Steve HOUBEN est né à Liège, le 19 mars 1950 dans une famille de musiciens (une mère pianiste classique, un père jazzman amateur et un cousin qui se trouve être un des géants du jazz belge, Jacques Pelzer). Houben commence par tapoter sur le piano de la maison, puis se met à l’étude de la flûte traversière à l’âge de douze ans. Il chante aussi (son idole est alors Frank Sinatra !) dans un petit orchestre amateur. Bientôt, il découvre le jazz.
A l’âge où les adolescents de cette époque écoutent les groupes pop, Steve Houben se plonge dans l’univers de Chet Baker, Gerry Mulligan, Lee Konitz, Ray Charles. Il décide de faire plus ample connaissance avec son illustre cousin. C’est au Jazz Inn, à Liège, en 1966, qu’il entend pour la première fois le quartette Thomas-Pelzer. C’est le coup de foudre, tant pour la musique elle-même que pour ce milieu jazz qui le fascine d’emblée. Dès ce moment, il commence à fréquenter la maison du Thier-à-Liège où l’attendent les rencontres les plus colorées et les plus passionnantes. Pendant l’hiver 1968-1969, Steve Houben accompagnera son cousin à Paris, il y rencontre Archie Shepp, Ornette Coleman, Cal Massey, la crème des musiciens free américains.
C’est donc baigné de free-jazz (Pelzer lui-même donne dans la “New Thing” à cette époque) qu’il rentre à Liège. Et quand son cousin lui prête son saxophone en plastique (la grande mode à l’époque), c’est tout naturellement en jouant ce type de jazz éclaté qu’il va faire ses débuts au saxophone. li décide d’approfondir ses connaissances musicales et entre à cette époque au Conservatoire de Verviers où il décroche, quelques années plus tard, un premier prix de flûte et de musique de chambre.
Entretemps, lassé du free, il s’est remis à écouter les musiques les plus diverses, passant des nuits entières avec Guy Cabay à s’imprégner bien entendu de jazz mais aussi de musique technique, de musique classique, de soul music, etc. Il découvre également le jazz-rock de Weather Report. C’est du brassage de ces diverses influences que va naître le premier groupe important auquel va participer Houben : Open Sky Unit, qui démarre fin 1973. Autour de Steve Houben et de Jacques Pelzer, on trouve quatre musiciens de la jeune génération : Guy Cabay (vb), Janot Buchem (b), Micheline Pelzer (dm) et le pianiste américain Ron Wilson.
L’ère des jams est passée et Open Sky Unit est un groupe fixe, sérieux, qui prend le temps de mettre en place un répertoire de compositions originales (de Ron Wilson surtout). Le groupe – auquel se joint quelquefois le percussionniste Papa Oye Mc Kenzie – tiendra plus d’un an, une performance pour un orchestre jazz à cette époque. C’est avec O.S.U. que Steve Houben effectuera ses premières tournées (notamment en Tunisie) et enregistrera son premier disque. A la dissolution de l’orchestre, il monte avec Guy Cabay un nouveau groupe, orienté cette fois vers l’univers des standards : Merry-Go-Round.
A l’époque, Houben pense surtout à apprendre encore et encore. Le 31 décembre 1975, il s’envole vers les USA afin d’y suivre les cours du fameux Berklee College of Music, considéré alors comme le nec plus ultra de l’apprentissage du jazz. Boston sera pour lui l’occasion non seulement d’étudier (essentiellement l’arrangement et la composition) mais aussi de jammer, tous les soirs, en compagnie de dizaines de musiciens venus de tous les horizons. C’est avec quelques-uns d’entre eux qu’il monte le groupe Solstice, avec lequel il revient en Belgique en 1977. On y trouve trois musiciens belges : Michel Herr (p), Janot Buchem (b) et Steve Houben, et trois Américains : John Thomas (g), Eddie Davidson (dm) et Greg Badolato (ts, ss). Avec eux, Houben enregistre au studio Dickenscheid son premier album en tant que leader, invitant même Chet Baker en personne à se joindre au groupe pour un des morceaux.
Après une série de concerts en Belgique et en Hollande, Houben et Badolato repartent pour Boston. Nouvelles leçons (il aura notamment l’occasion d’étudier avec Michael Gibbs, Herb Pomeroy, Steve Grossman, etc.), nouvelles jams (notamment en compagnie du guitariste Mike Stem, encore inconnu à l’époque, et d’aînés comme George Coleman) et nouveau retour au bercail en 1978 avec un groupe constitué cette fois de 80 % d’Américains : il s’agit de Mauve Trafficoù l’on retrouve Houben et Badolato entourés du bassiste Kermit Driscoll, du batteur Vinnie Johnson et de Bill Frisell, qui deviendra par ses idées nouvelles un des grands noms du jazz des années 80.
Mauve Traffic connaîtra un succès considérable, succès personnel aussi pour Steve Houben. Le groupe propose un jazz fortement coloré de funk, inspiré de la musique des Brecker Brothers, une musique pleine de punch et d’énergie qui va séduire toute une frange nouvelle du public, hostile au jazz jusque là. Le groupe se maintiendra pendant deux ans environ, avec quelques interruptions et quelques renforts : Michel Herr ou Denis Luxion, par exemple. Entretemps, en 1979, Houben a mis à profit son expérience des écoles de jazz américaines pour créer, avec Henri Pousseur, le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, une première en Belgique. Les premiers instructeurs du Séminaire seront d’ailleurs les musiciens de Mauve Traffic, Steve Houben se réservant les cours de saxophone et d’harmonie.
Parallèlement à cette activité pédagogique, il entamera, après Mauve Traffic, une période free-lance qui va asseoir sa réputation, non seulement en Belgique mais à l’étranger. Il se produit simultanément dans une multitude d’orchestres belges : Saxo 1000, Act Big Band, Rousselet Quintet (tournée en Afrique), New Bop Friends, Lemon Air, Tenth Gate, etc. Hors de Belgique, il joue dans le Big Band de Peter Herboltzheimer, dans l’orchestre de l’U.E.R. dirigé, à Londres, par Kenny Wheeler, à Prague aux côtés du pianiste Emil Vicklicky, en Tunisie avec Safi Boutella, etc. C’est pendant cette période d’activité intense qu’il enregistre un superbe LP en compagnie de Chet Baker, et que, à l’autre bout du spectre, il pratique une musique plus expérimentale en duo avec Bill Frisell à Paris, ou avec Garett List à Liège et Bruxelles.
A l’occasion, il reforme l’un ou l’autre quartette éphémère à son nom mais il faut attendre 1983 pour le retrouver au centre d’un projet personnel d’envergure : Steve Houben+Strings apparaît d’ailleurs comme l’événement de cette année 1983. Ce vieux rêve de presque tous les solistes de jazz – se faire accompagner par un orchestre à cordes – Steve Houben le réalise avec, d’une part les pianistes/compositeurs Michel Herr et Dennis Luxion, le vibraphoniste Guy Cabay, le bassiste Michel Hatzigeorgiou et le batteur Mimi Verderame, et d’autre part, un ensemble de 14 violons et violoncelles dirigés par Georges Elie Octors. L’entreprise est couronnée de succès, et ce, auprès d’un public assez large, ce qui achève de faire de lui un des seuls musiciens de jazz belges dont le nom soit connu au-delà du cercle des aficionados.
Bientôt, il commence à travailler en duo avec le pianiste Charles Loos, produisant un jazz de chambre intimiste qui lui aussi séduira un large public. Houben fréquente également avec régularité les studios d’enregistrement, s’y affirmant tantôt comme un bopper averti (Houben/Herr meets Lundy/Washongton), comme un partisan de l’aventure musicale (B. Mottart : Weirdo’s Dance) ou comme un défenseur de l’esthétique européenne (Juvia de Diederick Wissels, Paolo Radoni, etc.). Il accompagne les chanteuses Maurane (Trio Houben/Loos/Maurane) et Viktor Laszlo puis, en 1986, il se lance dans un nouveau méga-projet : Cocodriloconcrétise son désir de se frotter aux synthétiseurs. Avec les claviéristes Olivier Truan (Suisse) et Diederick Wissels et de nouveau Hatzigeorgiou et Verderame, il met au point un répertoire soigné et policé, reposant sur une infrastructure électronique sophistiquée où l’improvisation n’a pour ainsi dire pas de place. Cocodrilo, qui avait tout pour plaire aux amateurs de fusion, n’eut cependant pas le succès escompté ; Houben doit annuler une tournée au Japon et il revient bientôt à une formule plus traditionnelle.
En 1987, il monte un des meilleurs groupes qu’il ait jamais eu jusque là : avec Diederick Wissels au piano (acoustique cette fois), Hein Van de Geyn (le prodigieux bassiste hollandais) et le jeune batteur Dré Pallemaerts, il produit une musique néo-bop de haut niveau. En tant que soliste, il est désormais un des seuls spécialistes européens de la flûte (avec Nicolas Stilo et quelques autres) et remarquable par un phrasé hérité de Parker via Cannonball Adderley, mais actualisé d’une façon européenne et déjà très personnelle. On le retrouve encore dans diverses combinaisons en compagnie du pianiste français Michel Graillier, puis aux côtés du trompettiste yougoslave Dusko Goykovich, du contrebassiste italien Ricardo Del Fra et du batteur américain Al Levitt, pour l’enregistrement d’un très bel album de standards encore inédit à ce jour. Fin 1988, après un engagement à Bangkok avec Jacques Pirotton, Sal La Rocca et le jeune batteur américain Rick Hollander, il est invité, signe de reconnaissance suprême, à se produire dans le big band de Gerry Mulligan.
A l’occasion de l’année Adolphe Sax, en 1994, Steve Houben a enregistré “Steve Houben invite…” avec un septet comprenant 4 saxos. Il a également enregistré avec le Pirotton/Houben/Pougin Trio ainsi que d’autres groupes dont il est le leader. Il apparaît notamment aux côtés d’Ivan Paduart dans True Story.
En 2000, Steve Houben reçoit le “Django d’Or” du jazz belge. En février 2001, Toots Thielemans l’invite à ses côtés au Théâtre de la Monnaie, à l’occasion de sa “carte blanche”. En compagnie de Michel Herr, de la soprano Julie Mossay et de l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, il crée le projet “An American Songbook”. Steve Houben est élu à l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique en mai 2010. En 2016, il reçoit le titre d’officier du Mérite wallon.
Steve Houben a également toujours manifesté un grand intérêt pour les musiques du monde. Avec Alain Pierre, il est notamment membre du groupe belgo-tunisien Anfass, avec lequel il a enregistré et joué de nombreux concerts en Europe et en Tunisie. Il a également formé, avec le percussionniste Didier Labarre, le groupe Cuban Breeze. Son travail avec le groupe Panta Rhei ou avec le compositeur brésilien Marito Correa sont d’autres exemples de son ouverture vers d’autres styles musicaux.
“Né durant un été de l’année 1996 au Congo, de deux parents d’origine burundaise, Bakari est l’aîné d’une famille de deux enfants. Arrivé en Belgique à l’âge de 7 ans, il est tout de suite baigné dans la musique grâce à ses parents qui laissent tourner les CD de Bob Marley et Koffi Olomidé dans leur modeste appartement.
C’est à l’âge de 10 ans que Bakari tombe littéralement amoureux du rap en découvrant le morceau N°10 du rappeur Booba. Il joue alors le morceau à longueur de journée, plus tard, il devient fan d’artistes tels que 50 Cent, Nas, ou encore T.I. qu’il écoute en boucle.
J’ai tout écouté. Du rap, du blues, de la pop, du R’n’B, de la variété française et même du rock. Petit, j’ai été bercé par la rumba et autres musiques d’Afrique Centrale qui tournaient en boucle à la maison. J’ai découvert le rap un peu plus tard avec 50 Cent.
Il commence à gribouiller ses premiers textes à l’âge de 14 ans et rentre en studio un an plus tard sans jamais prendre la musique au sérieux. Ce n’est qu’en 2015, et bien des morceaux plus tard, qu’il commence à prendre la musique au sérieux, encouragé par ses amis d’enfance. Durant l’été 2014, il donne une performance assez énergique lors de la première partie du rappeur Gandhi (aujourd’hui G.A.N). C’est à la fin de cette scène qu’il eut la révélation et qu’il se dit pour la première fois que c’est ce qu’il veut faire de sa vie.
En 2016, le jeune artiste décide de former le duo Nü Pi avec le rappeur liégeois Obeeone. Cependant, après plusieurs morceaux en ligne ainsi que plusieurs scènes, Bakari ressent le besoin de retourner seul en studio et de retrouver la fougue qui le caractérisait et qui faisait qu’il était tant apprécié.
Tapi dans l’ombre et n’ayant d’autre compagnon que son inspiration et sa musicalité, il s’est ensuite isolé pour préparer son come-back à l’abri des regards.” [d’après MYCOURTCIRCUIT.BE]
En 2019, il sort Mélodie dont le clip officiel est réalisé par Adrien Döminique Cronet, qui avait déjà réalisé la vidéo de lancement de quatremille.be…
Le jazz belge n’a jamais manqué de cuivres. Par contre, il fut un temps où, pour trouver une rythmique solide et efficace, il fallait souvent chercher en dehors de nos frontières. Jean-Louis Rassinfosse fut le premier représentant d’une nouvelle et prestigieuse génération de bassistes tous azimuts (du coup de pouce électrique de Michel Hatzigeorgiou ou Benoît Vanderstraeten au profond traditionalisme de Philippe Aerts, Hein Van de Geyn ou Sal La Rocca).
Né à Bruxelles en 1952, il commence à jouer de la guitare au début des années 60. Dès cette époque (où le yé-yé est roi), le jazz l’intrigue et l’intéresse. Il décide bientôt de passer de la guitare à un instrument qui le fascine: la contrebasse. Il s’associe d’abord à des “dixielanders” (André Knappen, Pol Closset…) puis rencontre Charles Loos et commence à travailler avec lui (1975), un jazz plus moderne.
Il devient un bassiste apprécié de visiteurs de marque comme Bill Coleman, Slide Hampton, Sal Nistico ou Carmel Jones. Il commence à voyager et, lors d’un engagement au Festival d’Antibes-Juan-Les-Pins, il travaille dans une espèce d’orchestre-maison chargé d’animer les jams post-festival. Il accompagne ainsi des musiciens comme Martial Solal ou Sam Rivers. C’est également à cette époque que Rassinfosse fait la rencontre, décisive, de Chet Baker dont il sera pendant plus de dix ans un des partenaires privilégiés. En 1976, il accompagne Chet lors d’une tournée en Italie et en Sicile : il goûte pour la première fois aux charmes (et à la profondeur) du jazz intimiste que dégage le trio sans batterie du trompettiste. Chet Baker apprécie le travail de Rassinfosse et plusieurs albums scelleront leur collaboration.
De retour en Belgique, Jean-Louis Rassinfosse devient un des bassistes les plus actifs de la scène belge, avec Roger Vanhaverbeke et Freddie Deronde. Il travaille avec Sadi, Etienne Verschueren, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Michel Herr, Richard Rousselet, Bruno Castellucci, etc. A l’occasion, il accompagne – souvent avec Félix Simtaine – des musiciens comme Chet Baker, Tete Montoliu, Pepper Adams, Kay Winding, etc. Après avoir enregistré avec Chet Baker un premier disque (“Two A Day”), il le suit à nouveau en tournée (1979).
Parmi les autres participants à ce périple européen, qui durera plus d’un an, figurent le pianiste Horace Parlan et le guitariste Doug Raney. Ce voyage assied la réputation de Rassinfosse qui, à son retour, devient omniprésent sur la scène belge, jouant et enregistrant dans les orchestres les plus marquants de l’époque (Act Big Band, Saxo 1000, Loos-Badolato Quintet) ainsi qu’aux côtés de Paolo Radoni, John Ruocco, Richard Rousselet, Steve Houben, Dennis Luxion, Jack van Poil, Toots Thielemans, etc.
Il fait également ses débuts dans l’enseignement, au sein du fameux “Séminaire de Jazz” du Conservatoire de Liège et il participe aux activités des “Lundis d’Hortense” dont il est un des membres fondateurs. En 1983, il forme un trio à son nom avec Dennis Luxion et Fabien Degryse et entame une longue série de concerts en Europe avec Chet Baker et Philip Catherine d’une part, avec Philip Catherine et Aldo Romano d’autre part.
Il se produit aussi au Zaïre (aujourd’hui RDC) avec Rousselet et Herr (1984 et 1986), au Festival de jazz de Singapour ( 1985) et participe à la tournée européenne de Philly Joe Joncs et Clifford Jordan. Il joue en Espagne avec Deborah Brown (1987), au Zaïre et au Bénin avec Charles Loos, tandis qu’en Belgique, il continue à accompagner en free-lance les musiciens de passage (Barney Wilen, Michel Petrucciani, George Coleman, Joe Lovano, Bob Mover, Sal Nistico, etc.) comme les Belges (Jacques Pelzer, Jean Linsman mais aussi les jeunes Pierre Bernard, Phil Abraham, Dré Pallemaerts, Diedrick Wissels, etc).
Il s’associe au vibraphoniste américain Dave Pike et au pianiste Klaus Ignatzek avec lequel il accompagne Joe Henderson. Entretemps, après l’expérience du “Séminaire”, il poursuit son activité pédagogique lors de différents stages d’été (Dworp, Floreffe, etc.) ainsi qu’au Conservatoire de Bruxelles.
La notice biographique d’un bassiste ou d’un batteur se réduit le plus souvent à l’énoncé, quelque peu fastidieux, des musiciens qu’ils 0nt accompagnés. Jean Louis Rassinfosse mérite mieux que ce catalogue : musicien lucide et intelligent, il est non seulement un des grands solistes des années 70-80, profondément ancré dans la tradition, mais ouvert aux nouvelles émergences du jazz, comme en témoigne son travail dans un trio avec Eric Legnini et Stephane Galland.
Il reste aussi un amoureux du jazz, soucieux de sa diffusion, un grand “écouteur” (capable aujourd’hui encore d’apprécier Jimmy Blanton comme Scott La Faro, Red Mitchell, Niels Pedersen ou John Patitucci) et un musicien conscient des dimensions humaines du jazz : “(…) Ce qui me paraît important, c’est le sens «démocratique» du jazz (…), une des seules musiques de ce monde, qui approche la démocratie : les individus sont importants mais aussi le groupe qui est plus que la somme des individus. Chacun a un temps de parole, chacun a le droit d’être écouté par les autres. (…). Dans le jazz, chaque instrument a sa liberté dans la contrainte, a la liberté de ses moyens, et la contrainte est la même pour tout le monde…” (extrait d’une interview publiée dans le Jazz in Time n° 5, en 1989).
d’après Jean-Pol SCHROEDER
Il fait actuellement partie de différents groupes dont le trio L’Âme des poètes, le duo avec le pianiste classique Jean-Philippe Collard-Neven, le quintette de Bart Quartier, l’European Swing trio, le trio avec John Ruocco et Félix Simtaine, le trio de Claudio Roditi avec le pianiste allemand Klaus Ignatzek, Jordi Rossy, Gustavo Bergalli, et la regrettée chanteuse roumaine Anca Parghel. Il a enregistré sous son nom l’album “Crossworlds” qui réunit ses deux groupes phares : L’Âme des poètes et le quintette de Klaus Ignatzek. D’autre part, ses talents d’humoriste sont mis en valeur dans un spectacle parodique, “Le Reliquaire des Braves”, et dans sa collaboration à l’écriture des deux derniers spectacles de la “Framboise Frivole“.
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : D.R., Saskia Vanderstichele | remerciements à Jean-Pol Schroeder
Sadi est né à Andenne le 23 octobre 1927. Chanteur, bongoïste, showman, arrangeur-compositeur, «Fats» Sadi Lallemand, alias Sadi, fut surtout le premier Européen à s’imposer comme vibraphoniste. Il fait partie de cette poignée de musiciens belges connus dans le monde entier. Sadi affronte le public dès l’âge de neuf ans : avec l’aide de son père, il a mis au point un numéro de music-hall dans lequel il joue du xylophone. C’est vers 1938 qu’il découvre le jazz, à travers les disques de Louis Armstrong. Enthousiasmé, il essaie d’adapter les phrases d’Armstrong à son instrument, mais il comprend rapidement que, s’il veut arriver à un résultat valable, il lui faut faire l’acquisition d’un vibraphone.
Entretemps, il a découvert les enregistrements de Lionel Hampton auquel il va s’identifier pendant quelques années. C’est ainsi qu’en 1941, à l’âge de quatorze ans, Sadi est un des premiers musiciens belges, sinon le premier, à adopter le vibraphone comme instrument principal. Pendant l’Occupation, il s’applique à domestiquer son instrument, en parfait autodidacte, tout en continuant à collectionner les 78 tours de Hampton. De sorte que, à la Libération, c’est un musicien d’un niveau plus qu’honorable qui fait son apparition dans le monde du jazz belge. Devenu professionnel, il joue pour les Américains ; il a monté son propre combo, le Sadi ‘s Hot Five dans lequel il engage bientôt un jeune pianiste, Jean Fanis, qui sera, bien des années plus tard, un de ses fidèles compagnons de route.
Il part ensuite pour Bruxelles où il retrouve Raoul Faisant. Celui-ci l’avait entendu jouer du xylophone quelques années auparavant et lui avait dit qu’il l’engagerait dès qu’il saurait jouer du vibraphone ! Sadi habite quelques mois chez les Faisant (qui hébergent également René Thomas) et il parfait son éducation musicale au contact de celui qu’il appellera toujours “Le Père”. A cette époque, Sadi, qui travaille aussi avec le pianiste Vicky Thunus, est déjà un musicien coté et le périodique “Jazz” parle de lui dès 1945 comme du “Hampton belge”. En 1946, il suit Faisant à Liège et joue avec lui ; en même temps, il se mêle de plus en plus à une bande d’étudiants fous de jazz (Jacques Pelzer, Bobby Jaspar,… ) en train de devenir la coqueluche de la ville.
Sadi est bientôt membre à part entière des Bob-Shots, jouant du vibraphone (mais aussi du piano de temps à autre) sans négliger à l’occasion de chanter l’un ou l’autre thème, son plus grand plaisir étant de pasticher Louis Armstrong ou Fats Waller, comme en témoigne un acétate récemment redécouvert. Les membres des Bob-Shots étant encore étudiants pour la plupart, Sadi ne peut se contenter de ce seul orchestre et il travaille parallèlement avec Vicky Thunus, Gus Deloof, Raoul Faisant, René Thomas, etc. un peu partout en Belgique et aux alentours. Mais c’est au sein des Bob-Shots qu’il se sent vraiment chez lui ; c’est avec eux qu’il reçoit, en 1947, le choc du be-bop !
Stupéfaction, sur certains des disques de Parker et de Gillespie, on entend un vibraphoniste et quel vibraphoniste ! Milt Jackson séduit presque immédiatement Sadi. Comme Pelzer s’attaque à la tâche épuisante (mais passionnante !) de comprendre et de reproduire les chorus du Bird, Sadi suit à la trace la moindre idée de Milt Jackson, partageant avec ses compagnons le mérite d’avoir été un des premiers Européens à oser s’attaquer au bop : c’est la période de l’Océan (club où se produisaient les Bob-Shots version bop). Hélas, l’ère des Bob-Shots touche à sa fin, et la musique qu’ils jouent désormais ne plait pas à tout le monde, c’est le moins qu’on puisse dire.
En 1949, Sadi se produira encore en leur compagnie (avec Franey Boland au piano) au Festival de Paris, au même programme que Charlie Parker et Miles Davis, et il enregistre quelques 78 tours qui permettent de se faire une idée de la richesse et de la fluidité auxquelles était parvenu son jeu dès avant 1950. Mais, en réalité, les Bob-Shots n’existent déjà plus en tant qu’orchestre régulier. Sadi joue surtout en Allemagne, avec Thunus notamment, une musique qui n’a plus grand chose à voir avec le jazz et moins encore avec le bop. L’éphémère popularité du jazz, suite à la Libération, n’est déjà plus qu’un souvenir.
En 1951, Sadi part pour Paris, espérant pouvoir s’y consacrer au jazz, comme Bobby Jaspar et Benoît Quersin quelque temps auparavant. Ses débuts dans la capitale française seront plutôt difficiles : le vibraphone n’est pas le genre d’instrument qu’on transbahute sans problèmes d’une jam à l’autre, là où se font et se défont les amitiés et les contrats. Sadi se retrouve isolé et sans travail. Il finit par trouver un engagement dans un orchestre “typique”, mais pour y jouer des bongos. Il a néanmoins un pied dans l’étrier et, en 1952, il entre dans la formation d’Henri Renaud au Boeuf sur le Toit, cette fois comme vibraphoniste.
Petit à petit, il s’intègre au milieu du jazz parisien et, en avril 1953, il est appelé par Django Reinhardt pour une séance d’enregistrement (qui sera en fait la dernière du grand guitariste, mort quelques semaines plus tard). La même année, il travaille au fameux Ringside, lieu de passage des grands jazzmen U.S. Puis il part pour Monte-Carlo avec Jack Dieval ; il y retrouve Bobby Jaspar, revenu en France depuis peu, et il le rejoint dans l’orchestre d’Aimé Barelli pour une longue tournée des villes françaises. C’est le départ d’une période faste. La réputation de Sadi est désormais bien établie : il est le meilleur vibraphoniste européen! Son nom apparaît dans presque tous les numéros de Jazz Hot et il se retrouve premier dans les référendums, catégorie “autres instruments”.
Sadi
Pendant deux ou trois ans, il est de tous les coups, de tous les enregistrements, jouant aux côtés de Martial Solal, Kenny Clarke, Don Byas, Bobby Jaspar, Christian Chevalier, Stéphane Grapelli. Il travaille également dans la formation-laboratoire d’André Hodair et chante dans les Blue Stars, le groupe vocal de Blossom Vearie. En 1955, il monte pour la Rose Rouge un big band hors du commun (avec entre autres Jaspar, JeanLouis Chautemps, Jay Cameron, Roger Guérin) ; big band qui, chose rarissime en Europe, se produit tous les soirs. Cette nouvelle expérience révèle à ceux qui l’ignoraient encore ses qualités de compositeur et d’arrangeur. Sa réputation s’étend désormais jusqu’aux Etats-Unis où son disque obtient quatre étoiles dans la revue Metronome et est publié sous le label Blue Note ; il est classé dans le poll de Down beat.
A la fin des années 50, il joue et enregistre quelques très belles plages avec Lucky Thompson à Cologne et il revient en Belgique, en 1959, pour le premier Festival de Comblain-La-Tour. Mais, de nouveau, les temps changent : Paris voit sa grande époque jazz se terminer peu à peu et le jazz en général se prépare à la chute libre. De plus en plus, les jazzmen doivent se “reconvertir”, dans la variété surtout. En 1961, Sadi quitte Paris et revient à Bruxelles où, peu de temps après, il entre dans l’orchestre d’Henri Segers à la RTB ; il y restera jusqu’à sa dissolution en 1965.
Entretemps, Sadi a renoué avec ses anciens compagnons et a monté un quartette à son nom, avec Jean Fanis, Roger Van Haverbeke et Vivi Mardens ou Al Jones à la batterie. Encore très présent dans les studios d’enregistrement, il grave quelques plages avec un European All Stars (Solal, Mangelsdorff, Goykovich,…), avec Don Byas et en dirigeant également plusieurs séances à son nom. En 1965, il retrouve le temps d’un concert son vieil ami Raoul Faisant, tristement confiné lui aussi dans la variété. Dès 1965, Sadi envisage de monter un show à l’américaine ; ce n’est qu’en 1969 que la RTB diffusera le premier “Sadi Show”. De 1969 à 1974, quatre shows seulement seront montés et Sadi abandonne la partie.
Toujours aux frontières de la variété, il est engagé par Caterina Valente pour une tournée mondiale (Amérique, Afrique, Japon, Russie). Entretemps, il est passé de la RTB à la BRT, dans l’orchestre dirigé par Etienne Verschueren. Il y restera de nombreuses années, participant aux tournées des solistes de l’orchestre. Parallèlement, il garde toujours un quartette qui grave quelques beaux disques. Sur l’un d’eux figure une composition de Sadi qui sera utilisée par Claude Nougaro pour sa chanson “Maîtresse”.
Mais, de plus en plus, la lassitude s’empare de lui. Découragé par le peu d’intérêt que suscite la musique pour laquelle il s’est battu toute sa vie, déçu de la manière dont les pouvoirs publics et les médias négligent le jazz, ébranlé par la mort de son épouse, il se retire tout doucement de la scène, limitant ses apparitions au strict minimum. Lorsqu’il reçoit le questionnaire initial envoyé aux musiciens en préparation de ce dictionnaire, à la question “Quels sont vos projets ? “, il répond amèrement : “Dormir. Cette époque ne me convient plus”. Triste conclusion d’une des trois ou quatre plus brillantes carrières de jazzmen belges.
Il reçoit un Django d’Or en 1996 et est élu “vibraphoniste européen de l’année” en 1998, à l’issue d’un référendum organisé par les radios de la RTBF et de la VRT. Mais il décide néanmoins, cette même année 1998, de ne plus se produire sur scène. Affaibli par la maladie d’Alzheimer, il meurt à l’hôpital de Huy d’une infection nosocomiale, le 20 février 2009.
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : J. Knaepen | remerciements à Jean-Pol Schroeder
Le jazz belge n’a jamais manqué de guitaristes de talent. Dans la génération née aux alentours de 1950, deux noms se détachent dans le monde des cordes : Philip Catherine et Paolo Radoni. Si le second est moins connu, il n’en reste pas moins un musicien d’une grande solidité et un personnage clé de la scène jazz belge : enseignant, animateur, compositeur et avant tout soliste, Paolo Radoni a également joué un rôle prépondérant dans l’expansion des “Lundis d’Hortense”.
Né à Montenotte, en Italie, en 1949, Paolo Radoni se passionne pour la musique dès son adolescence. Sensible aux divers environnements musicaux que lui proposent son Italie natale, puis la Belgique où ses parents s’installent alors qu’il n’est encore qu’un enf anant, il s’intéresse à différents genres (classique, folklore, variétés,… ) avec une prédilection pour l’univers sonore lié au rock, au jazz et à leurs satellites. A l’âge de 13 ans, il étudie la guitare en autodidacte et, lorsqu’il entre en contact avec d’autres musiciens et monte ses premiers groupes, c’est tout naturellement vers une musique mixte de jazz, de rock et de blues qu’il se dirige.
De 1968 à 1971, Paolo Radoni fait partie du mythique Here and Now, formation que l’on pourrait difficilement rattacher à une étiquette précise : il s’agit d’une espèce de blues-rock progressif assez corrosif produit par de futurs champions de la musique “parallèle” (Marc Hollander, Denis Van Hecke, Vincent Kenis, Daniel Denis) dont aucun, Radoni excepté, ne fera de carrière dans le jazz, mais qui se retrouveront aux premières places dans des formations expérimentales comme Aksak Maboul par exemple.
Après Here and Now, nouveaux groupes, nouvelles légendes : Kleptomania (1971) puis Arkham (1972), avec Daniel Denis et Jean-Luc Manderlier. Si Kleptomania propose une musique plus franchement rock, la démarche d’Arkham se situe plutôt dans la lignée de groupes comme Soft Machine, ancrés aux frontières du Progressive Rock et du Jazz-Rock… Les phrases se rapprochent désormais d’un tempérament jazz que Radoni commence à ressentir de manière plus précise : de 1972 à 1974, il oriente d’ailleurs son étude de la guitare vers les notes bleues, cherchant à comprendre les mécanismes techniques et harmoniques par lesquels se libère la pulsion jazz, réalisant que ce n’est pas là une simple affaire de “mécanisme” précisément, mais que l’approche du jazz implique une vision de la musique radicalement autre.
L’heure de la relève n’a malheureusement pas encore sonné et, Paolo Radoni le découvre rapidement, le jazz ne paie pas ! Ayant depuis longtemps décidé de se consacrer entièrement à la musique, il se remet donc à travailler dans la variété, accompagnant la chanteuse Ann Christy et le chanteur jamaïcain James Lloyd. En même temps, il poursuit diverses expériences musicales (en 1977, il enregistre avec Aksak Maboul). C’est en 1978 que se situent ses débuts dans la sphère jazz proprement dite, alors en pleine réorganisation : il travaille bientôt avec Félix Simtaine, Jean-Louis Rassinfosse,… et découvre par la même occasion le milieu jazz bruxellois, puis européen.
Aux Pays-Bas, il forme un groupe avec le pianiste Nol Sicking ; en Suisse, il s’associe à la pianiste/chanteuse Christine Schaller, qu’il fera bientôt connaître au public belge. Le groupe s’appelle Travelers et il tiendra trois ans environ ; aux côtés de Radoni et de Schaller, on trouve le bassiste Pavel Pesta et le batteur Philippe Steahli. En 1978 est publié sous le label suisse KBL – au nom de Paolo – l’album “Vento”, enregistré en majeure partie à Genève, à l’exception de deux faces gravées aux studios Shiva à Bruxelles. Belgo-suisse, cet album l’est également par les musiciens qui s’y font entendre : le personnel de base est celui de Travelers, exception faite du bassiste qui est pour l’occasion Jean-Louis Rassinfosse.
Sur les deux titres enregistrés en Belgique, on trouve, outre le saxophoniste Maurice Magnoni, d’autres noms familiers : Freddie Deronde, Marc Hollander, Félix Simtaine. Au menu, rien que des compositions signées Paolo Radoni et un ensemble de couleurs explorant les divers territoires situés aux marges du jazz et du jazz-rock. La guitare de Radoni sonne tantôt comme celle des grands maîtres “classiques” de l’instrument (dans le superbe Travelers par exemple), tantôt comme celle des musiciens issus du rock (dans Vento). A plus d’un endroit, on perçoit bien plus que des prémisses du son et des climats à travers lesquels va s’exprimer Paolo dans le futur : lyrisme contenu, allusions aux musiques ethniques, mélodisme raffiné.
De mieux en mieux intégré au milieu du jazz belge, Radoni entre en 1979 dans l’ Act Big Band de Simtaine, all-stars permanent et mouvant de tout ce que la Belgique compte de jazzmen de talent. Le disque de Christine Schaller, “Real Life” enregistré en 1980 apparaît comme le lieu symbolique de la transition qui s’effectue alors dans la carrière de Radoni : en effet, une face présente la musique de Travelers (Schaller, Radoni, Pesta, Steahli) à travers deux compositions de la chanteuse et deux du guitariste, compositions qui tissent ensemble un univers sonore plus proche encore de la référence “jazz” que dans l’album précédent. Sur l’autre face, Christine Schaller et Paolo Radoni sont entourés de l’ Act Big Band au grand complet (dont c’est le premier enregistrement) : tous les futurs compagnons réguliers de Paolo sont là : Rousselet, Houben, Loos, Simtaine, Ruocco… Le ton d’ensemble (malgré la couleur qu’apporte évidemment l’Act) est surtout le ton Schaller/Radoni (ils sont d’ailleurs les deux seuls musiciens à apparaître sur les deux faces).
Dès cette époque, soucieux de développer sa propre musique, Radoni va diriger de plus en plus régulièrement ses propres formations. Un trio, tout d’abord, composé du batteur Ernst Bier et du bassiste Rüdi Schroder ; un trio qui tourne en Allemagne surtout (mais aussi en Belgique bien sûr), qui se produit au Festival de Montréal (1983) et qui nous a laissé un album, “Funny Ways”, enregistré en 1981. Parallèlement à ce travail suivi avec le trio et avec Act Big Band, Paolo Radoni joue dans d’autres contextes et a l’occasion de rencontrer quelques personnalités particulièrement marquantes de la scène internationale, avec lesquelles il va faire un bout de chemin.
Ainsi, en 1979, il effectue une tournée en Afrique avec le chanteur Joe Lee Wilson, travaille avec le bassiste sud-africain Johnny Dyani, avec le saxophoniste Robin Kenyatta, ainsi qu’avec le mythique trompettiste américain de l’ère free, Clifford Thomton. Un autre aspect de sa personnalité commence à se développer à cette époque : présent dès le début dans le projet des “Lundis d’Hortense”, il va s’y investir de manière intensive (jusqu’à en devenir président) et y animer de nombreux stages. Dans le même ordre d’idées, il travaillera aussi dans le cadre des Jeunesses Musicales, du Conservatoire de Bruxelles, sans délaisser pour autant sa création de soliste, de compositeur-arrangeur et de leader.
En 1983, nouvelle étape importante avec le groupe formé pour l’album “Hotel Love” (enregistré en 1982, quelques mois plus tôt). Ici encore, il s’agit d’un all-stars puisqu’aux côtés du guitariste, on peut entendre le trompettiste Richard Rousselet, les saxophonistes Steve Houben et John Ruocco, Charles Loos au piano et Jan de Haas à la batterie, la basse étant aux mains tantôt de Nicolas Fiszman, tantôt de Ricardo del Fra, alors établi en Belgique. A une exception près, toutes les compositions et tous les arrangements sont signés Radoni. Mais la musique est assez différente : plus “européenne” (comme plusieurs albums LDH d’ailleurs), plus ouverte aux différentes influences. Musique de fusion sous certains égards, marquant une prise de distance beaucoup plus nette par rapport au jazz “traditionnel”, bop et post-bop. Dans cette musique, la composition et l’arrangement ont un rôle tout à fait prépondérant et l’accent est mis davantage sur les climats que sur l’improvisation et l’expression individuelle.
Avec une formation dérivée du personnel d’Hotel Love, Radoni écume les festivals et les clubs de jazz pendant des mois. Un tournant ? Pas vraiment. Un embranchement nouveau plutôt, une nouvelle corde à l’arc de Radoni, qui, à d’autres occasions, pointera à nouveau son viseur sur un jazz plus énergique, moins esthétisant. La même année (1983), il enregistre un troisième album en compagnie de Christine Schaller (ici leader et chantant en français !) et de musiciens belgo-suisses. Puis, sans doute parce que son travail au sein des “Lundis d’Hortense” lui prend de plus en plus de temps, on commence à voir moins souvent le nom de Radoni aux affiches des concerts.
En réalité, à partir de 1984, il cherche à monter un nouveau trio qui soit vraiment le véhicule idéal pour ses idées musicales. Recherche concrétisée en 1986 : le nouveau trio se compose, outre du guitariste, de Jean-Louis Rassinfosse (b) et de Bruno Castellucci (dm). Les concerts reprennent et bientôt, Igloo publie un CD intitulé “Storie Vere” qui va recevoir un très bon accueil de la critique. Un CD qui témoigne d’une superbe maturité, acquise au fil d’expériences multiples et variées. On l’a vu, une maturité qui suffit à le classer aujourd’hui au nombre des incontournables du jazz belge.
Parmi les dernières réalisations de Paolo Radoni, on épinglera le travail effectué avec l’accordéoniste français Francis Varis, travail dont les manifestations live font souhaiter la parution future d’un disque scellant cette collaboration peu banale, un disque qui serait une pièce supplémentaire à verser au dossier de ce musicien original, soucieux de cohérence et de continuité autant que de novation et de recherche, tant dans sa propre trajectoire de musicien que dans la musique qu’il nous propose.
A propos de l’interprétation par Radoni du répertoire classique, Jean-Marie Hacquier écrivit un jour ces lignes qui nous serviront de conclusion : “Dans les bagages de (ses) mélodies, se glissent avec nostalgie quelques échos du jazz traditionnel. Mais à y regarder de plus près, le feeling du jour emporte le ton vers de nouvelles aventures. Car les improvisations (de Paolo Radoni) ont tant d’imagination en poche que les blues et les thèmes bop s’en étonnent encore…”. Personnalité riche et chaleureuse, Paolo Radoni s’est hélas éteint prématurément, en décembre 2007, à l’âge de 59 ans.
Radoni Paolo, “Storie Vere”, 1988, Igloo IGL CD 057.
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Igloo Records | remerciements à Jean-Pol Schroeder
Tromboniste et chanteur belge, Phil Abraham s’affirme comme un des meilleurs solistes au trombone. Il maîtrise les différentes formes du jazz grâce à son itinéraire naturel : ayant débuté par le dixieland, il apparaît ensuite (1986) comme un tenant du middle jazz; actuellement il s’exprime dans un style post-bop et touche parfois au style fusion. De plus, c’est un agréable vocaliste au timbre feutré et scat détendu.
Biographie
Cours de piano, de guitare et d’harmonie à l’Académie de La Louvière. A quinze ans, il est au piano dans divers orchestres amateurs, avant de s’initier au trombone. Il joue d’abord avec des musiciens et des groupes de jazz traditionnel : le Retro Jazz Group, Willi Donni, Albert Langue, Claude Luter, Herman Sandy, le Victoria Jazz Band, les Feetwarmers et le Brussels Big Band.
Il se tourne vers le jazz moderne en 1984 au contact de Jacques Pelzer, Jean-Louis Rassinfosse, Guy Cabay, Steve Houben et Richard Rousselet. Soliste à l’occasion dans l’Act Big Band et le BRT Big Band, il se consacre davantage au quartette qu’il fonde la même année avec Guy Raiff (g), Marc Rosière (b) et Luc Van Den Bosch (dm). Ce groupe se produit dans les clubs de jazz ainsi qu’aux festivals de Loppem et Villers-Sainte-Gertrude.
En 1986, il enregistre le premier album à son nom, “Phil Abraham quartet”; il y apparaît surtout comme un excellent interprète de middle-jazz. Pendant la saison 1987-1988, son quartette participe à la tournée des Jeunesses Musicales dans les écoles de Wallonie et de Bruxelles. Le Phil Abraham Quartet collectionne les distinctions : Prix du meilleur orchestre de jeunes au Brussel’s Jazz Rallye (mai 1988), premier prix au Concours international de jazz de Sorgues (juin 1988) ; en juillet 1988, il représente la Belgique au festival de I’U.E.R. à Montpellier, est sacré Meilleur orchestre belge au Concours international de Hoeilaart (septembre 1988) et reçoit un prix du meilleur soliste au concours de la Défense à Paris (Juin 1989). Il est aussi à l’affiche de nombreux festivals : au Belga Jazz Festival en première partie de Monty Alexander et Art Blakey, au festival de Sorgues en première partie de Lester Bowie, aux festivals de Milan (août 1989), Ostende, Comblain, Rossignol (Gaume Jazz Festival), Spa, Gouvy, Middelheim 1989, Radio France, Amiens et Paris (CIM).
En tant que soliste de studio, il enregistre avec Isabelle Antena, Robert Cordier, Jacques Hustin, etc. Phil Abraham s’affirme comme un des meilleurs solistes au trombone. Il maîtrise les différentes formes du jazz grâce à son itinéraire naturel : ayant débuté par le dixieland, il apparaît ensuite (1986) comme un tenant du middle jazz; actuellement il s’exprime dans un style post-bop et touche parfois au style fusion. De plus, c’est un agréable vocaliste au timbre feutré et scat détendu.
Phil Abraham a joué aux côtés de Michel PETRUCCIANI, Charles AZNAVOUR, Claude NOUGARO, Clark TERRY, Hal SINGER, Toots THIELEMANS, Klaus IGNATZEK, John SURMAN, Art FARMER, Michel HERR, Andy EMLER, Paolo FRESU, John ENGELS, Dusko GOYKOVICH, Benny BAILEY, Bart VAN LIER, Henri TEXIER, Klaus WEISS, Deborah BROWN, Maria SCHNEIDER, John LEWIS, Lou BENNETT, Claudio RODITI, William SHELLER, Didier LOCKWOOD, Dee Dee BRIDGEWATER, Michel LEGRAND, Lucky PETERSON, Mino CINELU…
Oeuvres
Comme “Leader”
1986 : Phil Abraham Quartet, Multimix (MM86001)
1990 : At the Sugar Village (Aurophon, AU31604)
1991 : Phil Abraham Quartet, Stapler (Igloo, IGL091)
1997 : Phil Abraham Quartet, En public (Lyrae, LY9703007)
1999 : Phil Abraham Trio, Fredaines (Lyrae, LY99020-C)
2003 : Phil Abraham Quartet, Surprises (Lyrae, LY0311-C)
2003 : Jazz Me Do (Lyrae, LY0313-C)
2006 : Phil Abraham Quartet, From Jazz to Baroque, ou l’inverse ! (Mogno, J019)
2006 : Phil Abraham Quartet, K.Fée Live (K.Fée)
2007 : Jazz Me Do 2 (Alone Blue Records, @017)…
Participation aux enregistrements de…
1983-1984 : Albert Langue et ses Dixie Stompers (New FIy Records, NF125)
1985 : Creole Memories Jazz Band (Eustachuis, EJ006)
1986 : Robert Cordier Ensemble, Magic Moods in a Mellowtone (Igloo, IGL049)
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) et réécriture | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : philabraham.com | Remerciements à Jean-Pol Schroeder
Né à Verviers en 1958, Pirly Zurstrassen débute le piano en autodidacte. Il parfait sa formation au Conservatoire de Liège en suivant les cours du Séminaire de Jazz et de la Classe d’Improvisation. En 1983, il crée son premier groupe, le PZ Quintet ; suivront “H” Septet, Les Visiteurs du Soir, Chromo Sonore, Musicazur…
Il aime le travail interdisciplinaire ce qui l’amène à composer pour le théâtre, la danse, la télévision (“Quick et Flupke”). La musique l’a emmené dans différentes régions du monde et il a sorti une vingtaine d’enregistrements à son nom. Depuis quelques années l’accordéon a pris une place de plus en plus importante dans sa carrière de musicien. Son dernier projet, “le Chant des Artisans”, réunit “Tric Trac Trio” et le chroniqueur Paul Hermant. En outre, il enseigne le solfège jazz, l’harmonie pratique et la lecture dans la section jazz du Conservatoire Royal de Bruxelles. [Lire plus sur CONSERVATOIRE.BE…]
De 1979 à 1981, Pirly Zurstrassen est élève du Séminaire de Jazz et de la Classe d’improvisation du Conservatoire de Liège (avec comme professeurs Karl Berger, Butch Morris, Garrett List, Steve Lacy). Parallèlement il forme son premier quartette (Debrulle, Danloy, Vaiana, Zurstrassen) et joue dans des formations occasionnelles. Il commence bientôt à jouer ses propres compositions, d’abord en trio avec J.-P. Danhier (tb, tu) et Pierre Vaiana (sax), puis en quintette (les mêmes avec Antoine Cirri (dms) et Michel Hatzigeorghiu (b) en plus) ou en sextette (avec en supplément le trompettiste Richard Rousselet).
En 1984, enregistrement d’un LP avec le quintette (Hein Van de Geyn et Jan de Haas remplaçant désormais Hatzigeorgiou et Cirri). En 1984 et 1986, travail intense pour la télévision : peu d’activités en tant que leader; néanmoins de nombreux concerts en «sideman» aux côtés de musiciens comme John Ruocco, Serge Lazarevitch, Steve Houben, Jacques Pelzer, etc.). En 1987, il monte avec les saxophonistes Steve Houben, Erwin Yann et Philippe Leblanc, le trombone J.-P. Danhier, le bassiste Benoît Vanderstraeten et le batteur Jan de Haas un nouveau septette, H dont la musique originale se situe dans le style du jazz européen moderne. Pirly Zurstrassen travaille comme arrangeur et compositeur, aussi bien pour des big bands (BRT, Act, Mimi Verderame) que pour des chanteurs de variété. Il compose régulièrement pour des films d’animation (Casterman et Studio Graphoui : Quick et Flupke, Nouba Nouba, etc.).
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“De son véritable état civil Daniel Droixhe, Elmore D s’avère un drôle de paroissien (et ce même pour un pays aussi singulier que la Belgique). Non content de s’avérer un militant wallon constamment entouré de musiciens flamands (voire français), le bonhomme est manifestement affecté d’un syndrome aigu de dédoublement de personnalité. Né à Herstal (arrondissement de Liège) le 26 avril 1946, il est un académicien et un linguiste de renom. licencié en philologie romane, il défendit en 1974 une thèse de doctorat intitulée La linguistique et l’appel de l’histoire (1600-1800), dont le sous-titre explicitait le propos : «Rationalisme et révolutions positivistes» (Droz, Paris, 1978). Dans la foulée, il créa la Société d’histoire et d’épistémologie des sciences du langage…
Ces doctes occupations n’ont pas empêché notre érudit de se consacrer à sa seconde passion : la pratique et la célébration d’un blues à la fois fruste et sophistiqué, tout autant soucieux d’un patrimoine remontant à Memphis Minnie et au Memphis Jug Band, que de l’interprétation de ses propres compos en dialecte picard…! Son dernier (et sixième) album à ce jour ayant été publié chez Frémeaux en 2013, cette rétrospective de ses cinq précédentes livraisons offre donc au complétiste l’opportunité d’embrasser l’oeuvre musicale du bonhomme dans son ensemble. De Basse-Moûse Blues (1997) à Grandiveûs (2008), nous est donc donné à mesurer l’évolution qui le mena de covers inspirées de Sleepy John Estes, Big Bill Broonzy, Skip James et Son House, à une forme pour le moins inédite de blues en picard dans le texte (dont un livret de 44 pages propose à point nommé la traduction simultanée). Patriarche bienveillant du blues belge, Elmore D dessine au fil de cette anthologie une figure évoquant celles de Cyril Davies ou Alexis Korner au pays des Trappistes.” [source : Patrick Dallongeville, Blues Magazine]
René Thomas est né le 25 février 1926 à Liège. A l’âge de la maternelle, il joue de la batterie dans une sorte de café-concert de la région liégeoise, avec pour partenaire et imprésario son propre père. Quelle que soit la part de légende, cette anecdote a au moins le mérite de situer d’emblée Thomas dans le clan qui est le sien : celui des enfants de la balle (même si ses parents ne sont nullement des “artistes” au sens habituel du mot : son père s’occupera de longues années durant d’une fabrique de sacs en toile de jute).
Les débuts
Attiré très tôt par l’univers des cordes, il subtilise régulièrement la guitare d’un jeune Italien qui vient courtiser sa sœur aînée. De bon cœur, celui-ci lui apprendra quelques accords de base, ceux qui suffisent à accompagner une chansonnette. Thomas aurait pu en rester là mais, au cinéma de quartier où il se rend le dimanche après-midi, il dévore des yeux les “Broadway Melodies” américaines qui, très tôt, le sensibilisent à la musique swing et au jazz. Qui dit jazz et guitare dit immanquablement, à l’époque, Django Reinhardt. Et René Thomas entreprend le travail titanesque devant lequel reculent presque tous les guitaristes professionnels : reproduire d’oreille les chorus de Django ! Il fait alors la rencontre de deux guitaristes liégeois, Léon Lani et surtout Roger Vrancken, futur compagnon de Raoul Faisant et qui, à l’époque, joue dans l’orchestre de Gene Dersin. “After you’ve gone” et “Sweet Sue”, version Reinhardt, sont les premiers standards (les “saucissons” comme on les appelait alors) auxquels il se frotte.
Au début de la guerre, Lani s’engage pour un gala, dans le quartier dit de la Bonne Femme. C’est là qu’aux côtés de Lani et de la chanteuse Mary Drom, René Thomas donne sa première prestation publique. Au milieu d’un programme genre salade mixte – une pièce classique, une chanson, un air d’opérette, un fox-trot, etc. – il se lance dans un intermède de “jazz pur” qui fait tendre l’oreille à plus d’un spectateur. Il est à son affaire. Il sait que sa place est là plutôt que sur un banc d’école. N’ayant de toute manière qu’un intérêt très relatif pour les études, il décide de devenir musicien professionnel.
Il rencontre bientôt Maurice Simon, un autre enfant prodige, pianiste celui-là, qui joue d’oreille comme lui, avec un sens déjà aigu de l’improvisation. Les deux gavroches mettent quelques morceaux au point et quand Raoul Faisant, alors en passe de devenir LE musicien swing liégeois, les entend, il leur propose aussitôt un engagement à l’Observatoire, un des deux principaux laboratoires du jazz à Liège sous l’occupation. Nous sommes en 1942, René Thomas a quinze ans… Vraisemblablement introduit par Faisant, Thomas entre ensuite dans les orchestres de Gus Deloof puis de Gaston Houssa. En 1943, toujours aux côtés de Faisant, il enregistre une série de disques pour la firme Olympia, dans l’orchestre de l’accordéoniste Hubert Simplisse. Tous ne seront pas publiés et, de toute manière, il ne s’agit que de documents anecdotiques sans grande consistance sur le plan du jazz.
Autrement intéressants sont les enregistrements que le même groupe, à peu de choses près (sans le leader et avec Maurice Simon au piano), réalise aux Pays-Bas quelques mois plus tard. Faisant a eu du mal à convaincre les parents Thomas et les parents Simon de laisser leur progéniture partir sur les routes, en pleine guerre, avec des musiciens… Tout s’est finalement arrangé et tous les soirs, en alternance avec le programme de variété que propose Simplisse, le public hollandais peut entendre Raoul Faisant, Jean Evrard, René Thomas, Maurice Simon, Clément Bourseault et Henk van Leer dans une “exhibition de jazz pur” qui, bien souvent, dépasse de loin le temps généralement imparti à ce genre d’attraction.
Les chorus de René Thomas, à l’époque, sont évidemment fortement influencés par la musique de Django Reinhardt. Le jeune Thomas rencontre son idole et les deux guitaristes sortent leur instrument. Quand Thomas rentre à Liège, il a, dans l’étui de sa guitare, une photo sur laquelle Django, en guise de dédicace, a inscrit (avec une conception assez personnelle de l’orthographe) : “Au futur Django belge” ! Rencontre unique de deux êtres ne vivant que pour et par la musique, hors des normes et des usages, ne comptant que sur leur oreille pour produire une musique profondément harmonique et mélodique. En effet, à cette époque, René Thomas est un excentrique au sens étymologique du terme. Son comportement, bien souvent, étonne, choque. Il y aurait un livre à écrire à partir des 1001 anecdotes, drôles ou moins drôles, tendres ou cruelles, qui se racontent à propos du seul guitariste au monde qui, pour répéter, ne trouvait l’acoustique idéale et l’inspiration optimale que dans… son W.C. !
L’après-guerre
A la Libération, il peut déjà être considéré comme un des meilleurs guitaristes belges. Il participe à l’explosion musicale qui suit l’arrivée des Américains. Avec Faisant et Evrard, il entreprend la tournée des “restcamps” en Belgique et en Allemagne. Dans son propre quartier (le Longdoz), un local a été réquisitionné pour servir de club à l’usage des Noirs. René Thomas aura toujours le don de s’infiltrer là où il y a de la musique. Il devient un habitué de cet endroit privilégié, théâtre de quelques jams étonnantes. Est-ce dans ce club qu’il rencontre James R. Wilson et Ralph Sandige ? Toujours est-il qu’en leur compagnie, il franchit, un après-midi, la porte du studio de “Liège-Expérimental” afin de graver quelques acétates qui constituent le premier témoignage consistant (en tout cas tant que les enregistrements hollandais n’ont pas été retrouvés) de sa première “manière” strictement reinhardtienne.
A Bruxelles, où il loge chez Raoul et Reine Faisant, en compagnie de Sadi, il travaille au Métropole, à la Malmaison, à l’Heure Bleue, … Le trio rentre ensuite à Liège et Thomas est engagé dans l’orchestre de Gene Dersin. Nous sommes en 1947 et la grande époque de Dersin est derrière lui. De toute manière, René Thomas n’est pas vraiment à sa place dans un big band de ce type, qui ne lui laisse guère de place pour s’exprimer en soliste. Il décide alors de former son propre trio. Il engage pour cela deux jeunes musiciens liégeois, le pianiste Léo Flechet encore débutant et le batteur José Bourguignon. Formule orchestrale inhabituelle entre le trio à la King Cole (g, b, p) et le trio aujourd’hui classique (g, b, dm). Formule que l’on imagine mal, maintenant que la basse est devenue la base même de l’harmonie et de la régularité rythmique et joue donc un rôle mélodique très important. Avec ce trio, René Thomas grave quelques acétates. Quoique le soutien de ses jeunes compagnons soit plutôt approximatif, on y entend déjà l’émergence d’une personnalité et d’une sonorité qui se révéleront inégalables.
En 1947, il ne connaît évidemment pas Jimmy Raney et il y a peu de chances qu’il ait entendu Billy Bauer. Et pourtant, par delà les bases reinhardtiennes, son phrasé sonne déjà “moderne” ! Tandis que le trio tourne pour les Américains, René Thomas joue encore épisodiquement avec Faisant, mais, comme son style s’éloigne de Django, lui-même se détache de son maître. Il y a à Liège, à cette époque, un orchestre d’étudiants qui l’intéresse davantage : élèves de Faisant comme lui, Bobby Jasparet Jacques Pelzer (qu’il a déjà croisé à l’une ou l’autre reprise lors des jams organisées par son amie Mary Drom dans le grenier de ses parents) sont en train de faire des Bob-Shots un des meilleurs orchestres belges et, surtout, le premier orchestre be-bop européen.
A leur contact, Thomas découvre lui aussi la nouvelle musique, qui le subjugue aussitôt. Jaspar et Pelzer sont, quant à eux, proprement sidérés par l’aisance avec laquelle René retrouve d’instinct les harmonies sophistiquées du bop. Et une complicité s’installe aussitôt entre les deux étudiants et leur nouveau partenaire. Cependant, René Thomas ne fera jamais partie intégrante des Bob-Shots, ceux-ci ayant leur propre guitariste, Pierre Robert, le leader du groupe. Néanmoins, Robert, bon prince, l’invite régulièrement à monter sur la scène pour le remplacer pendant quelques morceaux. Ce sera particulièrement vrai à l’époque de l’Océan : Jaspar, Thomas et Pelzer vont désormais former une espèce de trilogie, symbolique du jazz liégeois, symbolique également du changement radical qui affecte le métier de musicien de jazz à cette époque.
Un soir de 1948, Carlos de Radzitsky décide de réunir à Bruxelles, autour de Django Reinhardt de passage en Belgique, les trois guitaristes de pointe du jazz belge : Pierre Robert, Toots Thielemans et René Thomas. Premier concert de prestige à une époque-charnière où le jazz va subitement changer de statut. Entre-temps en effet, le grand public, qui n’avait accroché au jazz que de manière très superficielle et à cause de la présence américaine, le boude maintenant. Les engagements se font rares, surtout pour ceux qui ne se sentent pas doués pour la musique commerciale et alimentaire. Pourtant, dans la saga du jazz liégeois, prend place en 1950 un épisode hors du commun : un orchestre – qu’on appelle encore Bob-Shots par commodité seulement – chauffe à blanc, chaque semaine, les après-midi de la Laiterie d’Embourg, un grand café où s’entasse un public hétéroclite et particulièrement dense. Mais la Laiterie ne sera qu’une lumineuse exception sans lendemain. Et la seule voie pour les jazzmen irréductibles sera bientôt celle de l’exil.
L’exil parisien
Jaspar est le premier à se jeter à l’eau, une fois ses études terminées. Sadi le rejoint bientôt, puis Quersin, Boland,… René Thomas et Jacques Pelzer sont attirés comme un aimant vers Paris où une petite colonie belge est en train de se constituer. C’est le début d’une période de navettes incessantes entre Liège, Bruxelles et Paris. En Belgique, il joue régulièrement avec Jacques Pelzer mais aussi avec l’Anversois Jack Sels, très pris à l’époque par de savantes explorations musicales sans négliger pour autant de swinguer. Quelques documents privés et quelques radios – ses premiers disques n’apparaissent qu’en 1954 – nous donnent une idée de la maturité à laquelle il était parvenu dès cette période (sur certains de ces documents, on peut même l’entendre chanter, à la King Cole, des airs comme « Embraceable you » ou « Three Little Words » ).
Alors qu’il est censé s’occuper de la fabrique familiale de sacs, René Thomas passe de plus en plus de temps à Paris, où il finit par se fixer en 1954. Il y fait rapidement la connaissance du gratin des musiciens français (René Urtreger, Martial Solal, Henri Renaud) et des Américains de passage, tout particulièrement du guitariste Jimmy Gourley. On a tout dit des rapports d’influence existant entre René Thomas et Jimmy Raney (qu’il découvre via Gourley). On a, par contre, sous estimé l’influence, pourtant déterminante, du guitariste Billy Bauer. On a surtout négligé l’inclination naturelle qui, depuis 1948 environ, a amené René à « sonner moderne ». Il reste que le jeu de Raney va le fasciner et radicaliser davantage encore cette « inclination naturelle ». D’autant que, comme il le dit lui-même : « A Paris, dans les années cinquante, pour bien jouer, il fallait jouer comme Jimmy Raney … Raney a innové sur le plan harmonique, c’est incontestable. Il a été très écouté et pas seulement par des guitaristes ».
Mais Thomas, en jouant du Raney, joue plus que du Raney ! Il ajoute au jeu un peu « froid » de l’Américain, des inflexions issues en droite ligne de Django, créant sans le savoir le « son Thomas », reconnaissable entre mille et qui, pour l’essentiel, se maintiendra tel quel à travers les années : un style beaucoup plus chantant, moins de notes, moins d’arpèges, d’accords et de stéréotypes be-bop, mais de longues notes tenues, beaucoup de variations rythmiques comme le développeront Philip Catherine et George Benson. René Thomas est maintenant un habitué du club Saint-Germain, du Tabou et de tous ces hauts lieux qui font de Paris la capitale européenne du jazz pendant une décennie. Les revues françaises commencent à mentionner, distraitement d’abord, puis avec de plus en plus d’enthousiasme, la présence dans cette capitale d’un jeune guitariste belge un peu farfelu certes, mais remarquable musicien. Une appropriation qui ne trompe pas : certains journalistes parleront de Thomas comme d’un musicien français.
En 1954 et 1955, il apparaît sur au moins 4 albums 25 cm : le premier avec Henri Renaud, le deuxième et troisième à son nom (sur l’un d’eux figure la fameuse composition « L’imbécile »), le quatrième, belge celui-là, au sein du Modern Jazz Sextet de Jacques Pelzer. Ces quatre albums – où chacune de ses interventions est en elle-même un petit bijou – auraient pu suffire à installer René Thomas au premier plan de l’actualité musicale. En réalité, apprécié jusqu’à l’idolâtrie d’une minorité d’initiés, il restera toute sa vie « méconnu comme il n’est pas permis de l’être ». En 1955, il revient à Liège pour un concert à l’Émulation. Mais si ses amis sont évidemment présents pour saluer son retour « en vedette », son nom n’évoque pour ainsi dire rien pour le grand public. « Un des meilleurs guitaristes sur le plan mondial ne s’appelle pas Big Boy Mc Machin, mais René Thomas tout simplement (et) c’est sans doute à Liège qu’il est le moins célèbre ». L’orchestre qui vient à Liège en 1955 (Bib Monville, R. Ronchaud, Quersin, etc.) enregistre la même année un album qui peut être le point culminant de la période « française » de Thomas : « René Thomas Modern Groups ».
La critique, dans son ensemble, s’enthousiasme, mais le public ne suit toujours pas. Si en 1955-1956, le référendum des critiques de Jazz Hot le classe premier guitariste, les lecteurs lui préfèrent nettement Sacha Distel. Pendant sa période parisienne, René Thomas revient fréquemment en Belgique, à Bruxelles et à Liège où il retrouve ses anciens partenaires, ainsi que les jeunes musiciens apparus entre-temps. Lors de ses séjours belges, il a pour partenaire privilégié Jacques Pelzer, et leur association d’alors les fait parfois comparer au tandem Konitz/Bauer. Ensemble, Pelzer et Thomas ouvrent d’éphémères clubs de jazz, notamment un Birdland (!) et, en janvier 1956, un étroit local baptisé The Jazz scene.
Le Nouveau Monde
Mais la place laissée au jazz en Europe est de plus en plus limitée au fil des années 50. Thomas décide alors, au même moment que Jaspar, de s’embarquer pour le nouveau monde. Sa destination première est le Canada où quelques amis pourront l’héberger et l’introduire dans le milieu du jazz. Mais le destin est d’humeur capricieuse et ce printemps 1956 et à la suite d’une avarie de machines, le bateau qui emmène René est obligé de faire escale quatre jours à… New-York. René Thomas débarque donc plus tôt que prévu dans cette Mecque du jazz convoitée par tous les musiciens d’Europe. Et lorsque que Bobby Jaspar, à peine arrivé à New York, se rend au Birdland, il y retrouve, sidéré, son ami qu’il vient à peine de quitter de l’autre côté de l’Atlantique !
Comme pour Jaspar, le miracle va opérer et bientôt, Thomas devient le compagnon de quelques-uns des plus grands musiciens américains. Il côtoie Tal Farlow, Wes Montgomery, Jimmy Raley, ainsi que le jeune Jim Hall. Au cœur du New York du jazz, il se mêle au clan des jeunes loups qui seront bientôt les nouveaux maîtres : Herbie Hancock, Freddy Hubbard, Wayne Shorter, etc. Au Canada, il joue avec Jackie Mc Lean, Cecil Payne. A New York, il enregistre avec la pianiste japonaise Toshiko Akiyoshi, le fameux album « United Nations » (sur lequel joue aussi Jaspar), et puis fait la connaissance, décisive, de Sonny Rollins. Rollins a déjà entendu parler de Thomas et il a même eu l’occasion de l’entendre à l’une ou l’autre reprise. Il en a gardé un tel souvenir que lorsqu’il le retrouve à New York, il décide de l’inclure dans son trio pour un engagement à Philadelphie (1957).
Lorsque Leonard Feather interroge Rollins quant au sidemen qu’il souhaiterait avoir pour son prochain enregistrement, le grand saxophoniste lui répond : « I know a belgian guitar player that I like better than any of the Americans I’ve heard ». C’est ainsi qu’il grave, le 10 juillet 1958, quelques faces avec Sonny Rollins et un big band dirigé par Erwie Wilkins pour l’album Brass/Trio. De ce séjour aux côtés de Rollins, il dira : « Rollins m’a engagé à une époque où je jouais comme Jimmy Raney, mais il a vu en moi un musicien qui avait quelque chose à dire, un type qui était porteur d’un message qui l’intéressait. Sonny m’a beaucoup influencé. A son contact, j’ai appris à rester plus longtemps sur une note simple, à ne pas rechercher systématiquement le ‘fini harmonique’, (…) il faut, à l’occasion, savoir ne pas s’en servir et utiliser d’autres éléments ». Entre-temps, il a rencontré John Coltrane, Miles Davis, tout le gratin new-yorkais. Il a joué avec Al Cohn et Zoot Sims. Zoot Sims qui, en 1956, déclarait : « Je n’ai pas entendu de révélation dernièrement en Europe, sauf un guitariste, René Quelque Chose, j’ai oublié son nom ». Il fait désormais partie de la famille.
En 1960, il travaille avec le saxophoniste J.R. Monterose, qu’il engage pour l’enregistrement du seul album qu’il réalisera jamais à son nom aux Etats-Unis « Guitar Groove » (pour Jazzland-Riverside). La rythmique se compose de Hod O’Brien (pianiste dont on a pu apprécier le comme-back en 1988), du bassiste Teddy Kotick et du batteur Albert « Tootie » Heath. Du beau monde et un disque superbe. Thomas joue sur une guitare dont Orrin Keepknews estime alors qu’il n’y en a plus guère que quatre ou cinq de cette sorte au monde. Le modèle, en fait, dont jouait… Charlie Christian, le père des guitaristes modernes.
Mais René Thomas a la nostalgie de l’Europe et en 1961, il rentre au pays. Il y est reçu par les quelques rares « happy few » qui se souviennent de lui et ont suivi son évolution pendant ces longues années d’exil. Il joue à Comblain (avec Benoît Quersin et José Bourguignon) et y remporte un triomphe. Il joue à Antibes, à Ostende et, surtout, monte avec Bobby Jaspar – de retour au pays lui aussi, quoique très provisoirement – un petit orchestre qui va devenir, au fil des semaines, la meilleure formation européenne du moment. Benoît Quersin et Daniel Humair forment une rythmique efficace qui permet aux deux grands solistes de donner le meilleur d’eux-mêmes. Basé à Bruxelles, au Blue Note de Benoît Quersin, le quartette commence à sillonner l’Europe et se produit même au fameux Ronnie Scott’s de Londres, un club réservé aux formations anglo-saxonnes.Par bonheur, un « pirate » était sur place et un disque est sorti en 1987 pour témoigner de ces chaudes nuits londoniennes du Thomas-Jaspar Quartet.
La suite de l’histoire, pour cet orchestre pas banal, se passe en Italie, en 1962. Et s’articule autour de trois moments forts : l’enregistrement d’un superbe disque pour la firme RCA, dans lequel le tandem Thomas-Jaspar Quartet est accompagné d’une rythmique italienne (Amedeo Tommasi, etc.). Au répertoire figurent plusieurs compositions de René Thomas (car depuis le départ ou presque, il ne faudrait pas l’oublier, il est un soliste hors pair mais aussi un compositeur fécond) : « I remember Sonny » au titre transparent, et le fameux « Theme for Freddy » que Thomas, avec Jaspar ou avec Jacques Pelzer, interprétera tant de fois et qui deviendra un peu son « hit » aux différentes éditions de Comblain. Deuxième moment fort : Chet Baker, qui séjourne en Italie à cette époque, invite Thomas et Jaspar à le suivre dans les mêmes studios RCA pour l’enregistrement de son disque « Chet is back », un classique aujourd’hui. Il y est comme presque toujours remarquable. Enfin, un autre Américain de passage, le pianiste John Lewis, engage le tandem pour l’enregistrement de la musique du film « Una storia Milanese ». Une musique curieuse pour laquelle l’orchestre de jazz type se voit renforcé d’un quatuor à cordes hongrois ! John Lewis se montre lui aussi particulièrement enthousiaste quant au jeu de René : « René (Thomas) is a Belgian, one of the bet guitar soloist I have ever heard ».
Le retour sur le continent s’effectue donc sous les meilleures auspices. Alors que Jaspar décide de repartir pour les États-Unis, Thomas, lui, semble bien vouloir rester en Europe. A Comblain, il jouera pratiquement chaque année. A Liège et Bruxelles, il redevient l’homme de tous les coups et de toutes les jams. A Paris, où il se rend régulièrement, il joue avec Johnny Griffin, Kenny Clarke, etc., ainsi qu’avec Bud Powell, une de ses idoles. Entre-temps, dans les différents festivals européens, il est encensé par la critique internationale. Ainsi, Claude Michel Jalard parlera de lui comme de la « grande vedette européenne » du festival d’Antibes en 1962. Un festival au cours duquel, l’année suivante, il sera d’ailleurs convié par l’organiste Jimmy Smith, alors au sommet de sa popularité, à venir le rejoindre sur la scène. L’association orgue/guitare est alors fort prisée du public et c’est avec un autre organiste américain, installé en Europe celui-là, Lou Bennett, que Thomas va s’associer pour divers enregistrements et de nombreuses tournées.
Ils enregistrent ainsi l’album « Meeting ». Pour cet album (plusieurs fois réédités), Thomas a fait également appel à Jacques Pelzer et le disque est une réussite : aux thèmes enlevés ( « Dr Jackle » ou ce « Meeting », composition signée René Thomas et qui est presque devenu un standard) succèdent de superbes moments lyriques ( « Harnie’s dream » avec un des plus beaux soli de flûte de Jacques Pelzer). Et, quel que soit le climat, les envolées de Thomas sont autant de petits chefs-d’œuvre de goût, d’invention… et de risques ! Car, sensible aux innovations de musiciens progressistes (Coltrane notamment, qui le fascine), il se laisse volontiers emporter par son attirance naturelle pour l’aventure et sort des sentiers battus et rebattus des harmonies et du phrasé hard-bop/cool. Avec toujours une pointe de Django qui donne à l’ensemble une sorte de constante et sauvage émotion. Par ailleurs, humainement, René Thomas demeure un personnage peu banal. Martien irrécupérable pour ceux qui ne le connaissent que superficiellement, il reste, même pour ses proches, comme isolé derrière les énormes verres de ses lunettes d’écaille qui lui donnent cet air perpétuellement ‘ailleurs’. “Perdu dans une sorte de rêve sans fin, l’homme aux lunettes d’écaille ne reprend vie qu’au moment où s’allument les feux de la rampe. Alors, cet étrange personnage s’anime et le swing jaillit sous ses doigts agiles” (J.-L. Ginibre, Jazz Mag n°86, 1962).
Imprévisible dans le quotidien – et ce jusqu’à sa présence à l’heure et au lieu convenus pour un concert – « son incorrigible insouciance » (Laurent Goddet) ne se dissipe, en effet, que lorsqu’il joue. Et là, plus rien ne peut l’arrêter. C’est sans doute pour toutes ces raisons qu’il restera toute sa vie un musicien adulé de ses pairs et de la critique, mais boudé par les organisateurs, par les firmes de disques et par le public. Ce qui ne l’a jamais inquiété outre mesure : “Je joue comme je joue et je ne veux pas, sous prétexte de le séduire, m’adresser vulgairement au public. La reconnaissance des musiciens me suffit pour l’instant (…) j’ai le temps, le public me reconnaîtra un jour ou l’autre”.
En 1963 (l’année de l’enregistrement de “Meeting“), il se rend dans les studios aux côtés du saxophoniste américain Sonny Criss (les quelques témoignages de cette nouvelle association ont été récemment réédités). L’année suivante, il retrouve, à Paris, Lou Bennett et Kenny Clarke avec lesquels il donne plusieurs concerts (notamment à la salle Gaveau) et enregistre quelques titres supplémentaires. Tandis qu’à Liège, où il passe encore en fin de compte pas mal de temps, il est plus souvent qu’à son tour fidèle aux jams du “Jazz Inn” des frères Darmoise : avec Barney Wilen, avec Jacques Pelzer, avec son vieux complice des premiers temps, le pianiste Maurice Simon, avec Chet Baker, avec tous les invités prestigieux des nuits d’après Comblain, Thomas y dispense sans compter (et généralement sans autre salaire que les consommations) une musique généreuse qui ravit notamment tous les jeunes guitaristes (Robert Grahame, Jo Verthé, etc. L’un d’eux, Gustave Smeets, en est entiché au point de se faire appelé “Samoht”, Thomas à l’envers !). De ces soirées privilégiées, des échos ont été vaille que vaille préservés et, à les entendre, on comprend que le “Jazz Inn” n’était pas un club de jazz au sens presque sacré du terme : des bandes montent, en effet, enrobant la musique, un étonnant bruit de fond – verres cognés, rires alcoolisés, altercations ponctuées d’encouragements familiers aux musiciens. Mais c’est cela aussi l’univers de René Thomas, cet espace clos où tout un chacun, radicalement inconscient de la place qu’occupe en fait sur la scène mondiale du jazz ce guitariste qui fait partie des meubles, le tutoie et l’apostrophe sans ménagement.
Puis, soudain, sans crier gare, d’un jour à l’autre, René Thomas, le jammeur liégeois, redevient concertiste international, si par hasard un géant de passage l’emmène à sa suite. Ainsi, au milieu des années 60, il travaille à plusieurs reprises avec le saxophoniste Lee Konitz, à Comblain, Bruxelles, Paris, aux Pays-Bas où la radio hollandaise eut la bonne idée d’enregistrer, le 21 octobre 1965, une demi-heure de musique. Lui et Konitz y sont accompagnés par deux futurs princes de la musiques free européenne : Misha Mengelberg (p) et Han Bennink (dm). Entre-temps, l’association Thomas-Pelzer se poursuit par intermittence, renforcée de rythmiques diversent où défilent les bassistes Benoît Quersin, Alby Cullaz, Michel Finet, etc. et les batteurs Jacques Thollot, Vivi Mardens, Peter Littman, etc. Les deux Liégeois (que la mort de Jaspar en 1963 a peut-être encore rapprochés) se produisent avec succès dans les divers festivals et clubs européens. Leur répertoire, au milieu des années 60, s’est enrichi de pièces plus aventureuses (de compositions d’Ornette Coleman par exemple).
Et leur musique témoigne d’une solide complicité : “René sentait quand j’étais perdu et en un coup de pouce, il me donnait la note qui me remettait sur les rails. Et j’en faisais autant pour lui. A Comblain, nous avons joué notamment avant Bill Evans, qui est venu sur scène nous féliciter. Nous n’avions en fait répéter qu’un seul morceau, pour le reste, nous savions que ça viendrait tout seul, d’après l’ambiance du moment. On se connaissait tellement bien. (…) Une autre fois, toujours à Comblain, le public ne voulait pas nous laisser descendre de scène et Memphis Slim attendait pour jouer ! Ce sont de fabuleux souvenirs. René, c’était l’oreille, le feu, la technique, l’idée…” (interview de J. Pelzer, 1986). Témoins de cette période, un fougueux ‘live’ pirate (avec Finet et Littman) sorti sur Giganti del jazz, ou l’enregistrement – inédit à ce jour – du concert donné à Liège par Thomas, Jaspar, Quersin et Thollot, alors en soirée d’hommage à Raoul Faisant en 1965.
Les dernières années
Après 1966 (cette année-là, il est cité dans Down Beat comme “le meilleur guitariste méritant une large reconnaissance”), René Thomas, comme tous les jazzmen, subit plus encore la rigueur de la crise qui frappe le jazz pendant les “années pop”. Malgré l’un ou l’autre temps fort (quelques disques, notamment avec l’organiste allemande Ingried Hoffman, quelques tournées – en Espagne entre autres -, quelques concerts importants avec le pianiste Vince Benedetti), c’est une période plutôt creuse. Il passe des journées à jouer de la guitare devant sa télévision, dans sa petite maison rue des Maraîchers à Liège. Cependant, sous l’impulsion de quelques amis, il refait surface, entouré le plus souvent du quartette de Robert Jeanne. Jean-Marie Hacquier lui procure quelques contrats dans le Nord de la France tandis qu’en Belgique, il recommence à jouer avec Pelzer et qu’en Allemagne, en 1969, il enregistre un album avec Lucky Thompson. L’épisode décisif de ce retour étant, sans aucun doute, son association, en France, avec l’organiste Eddy Louiss, dès 1970. A la batterie, on trouve, selon les moments, des musiciens comme Daniel Humair (cfr “Au Privave” sur l’album Surrounded d’Humair), Kenny Clarke ou Bernard Lubat avec qui le trio accompagne le chanteur Léon Thomas. Ce dernier fréquente, aux États-Unis, aussi bien les milieux du blues que ceux du free-jazz et surtout, se produit dans un club parisien ce fameux soir où Stan Getz, de passage à Paris, est séduit par cette musique puissante et colorée. Séduit à un point tel qu’il décide tout simplement d’engager le trio pour une vaste tournée européenne en 1971. A Chateauvallon, le nouveau “Stan Getz Quartet” fait un malheur et René Thomas, dont le nom était bien oublié du public français, redevient pour un temps l’objet d’éloges souvent dithyrambiques.
Ainsi, à propos de ce concert à Chateauvallon, un journaliste féru de rugby écrira ce commentaire enflammé : “… Soudain, René Thomas, tel Cantoni, aperçoit le ‘trou’ et s’y engouffre. Crocheté Stan Getz, en débandade le quartette, semé en route le ‘New Sound’ : il n’y a plus sur la scène qu’un monstre de l’esquive et du contre-pied qui remonte, guitare au vent, tout le terrain et va marquer, seul, l’essai” (J. R. Masson, Jazz Mag, 196, 1971). Quand à Getz, qui n’avait pas touché son saxophone depuis des mois, il est revigoré par ses nouveaux partenaires et il joue avec une force et un lyrisme rarement atteints. Les vagues telluriques de l’orgue d’Eddy Louiss (dont la musique se démarque fortement de celle des organistes avec lesquels il a joué jusqu’alors) lui fournissent une assise exemplaire et il trouve en René Thomas un interlocuteur idéal avec lequel il rivalise d’invention et en qui il voit bien plus qu’une réplique de son ancien associé Jimmy Raney : “René est une sorte de ministrel de la guitare (…) il est comme un gitan (…). Une de ses premières idoles était Jimmy Raney (…) maintenant, il joue comme René Thomas, le seul et unique” (P. Culle, Jazz Mag, 168, 1975). On possède de ce quartette étonnant un témoignage aujourd’hui promu au rang de ‘classique’, et dont la récente sortie en CD met mieux encore en relief les inépuisables richesses : “Dynasty” a été enregistré au Ronnie Scott’s de Londres, 10 ans après les prestations du quartette Thomas/Jaspar, et le répertoire se révèle particulièrement apte à pousser les quatre musiciens à donner le meilleur d’eux-mêmes.
Parmi les compositions de Thomas (“Theme for Leo”, etc.), on retiendra le superbe “Theme for my dad” signé Getz, mais écrit en réalité en grande partie par lui à la demande du leader dont le père est mort pendant la tournée. L’interprétation qu’en donne le quartette est bouleversante et fait de cette courte pièce un des quelques chefs-d’oeuvre du jazz enregistré. On y trouve également un art dans lequel Thomas excellera tout au long de sa carrière : celui de l’introduction à un thème (“Invitations”). On aurait pu penser que René Thomas allait profiter de ce nouveau tremplin pour s’installer enfin aux premières places. Pourtant, après l’épisode Getz, il se ‘reprovincialise’ presque aussitôt. Il reprendra encore épisodiquement la route pour de ponctuelles tournées en Italie, en Allemagne et même au Mexique.
Chaque année, il rejoint Lou Bennett en Espagne. A Paris, il enregistre avec Louiss et Kenny Clarke un disque qu’on a un peu trop rapidement qualifié de mineur à l’époque. Et il forme avec Christian Escoudé un duo de guitares précurseur des célébrissimes associations à cordes des années à venir. En Belgique, il joue au Festival de Coronmeuse au sein de T.P.L. (c’est désormais le nom qui désigne les groupes Thomas/Pelzer. TPL : Thomas Pelzer Limited) et enregistre sous ce label un dernier album pour la petite firme belge Vogel. Au Festival de Middelheim à Anvers, il rejoint sur la scène son ancien employeur, Sonny Rollins et fait de même avec Getz à Ostende. Mais entre ces points chauds, s’écoulent de longues périodes d’inactivité pendant lesquelles il se réinstalle dans une vie liégeoise qui, à l’époque, ne laisse plus guère de place au jazz. Il se mêle volontiers aux jeunes musiciens – ceux-là même qui assureront bientôt la relance – et assiste, enthousiaste, aux répétitions d’Open Sky Unit, le groupe de jazz-rock monté par Pelzer avec les jeunes Steve Houben et Ron Wilson. Il forme un nouveau trio, mettant à profit la présence à Liège d’un géant de la batterie : Art Taylor ! On a du mal à imaginer, avec le recul, qu’un orchestre dans lequel se trouvaient René Thomas et Art Taylor n’ait pas fait salle comble à chaque concert. En réalité, c’est parfois devant une poignée de spectateurs seulement que se produit le trio. Et du coup, la vie devient difficile pour la famille Thomas (il a deux enfants). Comme beaucoup d’autres jazzmen hélas, René Thomas a fini sa vie dans un état proche de la misère. Usé prématurément – quoique ayant résisté quelque dix ans de plus que son ami Jaspar – il s’éteint lors d’une de ses tournées annuelles en Espagne avec Lou Bennett, en janvier 1975.
Des dizaines de musiciens des quatre horizons du jazz joueront bénévolement pour récolter l’argent nécessaire au rapatriement de son corps. Par la suite, les hommages se répètent, Saxo 1000 sera créé en 1980 en souvenir de Jaspar et Thomas… En 1985, nouvelle soirée en l’honneur de René Thomas, à l’occasion de la parution du livre “Histoire du Jazz à Liège“. De nombreux disques parus depuis 1975 comportent des thèmes écrits à la mémoire de Thomas (“Song for René” par Pelzer, Grailler, etc., “René’s Theme” par John Mc Laughlin et Larry Coryell, “René Thomas” par Philip Catherine, etc.). Les disques de René, par contre, restent rares dans les bacs des disquaires belges. Et au bout du compte, combien de Belges connaissent-ils simplement le nom de ce musicien d’exception qui, lorsqu’on l’interrogeait sur les progressions harmoniques qu’il utilisait, répondait sans sourciller : “Je ne sais pas, moi, je fais des formes géométriques, des carrés, des triangles…”.
Une dernière anecdote donne la mesure du malentendu gigantesque que fut la carrière de René Thomas : pendant les années 60, alors qu’il était déjà reconnu par les plus grands musiciens comme un maître-guitariste, il se rend avec ses enfants à l’aéroport où doit débarquer Sacha Distel, en pleine période “scoubidou”. Quand Sacha apparaît, Thomas se précipite sur lui et, s’excusant presque, lui demande s’il accepterait de lui signer un autographe. Distel racontera plus tard qu’il fut rarement aussi mal à l’aise que cet après-midi-là tandis qu’il signait le disque tendu par celui que lui-même considérait comme un des plus grands guitaristes au monde.
Jean-Pol Schroeder
[INFOS QUALITE] statut : actualisé (1ère publication par wallonica sur agora.qc.ca) | mode d’édition : transcription (droits cédés) | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Jo Verthe ; Jazz Around ; Freddie Jazz ; Studio Hugo | remerciements à Jean-Pol Schroeder
Apparu sur les scènes belges à la même époque que Jaspar ou Thomas et s’intéressant d’emblée à la même musique qu’eux, prêt comme eux à tout quitter pour cette musique, Toots Thielemans aura un parcours tout à fait différent. Tandis que Jaspar et Thomas sont aujourd’hui oubliés, Toots est une des seules vedettes internationales de la sphère du jazz.
Musicien de jazz belge, Guy Cabay pratique le vibraphone, le chant et le piano. Musicien autodidacte, il s’essaie d’abord à la batterie puis au piano; il rencontre ensuite Raoul Faisant et Maurice Simon et apprend les premiers rudiments de jazz. En 1966, après avoir vu Gary Burton à Comblain, il tombe amoureux du vibraphone, instrument qu’il adoptera deux ans plus tard.
Biographie
Dès avant 1970, Guy Cabay a participé à quelques petits groupes Dixieland ou middle-jazz. En 1973, il termine une licence en musicologie à l’Université de Liège. La même année, il participe aux débuts du groupe Open Sky Unit (Pelzer, Houben…), mais quitte l’orchestre peu de temps après et part pour l’Italie : il prépare un doctorat sur la musique médiévale. En 1975, il forme avec Steve Houben le groupe Merry-Go-Round (répertoire de standards) qui jouera notamment aux Pays-Bas à plusieurs reprises.
Avec Jean-Louis Rassinfosse et Félix Simtaine, il accompagne le chanteur Jean Vallée, notamment en U.R.S.S. Guy Cabay met ensuite le jazz en veilleuse et commence à enseigner dans le secondaire. Il collabore à une émission dialectale à la RTB, se met à écrire, puis à chanter des chansons en wallon sur des rythmes de bossa avec une coloration jazz évidente. Le succès est considérable auprès du grand public. Il enregistre plusieurs albums selon cette formule, invitant chaque fois de grands musiciens de jazz à participer à l’entreprise (Bill Frisell, Toots Thielemans, Steve Houben, Larry Schneider).
Parallèlement, il joue dans l’Act Big Band de Félix Simtaine (dès 1979) en quartette avec Bruno Castellucci (dms), Evert Verhees (b) et Kevin Mulligan (g), en sideman aux côtés de Jacques Pelzer. En 1981, il fonde le groupe Lemon Air (jazz latin avec Herr, Houben, Mulligan, Rousselet…). Fin 1982, début 1983, il joue dans Steve Houben Plus Strings, pour lequel il écrit plusieurs arrangements. Il enseigne au séminaire de jazz du Conservatoire de Liège, monte le groupe Mysterioso avec le pianiste américain Dennis Luxion, enregistre de nouveaux disques, instrumentaux cette fois, dirige un trio avec Benoît Vanderstraeten (b) et André Charlier (dms) et enseigne au Conservatoire de Bruxelles. Il écrit également pour le cinéma, pour la scène et pour la télévision.
En 1989, à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, il adapte avec Daniel Droixhe des chants révolutionnaires wallons de cette époque. La même année, il monte un nouveau quintette avec le trombone Phil Abraham, le claviériste Benoît Sourisse, le guitariste Yannick Robert et sa rythmique habituelle (Vanderstraeten / Charlier).
Elu “meilleur vibraphoniste belge” en 1998 et 1999, Guy Cabay, devant l’insistance de ses fans wallons, sort en 1999 un nouvel album de chansons en wallon (“The BièsseTof“), mélangeant nouvelles compositions et réarrangements d’anciennes, et combinant toujours textes en wallon sur des rythmes jazz et brésiliens. En 2000, à l’occasion de la reconstitution éphémère du chœur de la Cathédrale Saint-Lambert à Liège, il publie un album intitulé “De la pierre à la toile, les misères de la Cathédrale, en quatre tableaux et deux rawètes”.
En 2005 sort l’album “On the jazz side of my street” pour lequel il est entouré, entre autres, de Jacques Pirotton, Benoît Vanderstraeten, Bruno Castellucci, Steve Houben, mais aussi le quatuor à cordes Héliotrope. En 2013, Guy Cabay crée un spectacle piano-voix qu’il présente dans son village natal de Polleur (“Carrousel Village, djazzeries et brésileries autour de mon clocher“). L’année suivante (2014), il sort l’album Wah-Wah Samba, toujours fidèle à son double ancrage wallon et brésilien. En novembre, il se produit au Festival de Stavelot Jazz avec le Spa-Sao Paulo quartet qui inclut son fils, Arnaud. En 2015, il compose des musiques additionnelles pour le film Problemski Hotel de Manu Riche (sorti en DVD en 2016).
Discographie non exhaustive
1980 : Christine Schaller, Real Life (ML Car80062)
1997 : Guy Cabay, Guy Cabay & Li Grand Cayon (CD Amon Laca 97004)
1999 : Guy Cabay, The Bièsse Tof (CD Amon Laca Alac22)
2005 : Guy Cabay Quartet, On the Jazz Side of my Street (CD IGL 181)
2006 : Guy Cabay Quartet et al., Artists from Wallonia and Brussels : That’s all Jazz ! (CD WBM 156)
2007 : Chrystel Wautier Trio : Between Us (CD EG031)
2014 : Guy Cabay, Wah-Wah Samba
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Temps de lecture : 2minutes > Révérence (illustration de l’Orchésographie de Thoinot Arbeau, 1589)
Le pseudonyme Thoinot ARBEAU est l’anagramme de Jehan TABOUROT, chanoine de Langres (FR), né en 1519 à Dijon, mort en 1595. Il serait le fils d’Étienne Tabourot, avocat devenu prêtre en 1530 et pourvu d’un canonicat à Langres en 1574 et il est l’oncle du poète Étienne Tabourot, le “Rabelais de Bourgogne”. Prêtre, licencié en droit il fait ses études à Poitiers et à Dijon. En 1542, il est au chapitre de Langres. En 1545, il a un canonicat à la cathédrale de Langres. En 1562 il est directeur à la réfection de la cathédrale. En 1565, il obtient un canonicat à Bar-sur-Aube. Il est chantre, inspecteur des écoles diocésaines et vicaire général du diocèse de Langres. Son Orchésographie comprend une des plus anciennes notation chorégraphique (des figures symbolisées par des lettres de l’alphabet) et quelques remarques sur la musique. [source : MUSICOLOGIE.ORG]
C’est dans cette Orchésographie et traité en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l’honneste exercice des dances (1589) que l’on retrouve cette pavane à 4 voix, “Belle qui tiens ma vie” :
Belle qui tiens ma vie
Captive dans tes yeux,
Qui m’as l’âme ravie
D’un sourire gracieux,
Viens tôt me secourir
Ou me faudra mourir.(bis)
Pourquoi fuis-tu mignarde
Si je suis près de toi,
Quand tes yeux je regarde
Je me perds dedans moi,
Car tes perfections
Changent mes actions.(bis)
Tes beautés et ta grâce
Et tes divins propos
Ont échauffé la glace
Qui me gelait les os,
Et ont rempli mon cœur
D’une amoureuse ardeur.(bis)
Mon âme souloit être
Libre de passions,
Mais Amour s’est fait maître
De mes affections,
Et a mis sous sa loi
Et mon cœur et ma foi.(bis)
Approche donc ma belle
Approche, toi mon bien,
Ne me sois plus rebelle
Puisque mon cœur est tien.
Pour mon mal apaiser,
Donne-moi un baiser.(bis)
Je meurs mon angelette,
Je meurs en te baisant.
Ta bouche tant doucette
Va mon bien ravissant.
À ce coup mes esprits
Sont tous d’amour épris.(bis)
Plutôt on verra l’onde
Contre mont reculer,
Et plutôt l’œil du monde
Cessera de brûler,
Que l’amour qui m’époint
Décroisse d’un seul point.(bis)
Temps de lecture : 2minutes > Maria-Teresa VERA (1895-1967)
“Veinte años est une habanera composée en 1935 par la célèbre chanteuse Maria-Teresa VERA sur des paroles de Guillermina ARAMBURU. Interprétée depuis par de très nombreux chanteurs (en général sur un rythme de boléro), elle a accédé au statut de tube planétaire grâce à l’interprétation de Omara Portuondo dans le film Buena Vista Social Club…” [source : Fabrice Hatem]
Qué te importe que te amé [Que t’importe que je t’aime] Si tù no me quieres ya, [Si tu ne m’aimes plus] El amor que ya ha pasado [L’amour qui s’en est allé] No se debe recordar. [Ne doit pas revenir]
Fui la ilusion de tu vida[Je fus l’illusion de ta vie] Un dia lejano ya [Un jour déjà lointain] Hoy represento al pasado[Je ne suis plus que le passé] No me puedo recordar[Je ne peux pas m’y faire] Hoy represento al pasado[Je ne suis plus que le passé] No me puedo recordar.[Je ne peux pas m’y faire]
Si las cosas que uno quiere[Si les choses que l’on désire] Se pudieran alcanzar[Pouvaient être atteintes] Tu me quisieras lo mismo[Tu m’aimerais comme avant] Que veinte años atras.[Comme il y a vingt ans]
Con que tristeza miramos [Avec quelle tristesse nous voyons] Un amor que se nos va [Un amour qui s’éloigne] Es un pedazo del alma[C’est un morceau de l’âme] Que se arranca sin piedad.[Qui s’arrache sans pitié.] Es un pedazo del alma[C’est un morceau de l’âme] Que se arranca sin piedad. [Qui s’arrache sans pitié.]
Si las cosas que uno quiere[Si les choses que l’on désire] Se pudieran alcanzar[Pouvaient être atteintes] Tu me quisieras lo mismo[Tu m’aimerais comme avant] Que veinte años atras.[Comme il y a vingt ans]
Con que tristeza miramos[Avec quelle tristesse nous voyons] Un amor que se nos va[Un amour qui s’éloigne] Es un pedazo del alma[C’est un morceau de l’âme] Que se arranca sin piedad.[Qui s’arrache sans pitié.] Es un pedazo del alma[C’est un morceau de l’âme] Que se arranca sin piedad.[Qui s’arrache sans pitié.]
Et un joli hommage plus récent, “Isaac et Nora chantent Veinte años” (2019) :
Temps de lecture : 3minutes > Crusaders feat. Randy Crawford, Street Life (MCA, 1979)
“On est en 1979. Les Crusaders ne savent pas encore qu’ils viennent de créer l’album de leur carrière qui se vendra le plus. Ce succès est dû entre autre à une rencontre : celle de Joe Sample, pianiste et claviériste du groupe avec une certaine Randy Crawford, une chanteuse soul de l’Etat de Géorgie aux USA. En 1976 alors que cette dernière signe un contrat chez Warner pour son premier album Everything Change, elle demande à Joe de jouer les parties de piano sur son disque, dont elle aime le côté subtil à la fois jazz mais également ancré dans la musique populaire afro-américaine. De là naît une amitié autant personnelle qu’artistique !
Dans les prémices de l’écriture de l’opus Street Life, Joe Sample pense immédiatement à Randy pour interpréter vocalement le titre éponyme. De ses propres aveux même, il dit qu’il a composé la chanson pour elle. Après eu avoir l’accord des autres membres du groupe, la chanson apparaît sur leur LP de l’époque en lui donnant son nom ! Et quelle chanson ! Son introduction d’une minute et trente secondes laisse la part belle au saxophone de Wilton Felder dans un registre smooth jazz, avant que la voix de Randy Crawford presque a capella ne transporte l’auditeur dans un univers à vous donner des frissons (cette introduction vocale sera d’ailleurs maintes fois échantillonnée dans la house !). S’en suit alors un mid-tempo enivrant où alternent avec bonheur les parties chantées, les solos de saxophone de Wilton ou de claviers de Joe le tout ryhtmé par la batterie de Stix Hooper. Enfin Roland Bautista, guitariste d’Earth Wind & Fire, a participé également à l’enregistrement. Plus de onze minutes de pur bonheur ! Ce titre à l’époque était tellement fédérateur que l’on pouvait l’entendre aussi bien, dans un club glauque d’un quartier mal famé que dans une garden party de la haute société. Il attirera également l’oreille des réalisateurs puisqu’on le retrouve en 1981 sur la B.O du film Sharky’s Machine avec Burt Reynolds puis en 1997 sur Jackie Brown de Quentin Tarantino dans des versions alternatives.
Mais même si Street Life balaie tout sur son passage l’intérêt de ce disque ne dépend pas que de ce titre ! En effet le deuxième morceau My Lady a été samplé par NTM sur leur plus gros tube La Fièvre avec comme d’habitude la présence du saxophone de Wilton Felder qui propose le thème instrumental principal de cette composition. Une vraie réussite également ! La troisième pépite de l’opus est surement à chercher du côté de Carnival Of The Night, un jazz-funk qui met en avant le duel basse / saxophone avec un talent certain ! Les percussions de Paulinho Da Costa sont aussi particulièrement présentes sur ce titre avec un petit côté brésilien discret mais évident. Si certains titres comme Rodéo Drive ou Night Faces plus tranquilles laissent entrevoir l’esprit smooth jazz que le groupe continuera d’entretenir partiellement dans les 80’s, ils ont le mérite de laisser une place au talent de chaque musicien de cette entité !
Cet album permettra en tous cas au groupe de connaitre un succès international, en se classant dans les charts du monde entier (classé en 18ème position dans les charts pop américains) et de faire une tournée américaine et japonaise triomphale, où Randy Crawford d’ailleurs accompagnait le combo sur toutes les dates. Depuis cette époque Joe et Randy ont eu régulièrement l’occasion de collaborer sur scène dans les festivals du monde entier ou même sur disque où le talent du pianiste et de la vocaliste font toujours des merveilles ! C’est aussi ça la magie de Street Life !”
“Arvo Pärt naît le 11 septembre 1935 à Paide en Estonie, petite ville près de la capitale, Tallinn. En 1944, l’URSS occupe le pays. Elle y maintiendra son emprise plus d’un demi-siècle. Les compositeurs estoniens devront donc suivre les mêmes injonctions esthétiques autoritaires que les Russes.
Pärt entre au Conservatoire de Tallinn en 1954 où, à côté des cours de compositions de Heino Eller, on lui enseigne jusqu’aux sciences de l’athéisme. Il apprend seul la technique des douze sons, mal vue par le pouvoir soviétique (pour son formalisme bourgeois) dans un livre d’exercice d’Eimert et Krenek. Il travaille comme ingénieur du son à la radio, écrit ses premières musiques de film et ne cessera d’ailleurs jamais d’en composer (en témoignent des bandes originales récentes mais aussi des partitions préexistantes, ainsi Für Alina utilisé par Gus van Sant dans son Gerry en 2003 ou Fratres pour There will be blood en 2007). Ces musiques de film notamment, quand il quitte le Conservatoire en 1963, ont déjà fait de lui un compositeur professionnel depuis longtemps. Il était d’ailleurs salué, dès l’année précédente, aux côtés de seulement cinq autres compositeurs, lors du Festival moscovite de surveillance des œuvres créatives des jeunes compositeurs de l’Union pour sa cantate pour enfants Meie Aed (Notre jardin) et son oratorio Maailma samm, bien que son Nekrolog, par ailleurs, ait déplu par son emploi des douze sons (c’est la première œuvre sérielle estonienne). La mainmise esthétique du pouvoir n’est cependant plus si pesante depuis 1957 où le deuxième Congrès des compositeurs de l’Union, à Moscou, a vu le rejet du conformisme de la décennie précédente. Des programmes d’échange avec l’Ouest étaient alors imaginés et Schoenberg n’était plus absolument proscrit à partir de 1958 bien que l’année suivante, Chostakovitch mettait en garde les jeunes compositeurs polonais contre les “séductions du modernisme expérimental“. Durant les années soixante, Pärt peut ainsi tenter quelques nouvelles expériences sérielles (et être joué), dans ses deux premières symphonies notamment. Il se détourne bientôt lui-même du rigorisme des douze sons, et tente ensuite des collages. Si son Credo fera finalement scandale en 1968 ce sera moins pour son atonalisme partiel que pour sa profession de foi évidente.
Suit une sévère période de doute, aggravée de problèmes de santé : une crise existentielle et créative majeure. Le musicien s’impose lui-même des ascèses religieuses de silence contemplatif. Il se plonge dans l’étude des musiques françaises et franco-flamandes des XIVe, XVe et XVIe siècles. Il rejoint l’Église orthodoxe russe, prend Nora en seconde noce (1972). La santé s’améliore et l’année 1976 voit une renaissance nette : le nouveau style postmoderne, en rupture complète, est inventé (la même année que la création d’Einstein on the Beach de Glass et des premières œuvres postmodernes de Krzysztof Penderecki et Gorecki). Le musicien appelle ce style tintinnabuli (“petites cloches” en latin). Cette année et la suivante, singulièrement fécondes, engendrent les œuvres restées les plus célèbres : après le fondateur Für Alina viennent notamment les fameux Cantus in Memoriam Benjamin Britten, Fratres, Sarah Was Ninety Years Old ou Tabula rasa.
Le nouveau style est d’abord autant rejeté par les avant-gardes de l’Ouest, pour sa tonalité naïve, que par le pouvoir soviétique, pour son mysticisme sous-jacent. En 1980, grâce à un programme d’ouverture qui délivre des visas aux juifs d’URSS (pour éventuellement rejoindre Israël), madame Pärt étant juive, le couple prend le train pour Vienne. Un représentant des éditions Universal les attend sur le quai (c’est une surprise). Le ménage devient autrichien et profitant d’une bourse d’échange allemande, s’installe définitivement à Berlin en 1981.
Les années suivantes jusqu’à nos jours verront le développement du nouveau style. Les années quatre-vingt, tout d’abord, privilégient les œuvres religieuses vocales. Pärt s’aventure hors du seul latin et met en musique des liturgies en allemand, anglais, russe. Sa célébrité s’assoie particulièrement dans le monde anglo-saxon (américain et anglais). À soixante-et-un ans, il est élu à l’American Academy of Arts and Letters. En mai 2003, il reçoit le Contemporary Music Award durant la cérémonie des Classical Brit Awards au Royal Albert Hall à Londres. Le 11 Septembre 2010, à l’occasion de son soixante-quinzième anniversaire, le Festival Arvo Pärt a lieu dans diverses villes estoniennes, renvoyant enfin la gloire planétaire à son pays d’origine…” [lire la suite sur BRAHMS.IRCAM.FR…]
Ruggero Raimondi dans le Don Giovanni de Joseph Losey (1979)
MOZART Wolfgang Amadeus, Don Giovanni. Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (opéra en deux actes sur un livret de Lorenzo da Ponte, créé le 29 octobre 1787, à Prague) – extrait de l’acte deux, scène un, Canzonetta (Don Giovanni) :
Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro,
Deh, vieni a consolar il pianto mio.
Se neghi a me di dar qualche ristoro,
Davanti agli occhi tuoi morir vogl’io !
Tu ch’hai la bocca dolce più del miele,
Tu che il zucchero porti in mezzo al core!
Non esser, gioia mia, con me crudele!
Lasciati almen veder, mio bell’amore!
Temps de lecture : 10minutes > Jacques PELZER (à droite), en répétition avec Michel Herr et Jean-Pierre Gebler, à Liège (1983)
Jacques PELZER apprend, dès l’âge de sept ans, le solfège et le piano, qu’il est obligé d’abandonner à la suite d’un accident bénin. Il s’essaie alors à la clarinette, à la flûte, à la guitare, avant d’arrêter son choix, pour un temps du moins, sur l’harmonica. A la fin des années 30, il découvre le jazz et devient un fidèle auditeur des quelques rares retransmissions radiophoniques à tendance jazz, et surtout des disques de Nat Gonnella, Ambrose, puis Benny Goodman et Jimmy Lunceford. Alors qu’il étudie chez les Pères Jésuites du Collège Saint-Servais, il s’intègre à d’éphémères formations d’étudiants ; l’une d’elle s’appelle Swing and Sway et Pelzer, toujours à l’harmonica, y joue aux côtés du saxophoniste Paul Alexis. Mais entretemps, dans un autre établissement scolaire de la ville, à l’Athénée plus précisément, quelques étudiants (Pierre Robert, Roger Claessen, Georges Leclercq…) ont eux aussi découvert le jazz et décidé de monter leur propre orchestre, un orchestre qu’ils appelleront la Session d’une Heure et dont l’influence sera déterminante dans la carrière de Jacques Pelzer.
Lorsque la guerre éclate, Jacques Pelzer suit sa famille à Toulouse ; c’est là qu’il se fait offrir son premier saxophone : un alto, comme Pete Brown, comme Willie Smith (Jacques racontera plus tard qu’il s’est “fait les lèvres” en jouant et rejouant le solo de Smith sur Margie de Jimmy Lunceford), comme Johnny Hodges surtout, qui sera son premier modèle.
De retour à Liège, il devient membre de la Session d’une Heure. Le répertoire de la Session va du dixieland (qu’il n’apprécie pas vraiment, d’autant que dans la formule orchestrale orléanaise type, il n’y a guère de place pour l’alto !) à Duke Ellington, Django Reinhardt ou Gus Deloof, et là, il est à son affaire.
En 1943, la Session, uniforme impeccable, cravates en cachemire, petite casquette anglaise, remporte le tournoi organisé au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, tandis qu’à Liège, elle devient la seule formation amateur qui puisse concurrencer les orchestres professionnels. Surprise-parties (qui, à cause du couvre-feu, se prolongeaient jusqu’au matin), galas, cours de danse, se multiplient ; Pelzer grave avec la Session ses premiers acétates (et notamment un On the sunny side of the street comprenant un très beau solo d’alto “à la Hodges”). Mais Roger Claessen reste un grand amateur de dixieland, et lorsque la Session s’oriente davantage dans ce sens, Pelzer reprend ses billes. Entretemps, il a trouvé son maître à Liège même : Raoul Faisant alors au centre d’un “noyau swing” percutant (au sein duquel Jacques rencontre un adolescent de son âge, guitariste, qui deviendra son alter ego bien des années plus tard : René Thomas !). Pelzer, comme Thomas, comme Jaspar, comme Sadi, a tout à apprendre de Faisant : phrasé, colonne d’air, inflexions. Pour lui aussi, Faisant sera le “Père” ! En même temps, toujours grand consommateur de disques, il découvre Benny Carter qui supplantera chez lui Johnny Hodges en influence.
Quand les Américains arrivent en 1944, Pelzer est prêt à les recevoir. Il en épatera plus d’un, blanc ou noir, qui retrouve dans la musique de ce jeune Européen un peu de son pays : “…Quand il jouait pour les Noirs (soit à la Croix-Rouge américaine, soit dans leurs cantonnements), on les voyait s’approcher peu à peu de lui, l’entourer, oubliant même la danse, et ne quittant la scène qu’à la dernière note. Et pourtant, Dieu sait si ces gens-là s’y connaissent.” (Rythme Futur, décembre 1946). C’est alors l’époque des premières tournées pour les Américains – pendant les vacances scolaires, car Jacques est toujours étudiant. Le plus lointain de ces voyages, il l’entreprend avec Léo Souris, direction Plsen, Tchécoslovaquie ! Déjà presque une vedette à Liège, Pelzer commence à se faire un nom sur le plan national, surtout après avoir intégré les Bob-Shots (en 1945, il rejoint Bobby Jaspar, Pierre Robert, André Putsage, etc.). Le premier acétate des Bob-Shots permet d’entendre un Pelzer cartésien et visiblement fort heureux de l’être : pourtant, l’heure du grand tournant est proche. Quand Pierre Robert reçoit de son frère Cyril, installé aux États-Unis, les premiers disques bop, Pelzer est envoûté par la nouvelle musique : pendant de longs mois, il s’évertue à comprendre ce que joue Parker, à décortiquer ces envolées magiques, passant et repassant, pour ce faire, les disques de Bird à vitesse ralentie ! A force de travail, il méritera bientôt ce titre de “premier alto be-bop européen” que lui décernera Django. Dans ses tentatives de jouer bop, il est soutenu par le batteur André Putsage qui s’essaie, lui, aux débordements de Kenny Clarke et rend ainsi plus crédible encore l’image sonore du nouveau style produite par l’alto. Les concerts des Bob-Shots suscitent bon nombre de commentaires dont la plupart concernent Pelzer. A la fin de la période Bob-Shots (vers 1948), il jamme aussi souvent que possible avec René Thomas, mais avant de songer à une nouvelle association, il faut terminer ses études. Il se fait plus rare aux répétitions comme aux jams et un beau jour, il se retrouve pharmacien ! Moins assuré que Jaspar, qui devient professionnel dès la fin de Bob-Shots, il fera un début de carrière dans “sa” branche et ouvrira une pharmacie au Thier-à-Liège. Mais très vite, il comprendra que “sa” branche, désormais, est bien davantage faite de blue notes que de tubes d’aspirines.
En 1950, Bobby Jaspar est à Paris, bientôt rejoint par de nombreux musiciens belges (tous ceux, en fait, qui ont choisi de ne jouer que du jazz, chose impensable en Belgique). Jacques Pelzer, s’il n’émigre pas vraiment, séjourne très fréquemment à Paris lui aussi, où il fait le tour des clubs. Il rencontre tous ceux qui seront ses partenaires et ses amis dans les années qui vont suivre. Entretemps, il découvre Lee Konitz et se met à explorer l’univers cool avec la même passion que l’univers bop quelques années auparavant. Un enregistrement de 1953 rend compte de cette nouvelle orientation. Loin d’être le signe d’un manque de personnalité, elle témoigne d’une recherche constante de matériaux propres à faire émerger, une fois réunis, un style original. Paris, Liège (et les fameuses jams de la Laiterie d’Embourg !), Bruxelles, Anvers, les Pays-Bas, l’Allemagne : Jacques Pelzer devient bientôt davantage que “l’indétrônable saxophone-alto belge”, une des figures marquantes du jazz européen en pleine expansion. Il grave plusieurs disques (avec René Thomas, Jean Fanis, Herman Ssandy, etc.), participe à de nombreux galas, jams, radios, se lie avec Kenny Clarke et ChetBaker et, en Belgique, fait office de leader pour la nouvelle génération (Robert Jeanne, Felix Simtaine, etc.). En 1955, à la demande de Léo Souris, il effectue un premier voyage en Afrique : il en revient fasciné ! L’Afrique exercera dès lors sur lui une attraction telle qu’il y retournera à de nombreuses reprises, se ressourçant à la musique noire, en particulier à la musique des pygmées qu’il découvre avec Benoît Quersin. “Il y avait deux endroits au monde où on pouvait aller : New York et l’Afrique : la jungle en béton et la jungle naturelle. Bobby a choisi la jungle en béton, moi j’ai fait l’Afrique…” (Histoire du jazz à Liège, Médiathèque de la Province de Liège, 1987). Jouant le jeu jusqu’au bout, Pelzer enregistre même quelques disques avec des musiciens et des chanteurs africains, à Léopoldville (Kinshasa).
Comme Jaspar, il s’est mis à un second instrument : la flûte, et il est devenu incontournable sur la scène belge, au même titre que Jack Sels et quelques autres. A la Rose Noire de Bruxelles comme au Ringside d’Anvers ou au Seigneur d’Amay de Liège, l’école moderne s’est désormais imposée dans le milieu – de plus en plus clos – du jazz. Les vieux maîtres (Faisant, Ingeveld, Robert, …) sont déjà presque oubliés. Pelzer ouvrira lui-même certains clubs (le Birdland à Liège, par exemple), répliques éphémères des temples new-yorkais. Parmi les jeunes musiciens belges, il s’associera volontiers au trompettiste Milou Struvay, au pianiste Joël Van Droogenbroeck, au bassiste Freddy Deronde.
En 1959, commence l’aventure de Comblain dont Jacques Pelzer sera l’un des plus fidèles participants. “Si un jour, je ne pouvais pas jouer à Comblain, j’en serais malade” confie-t-il à un journaliste. C’est également l’époque où il travaille de plus en plus en Italie (où il enregistre d’ailleurs quelques disques avec Amedeo Tommasi et Dino Piana), et où il s’associe de manière plus régulière encore avec René Thomas, de retour des U.S.A. dès 1961 ; le quartette Thomas-Pelzer, auquel participent alternativement des musiciens comme Benoît Quersin, Daniel Humair, René Urtreger, Jacques Thollot, Vivi Mardens et d’autres musiciens français, italiens ou allemands, fait les beaux soirs de Comblain (certaines versions de Theme for Freddy restent dans toutes les mémoires). Comblain est aussi l’occasion définitive de rencontrer les plus grands maîtres américains ; Bill Evans, Canonball Adderley, Coltrane, Lee Konitz. Pelzer les accueille volontiers chez lui, les amitiés se nouent et Liège devient une ville plutôt bien fréquentée. Parmi les grands moments de cette période, on retiendra un concert à Gand avec Bud Powell, un autre au Ringstad avec Thelonious Monk, la soirée des 25 ans de jazz en Wallonie, l’enregistrement de l’album Meeting (René Thomas), les jams au Jazz In de Liège, dont il est le maître d’oeuvre, et bien sûr le premier voyage aux États-Unis dans le quintette de Chet Baker ! Chet (qui a auparavant joué avec Bobby Jaspar, René Thomas, Francy Boland, etc.) apprécie en effet de plus en plus le style de Pelzer qui, en retour, vénère la musique du trompettiste.
1964 : Chet Baker (Flugelhorn, Vocal), Jacques Pelzer (Alto Sax, Flute), Rene Urtreger (Piano), Luigi Trussardi (Bass) & Franco Manzecchi (Drums).
C’est le départ d’une tournée de trois mois qui est pour lui l’ultime consécration : combien d’Européens peuvent se vanter d’avoir joué au Plugged Nickel de Chicago ? Depuis quelques temps, il s’exprime sur un troisième instrument, le soprano, remis à l’honneur par John Coltrane et sur lequel il dispense une musique plus moderne encore, plus libre. Pendant son séjour aux U.S.A., il est en admiration devant la nouvelle école free et la musique d’Ornette Coleman : “C’est génial, racontera-t-il, pour créer une musique semblable, qui prenne un tel essor, il fallait être un génie. Je me reporte vingt ans en arrière à l’apparition du Bird“. Et une nouvelle fois, Jacques Pelzer change de cap et pendant quelques années, il entre carrément dans la New Thing avec une sincérité qui fait parfois défaut à certains adeptes du free de l’époque (et surtout avec derrière lui un background musical qui lui permet de jouer “libre” sans pour autant jouer n’importe quoi).
Ses expériences les plus profondes dans la sphère free, c’est à nouveau en Italie qu’il va les vivre, aux côtés du grand Steve Lacy ; il révèle au public belge le trompettiste Mongezi Fesa et le bassiste Johnny Dyani lors du First International Jazz Event à Liège en 1969 ; il rencontre à plusieurs reprises Don Cherry, Kent Carter, Archie Shepp et quelques-uns des plus authentiques musiciens free, dans ce Paris soixante-huitard ouvert à l’esthétique libertaire. Cependant, Pelzer va s’écarter du free, il en gardera une certaine “souplesse d’esprit” et une profonde expérience humaine. Ce qui motive son retrait, ce ne sont pas seulement les diatribes de Chet Baker contre le free (“They call that music !“) ni le désastre financier que représente pour un musicien le fait de jouer cette musique qui met en fuite public et organisateurs, c’est aussi et peut-être surtout la difficulté de se trouver des partenaires capables de vraiment jouer le jeu.
Les années 70 sont là : c’est l’époque de Weather Report et de la première génération jazz-rock. Les jeunes reprennent un premier contact avec les sons du jazz via Chick Corea et John Mc Laughlin. A l’anarchie succèdent l’hyperorganisation et les groupes fixes. Pour Pelzer, ce nouvel état d’esprit se concrétise à travers le groupe Open Sky Unit. En effet, tout en renouant avec la tradition aux côtés de Chet Baker, de René Thomas (c’est l’époque Thomas-Pelzer Limited) ou de Vince Benedetti, il partage l’itinéraire de quelques jeunes musiciens (son cousin Steve Houben, sa fille Micheline, le pianiste américain Ron Wilson et quelques autres) qui l’entraînent dans un univers musical nouveau, influencé par les rythmes binaires, la musique soul et l’électricité. Fini le saxophone en plastique et l’improvisation sauvage : Open Sky Unit joue un répertoire structuré, programmé, où la place de chacun est bien définie (même si l’improvisation et la spontanéité restent au rendez-vous). C’est avec O.S.U. que Jacques Pelzer rend, en janvier 1975, un dernier hommage à son alter ego René Thomas, mort de jazz comme Bobby Jaspar 12 ans auparavant, comme Raoul Faisant en 1969. Lui seul sort rescapé de ce naufrage. Au milieu des années 70, il entreprend une nouvelle tournée aux U.S.A. avec Chet Baker (et ils donnent ensemble un concert au Carnegie Hall). Pelzer a retrouvé alors une musique de sa génération, il ne la quittera plus : un “mainstream” mitigé de bop et de cool et, dans son cas, parsemé d’évocations de Benny Carter.
A Liège, qu’il n’aura jamais quitté vraiment (ce qui lui aura peut-être valu d’être moins connu que Jaspar et Thomas, mais également, comme il le dit lui-même, d’être toujours en vie !), il se produit avec ses anciens compagnons Robert Grahame, Jean Linsman, Jon Eardley ou avec des musiciens plus jeunes. En 1980, il participe, bien entendu, au projet Saxo 1000 mis sur pied en hommage à Jaspar et Thomas à l’occasion du millénaire de la ville de Liège, et il fait partie du premier contingent d’instructeurs du Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège. Cette période (qui va de la mort de Thomas au milieu des années 80) est jalonnée de hauts et de bas surprenants, de tristes moments où l’on pourrait penser que Jacques Pelzer est au bout du rouleau, et de lumineux démentis où réapparaît le “premier saxophone alto be-bop européen“.
En 1982, il s’associe au guitariste Jacques Pirotton qui devient son partenaire privilégié : en duo, “The Two J.P’s” proposent une musique faite d’équilibre, tantôt exubérante, tantôt recueillie, qui permet à Jacques de retrouver un peu de sa complicité passée avec René Thomas. Invité à participer à diverses séances d’enregistrements (Stella Levitt, Jean-Pierre Gebler…), honoré par la RTBF d’un superbe film de montage réalisé par Michel Rochat (“Sax en fugue“), il n’a cependant pas dit son dernier mot : petit à petit, il reprend du poil de la bête dès 1986, c’est un Pelzer proprement régénéré qui, malgré de nombreux problèmes, notamment d’ordre économique – une vie consacrée au seul jazz n’a jamais été le gage d’une retraite aisée ! – redevient le grand musicien qui avait conquis le monde du jazz au cours des quatre décennies précédentes. En free-lance, en duo avec Jacques Pirotton ou à la fête de son quartette (avec Pirotton et le plus souvent Bart de Nolf (b) et Micheline Pelzer (dm)), assisté ou non de ses amis de toujours (Chet jusqu’à sa mort en 1988, Barney Wilen, Dave Liebman et tant d’autres aux quatre coins du monde des notes bleues), ayant retrouvé cette vigueur qui est une de ses “lignes de conduite” d’aujourd’hui, il part reconquérir l’Europe : Italie, France, Suisse, Finlande, Jack The Hipster n’a pas fini d’étonner un monde qui est peut-être en train de redécouvrir le jazz, ce jazz pour lequel tant de ses amis sont morts.
Jean-Pol Schroeder
Oeuvres
Jacques Pelzer enregistre en 1943 et 1944 avec la Session d’une Heure (Acétates), de 1946 à 1949 avec les Bob-Shots (enregistrements privés, Olympia, Pacific).
Leader ou co-leader :
Jacques Pelzer, Marionette / Lady Bird / How high the moon (acetate, Bxl, 1952)
Jacques Pelzer, I only have eyes for you / You go to my head (acetate, Bxl, 1952)
Jacque Pelzer / Bobby Jaspar, Out of Nowhere / Pennies from heaven (acetate, 1953)
Jacques Pelzer, Modern Jazz Sextet (Innovation ILP2, 1955)
Jacques Pelzer / Herman Sandy, Jazz for Moderns (Fiesta IS10043, 1956)
Jacques Pelzer and his Young stars, Jazz in Little Belgium (Decca 123259, 1958)
Fin des années 50, Jacques Pelzer enregistre une série de 78 tours en Afrique, avec des musiciens autochtones : “Tu es la plus belle, ma doudou“
Jacques Pelzer, All stars à Antibes (Barclay BLP84081, 1960)
Jacques Pelzer, Featuring Dino Piana (Cetra LPP6, 1961)
René Thomas / Jacques Pelzer : Giganti del Jazz vol.*** (1961)
Pelzer, Sadi, Toots : Europe Jazz (film de Paul Davis, Sofidoc, 1961)
Thomas / Pelzer : T.P.L. (Vogel 003, 1974)
Jacques et Micheline Pelzer : Song for René (Duchesne DD8003, 1975)
Participation aux enregistrements :
Helen Merril (Comblain-la-Tour 1960)
Léo Souris (Comblain-la-Tour 1960)
Amadeo Tommasi (1960)
René Thomas (1963)
Georges Joyner (1964)
Freddy Sunder (1968)
Jon Eardley (1969)
Chet Baker (1977)
Saxo 1000 (1980)
Jean-Christophe Renault (1981)
Jean-Pierre Gebler (1981)
Guy Cabay (1987)
[INFOS QUALITE] statut : validé, à actualiser | mode d’édition : transcription, droits cédés | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Michel Herr | remerciements à Jean-Pol Schroeder
Chaque dernier dimanche du mois ! Une jam réalisée par un bouquet de musiciens sur un thème choisi par leur soin et ponctuée d’interventions de musiciens du public désireux de se joindre à eux. Concrètement ; un musicien sera invité par le club à venir expérimenter une formation élaborée par ses soins, sur un thème précis tel qu’un artiste spécifique, ou encore un style, une année, un album…
“Yuja WANG (née en 1987) est une pianiste chinoise reconnue mondialement pour sa virtuosité technique et son jeu spontané et audacieux. Au-delà de sa technique, elle est également appréciée pour son répertoire éclectique de piano solo et de musique de chambre qui s’étend du 18ème siècle jusqu’au 20ème siècle.
Fille de musicien, Yuja Wang est initiée à la musique très jeune. Elle commence à apprendre le piano à l’âge de six ans avec Luo Zhengmin. Elle étudie ensuite auprès des professeurs Ling Yuan et Zhou Guangren au Conservatoire central de musique de Pékin, des professeurs Hung KuanChen et TemaBlackstone au MountRoyal College Conservatory à Calgary au Canada, et de Gary Graffman au Curtis Institute of Music de Philadelphie.
Elle donne ses premiers concerts en 2003 et se produit en concert ensuite avec de nombreux grands orchestres tels que les orchestres symphoniques de NewYork, de Chicago, de San Francisco, de Houston, et notamment l’Orchestre Philharmonique de Chine. En 2009, elle est parmi les rares musiciens invités pour le concert du YouTube Symphony Orchestra au Carnegie Hall, initiative musicale mondiale et prestigieuse. Elle signe la même année un contrat avec Deutsche Grammophon et produit son premier disque, lequel est très bien reçu. Depuis, la carrière de Yuja Wang s’étend mondialement, et elle est programmée dans les plus grandes salles de concerts européennes, américaines et orientales. Elle se produit aux côtés des plus grands chefs d’orchestre, tels que Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Daniele Gatti, Charles Dutoit, Valery Gergiev, Mikko Franck, Manfred Honeck, Pietari Inkinen, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Kurt Masur, Antonio Pappano, Yuri Temirkanov et Michael Tilson Thomas.”
MOZART W.A., Sonate pour piano n° 11 en La, K. 331/300 (3e mvmt “Alla Turca”), arrangée par Arcadi VOLODOS (né en 1972) et interprétée par Yuja WANG dont des admirateurs ont également compilé quelques finales “musclés” :
BIZET, Georges, Les pêcheurs de perle (opéra en trois actes sur un livret d’Eugène CORMON et Michel CARRE, créé le 30 septembre 1863 au Théâtre-Lyrique de Paris, FR)
Acte premier. Duo de Nadir (ténor) et Zurga (baryton) :
Au fond du temple saint
Parée de fleurs et d’or,
Une femme apparaît !
Je crois la voir encore !
Une femme apparaît !
Je crois la voir encore !
La foule prosternée
La regarde, étonnée,
Et murmure tous bas :
Voyez, c’est la déesse !
Qui dans l’ombre se dresse
Et vers nous tend les bras !
Son voile se soulève !
Ô vision ! Ô rêve !
La foule est à genoux !
Oui, c’est elle !
C’est la déesse
Plus charmante et plus belle !
Oui, c’est elle !
C’est la déesse
Qui descend parmi nous !
Son voile se soulève et la foule est à genoux !
Mais à travers la foule
Elle s’ouvre un passage !
Son long voile déjà
Nous cache son visage !
Mon regard, hélas !
La cherche en vain !
Elle fuit !
Elle fuit !
Oui, c’est elle ! C’est la déesse !
En ce jour qui vient nous unir,
Et fidèle à ma promesse,
Comme un frère, je veux te chérir !
C’est elle, c’est la déesse
Qui vient en ce jour nous unir !
Oui, partageons le même sort,
Philip CATHERINE est un guitariste de jazz belge. Né à Londres en 1942, d’un père belge et d’une mère anglaise, Philip Catherine n’est pas le premier musicien de la famille : son grand-père s’est fait un nom comme premier violon à l’Orchestre Philharmonique de Londres. Il n’est donc pas étonnant que Philip, qui passe la majeur partie de sa jeunesse en Belgique, ait reçu dès son plus jeune âge des leçons de piano. A l’âge de quatorze ans, il découvre la guitare et la musique de Django Reinhardt qui le bouleversent et le font basculer dans l’univers du jazz. A peine adolescent, il commence à fréquenter les musiciens belges et à se joindre, encore timidement, aux jam sessions. En 1958 -l’année de l’exposition- on le retrouve à la Rose Noire, le poumon du jazz belge d’alors ; il y entend tous les grands maîtres américains et il participe à 16 ans à une jam aux côtés du saxophoniste Sonny Stitt et du batteur suisse Daniel Humair. A dater de ce jour, on sait dans le milieu du jazz belge, qu’un nouveau musicien est né, avec lequel il va falloir compter.
L’année suivante (1959), quand commence la grande aventure de Comblain, on peut lire dans le programme du festival, à la rubrique “Grandes vedettes du jazz belge” en dessous des noms de Jacques Pelzer, Christian Kellens, Sadi, etc… celui de Philip Catherin (sic), le plus jeune guitariste belge.
En 1960, il jouera au premier Festival d’Ostende et sera de nouveau à l’affiche de Comblain. Après avoir remporté divers tournois amateurs et joué aux côtés de musiciens chevronnés, il fait désormais partie intégrante du” milieu” jazz. Il n’a pas encore 20 ans !
En 1960, il entre pour la première fois dans un studio d’enregistrement afin d’y graver, en compagnie de Frans André, Roger Vanhaverbeke, Rudy Frankel et Jack Say un Nuages bien évidemment inspiré de Django.
En 1961, Jazz Hot et Jazz Magazine signalent la prestation à Comblain d’un “jeune talent prometteur”. Mais un autre guitariste belge est au programme cette année-là (et les suivantes). René Thomas, qui revient des Etats-Unis où il a joué avec Sony Rollins et avec le gotha du jazz new-yorkais.
Thomas sera après Reinhardt, le second grand inspirateur de Philip Catherine, et, comme il va désormais rester en Belgique la plupart du temps, son jeune disciple aura maintes fois l’occasion de s’abreuver au lyrisme fougueux qui caractérise son jeu.
1961 sera une année décisive à plus d’un titre. En effet, c’est alors que Philip Catherine est remarqué par l’organiste Lou Bennett (fixé alors à Paris et qui jouera très régulièrement avec René Thomas également). Bennett l’engage dans son trio pour une tournée européenne qui étendra sa réputation hors des frontières de la Belgique.
Avec ce trio (dont le batteur sera selon les circonstances Billy Brooks, Oliver Jackson, Vivi Mardens, etc.), Philip jouera notamment en première partie de Thelonius Monk, en tournée en Europe ; et c’est encore au sein de ce trio qu’il réapparaîtra à Comblain en 1962.
Entretemps, il continue à jammer à Bruxelles et à Anvers notamment, avec les meilleurs jazzmen belges. Ainsi, il rencontre le saxophoniste Jack Sels, avec lequel il enregistre en 1961 et en 1963 et Sadi, pour qui il éprouvera toujours une vive admiration. Parmi les (trop rares) musiciens de sa génération, Philip Catherine travaillera notamment avec le pianiste Jack Van Poll (Comblain 1963 : “belle association guitare/piano de deux garçons qui, d’année en année, se rodent et font des progrès sensibles” pourra-t-on lire dans Jazz Mag). A cette époque il est toujours étudiant et obtiendra une licence en Sciences Economiques.
La seconde moitié des années 60 sera pour lui une période de labeur intense : en plus de ses études et de son travail sur l’instrument, il se met à la composition. Son nom apparaît moins fréquemment sur les affiches et dans la presse, mais il a décidé de travailler afin de donner à sa musique une consistance que la seule fréquentation des jam ne peut lui apporter. Et puis c’est le service militaire. Lorsqu’il en sort enfin, il est bien décidé à se consacrer exclusivement à sa musique. Il se sent prêt et n’a guère plus d’attirance pour le monde de l’économie. Il passe donc le cap du professionnalisme à une époque où ce choix suppose un sérieux goût du risque, le jazz n’étant pas alors une musique particulièrement lucrative !
A la fin des années 60, il travaille avec Marc Moulin dans le groupe Casino Railways, un des premiers orchestres montés par la nouvelle génération et, en 1970, il enregistre pour Warner son premier album (produit par Sacha Distel) pour lequel il fait appel au trombone Jiggs Wiggham, rencontré lors d’un séjour dans l’orchestre de Peter Herboltzheimer ; pour compléter la formation, trois musiciens belges, Marc Moulin (p), Freddy Deronde (b) et Freddy Rottier (dm). Ce disque, composé exclusivement de compositions originales, porte déjà les marques d’un nouvel esprit musical ; passionné par le jazz, Philip n’est cependant pas insensible à la nouvelle musique qui “branche” les jeunes depuis quelques années déjà, le rock. Et lorsque apparaîtra une forme musicale mélangeant jazz et rock, au moment où, précisément, il devient musicien professionnel, il y adhérera presque aussitôt.
Tandis qu’il jouait avec Lou Bennett, il avait été remarqué par un jeune violoniste français qui allait rapidement devenir une des figures de proue du jazz et du jazz-rock européen, Jean-Luc Ponty. Lorsqu’il monte son groupe Expérience, Ponty prend contact avec Philip Catherine : “Quand j’ai décidé d’ajouter un guitariste à mon groupe, j’ai pensé à lui parce qu’il était un des rares musiciens possédant un” background” jazz à avoir assimilé également ce que la musique pop avait apporté au son et à l’approche de l’instrument“.
C’est ainsi que Philip Catherine se retrouve au centre d’un des groupes-clés du début des années 70, aux côtés de Ponty (vln), Joachim Kuhn (keyb), Peter Warren (b) et Oliver Johnson (dm). Le jazz-rock de l’Expérience est une musique relativement libertaire.
L’album “Open Strings” qu’il enregistre en 1971 avec ce groupe le fait accéder définitivement au peloton de tête des jeunes musiciens européens.
Mais, soucieux d’aller plus loin encore, il décide en 1972 d’aller suivre les cours de la fameuse école de Berklee, à Boston (US). Il s’embarque pour les Etats-Unis où il travaillera notamment avec le compositeur Michael Gibbs qui modifiera sensiblement sa conception de la musique.
A son retour, il s’associe à un noyau de musiciens avec lesquels il va jouer pendant de longues années, dans des formules”à géométrie variable”…
La première de ces formules c’est tout simplement le groupe Pork Pie, une des formations les plus importantes du jazz-rock européen des années 70. Avec le saxophoniste américain Charlie Mariano (musicien de tendance bop au départ mais qui a modifié son jeu au contact notamment de la musique indienne), avec le pianiste hollandais Jasper Van’t Hof (le premier spécialiste européen du synthétiseur), et avec une rythmique composée soit des Français Jean-François Jenny-Clarke et Aldo Romano, soit des Américains John Lee et Gerry Brown, Philip Catherine va, au sein de Pork Pie, sillonner l’Europe et enregistrer plusieurs albums dans lesquels se reconnaît une génération lassée des standards et du bop. Pour lui, c’est vraiment le grand départ ; on va le retrouver désormais aux quatre coins du monde discographique jazz : dans les albums de Chris Hinze, de Peter Herboltzheimer, de l’European Jazz Ensemble, de Marc Moulin, d’Erb Geller (version fusion), de Placebo, de Joachim Kühn, de Toots Thielemans, mais aussi dans ses propres albums : September Man en 1974, avec le personnel de Pork Pie augmenté du trompettiste Palle Milkkelborg et Guitars, avec au second clavier Rob Franken, qui, en 1975 sera le premier gros succès discographique de Philip Catherine ; on y trouve la composition “Homecoming” qui conforte sa réputation de compositeur, et un hommage à René Thomas intitulé tout simplement…René Thomas !
Il ne perd toutefois pas le contact avec le jazz pur : au contraire, il retrouve l’univers des standards et du swing dans quelques albums enregistrés sous le label Steeplechase aux côtés de pointure comme Dexter Gordon (Something Different, en 1975 : cet album est également remarquable en ce que Dexter utilise ici pour la première fois un guitariste comme sideman), Kenny Drew (Morning en 1975-un trio sans batterie avec notamment une version quintessenciée d’Autumn Leaves et In Concert en 1977), Niels-Henning Oersted Pedersen – un de ses partenaires privilégiés (Jaywalkin en 1975, Double Bass en 1976 – avec Sam Jones et Billy Higgins, Live vol. 1 et 2, puis plus tard, The Viking en 1983, etc.).
Si ses albums personnels et son travail dans le cadre du jazz-rock lui valent l’adhésion du public jeune, ses prestations comme sideman jazz lui garantissent l’estime du public jazz traditionnel. Mais évoluer ainsi dans deux univers parallèles n’est pas de tout repos : le public n’aime guère le changement et quand Philip Catherine – non sans quelque provocation – sert à l’un la nourriture de l’autre, rien ne va plus : ainsi on se souviendra de l’accueil pour le moins mitigé réservé aux standards joués dans un esprit très jazz avec NHOP au festival rock de Bilzen, comme aux compositions quasi hendrixiennes servies au public jazz de Gouvy l’année suivante ! Ce n’est de toute façon pas cela qui l’arrêtera, bien décidé qu’il est à jouer sur deux tableaux les musiques qu’il aime.
Début 1976, il fait une incursion plus précise encore dans la sphère rock en remplaçant pour une tournée le guitariste Jan Akkerman au sein du groupe Focus. La même année, retour inattendu à la musique acoustique au sein d’un duo aujourd’hui historique avec le guitariste Larry Coryell. A travers toute l’Europe, mais aussi aux Etats-Unis ou au Brésil, le duo parfois renforcé du pianiste Joachim Kühn, fait un malheur : cinq étoiles dans le Down Beat pour l’album Twin House. Le duo est considéré comme le “duo le plus prometteur” dans le Record World 1977 Jazz Winners aux USA (un deuxième album de ce même duo sortira en 1978 sous le titre Splendid). Le succès remporté par l’association Coryel/Catherine attire l’attention d’une des deux ou trois légendes du jazz encore en activité. Charlie Mingus, qui décide d’engager les deux guitaristes pour l’enregistrement de son album Three or Four Shades of Blues, dans lequel intervient également un troisième spécialiste des nouvelles cordes du jazz, John Scofield…
[à suivre]
[INFOS QUALITE]statut : en construction | mode d’édition : transcription, droits cédés | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Sophie Adans | crédits illustrations : De Standaard | remerciements à Jean-Pol Schroeder
(extrait de l’album Amour, Anarchie, Barclay, 1970 ; texte et musique de Léo FERRE, arrangements de Jean-Michel DEFAYE)
La marée, je l’ai dans le cœur
Qui me remonte comme un signe
Je meurs de ma petite sœur,
De mon enfance et de mon cygne
Un bateau, ça dépend comment
On l’arrime au port de justesse
Il pleure de mon firmament
Des années lumières et j’en laisse
Je suis le fantôme de Jersey
Celui qui vient les soirs de frime
Te lancer la brume en baiser
Et te ramasser dans ses rimes
Comme le trémail de juillet
Où luisait le loup solitaire
Celui que je voyais briller
Aux doigts de sable de la terre
Rappelle-toi ce chien de mer
Que nous libérions sur parole
Et qui gueule dans le désert
Des goémons de nécropole
Je suis sûr que la vie est là
Avec ses poumons de flanelle
Quand il pleure de ces temps là
Le froid tout gris qui nous appelle
Je me souviens des soirs là-bas
Et des sprints gagnés sur l’écume
Cette bave des chevaux ras
Au raz des rocs qui se consument
Ô l’ange des plaisirs perdus
Ô rumeurs d’une autre habitude
Mes désirs dès lors ne sont plus
Qu’un chagrin de ma solitude
Et le diable des soirs conquis
Avec ses pâleurs de rescousse
Et le squale des paradis
Dans le milieu mouillé de mousse
Reviens fille verte des fjords
Reviens violon des violonades
Dans le port fanfarent les cors
Pour le retour des camarades
Ô parfum rare des salants
Dans le poivre feu des gerçures
Quand j’allais, géométrisant,
Mon âme au creux de ta blessure
Dans le désordre de ton cul
Poissé dans des draps d’aube fine
Je voyais un vitrail de plus,
Et toi fille verte, mon spleen
Les coquillages figurant
Sous les sunlights cassés liquides
Jouent de la castagnette tant
Qu’on dirait l’Espagne livide
Dieux de granits, ayez pitié
De leur vocation de parure
Quand le couteau vient s’immiscer
Dans leur castagnette figure
Et je voyais ce qu’on pressent
Quand on pressent l’entrevoyure
Entre les persiennes du sang
Et que les globules figurent
Une mathématique bleue,
Sur cette mer jamais étale
D’où me remonte peu à peu
Cette mémoire des étoiles
Cette rumeur qui vient de là
Sous l’arc copain où je m’aveugle
Ces mains qui me font du fla-fla
Ces mains ruminantes qui meuglent
Cette rumeur me suit longtemps
Comme un mendiant sous l’anathème
Comme l’ombre qui perd son temps
À dessiner mon théorème
Et sous mon maquillage roux
S’en vient battre comme une porte
Cette rumeur qui va debout
Dans la rue, aux musiques mortes
C’est fini, la mer, c’est fini
Sur la plage, le sable bêle
Comme des moutons d’infini…
Quand la mer bergère m’appelle…
“De toutes les chansons écrites par Léo FERRE (1916-1993) – et elles sont fort nombreuses – la chanson La Mémoire et la mer constitue une véritable pièce d’anthologie. […] Un texte que son auteur a lui-même qualifié « d’éminemment personnel et que personne n’aurait dû comprendre » et qui, pourtant, a connu un étonnant succès. Léo découvre le « fantôme de Jersey » lors d’une escapade sur l’île Du Guesclin, où il résida. Le fantôme de Jersey est un phénomène naturel, une espèce de ligne brumeuse que l’on aperçoit au lointain quand on se trouve sur l’île Du Guesclin, et qui laisse croire à une émanation fantomatique de l’île anglo-normande qu’est Jersey. Léo Ferré y plante donc le décor d’une simple partie de pêche où est capturé un bar, dont les écailles sont rendues brillantes par la magie de l’éclat lunaire…”
Parce que t’as les yeux bleus
Que tes cheveux s’amusent à défier le soleil
Par leur éclat de feu
Parce que tu as vingt ans
Que tu croques la vie comme en un fruit vermeil
Que l’on cueille en riant
Tu te crois tout permis et n’en fait qu’à ta tête
Désolée un instant prête à recommencer
Tu joues avec mon cœur comme un enfant gâté
Qui réclame un joujou pour le réduire en miettes
Parce que j’ai trop d’amour
Tu viens voler mes nuits du fond de mon sommeil
Et fais pleurer mes jours
Mais prends garde, chérie, je ne réponds de rien
Si ma raison s’égare et si je perds patience
Je peux d’un trait rayer nos cœurs d’une existence
Dont tu es le seul but et l’unique lien
Parce que je n’ai que toi
Le cœur est mon seul maître et maître de mon cœur
L’amour nous fait la loi
Parce que tu vis en moi
Et que rien ne remplace les instants de bonheur
Que je prends dans tes bras
Je ne me soucierai ni de Dieu, ni des hommes
Je suis prêt à mourir si tu mourrais un jour
Car la mort n’est qu’un jeu comparée à l’amour
Et la vie n’est plus rien sans l’amour qu’elle nous donne
Parce que je suis au seuil
D’un amour éternel je voudrais que mon cœur
Ne portât pas le deuil
Parce que
Parce que
Parce que
Paroles de Charles Aznavour, Gabriel Edmond& Gaby Wagenheim (1955)
Temps de lecture : 8minutes > Cet article est initialement paru dans le n° spécial de la revue « Prologue », consacré au 25e anniversaire de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège, BE) – texte actualisé en 2018
Des aigles napoléoniennes à l’albatros de Baudelaire, rares sont les artistes du XIXe qui ont pu enfiler les petits chaussons du siècle. La question reste posée : qui était hors pointure ? Les romantiques ou la bourgeoisie de l’époque ? Pour Berlioz, la réponse ne fait aucun doute : le monde chausse trop petit et, pour s’envoler vers le Parnasse, un artiste doit être un va-nu-pieds de l’âme (quand il ne l’a pas vendue à qui vous savez…).
Mon grand projet n’est pas de ce monde
Génération perdue pour elle-même, la gent romantique a régné sur un XIXe siècle bourgeois à souhait. Non content d’avoir renversé d’un revers de cape bien théâtral l’édifice rationnel que la fin du XVIIIe avait douloureusement élaboré, l’individu romantique ne vit qu’une loi, la sienne. Le créateur est son propre classique, sa propre référence : à la quiétude de l’équilibre, il préfère le mouvement de la passion. Le siège de l’art quitte l’esprit pour saigner avec le cœur.
L’option était crédible, dynamisante. Pourquoi alors étaient-ils tous si blêmes, ces romantiques, si tristes, si suicidaires et si colériques ? Ils n’en mouraient pas tous mais tous étaient frappés. Comment pensaient-ils se sevrer impunément de la mesure ? Impossible, le temps ne suspend jamais son vol ! Il ne reste que la fuite, la fuite en avant, la démesure, le grand projet.
Berlioz était de la partie. La mèche en bataille, il a combattu toute sa vie le médiocre et le vulgaire (à savoir, pour un romantique, le reste du monde). Des projets, il en vécut qui, impitoyable légalité de la vie, furent son cilice.
Né en 1803 dans une famille bourgeoise de l’Isère, il s’installe en 1821 à Paris. Au grand dam de son dragon de mère et contre l’avis de son brave père (qui ignore encore combien de fois il devra délier les cordons de sa bourse pour son artiste de fils), il abandonne ses études de médecine pour le Conservatoire. La légende veut que ce soit l’audition de l’Iphigénie en Tauride de Gluck qui ait plongé Berlioz dans cet état de grâce qui ne l’abandonna qu’avec son dernier souffle. En effet, le 8 mars 1869, Berlioz s’éteint, épuisé par une vie d’exaltation et d’extravagances, un long coma éveillé où, campé sur ses partitions ou, comme dirait Lewis Caroll, tout ruginiflant du haut de son pupitre, Berlioz a bretté pour la défense de l’âme qu’il s’était choisie, pour l’intégrité de son gigantesque ego. Renonçant à la quiétude, il n’a pas signé ce contrat en blanc que lui tendait le siècle, réalisant ainsi le rêve secret (et contradictoire) de ses confrères dissidents : devenir un “modèle” romantique, un classique de la révolte.
Les femmes : amantes ou ennemies ?
Premières ennemies, premiers grands projets : les femmes. Éperdument amoureux à l’âge de douze ans déjà (l’élue d’alors s’appelle Estelle), Berlioz se découvre une deuxième chimérique aimée en 1827, sous les traits d’Ophélie. Parfait en théorie : la femme idéale ne peut être que rêvée ; aussi, quelle meilleure proie choisir pour un amour impossible que la désincarnée Ophélie dont même la mort est une oeuvre d’art préraphaélite ? Pratiquement, rien ne va plus : ladite Ophélie est une Irlandaise épanouie du nom de Harriet Smithson qui ne daignera pas épouser notre héros avant 1833. Six ans de manœuvres d’approche tapageuses et plus ou moins infructueuses mais six années pendant lesquelles Berlioz réussira néanmoins à presque-épouser une certaine Camille Moke. En fait, Pleyel l’emportera, profitant de l’absence de Berlioz, parti pour l’Italie grâce à son Prix de Rome. Episode rocambolesque au cours duquel le compositeur revient en France en costume de femme de chambre, avec deux pistolets, une fiole de laudanum, une de strychnine et la ferme intention de tuer tout le monde. Ah, ce siècle qui résiste et ces femmes qui ne comprennent pas son génie ! Reste que Berlioz enrage, trépigne et se vexe à un tel point que voilà la belle actrice shakespearienne transformée en sorcière dans la nuit de sabbat de sa Symphonie fantastique.
Affiche du film de Christian-Jacque : La symphonie fantastique (1942)
Extrait d’une lettre à son ami Ferrand : “Oh ! mais la symphonie… J’espère que la malheureuse y sera ce soir ; du moins, bien des gens conspirent à Feydeau pour l’y faire venir. Je ne crois pas cependant : il est impossible que, en lisant le programme de mon drame instrumental [le programme parut intégralement dans Le Figaro du 30 mai 1830] elle ne se reconnaisse pas et, dès lors, elle se gardera bien de paraître. Enfin, Dieu sait tout ce qu’on va dire, tant de gens savent mon histoire !” Coup de théâtre : elle cède et l’épouse, le rêve devient réalité et l’exaltation vire à la déception. “Je croyais avoir épousé l’actrice ; je n’ai épousé qu’une dame anglaise”, dame anglaise qu’il quittera, sans l’abandonner (après qu’elle lui eut donné un fils, Louis), pour suivre une mégère de la pire espèce (ainsi le veut la légende), une cantatrice médiocre à rendre jalouse une trompette de glacier (Berlioz écrira : “Elle miaule comme deux douzaine de chats“). Marie Reccio (Melle Martin, de son vrai nom) s’attachera aux pas de Berlioz jusqu’à leur mariage, bien des années plus tard, en 1854, alors que la Smithson, malade et paralysée depuis quelques années, rend l’âme sans public et que la disparition du père de Berlioz apporte au compositeur une certaine aisance. La petite histoire considère même que la réaction de Berlioz à l’échec parisien de Tannhäuser (“Le public a ri du mauvais style musical. Pour moi, je suis cruellement vengé”) était inspirée par Madame Berlioz II. Bilan féminin : jalousies, cris et tapages, emballements et cruelles retombées. Dure réalité.
L’autorité : un épouvantail à abattre
Autre adversaire, les autorités musicales. Dispute avec Cherubini, le directeur du Conservatoire ; quatre tentatives infructueuses d’emporter le Prix de Rome qu’il n’obtiendra qu’au cinquième essai, avec Sardanapale, une oeuvre sur laquelle il n’aurait pas aimé être jugé (elle n’est aujourd’hui presque jamais jouée : le fantôme de Berlioz en soupire d’aise). Le public semble, quant à lui, avoir plus souvent applaudi aux effets musicaux (certes novateurs) qu’à la réalité musicale de la pensée de Berlioz. Le compositeur, également critique musical virulent, n’avait en outre pas manqué de se faire des ennemis dans l’establishment parisien de l’époque. Ces ennemis, eux aussi, savaient tremper leur plume dans le vitriol ; ainsi Fétis dans la Revue musicale du 15 décembre 1832 : “Aucun artiste, si heureusement organisé fut-il, ne s’est dit, au commencement de sa carrière qu’il allait faire une révolution dans son art. Avant d’être inventeur en musique, il faut être musicien ; M. Berlioz ne semble pas l’avoir compris. Il entrevoit des nouveautés qu’il est hors d’état de réaliser. Esprit inventif, ses conceptions avortent : son impuissance trahit ses désirs.”
Belle analyse psychologique du suicide romantique : à miser toute son énergie sur un grand projet exalté, l’ego est épuisé lorsqu’il s’agit d’organiser les modalités du quotidien (l’absolu n’est pas d’aujourd’hui).
Entrer dans la légende, mode d’emploi
Est-il une angoisse plus terrifiante pour un artiste romantique que l’incertitude de la postérité ? Comment s’assurer de ne pas disparaître à jamais dans les colonnes poussiéreuses des dictionnaires oubliés alors que s’éteint la dernière bougie de l’opéra, alors que cesse de résonner le dernier applaudissement ? Berlioz veut le succès et il le connaîtra de son vivant, et quand ce n’est pas en France, c’est en Allemagne, en Angleterre ou en Russie. Les oeuvres acclamées alors ne sont peut-être pas toujours les plus représentatives de son art musical, mais un public plus ou moins important lui reste néanmoins “fidèle” (comme un public parisien peut l’être…). Benvenuto Cellini est un échec, la Damnation de Faust elle-même ne suscite d’abord que l’indifférence, alors que la Symphonie fantastique, après moult péripéties, connaît un franc succès et que L’Enfance du Christ fait un malheur. Ainsi, de cuisantes défaites en ovations triomphales, Berlioz a su bâtir sa propre légende. Doué d’un sens de la publicité à faire pâlir un consultant en communication, il a soigneusement consigné dans ses écrits (avec plus ou moins d’honnêteté) ce que la postérité devait garder en mémoire à son propos. Chroniqueur redouté, il exerce son talent (réel) d’écrivain et de critique au Journal des débats et ses Mémoires hautes en couleur établissent ce qui sera “la vérité sur Berlioz” pendant de longues années. En matière d’éternité, l’important est d’avoir le dernier mot.
Et la musique ?
Non content d’avoir été un amant éconduit, un époux déçu, un critique musical respecté, un autobiographe autoritaire, un chef d’orchestre maniaque et un incorrigible romantique, Berlioz a aussi composé de la musique. C’était même là son activité principale. Pourquoi s’en souvenir ? Quelques années auparavant, le monde de la création avait été secoué par un ermite viennois : en quelques quatuors, Beethoven avait restauré aux yeux du monde la puissance tectonique et évocatrice de la musique instrumentale. Il ne faut pas oublier que la vie musicale ne connaît à l’époque qu’un seul maître : le théâtre. Les notes ne suffisent pas, il faut le texte. Nous sommes loin de la pureté des genres. Le XIXe est un siècle essentiellement littéraire : la peinture ne parle pas encore en termes de surfaces et de couleurs, la sculpture en termes de formes et de matière, la musique en termes de son et d’harmonie. Partout, il est question de symboles, d’allégories, de narration et de paraphrase. A tel point que Berlioz devra présenter sa Symphoniefantastique comme un “drame instrumental”. N’a-t-on pas commenté la première en disant du jeune compositeur “qu’il porte sur la scène lyrique ses brillantes inspirations et il ne tardera pas à y prendre un rang distingué…” ou encore “Assez parlé vaudeville. Secouez votre manteau, venez avec moi : nous allons voir un étrange jeune homme, fanatique, hardi, convaincu…, dédaigneux des formes conçues, se plaisant et s’exaltant de préférence à tout ce qui est anormal dans l’art et dans la vie sociale… Ce jeune homme est une puissance en vérité ; il le prouve. Il arrive d’Italie, et donne son concert ex abrupto. Ce concert sera romantique, fantastique, diabolique, que lui importe : ce sera beau, mauvais, bon, ridicule, extravagant, gracieux, sans nom, sans analogie, que lui importe ! … Ce jeune homme a dès ce jour un auditoire conquis, il peut dire à présent : La terre que je foule est à moi.” (Jules Janin, critique aux Débats, 1832).
Que l’on pèse dans la Damnation le poids expressif de la partie instrumentale : le signal est donné, la voix elle-même est moins récitante qu’un instrument parmi les autres, et déjà point l’unité wagnérienne, et déjà s’annonce le XXe siècle et la musique pure.
La Fantastique secoue délicieusement la France (Paris) de l’époque, l’orchestre revendique ses droits et s’enfle à souhait sous la baguette de Berlioz : à la sobriété beethovénienne des quatuors succède l’océanique multitude des formations romantiques. “Mais quand mes cent trente musiciens voulurent se ranger sur la scène, on ne sut où les mettre. J’eus recours à l’emplacement du petit orchestre d’en bas. Ce fut à peine si les violons seulement purent s’y caser… on demandait des pupitres… on criait ici pour des chaises, là pour des instruments, là pour des bougies…“. Qu’on ne s’y méprenne pas, si Berlioz opte résolument pour le langage instrumental, le programme officiellement distribué pour la Symphonie fantastique ne comptait pas moins d’une centaine de lignes d’explications et de commentaires sur ces “Episodes de la vie d’un artiste”.
Autre innovation attribuée à notre compositeur : l’idée fixe. Il s’agit en fait d’une formule mélodique ou harmonique récurrente qui caractérise un personnage, une situation ou un thème particulier (dans la Fantastique, il s’agira de l’aimée) ; le traitement, au sein de chaque mouvement, de cette idée fixe indique clairement à l’auditeur le message adressé par l’auteur. Comme on le sait déjà, son ami et rival Wagner reprendra et amplifiera ce procédé : le Leitmotiv. Autant pour la contribution de Berlioz à l’histoire de la musique.
Que l’on reproche à Berlioz sa grandiloquence, que l’on trahisse sa stature musicale en le faisant jouer au cinéma par le chétif Jean-Louis Barrault, qu’on l’adule pour son oeuvre -novatrice s’il en est- ou pour la pertinence de son interprétation du mythe de Faust, Berlioz a une carrure qui fait de l’ombre. Il est des artistes dont la quiétude -et le sérieux- invitent à l’harmonie, Berlioz comptera plutôt parmi ceux qui dénoncent et combattent, parmi ceux qui, aveuglés par leur grand projet, basculeront avec Lui, en signant sans lire…
Diff Diff Belzébuth, Belphégor, Astaroth, Méphisto !
Sat sat rayk ir kimour.
Has has Méphisto ! Has has Méphisto !
Has has has has has Irimiru karabrao !
“Autour de Babel, le vendredi soir à 22h sur Musiq3 (RTBF) : une programmation éclectique pendant deux heures à ne pas rater ! La musique classique alterne avec le jazz, l’électro, la chanson, la musique du monde, la pop, le rock… Rencontre de tous les genres musicaux dans un esprit de liberté, en continu, et sans blabla.”
Programmée sur la chaîne classique (aujourd’hui Musiq3), la toute première émission de ce programme radio de la Radio-Télévision Belge de la Communauté Française (RTBF) date du 12 janvier 2007 ; elle était préparée par André Defossez qui ouvrait le jeu avec :
22h06 : trad. – introduction – Les tambourinaires du Burundi [Virgin-RealWorld 0777 7 87182]
22h37 : Edvard Grieg arrgt. Jan Garbarek – Arietta – Jan Garbarek, saxophone soprano, Rainer Brüninghaus, piano, Eberhard Weber, basse, Marilyn Mazur, percussion [ECM 1500]
22h43 : Johan Sebastian Bach (arrgt.) – Modern Jazz Quartet – Precious Joy – [naïve]
22h46 : Cécile Broché – Violin-at-NewYork: Afternoon in Times Square pour violon électrique et sons de New York – Cécile Broché [Arsis Nowadays 64007]
22h48 : Paul Uy – Ecrits de la Caverne (extrait) – Diane Andersen, piano & al. [production RTB ca 1975]
22h53 : Jean-Paul Dessy – L’Ombre du son pour violoncelle solo et son double – [production Musique 3]…
Beaucoup d’Autour de Babel ont suivi jusqu’au vendredi 30 juin 2017, date du dernier numéro, l’émission #397, qui était également mitonnée par Defossez. Plusieurs magiciens se sont ainsi succédé aux manettes de ces moments rares d’ouverture de nuit : Dominique MUSSCHE, Christine GYSELINGS, Anne MATTHEEUWS… et les auditeurs, qui pouvaient également proposer des programmations.
En 2012, Musiq3 a décidé de réduire les deux heures d’émission à une heure trente. Les 90 minutes d’Autour de Babel passeraient désormais le vendredi à 22:00 et seraient rediffusées le mercredi à minuit. Et en juin 2017 : fin de la récréation !
Nous avons retrouvé quelques traces de ces instants suspendus et vous pouvez :
écouter l’émission du 11 juin 2010, préparée par André Defossez ;
écouter plusieurs autres émissions en podcast sur RADIOLINE.CO ;
“Parmi les concertos pour piano de Beethoven, on retient surtout l’Empereur. Triomphant, belliqueux et subtil, il est le plus abouti des cinq. Mais il n’en demeure pas moins que les quatre qui l’ont précédé ont chacun leur intérêt et montrent une évolution progressive du classicisme vers le romantisme.
C’est dans les années 1790, peu après son arrivée à Vienne, que Ludwig van Beethoven se fait un nom. Mais avant d’être connu comme compositeur, il l’est surtout comme pianiste virtuose. Il écrit d’ailleurs ses premiers concertos dans l’idée de mettre en lumière son aisance et son talent. “Il s’impose comme le premier pianiste de son temps, même aux oreilles de ceux qui ont entendu Mozart”, expliquent Jean & Brigitte Massin dans leur Histoire de la Musique Occidentale (Paris, Fayard, 1987).
Ce n’est donc pas un hasard si parmi ses sept concertos, cinq sont destinés au piano. Et à chaque création, c’est Beethoven lui-même qui se tient derrière le clavier. Seule exception, il ne peut exécuter son dernier concerto en public ; atteint d’une surdité de plus en plus prononcée, il craint les erreurs et les fausses notes. C’est donc son élève Carl Czerny qui prend le relais. Mais attention, Beethoven souhaite qu’on applique sa musique à la lettre ! Il note ses propres cadences dans la partition au cas où d’autres pianistes s’aventureraient à imposer les leurs…”
« Music Is a Healing Force of the Universe » : le son de la lutte
Nous sommes en 1969 à New York, pour un enregistrement qui est tout autant historique qu’unique en son genre. C’est l’une des dernières manifestations discographiques de l’immense Albert Ayler, artiste saxophoniste aussi influent que maudit. Il succombera mystérieusement quelque temps après, retrouvé noyé dans l’Hudson River après un mois de disparition. Son statut d’artiste maudit n’en sera que renforcé.
Mais pour l’heure, accompagné de son épouse et chanteuse Marie Maria Parks, qui cosigne les compositions, Albert Ayler est présent dans ce studio pour démontrer que la « musique est la force salvatrice de l’univers » (Music is the Healing Force of the Universe). Pour un des moments les plus intenses et étranges de l’histoire du jazz, il empoigne une cornemuse et entame une longue improvisation free d’une douzaine de minutes, avec ses compagnons musiciens, parmi lesquels un Bobby Few en grande forme. Ce morceau de bravoure pour le moins singulier — la cornemuse n’est pas à proprement parler un instrument familier du jazz, ni du saxophoniste ! — sera baptisé Masonic Inborn par son auteur, ce que l’on peut traduire par « intrinsèquement maçonnique » ou « maçonniquement né ».
Il reste désormais pour nous à constater l’évidence. Personne n’a cru bon de relever, à l’époque comme maintenant, l’incongruité d’un titre qui demeure, pour le moment, la seule référence explicite à l’ordre maçonnique dans l’histoire du jazz, pas plus que l’utilisation d’un instrument singulier dans ce contexte, emblème d’une culture écossaise et celtique qui paraît bien lointaine de l’afro-américanité supposée intrinsèque à la musique d’Ayler. Pourtant, les connaisseurs d’histoire maçonnique noteront immédiatement la pertinence d’un titre maçonnique avec cette référence explicite à l’Écosse, terre natale mythique de la franc-maçonnerie européenne. De fait, à partir de ce constat, nous pourrons nous interroger sur la pertinence d’un lien supposé entre musique jazzistique, orale par définition, et un fait maçonnique afro-américain méconnu, mais pourtant bien identifié…”
Temps de lecture : 3minutes > 24 octobre 2017 : concert RENAUD LESIRE au KulturA (Liège, BE)
“Viens, Chérie, on rentre nourrir le chat…”
Ca avait mal commencé, pourtant : alors que le brave Renaud Lesire (“Blues | One-man bluesband | Delta, Country and Chicago blues”) avait ouvert le feu en première partie et qu’il grattait du bon blues comme-là-bas-dit-donc (on connaît l’homme, il sait y faire), une grève générale du technicien-son rendait la guitare aussi gluante que l’épave d’un camion de Nutella en plein soleil : voir les mains magiques du bluesman s’affairer sur son instrument sans pouvoir distinguer le beau son gras que ses doigts savent si bien sortir des différentes guitares, on l’avait tous mauvaise. Viens, Chérie, on rentre…
Puis, un sursaut d’humanité a ramené l’absent à sa table de mixage et la magie a repris après quelques glissements de curseurs. Renaud Lesire n’a pas démérité et le public post-ado qui lui était déjà acquis en a eu pour son argent : du Delta rugueux au Chicago plus stylé, le tout mâtiné de quelques passages de picking alla Chet Atkins, il y en a eu pour tous les goûts. Merci Renaud. Viens, Chérie, on rentre…
“Attends, ça va déménager, maintenant…”
24 octobre 2017 : concert LEFT LANE CRUISER au KulturA (Liège, BE)
Derrière le bar du KulturA (Liège, BE), Clément a l’œil à tout et il me retient d’une de ces œillades concupiscentes dont il a le secret : “Renaud Lesire, c’est déjà chouette, mais tu dois voir les deux gars de Left Lane Cruiser, tu vas adorer !”. OK, on est resté et… on n’a plus touché le sol avant le matin suivant (acouphène compris).
Originaires de l’Indiana (US), les deux larrons font du Blues post-Punk tendance Rock-garage, m’explique-t-on. Là, j’ai pas tout compris mais j’ai quand même réalisé qu’il n’y avait aucun rapport avec les dimanches que mon grand-père passait, justement dans son garage, à simoniser le capot de son automobile, en écoutant la “Palomaaa”.
Fredrick “Joe” Evans IV (guitares et chant) éructe ses tunes avec une voix de camionneur enroué, version Evil Dead, avec la gueule de bois en plus. On passera sur l’humour ringard de ses commentaires de transition (le garçon est américain, il n’y peut rien) parce que la manière dont sa gueulante de gorge racle les accords de guitare est inimitable (comme la Suze !) et que l’agilité de ses 666 doigts, c’est du jamais vu : à l’entendre, j’ai réalisé combien les cordes n’étaient qu’un moyen parmi d’autres de sortir du son d’une guitare. Bref, du bonheur-bien-gras-de-l’enfer-de-la-mort-qui-tue.
Aux côtés du Golem hurlant, Pete Dio joue l’érotisme pur aux percussions. Son jeu est précis et presque didactique, tant c’est lui qui structure toute la masse sonore qui sort du duo. Là où la voix et la guitare jouent la bombe à gluons et font rebondir les danseurs sur le mur opposé, les beats de Dio scandent chacune des marches qui monte vers l’explosion finale : il accélère, ralentit, il syncope, il détaille puis marque l’arrivée au palier d’une frappe de fin du monde pour ensuite re-ruisseler vers le bas et reprendre la progression. Ce type doit arrondir ses fins de mois en faisant du porno soft, côté bruitage, c’est pas possible autrement.
Soft, le concert ne l’a pas été et la salle n’a pas retrouvé sa respiration nocturne tout de suite, tellement les spasmes rythmiques de Pete Dio et les riffs peu articulés Fredrick J IV ont continué à pulser dans le ventre de tous ceux qui avaient rejoint Roture ce soir-là. Merci Clément…
“The Rothko Chapel s’inspire des quatorze toiles peintes par Rothko pour la Menil Foundation à Houston. Le compositeur Morton Feldman médite tout à la fois la vibration d’un lieu et d’une peinture. Une immersion aux limites de l’imperceptible, une procession immobile, semblable aux frises des temples grecs, pour voix, percussion et alto. La continuité des grands formats de Rothko est restituée par le contraste des sections de la musique, jusqu’à cette chanson hébraïque qui clôt l’œuvre sans la refermer…” (extrait du site officiel de Les cris de Paris)
“Né le 12 janvier 1926 à Manhattan (New York), second fils d’Irving et Francis Feldman, Morton Feldman est issu d’une famille juive d’origine ukrainienne, qui avait immigré aux États-Unis, en passant par Varsovie. Il étudie le piano avec une élève de Ferruccio Busoni, Vera Maurina Press, qui avait autrefois côtoyé Alexandre Scriabine dont l’influence sur les premières œuvres de Feldman est manifeste, et qui lui inculque « une sorte de musicalité vibrante, plutôt que du métier musical ». Pionnier américain du dodécaphonisme, qu’il n’aborde pourtant jamais en cours, Wallingford Riegger lui donne, à partir de 1941, des leçons de contrepoint. En 1944, Stefan Wolpe devient son professeur de composition et arrange rapidement une rencontre entre Feldman et Edgard Varèse, qui lui dit : “Vous savez, Feldman, vous survivrez. Je ne suis pas inquiet pour vous.” Longtemps, Feldman se rendra chez Varèse presque toutes les semaines, “ne se sentant pas très différent des gens qui font un pèlerinage à Lourdes et en espèrent une guérison”.
En janvier 1950, à l’occasion d’un concert du New York Philharmonic dans la Symphonie op. 21 d’Anton Webern sous la direction de Dimitri Mitropoulos, Feldman rencontre John Cage et emménage bientôt dans le même édifice que lui, la Bossa’s Mansion, sur Grand Street, près de l’East River. Projection 1 (1950), pour violoncelle, est sa première œuvre notée graphiquement. Avec l’arrivée de Christian Wolff, d’Earle Brown et de David Tudor, naît, autour de Cage et de Feldman, ce que l’on nomme sans doute hâtivement la “New York School” — et Henry Cowell de consacrer un article à “Cage et ses amis”, en janvier 1952, dans The Musical Quarterly.
Si Feldman utilise encore la notation graphique dans Projection 2 (1951), confiant la hauteur à l’interprète, mais au sein d’un registre, d’une dynamique et d’une durée déterminés, et s’il développe plus tard, dans la série des cinq Durations (1960-1961), une écriture dite race-course, où les hauteurs et les timbres sont choisis, mais non la durée, toutefois inscrite dans un tempo général, où donc la coordination verticale est fluctuante, il y renonce entre 1953 et 1958, puis de manière définitive en 1967, avec In Search of an Orchestration, car il refuse d’assimiler son art à l’improvisation.
Au cours des années 1960, la lecture de Kierkegaard s’avère essentielle à la recherche d’un art excluant toute trace de dialectique. Doyen de la New York Studio School (1969-1971), Feldman s’intéresse pendant les années 1970 aux tapis du Proche et du Moyen Orient, qu’il collectionne comme les livres et les articles sur le sujet, dans le souci, musical, de “symétries disproportionnées” circonscrivant le matériau dans le cadre d’une mesure.
En 1970, il noue une relation avec l’altiste Karen Philipps, pour qui il entreprend la série The Viola in My Life. Après avoir composé The Rothko Chapel, destiné à la chapelle œcuménique de Houston (Texas), Feldman vit, de septembre 1971 à octobre 1972, à l’invitation du DAAD, à Berlin, où il déclare avoir redécouvert sa judéité. Nommé professeur à l’Université de New York/Buffalo à son retour en 1973, il occupera jusqu’à sa mort la chaire Edgard-Varèse. “Il va falloir que je leur apprenne à écouter.”
En 1976, de nouveau à Berlin, Feldman rencontre Samuel Beckett, qui lui envoie quelques semaines plus tard, sur une carte postale, son poème neither en guise de livret pour un opéra créé l’année suivante à Rome, au Teatro dell’Opera, dans une scénographie de Michelangelo Pistoletto. À Samuel Beckett, Feldman consacrera encore deux autres partitions en 1987 — la musique d’une pièce radiophonique, Words and Music, et For Samuel Beckett, pour ensemble. Dès 1978, ses œuvres s’étaient risquées à une musique aux nuances infimes, qui ne transige plus sur la durée de leur déploiement au regard des conventions, des possibilités d’exécution et des attentes du public — un art qui culmine notamment dans String Quartet (II) (1983), dont la durée avoisine les cinq heures.
Feldman enseigne encore, notamment en Allemagne, aux Cours d’été de Darmstadt, entre 1984 et 1986. Un cancer l’emporte le 3 septembre 1987.
Feldman fut l’ami du poète Frank O’Hara, du pianiste David Tudor, des compositeurs John Cage, Earle Brown et Christian Wolff, et des peintres Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg ou encore Cy Twombly — certains de ces noms jalonnant les titres de ses œuvres.” (extrait de BRAHMS.IRCAM.FR)
“Hier, 21 juin 2017, c’était la fête de la musique. L’occasion de faire le point sur les relations étroites qu’entretient la théorie musicale avec les mathématiques.
HARMONIE. “La musique est un exercice d’arithmétique inconscient où l’esprit ne sait pas ce qu’il compte“, écrivait le mathématicien Leibniz au 17e siècle. Car il y a fort à parier que vous ne pensez guère aux mathématiques lorsqu’une mélodie traverse vos oreilles. Et pourtant : nous estimons inconsciemment les rapports de fréquence (ce qu’on appelle intervalles) entre les sons successifs (dits mélodiques) ou simultanés (dits harmoniques). Autrement dit, pour juger les sons agréables ou non, et même lorsqu’il n’a jamais reçu de cours de solfège… notre cerveau joue aux maths. Et plus précisément à la branche de l’arithmétique s’intéressant aux fractions ! Explications de texte…”
“Marre des chanteuses aux propos sombres et dépressifs ? De la drague conquérante aux odes masturbatoires, des invitations explicites aux déclarations érotiques, voici seize chansons qui célèbrent le sexe, la jouissance et le désir à la première personne et au féminin.
Après tout un hiver à fredonner les noires mélopées de nos nouvelles chanteuses préférées, on tournait un peu en boucle sur la mort, la solitude et l’angoisse. Entre Fishbach (« Comment allez-vous ? Toujours aussi mal, je l’avoue »), La Féline (« La vie t’abandonne ») ou Clara Lucciani (« Dis-moi pourquoi je sombre dans des ombres »), les filles de la nouvelle vague semblaient naviguer dans des eaux mystérieuses et glacées. Et puis, changement radical de registre avec ce titre de Juliette Armanet : Je te sens venir en moi. Saluée pour son premier album, Petite Amie – certes lui aussi plutôt mélancolique –, la chanteuse se fait remarquer pour cette adaptation du tube I feel it coming, de The Weeknd…”
Temps de lecture : < 1minute > Lea Desandre dans le rôle titre d’«Alcione», de Marin Marais, à l’Opéra-Comique (Paris, FR) Photo Vincent Pontet
“S’engager dans une carrière lyrique quand on a 20 ans peut surprendre. A l’approche de la fin de saison dans les conservatoires, huit apprentis chanteurs ou solistes confirmés évoquent leurs motivations et leurs parcours, loin des fantasmes.
«Papa, maman, plus tard je veux être chanteur. D’opéra.» Quel parent ne frémit pas dans l’angoisse d’entendre cette phrase, synonyme de plan de carrière bouché, de fortune aléatoire et de vocalises hurlées à travers le logis familial… L’opéra ? Et puis quoi encore ! On rapporte évidemment de belles histoires : celle de la Russe Anna Netrebko, diva du moment qui fait la pluie et le beau temps dans la programmation des grandes maisons et qui fut jadis femme de ménage au Mariinsky. Bon, elle est quand même passée par le conservatoire. Car avant de briller sur les scènes de Toulon ou de Sydney, la quasi-totalité des sopranos, ténors et autre barytons-basses ont hanté écoles de chant, conservatoires, académies…”
Tromboniste et chanteur belge, Phil Abraham s’affirme comme un des meilleurs solistes au trombone. Il maîtrise les différentes formes du jazz grâce à son itinéraire naturel : ayant débuté par le dixieland, il apparaît ensuite (1986) comme un tenant du middle jazz; actuellement il s’exprime dans un style post-bop et touche parfois au style fusion. De plus, c’est un agréable vocaliste au timbre feutré et scat détendu.
Flor de Lis (Werneck & Werneck), extrait du CD 
Beaucoup d’Autour de Babel ont suivi jusqu’au vendredi 30 juin 2017, date du dernier numéro, l’émission #397, qui était également mitonnée par Defossez. Plusieurs magiciens se sont ainsi succédé aux manettes de ces moments rares d’ouverture de nuit : Dominique MUSSCHE, Christine GYSELINGS, Anne MATTHEEUWS… et les auditeurs, qui pouvaient également proposer des programmations.
En 2012, Musiq3 a décidé de réduire les deux heures d’émission à une heure trente. Les 90 minutes d’Autour de Babel passeraient désormais le vendredi à 22:00 et seraient rediffusées le mercredi à minuit. Et en juin 2017 : fin de la récréation !
“Parmi les concertos pour piano de Beethoven, on retient surtout l’Empereur. Triomphant, belliqueux et subtil, il est le plus abouti des cinq. Mais il n’en demeure pas moins que les quatre qui l’ont précédé ont chacun leur intérêt et montrent une évolution progressive du classicisme vers le romantisme.
C’est dans les années 1790, peu après son arrivée à Vienne, que Ludwig van Beethoven se fait un nom. Mais avant d’être connu comme compositeur, il l’est surtout comme pianiste virtuose. Il écrit d’ailleurs ses premiers concertos dans l’idée de mettre en lumière son aisance et son talent. “Il s’impose comme le premier pianiste de son temps, même aux oreilles de ceux qui ont entendu Mozart”, expliquent Jean & Brigitte Massin dans leur 
“Hier, 21 juin 2017, c’était la fête de la musique. L’occasion de faire le point sur les relations étroites qu’entretient la théorie musicale avec les mathématiques.
“Marre des chanteuses aux propos sombres et dépressifs ? De la drague conquérante aux odes masturbatoires, des invitations explicites aux déclarations érotiques, voici seize chansons qui célèbrent le sexe, la jouissance et le désir à la première personne et au féminin.