris, à New York, les experts reconnaissent le travail artistique de ces clichés en noir et blanc qui ont pour but de saisir toute la beauté et la laideur du monde.” [lire l’article complet sur ACTUART.ORG]
“Joel-Peter Witkin trouble, bouleverse, choque. De l’étrange au morbide, maniant des réalités crues dans de fantasmagoriques mises en scène, ses photographies radicales exhibent une condition humaine, dont l’artiste exalte la majesté comme le désespoir. Soudain, les certitudes se déplacent. Le vice et la vertu, la vie et la mort, le beau et le monstrueux deviennent les complices d’une humanité en souffrance. Depuis quatre décennies, l’artiste s’affranchit avec malice des dogmes esthétiques hérités de la Renaissance. De corps nus en chairs inertes, il transfigure ses modèles pour en saisir l’âme. Ses canons de beauté embrassent la différence, le handicap, la maladie ou l’accident.
Car l’humain est au cœur de son œuvre, dans sa chair, son désir, sa faiblesse, sa noblesse aussi. Si l’être –mort ou vif– est de toutes ses productions, des compositions baroques aux natures mortes, il est aussi l’expression de sa foi. “Mon travail s’appuie sur la nature de l’homme et son rapport au divin“, explique-t-il. […]
Chaque image, du négatif au tirage, travaillée en tant qu’œuvre plastique à part entière, est soumise à maintes manipulations de retouches, découpes, collages, grattages ou abrasions. “Joel élabore ses photographies avec minutie, s’autorisant un long processus créatif. Entre les premiers dessins préparatoires, la prise de vues qui leur sera fidèle et le tirage final, il peut s’écouler entre six mois et un an”, explique Baudoin Lebon, qui a produit et assisté l’artiste dans la réalisation d’une cinquantaine d’images à l’Institut médico-légal de Paris.
Dans cet élan, réinterprétant des figures mythologiques (Bacchus au purgatoire, Leda donnant à son amant un préservatif) ou bibliques (saint Sébastien), restituant la pose des portraits de la Renaissance ou le réalisme de personnages baroques, ses compositions revisitent l’esthétique occidentale. “Jérôme Bosch, Francisco Goya, Otto Dix, Picasso notamment, m’ont considérablement marqué. Ils m’ont ouvert des portes, ont rendu ma vision du monde plus claire, rappelle-t-il. De même, sans les expressionnistes, je ne serais jamais devenu photographe : ils ont abattu dans l’art les barrières physiques et psychologiques de tout ce qui les avait précédés”.
Ainsi, le photographe suspend le temps présent, tout en explorant une veine à part dans l’histoire de la photographie contemporaine. Des quelque six cents images et mises en scènes qu’il a réalisées jusqu’à présent, Witkin retient une leçon d’humanité, de compassion et d’amour. “Je voudrais que mes photographies soient aussi fortes que la dernière image que l’on voit avant de mourir.” [lire l’article complet sur CONNAISSANCEDESARTS.COM]
Frédéric WINAND est né le 15 février 1990 à Liège, où il réside actuellement. Il obtient une licence d’arts plastiques et visuels à l’Ecole Supérieure des Arts Saint-Luc où il présente, pour clôturer ses trois années d’études, Utopitev, une balade photographique au travers de la nuit. Depuis lors, il poursuit ses recherches sur la nuit et le noir, les interactions entre les humains et les corps célestes, le vide et le plein, le plein de vide, le temps et la distance, les années-lumière, les jeux et les mots, les jeux de mots, et la solitude des étoiles. (F. Winand)
La photo est floue. A tel point que le spectateur doit l’observer un certain temps avant de discerner un personnage, vêtu d’une chemise orange. Le texte “propriété du gouvernement des états-unis d’amérique. quelque part, à cuba” vient alors nous éclairer : ce qui est caché, flou, oublié, ce sont les détenus de la prison de Guantanamo.
Cette photo fait partie d’une série réalisée par Marc Wendelski à la forêt d’Hambach. Cette région, presque primaire, a subi une importante déforestation due aux activités minières. De nombreux activistes se relaient dans cette ZAD (zone à défendre) afin d’empêcher sa destruction programmée.
Temps de lecture : 3minutes > Marine bij stormweer (1909)
“Léon SPILLIAERT est né en 1881 à Ostende. Son père y tenait une parfumerie réputée. L’univers de la ville portuaire occupa une place centrale dans l’œuvre du peintre, tandis que ses lectures d’auteurs symbolistes et son attrait pour la philosophie nietzschéenne ont nourri la teneur de son regard. Après un bref passage à l’Académie des Beaux-Arts de Bruges, Léon Spilliaert développa une esthétique empreinte d’angoisse. À partir de 1902, il illustre une série de livres pour l’éditeur bruxellois Edmond Deman qui lui permet de nouer des liens avec des artistes et des écrivains renommés tels que Rodin et Verhaeren. Grâce à ce dernier, Spilliaert expose quelques dessins aux côtés de Picasso dans une galerie parisienne. Sa santé fragile l’oblige régulièrement à rentrer à Ostende auprès de sa famille. Il y fréquente Ensor, Crommelynck et le jeune Permeke, et y fait la connaissance de Stefan Zweig, qui lui achète plusieurs dessins. Le confinement auquel le contraignent certaines périodes de convalescence l’amène à travailler l’autoportrait et à explorer la vie silencieuse des objets et des lieux. La période de création qui fera la postérité de Spilliaert se concentre sur une dizaine d’années avant la Première Guerre mondiale. Son imaginaire y témoigne d’une exceptionnelle puissance poétique, traversée par la sublimation de la noirceur. En 1916, il épouse Rachel Vergison avec laquelle il s’installe à Bruxelles. En 1917, naît leur unique enfant, Madeleine. Le couple retourne à Ostende de 1922 à 1935 avant de se réinstaller définitivement à Bruxelles où Spilliaert meurt en 1946. Ces trente années furent celles d’une forme d’équilibre trouvé (bonheur conjugal et paternel, associé à de fidèles amitiés), qui contrebalançait l’inclinaison naturelle du peintre à l’inquiétude. Parallèlement, de multiples expositions et rétrospectives vinrent asseoir sa reconnaissance en Belgique. Un mystère cependant demeure : le génie qui caractérisait les visions de ses débuts semblait l’avoir quitté.”
“Ostende, début XXe. Un jeune peintre mélancolique, Léon Spilliaert, scrute la mer à travers l’obscurité. Il porte un nom flamand ; admire son compatriote Ensor ; est hanté par la géométrie instable de sa ville natale et par la vie secrète des apparences et des ombres. Un siècle plus tard, Stéphane Lambert revient sur ses terres, et entreprend à son tour ce même voyage géographique où les pensées se confondent à l’univers trouble du peintre. Car l’art est toujours un miroir poreux. Stéphane Lambert, par la grâce de ses intuitions et de son regard, saisit la quintessence du pouvoir hypnotique de l’œuvre de Spilliaert.” [ARLEA.FR]
“[…] L’essai campe une scène fondatrice, aurorale, de nature géographique, plus exactement psychogéographique : la naissance de Spilliaert à Ostende, un lieu à la lisière de la terre ferme et de l’eau. De même que la ville d’Ostende est construite sur deux éléments antagonistes — la terre et l’eau —, le peintre des espaces nocturnes et vides, de l’errance nimbée de fantastique, navigue entre solidité terrienne et évanescence aqueuse. Comme si la singularité du lieu où il naquit, passa sa jeunesse et une grande partie de sa vie adulte s’était réverbérée dans son caractère, dans son être-au-monde… Richement ponctué par des œuvres de Spilliaert (datées des années 1901-1910, à l’exception de Troncs noueux de 1938), construit sur l’alternance des deux voix, l’essai restitue le voyage de Spilliaert sur les terres de l’inquiétante étrangeté. Étrangeté de la mer du Nord, de l’Océan disait-il, étrangeté de l’existence, opaque comme le flux et le reflux des marées, des sensations, rapport trouble au monde du dehors et au monde intérieur : l’intranquillité de la mer, son appétit d’ogre ( « chaque tempête réclame son âme à dévorer ») résonne avec celle de Spilliaert qui, questionnant l’essence des choses, des êtres, des paysages, mettra en forme le réel perçu en le nimbant d’irréalité. Début du 20e siècle : un tremblement d’irréalité décolle les étants, les matières d’eux-mêmes et fait de Spilliaert le spectateur d’un monde par rapport auquel il demeure étranger. Début du 21e siècle : sur les traces de Spilliaert, à Bruxelles, à Ostende, Stéphane Lambert fait l’expérience d’une faille entre soi et le monde, d’un dénivelé irrelevable entre le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible. C’est sur cette faille que l’art se construit. Sœur de celle de Pessoa, l’intranquillité comme tonalité des dessins, des lavis se traduit dans des paysages désorientés, mangés par l’obscurité, désertés par l’humain, dans des autoportraits rongés par le doute. […]” [Véronique BERGEN – LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET]
Dans nos pages, de Stéphane Lambert également : Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011).
Enseignante en peinture à l’ESAVL (Beaux-arts de Liège), Sophie LEGROS (née en 1976) voyage dans différentes disciplines artistiques (peinture, dessin, sculpture, installation) et recourt à la couleur pour travailler des surfaces et interroger notre perception au monde.
L’artiste a réalisé une intervention sur cinq arbres de même nature (chênes verts) : ici un chêne mécanisé recouvert de papier reflétant, un chêne commercialisé recouvert de cellophane. Cette photographie fonctionne comme un paysage peint. L’image nous donne à voir des matières et des couleurs qui semblent avoir été insérées par retouches sur l’image. Les revêtements fonctionnent comme un camouflage (acrylique sur papier) qui se perd dans l’environnement, ou dématérialise une partie de l’arbre, ou encore comme un trompe l’œil (chêne vert recouvert de papier sur lequel est dessiné au fusain l’écorce d’un bouleau).
Née à Liège en 1975, Graziella VRUNA vit et travaille dans cette même ville. Diplômée de l’Académie des Beaux –Arts de Liège en peinture, elle poursuit ses recherches en art textile et en dessin, tout en participant à des expositions personnelles et collectives.
“Un intérêt particulier est accordé à l’aspect dual entre vide et plein, opacité et transparence. Travail qui découle d’un temps compté ou absent. Capture d’une réalité mystérieuse et fugitive soulignée par le fil qui tente de la retenir. Les photos saisissent des instants : progression, succession, déroulement, écoulement, glissement, transformation ou disparition. Elles sont utilisées comme un canevas, une toile de fond. Dans ce dialogue improbable entre matériaux, la photo absorbe et révèle la frontière, le contour, la limite dessinée par le fil.” (G. Vruna)
Sans ce sens de l’appartenance (…), je perdrais mon identité en tant qu’artiste aussi bien qu’en tant qu’être humain.
Sámal (variante féringienne de son prénom de baptême Sámuel) JOENSEN-MIKINES est né à Mykines le 23 février 1906. Il grandit sur cette île, la plus isolée de l’archipel des Féroé. Très tôt, il fait montre de talents artistiques, même s’il envisage d’abord de se consacrer au violon.
C’est l’arrivée du peintre suédois William Gislander, venu à Mykines peindre paysages et oiseaux, qui lui révèle sa voie. Captivé, le jeune Jensen-Mikines le suit et c’est avec le peu de couleurs restant dans ses tubes mis au rebut qu’il peint ses premiers essais. Sa première exposition personnelle, en 1927, est un succès : toutes ses toiles sont vendues.
L’écrivain féringien William Heinesen, qui est aussi peintre et musicien à ses heures, l’encourage à s’inscrire à la Royal Danish Academy of Fine Arts, à Copenhague. Il y est admis en 1928, ce qui implique un déménagement au Danemark où il passera l’essentiel de sa vie. Toutefois, il retourne à Mykines chaque été, estimant ce retour aux sources comme indispensable à sa créativité.
Ses premières oeuvres, encore assez naturalistes, sont souvent colorées. Elles représentent son environnement de manière fidèle. Par la suite, Joensen-Mikines, qui reconnaît l’influence de Munch, mais aussi de Delacroix et du Greco, aura une touche plus personnelle, tant sur le plan graphique que dans l’utilisation des couleurs.
En mars 1934, un terrible accident endeuille l’archipel. Deux bateaux de pêche font naufrage au large de l’Islande, noyant près de la moitié de la population masculine de Mykines. Plus tard dans l’année, le père de Sámal Joensen-Mikines meurt de tuberculose. Ces événements auront une influence majeure sur le reste de sa production jusqu’à la fin de sa vie : pendant une dizaine d’années, sa palette va s’assombrir, et la mort devient un thème récurrent dans son oeuvre.
Il retourne à Copenhague en 1938, un séjour prolongé, sans retour au pays, en raison de la Seconde Guerre mondiale et de l’occupation de l’archipel des Féroé par les Britanniques. C’est durant cette période qu’il commence à peindre des scènes de chasse aux cétacés. Le grindadrap traditionnel le fascine. Joensen-Mikines y voit une lutte métaphorique pour la survie alors que partout rôde l’ombre de la mort.
Après la guerre, Joensen-Mikines revient au bercail et épouse l’artiste graphique féringienne Elinborg Lützen. Mais le mariage ne durera pas et, en 1953, il s’installe de manière définitive à Copenhague, où il se remariera plus tard avec une Danoise, Karen Nielsen.
Son ancien professeur, Ejnar Nielsen, deviendra son ami proche. Ensemble, ils devisent sur l’importance de la mort dans leurs oeuvres respectives. “Je ne comprends pas pourquoi les gens ne veulent pas voir la mort dans son immense beauté ainsi qu’ils voient la vie”, écrira Sámal Joensen-Mikines.
Jusqu’en 1971, il continue de retourner chaque été à Mykines. Son atelier de peinture y est toujours conservé, intact. Sámal Joensen-Mikines meurt à Copenhague le 21 septembre 1979, à l’âge de 73 ans.
Le Bois d’Avroy est à la fois un vestige d’un domaine privé boisé et d’un ancien charbonnage. Il constitue un maillage écologique entre le Bois-l’Evêque et le terril Piron. Sa surface, d’environ cinq hectares, est actuellement divisée en quatre parcelles privées.
Histoire
Historiquement, l’antique forêt d’Avroy est défrichée dès le Xe siècle dans la vallée et dès le XVIe sur les hauteurs, pour faire place aux cultures et pâturages. Sur les collines de Cointe et Saint-Gilles, divers lieux-dits rappellent l’existence de cette forêt d’antan, laquelle portait à certains endroits un nom spécifique : le Bois l’Évêque, le Bois d’Avroy, le Bois Saint-Gilles,…
Au début du XXe siècle, le domaine du Bois d’Avroy sera morcelé entre la famille de Laminne et la houillère du Bois d’Avroy. La villa de Laminne est édifiée plus ou moins à la même époque sur une parcelle d’une superficie de quatre hectares provenant du morcellement du grand ensemble de trente-cinq hectares que constituait le domaine du Bois d’Avroy. Abandonnée dans le courant des années 1970, dégradée par un incendie dans les années ’80, la propriété restera à l’abandon jusqu’au début des années ’90 quand elle sera acquise par un promoteur qui fera raser la villa en ruine.
Du Bois d’Avroy originel, il ne reste donc plus que la partie aujourd’hui menacée par un projet immobilier et une petite portion comprise entre la ruelle des Waides et la rue Bois Saint-Gilles, derrière l’internat. Comme la plupart des allées tracées autour de la villa sont restées visibles, le domaine est fréquenté par les promeneurs du quartier depuis son abandon dans les années ’70.
La cellule “Initiatives Citoyennes” du Comité de Quartier de Cointe a réalisé un dossier et introduit une demande à la Ville de Liège pour la création de trois promenades balisées. Il s’agit de répondre à une demande de plus en plus forte d’itinéraires de promenades et de valoriser le patrimoine historique et naturel du quartier. Un quatrième itinéraire pourrait inclure le Bois d’Avroy, d’autant plus facilement qu’existe, juste en face, un sentier communal vestige de l’ancienne rue du Terris et des maisons ouvrières (aujourd’hui disparues) qui la bordaient.
Comme nous l’avons vu précédemment, le bois d’Avroy est très récent. Le fait qu’il n’y ait plus eu d’entretien sur le terrain a permis à la végétation, et à la faune avec elle, de s’installer et se développer en toute quiétude. Les arbres morts, par exemple, fournissent un logis pour de nombreuses espèces (chouette hulotte, pics, chauves-souris) mais sont également une source de nourriture pour les insectes saproxyliques et les champignons qui les réduisent en terreau fertile pour les autres plantes alentours.
Le bois accueille des espèces communes (écureuils, hérissons, fauvettes, pics, papillons, noisetiers, ormes, etc.) et des espèces en danger (crapauds alyte accoucheurs, coléoptères lucarne cerf-volant, etc.).
Maillage (ou réseau) écologique
“Le réseau écologique est “l’ensemble des habitats susceptibles de fournir un milieu de vie temporaire ou permanent aux espèces végétales et animales, dans le respect de leurs exigences vitales, et permettant d’assurer leur survie à long terme”.
Il est visible à nos yeux (une vallée, un fleuve, une bande boisée) ou non (le corridor de migration d’une espèce de papillon), mais il correspond à une réalité écologique.
Ce maillage/réseau comprend trois types de zones :
ZONES CENTRALES : elles regroupent des milieux présentant un grand intérêt biologique où toutes actions menées devraient être en faveur de la conservation de la nature.
ZONES DE DÉVELOPPEMENT : elles regroupent des milieux présentant un intérêt biologique moindre que les précédents, mais ont toutefois un bon potentiel écologique valorisé par une gestion adéquate.
ZONES DE LIAISON : ce sont des milieux de faibles surfaces ou présentant un caractère linéaire dans le paysage. Ces zones sont, avant toute chose, des habitats pour de très nombreuses espèces sauvages indigènes et forment le maillage écologique du territoire. Leur nombre, leur qualité et leur continuité sont déterminants pour réaliser de véritables liaisons écologiques entre les zones centrales et les zones de développement. Ce qui permet le brassage génétique des populations. Par exemple, pour la vie sauvage, les bords de routes et de chemins de fer sont des chemins d’accès aux îlots de nature. Ces rubans de végétation sont d’excellents corridors biologiques, par où transitent de nombreuses espèces sauvages.” (d’après biodiversite.wallonie.be)
Il existe plusieurs niveaux de réseaux écologiques :
La colline de Cointe est encore bien préservée de la bétonisation. Protéger le bois d’Avroy permet de maintenir un couloir biologique entre le terril Piron, le parc de Cointe et le Bois l’Évêque en passant par les champs et les jardins privés.
Le couvert forestier de Cointe forme une couronne qui permet la circulation des espèces. La création de petits couloirs végétalisés entre les différentes zones faciliterait un brassage génétique des différentes espèces qui y habitent.
Au maillage écologique, nous pouvons associer la notion de “maillage vert” qui a un sens plus social. “En Wallonie, le Projet de Schéma de Développement de l’Espace Régional (SDER) adopté en 2013 stipule que chaque citoyen wallon doit atteindre à pied en moins de 10 minutes (de l’ordre de 700 mètres maximum) un espace vert (un parc, ou un jardin public, un potager collectif, un terrain de jeu…) et cela qu’il habite en ville ou à la campagne. Chaque Wallon devrait pouvoir accéder à des espaces de ressourcement tels qu’un massif forestier ou un paysage rural en moins de 30 minutes à pied, 10 minutes à vélo (de l’ordre de 2km maximum) ou 5 minutes en transports en commun.” (d’après “La Ville en herbe”)
La Ville de Liège a déclaré vouloir s’inscrire dans ce maillage vert en plantant 20.000 arbres d’ici 2030.
Nous avons tous remarqué en ce printemps de confinement à quel point les espaces verts sont importants pour notre bien-être ! En plus d’apporter fraîcheur, renouvellement de l’air et absorption des eaux, les arbres nous apportent une multitude de bienfaits au niveau physique et psychologique.
Se promener dans un bois améliore notre santé : renforcement du système immunitaire, stabilisation des systèmes cardiaque et nerveux, amélioration de l’humeur, de l’énergie, de la concentration et de la créativité. Lorsque nous nous promenons dans un bois, tous nos sens sont en éveil : vue, ouïe, odorat, toucher et goût… Laissons-nous, le temps de cette balade, oublier nos obligations quotidiennes. Respirons profondément et émerveillons-nous de la générosité de la Nature.
Sources
SCHURGERS P., Cointe au fil du temps…, Liège, 2006
Une mode est récemment apparue à propos des hommes qui se disent féministes et dont on présente l’engagement comme essentiel pour les droits des femmes. Il est temps de se demander si cette nouvelle habitude, qui se veut bienveillante, n’est pas finalement contre-productive.
Pas une semaine sans qu’un article, une campagne ne nous vante les mérites des hommes, « les vrais », les gentils, ceux qui brillent dans le bon camp et affichent un féminisme évident. Cette pratique part de l’idée que l’égalité est « l’affaire de tous » (et même plus de toutes) et que les hommes doivent y jouer un rôle central. La volonté de considérer l’égalité comme une valeur universelle fait oublier que l’individu n’est pas un universel, il appartient à un groupe social.
Le même combat qu’une femme ?
En tant qu’homme, je ne peux qu’observer que, même en dénonçant les inégalités, je reste membre d’une classe dominante qui me confère des privilèges que je ne peux pas toujours remettre en question individuellement. J’ignore en quoi consiste l’expérience du monde en tant que femme. La peur du viol ou du harcèlement sexuel, par exemple, le sentiment face aux regards salaces, les sous-entendus qui me ramènent à une position infériorisée, le « sexisme bienveillant », mon expérience intime en est vierge, et je ne peux comprendre ces concepts que de façon abstraite. Ma connaissance de l’inégalité entre les sexes est donc celle d’un dominant, saupoudrée de connaissances théoriques. Comment pourrais-je croire que je mène le même combat qu’une femme qui vit cela au quotidien ? D’autant que rien ne prouve que je ne profite pas impunément de tous les privilèges masculins. Un homme peut être très égalitaire au travail et le pire des machos dans sa vie intime, condamner le harcèlement sexuel et consommer massivement de la pornographie.
On voit d’ailleurs très souvent des hommes féministes s’attacher à combattre les attitudes masculines qui ne les concernent pas. Je sais parfaitement qu’il m’est très facile d’être contre la prostitution puisqu’elle ne m’a jamais tenté. Être opposé à la violence physique, au viol, au foulard islamique, à l’excision ? Quoi de plus facile pour l’homme qui n’a pas à se remettre en question dans ces domaines ! On assiste d’ailleurs souvent à un glissement des discours masculins de l’égalité à la condamnation de l’autre, le vrai méchant, toujours le même : le pauvre, le migrant dont la désignation permet à l’homme féministe, par prétérition, de se sentir tellement formidable.
Un statut bénéfique
D’autant que se présenter comme un homme féministe, participer à des associations mixtes, permet aux hommes de récolter des bénéfices secondaires importants. Lorsque je parle de la question de l’engagement des hommes en conférence, généralement devant une salle remplie de femmes, je demande toujours combien cette position hautement rétribuée symboliquement devrait me coûter de vaisselles lavées. En effet, tout discours égalitaire dans la bouche d’un homme est immédiatement rétribué d’un salaire symbolique narcissiquement très nourrissant. De la même manière que notre construction sociale et notre éducation en tant qu’homme nous poussent à rechercher les applaudissements pour toute tâche ménagère réalisée, nous trouvons dans la position de l’homme féministe de quoi récolter les suffrages et l’admiration.
Hommes et « disempowerment »
Le politologue québécois Francis Dupuis-Déri a théorisé l’empowerment des femmes (l’augmentation légitime de leur pouvoir) comme nécessitant un disempowerment des hommes (la baisse de notre pouvoir masculin). En effet, tout siège qui est occupé par une femme dans une assemblée d’élu.e.s, nécessite qu’un homme cède sa place ou qu’un autre mette de côté l’ambition de prendre sa succession. Il en va de même dans tous les domaines de la vie privée et publique. Les tâches ménagères justement partagées nécessitent que les hommes cèdent une partie de leur temps de loisir. À masse salariale constante, l’augmentation des salaires des femmes pour tendre vers l’égalité exige au minimum la stagnation des revenus des hommes. On voit donc bien que, si l’égalité est la direction dans laquelle nous avançons, la marche des hommes et des femmes se réalise dans des sens opposés.
La souffrance masculine ?
De plus, le risque est grand de voir tomber les hommes féministes dans un piège qui fonctionne à plein régime : la souffrance masculine. Cette autre mode postule que la construction sociale des femmes et des hommes dans des rôles stéréotypés enfermerait pareillement les deux sexes dans une souffrance de genre. On n’a plus peur d’écrire dans des textes prônant pourtant l’égalité professionnelle que « les hommes souffrent du fait de l’inégalité avec les femmes ».
Par conséquent, puisque nous souffrons pareillement, puisque nous luttons de la même manière sous le label du féminisme, l’inégalité devient un problème commun où chacun doit être traité pareillement. Plus question de programmes pour soutenir les femmes dans leur carrière, interdiction de parler de quotas ou de parité, prôner la féminisation des titres devient anti-universaliste, voire communautariste . N’imaginez même plus organiser une réunion féministe non mixte, car vous aurez à subir la colère de beaucoup d’hommes féministes qui se sentiront « exclus ». Voilà comment un positionnement dont le principe est sans doute bienveillant peut se retourner et devenir un outil pour maintenir le statu quo de l’inégalité entre les femmes et les hommes.
L’homme doit travailler sur lui-même
Le rôle d’un homme persuadé de l’injustice de la hiérarchie des sexes n’est-il pas d’abord de travailler sur lui-même ? Ce faisant, nous pouvons nourrir une réflexion mixte en révélant nos réflexes masculins conditionnés, nos stratégies d’évitement, voire de résistance. Partager la part de nous qui résiste et les processus intimes qui protègent notre pouvoir est sans doute la seule chose que nous pouvons faire en tant qu’homme. L’usage du mot proféministe nous force à nous rappeler ce positionnement et à faire preuve de lucidité. Il nous signale notre position dans le système de domination sans nous empêcher de travailler à l’avènement d’une société plus égalitaire. Comme chaque homme, j’ai moi-même le sentiment que toutes les femmes sont dominées sauf la mienne. Le pro- devant féminisme m’oblige à penser que je me trompe et que je dois encore chercher.
Après des études de journalisme et de sciences politiques, Jean-Pierre MAURY (né en 1948) entreprend une formation artistique à l’Institut Saint-Luc à Bruxelles où il enseignera par la suite. Il poursuit depuis 1968 une recherche qui trouve sa place dans le développement de la mouvance construite. Après 1978, sa réflexion s’est exercée uniquement sur un élément plastique minimal : le croisement de deux lignes. Il fut cofondateur et coéditeur de la revue “MESURES art international” aux côtés de Jean-Pierre Husquinet, Jo Delahaut et Victor Noël. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé “Sept abstraits construits” rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric (Liège, BE) dans le cadre d’une exposition intitulée “Constructivistes Belges”. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Né en 1990, Valentin CAPONY est diplômé des Beaux-arts de Saint-Etienne (2011, France), puis de ceux de Bruxelles (2013). Il s’initie à la gravure et à la philosophie autant qu’à la graphie chinoise lors d’un échange scolaire en Chine. Il explique “questionner la place du corps et de l’image dans des processus de répétition”.
Cherchant à éloigner la gravure de l’illustration, il développe une esthétique du vide dans laquelle le geste artistique se compare au geste répétitif de l’ouvrier par les techniques de gravure et les processus d’impression.
Le titre de l’image reprend le temps qu’il a fallu pour la réaliser. L’artiste cherche ici à faire ressentir un temps passé ou présent, un moment pris à percevoir dans la contemplation de l’image, moment qui relate une action, un geste pur.
“Les États européens se sont subordonnés au marché, jusqu’à perdre la moindre capacité d’impulsion économique.” Bruno Colmant publie Hypercapitalisme : Le coup d’éclat permanent. A-t-il viré à gauche? “Je suis et reste libéral. Mais le libéralisme doit être sauvé de ses propres excès.“
“Le jour, Bruno Colmant dirige la banque privée Degroof Petercam. La nuit, il lit et il écrit. À intervalles réguliers, l’économiste accouche d’une nouvelle production. Plutôt technicien à l’origine (fiscalité, finance), il a la plume de plus en plus sociopolitique. À 58 ans, ce touche-à-tout prolifique nous revient avec un nouvel essai : Hypercapitalisme : Le coup d’éclat permanent (Renaissance du Livre). Comme on va vite s’en rendre compte, c’est le membre de l’Académie royale qui s’exprime ici, pas le banquier privé.
“Le livre est parti de réflexions sur le gouffre entre les modèles américain et européen, en particulier sur la question de la mobilité du travail. Aux États-Unis, cette mobilité est intense, le travail s’adapte au capital. L’État joue un rôle résiduel et il intervient peu pour la protection des personnes, car ce sont les personnes qui doivent prendre leur sort en mains et s’adapter aux circonstances économiques variables. C’est une obligation : marche ou crève.”
Et en Europe?
En Europe, c’est tout le contraire. Les États-providence ou sociaux sont le reflet de l’immobilité du travail, laquelle découle de la petite taille des pays et de nos différences linguistiques, culturelles, religieuses, etc.
Mais encore?
Dans un État-providence, la tendance est de rester sur place, car la relation relève du long terme : tu reçois des moyens quand tu es jeune, tu contribues quand tu es actif et tu reçois à nouveau quand tu es retraité. Cela pousse à l’immobilité. Quand on a créé l’Union européenne puis l’euro, on est parti du principe qu’en instaurant la libre circulation, les personnes allaient circuler. Or non, elles ne circulent pas.
On a voulu importer en Europe un concept de mobilité des personnes et du travail qui n’est pas compatible avec nos États-providence. On a voulu importer le modèle américain parce qu’il est plus dynamique, mais ça ne prend pas. On a cru que le marché allait tout régler et automatiquement apporter la prospérité mais on n’a pas développé la flexibilité et l’entrepreneuriat qui l’accompagnent aux États-Unis. Résultat, on a aujourd’hui en Europe une confrontation de modèles qui ne se mélangent pas l’un à l’autre. On ne peut pas à la fois vouloir les bénéfices du capitalisme anglo-saxon et le maintien des États-providence.
Qu’a-t-on vu avec la crise du coronavirus? Chaque pays a fermé ses frontières. Ce réflexe national est bien la preuve que l’Europe n’existe pas.
Vous écrivez que l’Europe a dix ans pour revoir sa vision stratégique, sinon elle sortira de l’histoire…
Dix ans, peut-être même moins. L’Europe n’existe pas naturellement, c’est une juxtaposition de pays qui ont dû partager des frontières communes par la force de l’histoire, à la suite de deux guerres. Mais elle n’est pas aboutie. D’ailleurs, qu’a-t-on vu avec la crise du coronavirus? Chaque pays a fermé ses frontières. Ce réflexe national est bien la preuve que l’Europe n’existe pas.
L’Europe va-t-elle vers sa fin?
J’espère bien que non! Mais il faut faire attention. Fermer les frontières comme on l’a fait avec le virus, c’est dangereux. Rendre les pays plus hermétiques les uns aux autres est de nature à mettre le projet européen en péril.
Quelle serait la solution?
Il faut restaurer des États-stratèges, c’est-à-dire des États qui ne se subordonnent pas aux marchés, qui reprennent la main pour certaines initiatives économiques et qui sont capables d’être des partenaires par rapport au marché. Or, c’est exactement le contraire qui s’est passé. Les États européens se sont subordonnés au marché, jusqu’à perdre la moindre capacité d’impulsion économique.
Les contraintes budgétaires ont complètement étouffé l’Europe depuis vingt ans.
On ne peut pourtant pas dire que l’État soit absent. En Belgique, les dépenses publiques sont supérieures à 50% du PIB…
Et pourtant, les États ont perdu la capacité motrice. En Europe, ils en sont réduits à un rôle de transferts de revenus des uns vers les autres, alors qu’ils pourraient être utilisés à autre chose : investir, stimuler.
Et comment fait-on pour changer la donne?
D’abord, on détermine ce qui relève de l’État et non pas du marché. Par exemple, les soins de santé, l’éducation, c’est l’État, ce n’est pas privatisable. Pour les marchés concurrentiels où ils n’ont pas de rôle direct à jouer, les États peuvent et doivent développer des politiques industrielles à l’échelle de l’Europe. Cela n’a jamais été le cas, car les industries sont privées et qu’elles s’inscrivent dans des logiques nationales. On n’a pas ou peu de partenariats entre États. Bref, il faut réhabiliter l’État-stratège. Lui redonner, par l’endettement, une réelle capacité d’investissement et d’impulsion économique. L’État doit reprendre la main.
C’est le grand retour de Keynes : vous n’avez pas toujours pensé cela…
J’allais vers cette approche depuis un moment, je dirais sept ou huit ans. Ce qui m’avait échappé auparavant, c’est cette confrontation de modèles du travail.
Il faut choisir entre les deux modèles?
Il faut garder des États sociaux, certainement. Il faut leur redonner des capacités d’investissement, on l’a dit, mais il faut aussi transformer l’euro : d’une devise qui protège le capital, en faire une devise qui développe l’emploi. Il faut moins de rigueur monétaire et plus de capacité d’endettement de la part des États. Il faut libérer les États européens de ces contraintes budgétaires qui n’ont plus aucun sens et ont complètement étouffé l’Europe depuis vingt ans. Avec la crise du coronavirus, on va enfin abandonner ces contraintes de Maastricht et c’est tant mieux.
Vouloir des États plus forts, c’est risquer moins d’Europe, non?
Il y a un vrai risque, oui, on ne peut pas exclure un retour aux États-nations. Il est tout à fait possible que des États reprennent la main à titre individuel et la seule façon de dépasser ce qui serait une dérive, c’est précisément d’avoir des politiques industrielles au niveau européen. Cela demande de la volonté, car ce n’est pas naturel du tout. Cela ne vient pas tout seul.
Il faut transformer l’euro : d’une devise qui protège le capital, en faire une devise qui développe l’emploi.
Je vous cite : “Il s’agit de répondre à l’émiettement de la société avec empathie et solidarité. Ce qui importe, c’est une vision longue qui promulgue la cohésion sociale, la solidarité politique et la bienveillance économique.” Bruno Colmant a-t-il viré à gauche?
À mon avis, un libéral ne dirait pas autre chose. Je suis et reste libéral, je n’ai pas viré communiste. Mais le libéralisme doit être sauvé de ses propres excès, à savoir son penchant excessif pour l’immédiateté et son désintérêt pour la cohésion sociale. Pour moi, le libéralisme, c’est la spontanéité économique. Mais je dis que si le capitalisme n’est pas balisé par une redistribution sociale, il conduit à des situations inégalitaires. Or, ce qui importe dans une société, c’est la paix sociale.
Je prône donc un État social, oui, mais partenaire de la sphère marchande. Et qui dialogue avec les entreprises, notamment les plus grandes. Prenons l’exemple d’Amazon : cette firme privée utilise des infrastructures publiques : routes, poste… Il serait normal qu’elle contribue à juste mesure au financement des infrastructures qu’elle utilise.
Le libéralisme doit être sauvé de ses propres excès.
Donc, on oublie la main invisible du marché…
Je crois à la main invisible mais il faut tout de même qu’on puisse la serrer de temps en temps. Quand on a importé le raisonnement néolibéral dans les années 80, à la suite de Reagan et Thatcher, on a aussi importé cette conviction erronée que l’État pouvait être progressivement disqualifié parce que le marché, cette fameuse main invisible, savait mieux gérer l’économie que lui. C’est erroné parce qu’aux États-Unis, l’État est bien plus fort qu’on ne le pense. Dans les grands domaines stratégiques, il y a un partenariat entre les secteurs privé et public, l’État est copilote.
Nous, les Européens, nous n’avons pas compris cela. Nous avons cru que le marché allait tout gérer. Aux États-Unis, l’intervention est dérisoire en matière de protection sociale, d’accord. Mais en revanche, les politiques industrielles sont mises en œuvre de manière concertée entre le pouvoir politique et la sphère marchande.
Je crois à la main invisible mais il faut tout de même qu’on puisse la serrer de temps en temps.
Les États-Unis sont-ils un État-stratège?
Bien sûr, mais nous, les Européens, on ne l’a pas compris. On a entendu économie de marché et on a cru que tout pouvait être un marché. Or, l’État a un rôle à jouer, la crise sanitaire actuelle nous le montre bien d’ailleurs. C’est l’État qui aide la sphère marchande, c’est lui qui la sauve. C’est bien la preuve que l’État a un rôle à jouer dans l’économie.
Vous appelez à restaurer “des valeurs morales qui guideraient la gestion de nos pays“. Quelle morale? C’est très subjectif, comme notion…
Pour moi, la ligne devrait être de subordonner toute décision politique au bénéfice des futures générations, dans une vision de bienveillance. Si chaque fois qu’on pose un acte, on se demande si c’est bon pour les générations qui suivent, on ferait des choix probablement très différents de ceux que l’on fait aujourd’hui. On n’abîmerait pas la nature comme on le fait actuellement, on investirait plus dans les infrastructures physiques et digitales, on améliorerait la mobilité de nos villes, etc. On serait dans des logiques bien plus innovatrices.
Si chaque fois qu’on pose un acte, on se demande si c’est bon pour les générations qui suivent, on fera des choix probablement très différents de ceux que l’on fait aujourd’hui.
Vous rêvez tout haut?
Non, pas du tout. Si on ne pense pas au futur, c’est le narcissisme du présent qui emporte tout.
Pourquoi avoir écrit ce livre?
D’abord, pour moi. Écrire un livre, c’est une manière de se parler à soi-même. Et puis, je voulais me donner le temps de faire une synthèse de mes réflexions. Ce livre est plus harmonieux, plus nuancé que les précédents, je crois. D’ailleurs cette fois-ci, je ne ressens pas le besoin de me mettre à écrire le suivant. C’est dire!”
“Le néolibéralisme anglo-saxon apporte l’émulation, l’innovation, la croissance économique et l’élévation du niveau de vie. À l’opposé, les États providence européens furent bâtis, depuis la révolution industrielle, sur les acquis sociaux, la stabilité et la solidarité du travail. La sphère marchande, désormais mondialisée et numérisée, entre en collision avec les réalités politiques de nombreux pays européens. Il en résulte une amertume sociale et des conflagrations socioéconomiques. Cette réalité pourrait être amplifiée par la crise pandémique. Entre capitalisme déchainé et égalitarisme démobilisateur, une voie médiane s’impose : il faut rebâtir l’efficacité stratégique des États européens. Cette réhabilitation est nécessaire dans de nombreux domaines, au travers d’investissements publics et de dépenses sociales : éducation, mobilité, transition climatique, financement des transferts sociaux et des soins de santé, sécurisation des services publics, etc. Il en va de la résilience d’un libéralisme qui devra intégrer les facteurs humains et climatiques dans la tempérance sociale.“
Membre de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, Bruno Colmant est docteur en économie appliquée et enseigne dans plusieurs universités belges et étrangères, dont l’Université libre de Bruxelles et l’Université catholique de Louvain. [LIVRE-MOI.BE]
Au cœur de l’architecture blanche du Centre Pompidou-Metz, Susanna FRITSCHER, transforme en paysage imaginaire une des galeries suspendues entre terre et air.
L’artiste autrichienne installée en France qui a récemment fait basculer les espaces des “Mondes Flottants” de la Biennale de Lyon, du Musée d’arts de Nantes et du Louvre Abu Dhabi dans l’immatérialité, réinvente notre relation au réel, à ce qui nous entoure, à l’environnement qu’elle soulève, trouble, confondant l’atmosphère avec l’architecture qui devient liquide, aérienne, vibratile.
“Les matériaux que j’utilise, plastiques, films, voiles ou fils, sont si volatiles qu’ils semblent se confondre avec le volume d’air qu’ils occupent. Dans le jeu qu’ils instaurent dans et avec l’espace, la matérialité bascule et s’inverse : l’air a désormais une texture, une brillance, une qualité ; nous percevons son flux, son mouvement. Il acquiert une réalité palpable, modulable – une réalité presque visible – ou audible, dans mes œuvres les plus récentes qui peuvent se décrire en termes de vibration, d’oscillation, d’onde, de fréquence…” précise l’artiste.
Elle explore le système d’aération du Centre Pompidou-Metz comme un organisme dont elle capte le pouls. Les pulsations de l’air qui émanent de son métabolisme deviennent la matière première d’une chorégraphie de lignes formées par les longs fils de silicone qui captent et reflètent la lumière. Les vagues ondulatoires sans cesse réinventées se propagent et mettent en branle cette forêt impalpable que les visiteurs sont invités à traverser. La nef du centre d’art résonne et amplifie les flux d’air qui y circulent et qui la métamorphosent en un immense corps sonore, instrument à vent qui laisse sourdre les souffles libérés du bâtiment.
Ce belvédère sensible et propice à la contemplation capte les mouvements et frissonnements de la nature. Comme par capillarité, les rythmes générés par ces lignes infinies de silicone, que Susanna Fritscher dompte et orchestre, vibrent et s’harmonisent à l’unisson avec ceux des corps des visiteurs-promeneurs, invités à se détacher de la pesanteur, de la gravité. Cet environnant rend également perceptible l’instabilité du temps présent et ses frémissements figurent alors un prélude ou une invitation à de possibles soulèvements. (lire l’article complet sur centrepompidou-metz.fr)
L’artiste (…) bouleverse notre réalité, jusqu’au rapport à notre propre corps, elle tisse une sorte de gigantesque piège inversé, sans en avoir l’air. Avec une fausse neutralité, elle nous laisse libre d’y pénétrer ou de rester aux marges. Rien de spectaculaire, aucune séduction bonimenteuse, aucune couleur séductrice, pas une once de pittoresque. Aucun repère fourni. Rien que du blanc plus, ou moins transparent et mouvant selon les œuvres.
“Où rien ne fait image… “, ainsi que l’écrit Philippe-Alain Michaud dans l’un de ses catalogues. Et pourtant, si la beauté du dispositif fait d’air et de lumière nous attire comme les abeilles sur le miel, c’est que l’œuvre a un fort pouvoir. Son architecture arachnéenne reste mystérieuse tant qu’on n’a pas pénétré son cœur. Alors seulement, on distingue de très longs fils ou des rubans de plastique plus ou moins fins, plus ou moins transparents. Une fois prisonniers de ces rets, on se questionne : pendent-ils d’en haut ou montent-ils d’en bas ? Sont-ils mus par eux-mêmes ou à notre passage uniquement ? Qui les manœuvrent ? Forment-ils des écrans translucides pour nous cacher quelque chose ou seulement pour tromper notre rétine, ou les deux ? On ne s’explique rien. L’air devient vivant, rythmé. Telle une texture, tel un tissage fluide, il flotte ou se gonfle. (lire l’article complet sur connaissancedesarts.com)
Née à Francorchamps le 26 mai 1945, Colette SCHENK a suivi des études d’infirmière graduée de 1963 à 1966. Elle pratique le métier depuis 1978. Dans l’intervalle, elle s’initie à l’art photographique. De 1986 à 1992, elle participe à l’association Jazz Amor, organisation de concerts et festivals de jazz. En 1997-1998, elle s’initie à la mosaïque et à la peinture. En janvier 1999, elle découvre la gravure lors d’un stage. Elle devient alors élève de Daniel Sluse jusqu’en mars 2000, puis de Chantal Hardy. Elle participe dès lors à diverses expositions, collectives ou personnelles, et obtient plusieurs prix (prix des exposants à Villers-le-Temple en 2003, prix “Chic and Cheap” au parcours d’artistes en 2008, prix “Jean-Claude Vandormael” de la Ville de Liège en 2008).
Cette gravure minimaliste évoque un ciel nuageux qui occupe la majeure partie de la composition. Le bas de l’image présente une série de traits marron foncé, qui pourraient être des piquets émergeant des dunes de la mer du Nord. Sous-jacente à ce paysage très sage, la technique de collagraphie utilisée pour le ciel laisse poindre de larges coups de pinceau, nerveux et désordonnés, qui créent une tension à peine perceptible.
Le mythe, cette autre dimension de notre quotidien
Depuis le travail de penseurs comme Jung (1875-1961), Freud (1856-1939), Adler (1870-1937) ou leurs épigones, des concepts comme mythe, archétype (Jung) ou Complexe d’Oedipe (Freud) sont rentrés dans notre vocabulaire de tous les jours, comme dans celui de débats plus scientifiques, principalement en sciences humaines. Mais parlons-nous tous de la même chose, lorsque que nous évoquons les mythes ?
Edition de 1897-1904
S’il est établi que “Larousse sème à tout vent“, il est moins certain que la définition qu’on trouve dans ce dictionnaire fasse l’unanimité : “Mythe n.m. : Récit mettant en scène des êtres surnaturels, des actions imaginaires, des fantasmes collectifs, etc.“
Se contenter de décrire les dispositifs mis en oeuvre dans un récit mythique, c’est passer sous silence sa dimension didactique et psychologique, que les “psy”, les philosophes, tout comme les anthropologues, ont mis en évidence depuis, sans parler de l’étonnante cohérence qui organise la mythologie des différentes civilisations qui nous sont connues.
Quant à l’origine des mythes… tout se complique : les mythes sont-ils des assemblages d’archétypes intemporels, des récits historiques enluminés par les conteurs et la faconde populaire, des contes moralisants pré-religieux ou des structures narratives originaires de notre inconscient collectif dont les avatars, à chaque époque, obéissent à l’air du temps ? Par ailleurs : en va-t-il des mythes comme des contes et des fables ? On aurait bien besoin des lumières de Zeus pour dénouer cette pelote conceptuelle !
Quoi qu’il en soit, n’est-il pas troublant qu’à la lecture d’un mythe (pas le même pour tous), on retrouve les éléments de problématiques que nous croyions intimes et individuelles ?
Freud était un précurseur (donc pas encore trop sûr de son coup…) : il a mis en évidence le mythe d’Oedipe (une portion, du moins : dans son interprétation, Freud ne va pas jusqu’au dénouement -heureux- du mythe) et avançait que nous souffrions toutes et tous du Complexe d’Oedipe (“je dois coucher avec maman après avoir flingué papa“… symboliquement !).
Paul Diel, un demi-siècle plus tard, nous offre également le fruit de ses études sur le rapport entre les narrations mythiques et leur pendant psychologique, dans son Symbolisme dans la mythologie grecque, préfacé par Gaston Bachelard (1952). On y retrouve une interprétation rigoureuse de différents mythes grecs, établie selon sa méthode d’analyse de la motivation. Re-trouble : à la lecture du livre, on se prend à effectuer les 12 travaux d’Hercule ou à pester contre ces chaînes qui nous lient à un rocher, offert que nous sommes aux serres et à la morsure d’un aigle qui, chaque jour, nous dévore le foie. Quelle est donc cette proximité irréfléchie entre nous et ces héros ? Comment le récit de leurs aventures nous semble-t-il si proche de notre quotidien ?
Peut-être, dans notre “château-fort intérieur”, nous voyons-nous également comme les personnages centraux d’une histoire ancrée profondément dans l’expérience humaine ? Nous y sommes des acteurs dramatiques faits de sublimes sentiments et d’abyssales culpabilités, toujours en quête, toujours handicapés par une faiblesse tragique… Un peu comme au théâtre : nous vivons nos réflexions essentielles, voire nos rêves, comme si nous étions les acteurs sur la scène (ou les héros d’un mythe, donc), alors que nous devons quand même vivre au quotidien, dans la salle, entre le gros monsieur qui ronfle et les deux moutards qui mangent bruyamment leurs tacos. Comme si l’ensemble de notre conscience était fait, d’une part, d’une multitude de pensées pragmatiques, accidentelles, qui cohabitent, d’autre part, avec un nombre plus restreint d’images essentielles, calquées sur les récits mythiques ou, du moins, sur la manière de les raconter.
Begman, Le septième sceau (1957)
Finalement, les psychologues et autres psychanalystes ne nous invitent-ils pas à réconcilier ces deux visions de nous-mêmes : (a) notre personnalité intime et sublime (du moins le voudrions-nous), exprimée dans les mêmes termes que les récits mythiques, où les différents personnages représentent des instances, des valeurs, des choix de vie et non des personnes (à l’image des allégories du théâtre médiéval), et (b) notre moi quotidien qui interagit en 3 dimensions avec d’autres personnes réelles pour manger, dormir et aimer ; autres personnes qui possèdent leur propre théâtre intime ?
Secouer les mythes de ses habits ?
Si Cassirer ne prend pas position sur ce point, il a néanmoins exploré le phénomène de la création du symbole par l’homme. Philosophe allemand de l’Ecole de Marbourg, que l’on range dans les rangs des néokantistes (voire des néokantiens…), Cassirer était l’exact contemporain de Heidegger, Wittgenstein ou Walter Benjamin. Chacun, à sa manière, était préoccupé par la question de la connaissance : depuis Kant, les philosophes se préoccupaient moins de l’objet absolu de la connaissance (Dieu, la Nature, les Valeurs, les Idées, “un plombier le dimanche” dirait Woody Allen) que de ce que nous pouvons percevoir individuellement de la réalité (les phénomènes) ou même de nous, en tant que sujetconnaissant (“Comment est-ce que je connais ma réalité ? Comment adhérer au monde ? Comment mieux le connaître et que puis-je en déduire ?“). Ferdinand de Saussure, le linguiste, utilisait l’image d’un jeu d’échecs pour expliquer tout cela : on arrête d’étudier le plateau, les pièces et les règles du jeu pour s’intéresser aux parties jouées par chacun.
De cette révolution copernicienne que Kant formulait au XVIIIe dans trois oeuvres assez indigestes, dont la “Critique de la raison pure” (à ne pas confondre avec “Cripure de la raison tique” de Louis Guilloux, en 1935), Cassirer et ses trois larrons ont vécu les barricades pendant l’entre-deux-guerres, accompagnant l’épanouissement de la Phénoménologieet ouvrant la voie à l’Existentialisme qui a encadré le conflit suivant. Chacun en a travaillé le thème à sa manière :
Heidegger a enfilé (principalement) ses culottes en cuir et est parti polisser son adhésion au monde dans un chalet de montagne de la Forêt Noire, n’en redescendant que pour lever le bras droit avec ses petits copains du parti nazi. Reste que son oeuvre (si peu lisible, mais comment trouver le juste mot quand on est le premier à parler de quelque chose ?) ouvre des voies royales à la pensée du XXe siècle ;
Wittgenstein, plus torturé, s’est installé en Angleterre et a pondu son Tractatus logico-philosophicus, une somme philosophique en forme de phrase zen (une fois lue et méditée, la phrase a perdu tout son sens et l’esprit nettoyé est prêt à la révélation) ;
Benjamin a voyagé et vécu à Paris pour faire ses passages (1934), promenant sa bohème de ville en ville, d’idées géniales en analyses critiques acérées de son temps. On lui doit notamment le clairvoyant L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939).
Deux ouvrages récents racontent à merveille cette époque et la suivante :
EAN 9782226436900
“1919. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, un élan de créativité sans précédent se produit dans l’histoire de la philosophie. Les ouvrages majeurs de Ludwig Wittgenstein, Martin Heidegger, Ernst Cassirer et Walter Benjamin, marquent un tournant de la pensée occidentale qui va façonner la philosophie moderne. Critique de la technologie, crise de la démocratie, repli identitaire, développement durable : pour comprendre et interpréter les grandes questions contemporaines, il faut revenir sur les traces de ces quatre grands penseurs. De l’Autriche à la Forêt-noire en passant par Paris et Berlin, entre biographie et analyse philosophique, Wolfram Eilenberger, qui a été longtemps rédacteur en chef de Philosophie Magazine en Allemagne, retrace de manière très vivante les chemins de réflexion de ces quatre philosophes essentiels.” [ALBIN-MICHEL.FR]
EAN 9782226392732
“Paris, 1932. Trois amis se réunissent dans un célèbre café de Montparnasse. Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir écoutent Raymond Aron, de retour de Berlin, parler d’une forme de pensée radicalement neuve qu’il a découverte : la phénoménologie. En guise d’explication, Aron pointe son verre du doigt et dit à Sartre : « Tu vois, tu peux parler de ce cocktail, et c’est de la philosophie ! » Intrigué et inspiré, Sartre élabore une théorie philosophique fondée sur l’existence vécue, dont le quartier de Saint-Germain-des-Prés va devenir l’emblème. Des cafés aux clubs de jazz, des cénacles intellectuels aux nuits blanches de Boris Vian chantées par Juliette Gréco, l’existentialisme va faire vibrer Paris et se diffuser dans le monde entier, de l’après-guerre aux mouvements étudiants de 1968. Avec l’érudition et l’humour qui ont fait l’immense succès de Comment vivre ?, Sarah Bakewell fait revivre un courant fondateur de l’histoire de la pensée du XXe siècle et nous plonge dans l’atmosphère effervescente du Paris existentialiste.” [ALBIN-MICHEL.FR]
Et Cassirer dans tout ça ? Et nos mythes ? Notre ami Ernst s’en est occupé à sa manière également. Il a établi différentes choses, bien utiles à notre propos, dans son oeuvre principale, La philosophie des formes symboliques, publiée en 3 volumes (I. Le langage ; II. La pensée mythique ; III. La phénoménologie de la connaissance) en 1923 : “La Philosophie des formes symboliques est une tentative pour fonder une philosophie de la culture – la culture non seulement entendue comme la pensée théorique et l’activité artistique, mais aussi comme la pratique humaine en général, ce qui inclut aussi bien l’usage de l’outil et les troubles du langage (Tome I) que les cérémonies religieuses et l’organisation d’une cité (Tome II) ou la pensée scientifique et ses catégories (Tome III).” (LESEDITIONSDEMINUIT.FR)
Cassirer avance donc que :
loin de puiser les symboles (le vocabulaire de nos mythes) dans un fond commun préexistant (ou de les recevoir d’une quelconque divinité), l’homme est un être qui crée -individuellement ou collectivement- des discours sur sa réalité. Il serait amusant de mettre ce postulat en parallèle avec la théorie de l’esprit plat de Chater : la conscience serait une fonction du cerveau qui a pour mission de nous donner l’illusion d’avoir une conscience individuelle, ceci afin d’activer notre instinct de conservation ;
chacune des idées ainsi créées a furieusement tendance à être totalisante, en d’autres termes, à déborder sur les autres idées qui occupent notre conscience. Ceci expliquerait que nous puissions occulter certains de nos désirs au profit d’un seul, vainement exagéré : “je veux être un cow-boy donc j’ai besoin d’un colt et d’un cheval, on verra après pour la vaisselle” ou “désolé, Maman, il le fallait. Tu trouveras le corps de Papa dans le broyeur de la buanderie” ou “depuis que je regarde les clips de Jean-Jacques Crevecoeur sur youtube, je me rends compte de combien c’est le FBI qui a organisé la fonte des glaces et la canicule du weekend prochain pour m’empêcher de jouer crapette sur une terrasse de la digue à Westende…“.
La boucle serait donc bouclée : si nous nous rêvons de nuit comme des personnages mythiques, c’est pour mieux nous comprendre. La dramatisation et la simplification de nos narrations les rendent lisibles… avec un peu de travail. Si par contre, nous projetons des personnalités mythiques sur nos actes quotidiens, pragmatiques, nous risquons de rater notre bus, trop occupés que nous sommes à nous dépêtrer des pattes du lion de Némée. C’est ce décalage de Paul Diel baptise vanité, précisément, au sens de ce qui est vain.
Le travail de Cassirer étend cette fonction de création du symbole à l’ensemble d’un groupe humain, voire à l’humanité, quand il génère sa culture, que ce soit en termes de discours scientifiques, myhtologies partagées ou de création artistique. Il ajoute que pour lutter contre la tendance totalisante des différents symboles créés -et donc garder son entendement- il importe d’objectiver les liens qui existent entre les différents symboles ou systèmes de symboles. Le travail de digestion de la complexité du monde proposé par Edgar Morin ne s’inscrit pas dans une autre ligne, contrairement aux mécanismes de création des idées totalitaires que Cassirer dénonce dans le texte qui suit.
Ayant fui le nazisme, le philosophe s’est réfugié aux Etats-Unis. Nous sommes en 1946 et Cassirer analyse la montée du nazisme alors défait. Il est amusant de lire le texte ci-dessous avec nos yeux actuels : nous avons depuis lu les différentes analyses des techniques de propagande, de communication commerciale et de marketing ; nous ne penserions peut-être pas aujourd’hui à rapprocher les dispositifs mis en place par Goebbels et ses sbires de la tendance de l’homme à créer des symboles…
On a toujours décrit le mythe comme résultat d’une activité inconsciente et libre produit de l’imagination. Mais ici nous trouvons un mythe qui répond à un plan. Les nouveaux mythes politiques ne naissent pas librement ; ils ne sont point les fruits sauvages d’une imagination exubérante. Ce sont des choses artificielles fabriquées par des artisans habiles et rusés. Il a été réservé au xxe siècle, notre grand siècle technique, de développer une nouvelle technique du mythe. Désormais, les mythes peuvent être manufacturés au sens et selon les mêmes méthodes où le sont n’importe quelles autres armes – mitrailleuses ou avions. C’est quelque chose de nouveau – quelque chose d’une importance cruciale. La forme entière de notre vie sociale en a été transformée.
C’est en 1933 que le monde politique commença à déplorer plus ou moins le réarmement de l’Allemagne et ses possibles répercussions internationales. En réalité, ce réarmement avait commencé bien des années plus tôt mais il était passé presque inaperçu. Ce réarmement réel a commencé avec la naissance et la montée des mythes politiques. Le réarmement militaire ultérieur n’en a été que la conséquence accessoire. Ce fait était un fait accompli bien avant ; le réarmement militaire ne fut que la conséquence nécessaire du réarmement mental réalisé par les mythes politiques.
Le premier pas à franchir était de changer la fonction du langage. En étudiant le développement du langage humain, nous trouvons que, dans l’histoire de la civilisation, les mots remplissent deux fonctions entièrement différentes. Pour le dire en bref, nous pouvons appeler ces fonctions l’usage sémantique et l’usage magique de la parole. Même dans les langages qu’on appelle primitifs, la fonction sémantique de la parole n’est jamais absente ; sans elle, il ne pourait y avoir de langage humain. Mais dans les sociétés primitives, la parole magique a une influence prépondérante et écrasante. Elle ne décrit pas les choses ou les relations entre les choses ; elle essaie de produire des effets et de changer le cours de la nature, ce qui ne peut être fait sans l’art très élaboré d’un magicien. Le magicien ou sorcier est seul capable de gouverner la parole magique. Mais elle devient dans ses mains la plus puissante des armes. Rien ne résiste à sa force. Carmina vel coelo possunt deducere lunam, dit Médée la sorcière, dans les Métamorphoses d’Ovide – par des chants magiques et des incantations même la lune peut être décrochée des cieux.
Il est assez curieux que tout cela réapparaisse dans notre monde moderne. En étudiant nos mythe politiques modernes et l’usage qui en a été fait, nous y découvrons à notre grande surprise, non seulement une transvaluation de toutes nos valeurs éthiques mais aussi une transformation du langage humain. La parole magique prend le pas sur la parole sémantique. De nos jours, s’il m’arrive de lire un livre allemand publié dans les dix dernières années, non un livre de politique, mais un ouvrage théorique, traitant de problèmes philosophiques, historiques ou économiques – je découvre à ma grande stupeur que je ne comprends plus l’allemand.
Des mots nouveaux ont été forgés ; et même les anciens sont utilisés dans un sens nouveau. Ce changement de signification dépend du fait que ces mots, qui étaient employés jadis en un sens descriptif, logique ou sémantique, sont maintenant utilisés comme des paroles magiques, destinées à produire un certains effets et à déclencher certains sentiments. Nos paroles ordinaires ont changé de signification ; mais ces mots à la nouvelle mode sont chargés de sentiments et de passions violents. Il n’y a pas si longtemps fut publié un très intéressant petit livre Nazi-Deutsch. A Glossary of Contemporary German Usage. Ses auteurs sont Heinz Paechter, Bertha Hellman, Hedwig Paechter et Karl O. Paetel. Dans cet ouvrage étaient soigneusement enregistrés les termes nouveaux produits par le régime nazi , et c’est une liste terrifiante. Il semble que peu de mots aient survécu à la destruction générale. Les auteurs essayaient de traduire en anglais les nouveaux termes mais, à cet égard, ce ne était pas un succès, à mon avis. Ils n’étaient capables de donner que des circonlocutions pour exprimer les mots et les phrases allemandes au lieu de véritables traductions. Car malheureusement, ou heureusement peut-être, il était impossible de rendre adéquatement ces mots en anglais. Ce qui les caractérise n’est pas tant leur contenu et leur signification objective que l’atmosphère où ils baignent.
Cette atmosphère doit être sentie ; elle ne peut être traduite ni transposée d’un climat de l’opinion dans un autre entièrement différent. Pour illustrer ce point, je me contente d’un exemple frappant choisi au hasard. Par ce glossaire, je comprends que dans l’usage allemand récent il y a une différence très tranchée entre les deux termes Siegfriede et Siegerfriede. Même pour une oreille allemande, il n’est pas facile de saisir la différence. Les deux mots ont exactement la même sonorité et paraissent désigner la même chose. Sieg veut dire victoire et Fried veut dire paix ; comment la combinaison de ces deux mots peut-elle produire des significations enièrement différentes ?
Néanmoins, nous avons appris que dans l’usage de l’allemand moderne, ces deux mots différent du tout au tout. Car Siegfriede est une paix gagnée par la victoire de l’Allemagne, tandis que pour Siegerfriede c’est tout le contraire ; on s’en sert pour désigner une paix qui serait dictée par les conquérants alliés. Il en va de même pour d’autres termes. Les hommes qui ont forgé ces termes étaient des maîtres dans l’art de la propagande politique. Ils ont atteint leur but qui était d’attiser de violentes passions politiques, par les moyens les plus simples. Un mot, voire le changement d’une syllabe dans un mot, était souvent suffisant pour servir leurs projets. En entendant ces mots nouveaux, nous y sentons toute la gamme des sentiments humains – la haîne, la colère, la fureur, la morgue, le mépris, l’arrogance et le dédain.
in The Myth of the State (Yale Univ. Press, 1946)
“Cassirer est mort le 13 avril 1945 à New York, juste après la remise du manuscrit de cet ouvrage à l’éditeur et avant sa publication ; il n’a pas eu le temps d’en relire la 1ère partie. Le livre est donc, sous cette réserve, posthume. S’agit-il d’un ouvrage engagé ? Certainement pas au sens de la philosophie de l’engagement popularisée par l’Existentialisme (“Aucun penseur ne peut donner plus que la vérité de sa propre existence”, Heidegger). Au contraire, Cassirer défend ici la cause de l’humanisme tant décrié. Toutefois, dans cette période de guerre, qui peut ignorer l’urgence de prendre position et de le faire savoir ? C’est pourquoi il a accepté, expérience toute nouvelle pour lui, sa publication partielle dans Fortune, périodique à grand tirage. Engagement, donc, à coup sûr, car l’auteur sait parfaitement qui sont ses adversaires, mais engagement en faveur de l’universel. Depuis la publication de La pensée mythique (1924) il est un spécialiste reconnu du mythe, plus connu, du reste, en Amérique, par la synthèse de sa pensée donnée dans An Essay on Man qu’il vient de faire paraître à Yale. Il a traité jusqu’alors du mythe au sens où l’entend la mythologie classique ou l’ethnologie, par exemple les études de Bronislaw Malinowski sur la culture des îles Trobriand. Il reste l’usage contemporain de parler de mythes pour désigner des erreurs trop communes ou des idéologies par trop irrationnelles. Et surtout le mythe revendiqué sous ce nom pour un usage politique comme Le mythe du xxe siècle d’Alfred Rosenberg. Toutefois, Cassirer ne cite pas ce boutefeu du pangermanisme qui a été l’un des livres fondateurs de l’hitlérisme. La pensée mythique dont il parle est celle qui a pris possession de l’esprit public en Allemagne dans l’après-guerre de 1918 et qui a largement précédé, et conditionné, le réarmement et les entreprises politico-militaires qui ont mis l’Europe en flammes ainsi qu’une bonne partie du monde. Il ne s’en tient évidemment pas aux conséquences de ce mouvement sur la langue allemande. Si le passage cité présente un intérêt particulier, c’est parce que le plus profond enracinement (comme on ne disait pas alors) de l’auteur se situe dans le sol de la langue et il n’en donne pas moins ce même titre, The Myth of the Twentieth Century, sans autre commentaire, à la Troisième Partie de son livre, The Myth of the State. La culture allemande, c’est son attache patriotique la plus sensible. Si l’illustration qu’il donne de l’adultération de la langue n’est sans doute pas la plus caractéristique, Siegerfriede dans le parage du classique Siegfriede, il est bien probable que le cauchemar d’une paix imposée par les vainqueurs, sorte de réédition du Diktat de Versailles, commence à hanter les militants les mieux endoctrinés. Cassirer touche là un point sensible. Mais il ne tient nullement à s’enfermer dans une tâche de propagandiste. Il en vient dans la suite à deux auteurs dont il pense qu’il n’ont pas de rapport direct avec le nazisme, Spengler (mort en 1936) et Heidegger. L’un énonce les décrets de la Destinée : notre civilisation est moribonde, rien n’y fera – mais les masses survivantes pourront se donner à d’autres valeurs, par exemple la technique (Ernst Jünger : Le Travailleur) ; c’est un démobilisateur des combattants de l’Humanisme, fossoyeur de la morale et de la raison, de même que Heidegger, penseur de la Geworfenheit, de l’être-jeté de l’homme (du Dasein), pour qui il n’existe aucune vérité universelle. En face du mythe, la philosophie est impuissante – impuissante à le détruire, mais non à le percer à jour. Cassirer jette dans la bataille sa clairvoyance.”
une analyse extraite de QUILLET Pierre, Ernst Cassirer
(Paris : Ellipses, 2001)
Photographe, enseignante, commissaire d’exposition, Marie SORDAT est née en 1976 en France, mais vit et travaille en Belgique. Depuis 2004, ses images sont publiées et présentées en festivals, musées et galeries. En 2012, la série “MotherLand” intègre la Bibliothèque nationale de France et reçoit la sélection du jury du Prix Virginia pour les femmes photographes. Sa monographie “EMPIRE” est parue aux Editions Yellow Now en 2015. Depuis 2011, elle enseigne la photographie à l’INSAS où elle organise des séminaires et des rencontres avec les grands photographes belges.
“Cette photographie fait partie de la série “Cendres” ( 2009 ). Je ne légende jamais précisément les images car pour moi c’est le titre de la série qui donne sa “couleur” à une photographie. Dans mon travail, “Cendres” représente le premier chapitre d’une longue trilogie en noir et blanc qui s’est terminée en 2015 et qui évoque la perte des repères personnels et l’attrait pour un monde fantomatique afin de fuir une certaine violence. Cette silhouette est apparue sous le pont de Brooklyn à New-York, et équipée d’un petit appareil argentique très peu performant, j’ai saisi cet instant fugace. Etant donné le peu de lumière, c’est une image qui a ensuite demandé beaucoup de travail au tirage pour isoler le personnage du fond de la ville et nous permettre de nous identifier à sa solitude.” (Marie SORDAT)
Après des études de photographie à l’Ecole supérieure de l’Image “Le 75”, Jacky LECOUTURIER (né en 1948) devient lui-même professeur dans cette école dès 1972, année durant laquelle il réalise sa première exposition personnelle. Lors de ses pérégrinations en France, en Italie ou en Corse, Jacky Lecouturier a capté ces instants où nos sens sont soudainement mis en alerte par le cadre naturel d’un paysage. (d’après OUT.BE)
Cette image appartient à une série de photographies prises en Corse. Elles ont été exposées à la galerie Détour à Namur et à la galerie Quai 4 à Liège. Emmanuel d’Autreppe parle de cette série en ces mots : “Il faudrait dire en une phrase – ou en quelques photos – l’aube rose qui jaunit les murs de brique rouge, dire en une phrase le lever et le coucher, le pain et le vin, la douceur et le sec, expliquer comment les nuages prennent la forme d’une betterave, saisir ce qui fait une ville et défait les familles, se demander pourquoi Waremme plutôt qu’ailleurs, et partout ailleurs se demander : pourquoi pas Waremme ?, il faudrait dire en une phrase les gens et leurs accents, les bêtes et leurs odeurs, les gosses et leurs espoirs, on pourrait ne jamais se coucher et faire s’entendre le murmure du pavé, le coulis des feuilles, le bruit du monde et celui du caillou… Serré comme un poing, en une phrase silencieuse ou en quelques photos désertées. Le photographe a raison, lui, de croire que ce n’est pas impossible.”
Découvert par James Cook en 1778, Hawaiiest un archipel constitué de huit îles, situé au centre de l’Océan Pacifique nord. Royaume indépendant, il a été annexé par les USA en 1900, puis est devenu le 50e état en 1959.
Dans la société hawaïenne traditionnelle, le pouvoir royal est fort et quasi de droit divin, le roi étant en relation avec les divinités et particulièrement le dieu de la guerre, Kū. La société est soumise à un régime strict de kapu, règles et interdits qui constituent un code de conduite. Chaque île, ou presque, est dirigée par un roi, les luttes d’influence entre ceux-ci entraînent fréquemment des guerres entre les îles de l’archipel. Vers 1795 cependant, Kamehameha Ierréussit l’unification de l’archipel, accroissant ainsi son prestige et celui de la fonction royale.
En 1819, à la mort de Kamehameha, son fils Liholiho lui succède, sous le nom de Kamehameha II. Le jeune roi est soumis à la pression de sa mère et de l’épouse favorite du roi défunt qui cherchent à affaiblir le pouvoir de la religion traditionnelle. En effet, le système des kapu tient les femmes à l’écart de la vie politique. Kamehameha II décidera l’abandon de la religion de ses ancêtres, laissant son peuple dans un certain désarroi et facilitant le travail des premiers missionnaires, arrivés à partir de 1820. Par la suite, les rois hawaïens (Kamehameha III et ses successeurs) se convertiront au christianisme.
A Hawaii, un prêtre belge va devenir un héros national : le Père Damien Jozef de Veuster, arrivé à Molokai en 1873 où il restera seize ans à soigner les lépreux. A sa suite, d’autres Belges seront envoyés dans l’archipel. C’est ainsi que John Berchmans Velghe arrivera à Hawaii, en 1899.
John Berchmans Velghe, né Jozef Velghe à Courtrai le 14 juillet 1857, a été ordonné prêtre en 1888. Il semble bien qu’il ait été affecté aux Marquises avant d’arriver à Hawaii, où il est chargé de l’église Saint Benedict, alors située sur le littoral. Il décide de la déplacer d’environ trois kilomètres en amont, près de Honaunau. Les raisons de ce déménagement restent inconnues, mais elles sont probablement liées à des raisons climatiques : soit échapper à de possibles tsunamis, soit trouver un endroit plus frais – voire une combinaison de ces deux éléments.
La nouvelle église est construite dans un style gothic revival, adapté à ces latitudes. Ce n’est certes pas un chef d’œuvre d’architecture, c’est le travail de Velghe qui en fait toute la particularité et le charme. Il va, en effet, entreprendre de décorer son église en peignant les murs de manière naïve mais souvent éloquente. Il est clair que son but est d’enseigner aux autochtones, généralement illettrés, le message biblique au travers d’images qui frapperont leur imagination.
Le mur du chœur, derrière l’autel, reproduit en trompe-l’œil, le chœur de la cathédrale de Burgos, cathédrale gothique du XIIIe siècle. Le plafond, représentant un ciel tropical au crépuscule, reprend les couleurs de l’arc-en-ciel. Il est parsemé d’étoiles, de petits nuages blancs et d’oiseaux, toujours dans un style naïf et souvent, à nos yeux du moins, un peu kitsch.
Des feuilles de palmier semblent surgir des colonnes qui figurent les troncs des arbres. Le palmier, arbre tropical et donc local, est aussi le symbole de la Résurrection du Christ. Dans cette optique symbolique, il faut d’ailleurs noter que les palmes qui tournent le dos à l’autel jaunissent, s’assèchent et meurent. Les colonnes supportent une ornementation de banderoles, reprenant des citations de la Bible, traduites en hawaïen.
Sur les murs latéraux, entre les fenêtres, Velghe a représenté des scènes bibliques, souvent inspirées par l’art espagnol ou flamand. Ces scènes sont surmontées d’un décor néo-gothique. Malheureusement, John Berchmans Velghe n’a pu achever totalement son travail puisqu’il a été rappelé en Belgique en 1904, où il mourra en 1939. L’église, dès lors surnommée “the painted church”, est restée en activité mais a commencé à se dégrader en raison de l’humidité mais, surtout, sous l’action des termites.
La restauration
Un plan de restauration a été mis au point au début des années 1980. Comme l’église ne comportait pas de fondations, on en a construit pour une meilleure isolation. De même, on a reconstruit des murs devant les murs sur les façades nord et sud. L’ancien toit, rongé par les termites, a été remplacé mais il a fallu faire preuve d’inventivité pour y fixer l’ancien plafond sans perforer les peintures existantes. L’ancienne église est donc pour ainsi dire enchâssée dans une nouvelle, respectant à la fois le style architectural et les peintures de Velghe.
A certains endroits, il ne restait que la couche picturale tant le bois avait été rongé : l’épaisseur n’excédait pas celle d’une feuille de parchemin. Des parties de peintures ont malheureusement été perdues à jamais. Il a également fallu nettoyer les peintures, noircies notamment par les bougies – Velghe peignait d’ailleurs à la lueur de celles-ci. L’optique choisie par les restaurateurs étant le préservation, rien n’a été repeint. Seuls les tunnels des termites ont été rebouchés et la couche picturale nettoyée et protégée.
Ainsi, l’œuvre artistique de John Berchmans Velghe, témoignage historique de l’évangélisation de l’archipel et d’un néo-gothique “exotique”, a-t-elle été préservée.
Né en 1985, Kevin BRITTE est un artiste belge dont le travail cherche à “démontrer l’intérêt que l’homme aurait en ayant une meilleure connaissance de son environnement.” Sa pratique artistique laisse une grande place à l’action des éléments naturels. Sa série “Erosion” lui a valu de remporter le XXIVe prix de la Gravure de la Fédération Wallonie-Bruxelles en 2015.
“Dans ce travail traitant de l’érosion, la seule utilisation de phénomènes naturels comme outils de création est le moyen le plus direct et honnête de, non pas en donner une illustration, mais d’en capter le processus. Pour ce faire les plaques, après avoir été vernies sur place, sont plongées un certain temps dans une rivière, avant d’être retirées et mordues à l’acide.” (Kevin Britte)
“Le travail artistique de Kevin Britte ménage un espace d’expression pour les forces naturelles bien plus qu’il n’exprime le geste de l’artiste. En mettant en place une technique qui lui permet de capter le mouvement de l’eau au fond des rivières, les plaques de zinc immergées sont en même temps marquées par l’érosion des sédiments, ce qui donne une image immobile du courant et du mouvement, autant que de l’imprévisible ballet des bulles d’air, micro-organismes, résidus et autres animaux passant par là. De même que la surface de l’eau a été pour l’humain la seule manière de voir son reflet, les gravures de Kevin Britte agissent de la même manière, utilisant les profondeurs pour réfléchir l’imagination et l’inconscient.” (d’après CVLTNATIONBIZARRE.COM).
Interstellar (2014) est un long-métrage de science fiction à la vraisemblance scientifique avérée et souhaitée. Pour la réalisation, Christopher Nolan a travaillé en collaboration avec des chercheurs pour ne rien laisser au hasard. Cette grosse production britannique et américaine a été portée par un casting de rêve : Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Michel Caine, Casey Affleck et Matt Damon le composent.
La boucle serait donc bouclée : si nous nous rêvons de nuit comme des personnages mythiques, c’est pour mieux nous comprendre. La dramatisation et la simplification de nos narrations les rendent lisibles… avec un peu de travail. Si par contre, nous projetons des personnalités mythiques sur nos actes quotidiens, pragmatiques, nous risquons de rater notre bus, trop occupés que nous sommes à nous dépêtrer des pattes du lion de Némée. C’est ce décalage de Paul Diel baptise 
