Stéphane DADO, auteur sur wallonica

DADO : 80ème anniversaire de la libération des camps de concentration

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À l’occasion du 80e anniversaire de la libération des camps de concentration, une question se pose avec acuité : que deviendra la transmission de cette mémoire lorsque les derniers témoins directs auront disparu ? La mémoire vivante des déportés est en train de nous filer entre les doigts, et ce lundi, ils ne seront plus que quelques-uns à prendre la parole à Birkenau. Ces derniers témoins ne manqueront pas de souligner la montée inquiétante de la haine et de l’antisémitisme à travers le monde, exprimant leurs craintes de voir l’Histoire se répéter.

Mon étude sur les musiques et les musiciens des camps m’a permis de rencontrer quelques survivants de l’Holocauste et de collecter une matière qui, bien que n’étant qu’un infime grain de sable dans l’immense édifice du savoir concentrationnaire, m’a néanmoins offert la possibilité de faire preuve d’empathie — de “vibrer par sympathie“, comme dirait tout théoricien de la musique qui se respecte — avec ces témoins.

Ce phénomène s’étend également à tous les écrits de ceux qui sont partis avant nous, à commencer par Primo Levi, Simon Laks, Eugen Kogon, Germaine Tillion et Léon Halkin. Ces récits possèdent un pouvoir de persuasion si profond qu’ils nous transforment, presque malgré nous, en dépositaires de ces événements et de ces témoignages. Bien sûr, aucun historien qui parle aujourd’hui de la Shoah n’a vécu dans sa chair l’immense douleur de la perte des siens dans une chambre à gaz, la peur d’un avenir incertain, les tourments infligés par le froid, la faim et la maladie, l’agression incessante des kapos et leur domination sadique, ni l’effroyable odeur persistante des corps réduits en cendres.

Malgré ce savoir dont nous sommes dispensés, une conscience des faits s’installe en nous et nous aide à estimer la gravité de l’horreur, en même temps qu’elle nous permet de mesurer l’immense courage (et la formidable pulsion de vie) qui a maintenu debout ceux qui ont lutté, elle nous permet de sentir ces ressources insoupçonnées que certain(e)s hommes et femmes eurent au plus profond d’eux-mêmes, fussent-ils plongés dans les situations d’horreur les plus insoutenables. Le jour où les derniers survivants auront disparu, leur mémoire sera à jamais la nôtre si l’on accepte de dédier une partie de sa vie à cet indispensable travail de transmission que l’on nomme maladroitement le devoir de mémoire.

À mon sens, il n’y a aucun devoir qui tienne. Les humains sont libres de ne pas transmettre, de ne pas écouter, d’ignorer les faits. La mémoire n’est pas un devoir qui s’impose – toute obligation ou contrainte ne ferait rien d’autre que trahir partiellement l’histoire – mais un droit que l’on s’octroie. Il s’agit même d’une vocation qui répond à ce que nous avons de plus profondément d’humain et d’éthique en nous. D’une certaine façon, ce droit à la mémoire est un sacerdoce qui nous transforme en gardien(ne) du Temple, en nous dotant d’une force de conviction telle qu’elle nous permettra un jour de prendre le relais de ceux qui ne seront plus. Cette appropriation de l’expérience d’autrui nous donne la capacité de convaincre (j’allais presque écrire convertir) les générations futures qui n’auront plus accès aux témoignages de première main.

Il m’est arrivé de rencontrer dans certains camps (notamment à Auschwitz, Belzec ou à Mauthausen) de jeunes historiens incroyablement bien informés sur les crimes nazis et qui avaient digéré à la perfection les témoignages des anciens déportés. Ces passeurs étaient capables d’évoquer et d’assimiler dans les moindres détails les mécanismes psychologiques et le ressenti de ceux qui les avaient exprimés. Cette énergie de la transmission, si elle s’effectue à partir de sources d’une extrême qualité (je pense par exemple aux témoignages filmés par l’ULB dans les années 90, qui constituent souvent entre deux et quatre heures de récits individuels, ou encore les films de Claude Lanzmann), pourra entretenir la flamme du souvenir, intacte, et être à l’origine de récits capables de se transmettre de génération en génération. Lorsque les derniers déportés auront disparu, le patrimoine qu’ils auront légué sera si considérable qu’il paraîtra impossible d’effacer la puissance de leur expérience individuelle, tout comme il semblera impensable d’oublier la nature abjecte des crimes nazis.

Stéphane DADO

Plus de parole en Wallonie-Bruxelles…

DADO : L’exposition Emile CLAUS au musée de Deinze (27 septembre 2024 – 26 janvier 2025)

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À l’inverse d’un James Ensor qui détestait l’impressionnisme, le peintre flamand Émile CLAUS (1849-1924), au cœur d’une très belle rétrospective visible en ce moment au musée de Deinze, s’est laissé séduire par ce courant venu de France. Son art, du moins jusque dans les années 1890, incarne plutôt ce que l’on nomme le luminisme, une synthèse entre l’impressionnisme et le réalisme. Le style de Claus est particulièrement marqué par l’art réaliste du Français Jules Bastien-Lepage et du Britannique George Clausen. Son impressionnisme reste en revanche modéré à ses débuts. La lumière et la couleur ne prennent pas le dessus sur le dessin et sur une représentation minutieuse de la réalité, il est question de reflets sur les personnages, les animaux, les éléments de la nature, et de miroitements sur l’eau qui ne masquent en rien le trait du dessin.

Pourtant, à mesure que son œuvre évolue, il abandonne de plus en plus cette synthèse entre réalisme et impressionnisme et intègre davantage la lumière et la couleur dans le jeu général de ses représentations. Un peu à la manière d’un Camille Pissarro, il fait appel librement à la technique du néo-impressionnisme, traduisant le pointillé dans une facture différente de Seurat et Signac (qui décomposent la lumière selon des principes physiques et optiques) pour préférer au contraire une touche composée au départ de petits traits nerveux qui finit par des virgules amples et tourbillonnantes. Son pinceau clame la lumière et ses variations de roses, d’oranges et de violets typiques des cieux de la Flandre orientale.

Côté thèmes, Claus dépeint à foison l’univers des paysans, sans nécessairement traiter la rudesse du monde rural et sans le militantisme social de Laermans, Meunier ou Léon Frédéric (à l’exception de la célèbre Récolte de betteraves). Face à l’industrie et à l’urbanisation de nos sociétés, il célèbre un paradis champêtre totalement idéalisé et opte pour une vision esthétisante de la réalité ! Aucune des figures qui habitent ses tableaux n’interpelle par son contenu psychologique ou son intériorité tant il importe davantage au maître de s’attarder sur les travaux des champs, la vie au bord de la rivière, les abords de son village d’Astene (où il a élu résidence) et les paysages typiques des bords de la Lys. Claus a très peu peint de villes, exception faite de la série de vues de la Tamise et de Londres, réalisée depuis l’appartement qu’il occupait pendant la Première Guerre mondiale, alors qu’il s’était réfugié en Angleterre.

Les portraits de sa femme Charlotte Du Faux, de sa maîtresse (son élève Jenny Montigny, qui deviendra une excellente artiste à son tour) ou de ses amis (Camille Lemonnier, entre autres) dévoilent les charmes et l’insouciance d’une bourgeoisie aisée éloignée des troubles sociaux qui agitent la Flandre dans le dernier tiers du XIXe siècle. L’ensemble n’en reste pas moins remarquable pour autant et il ne faut surtout pas manquer de faire le déplacement à Deinze pour admirer pas moins de 130 tableaux dont beaucoup issus de collections privées. À voir jusqu’au 26 janvier 2025.

Stéphane Dado

2024 marque le 100e anniversaire de la mort d’Emile Claus (1849-1924), le plus grand impressionniste de notre pays. Il s’agit d’ailleurs d’un double anniversaire, puisqu’il est né il y a 175 ans. Emile Claus jouissait déjà à l’époque d’une grande renommée en tant que Maître de l’Astène ou Prince du Luminisme. Avec l’œuvre clé La récolte des betteraves et de nombreuses autres œuvres de son œuvre, Emile Claus est inextricablement lié à la collection du musée et à la région de la Lys. La ville de Deinze et le mudel – Musée de Deinze et la région de la Lys ont donc déclaré l’année 2024 année Claus.

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | contributeur : Stéphane Dado | crédits illustrations : en-tête CLAUS E., La récolte des betteraves (env. 1889) © MUDEL ; © La Boverie

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DADO : L’exposition Marguerite Radoux à la Galerie des Beaux-Arts (Liège, 2024)

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La nouvelle exposition de la Galerie des Beaux-Arts de Liège met à l’honneur l’art pictural de Marguerite RADOUX (Liège 1873-1943). Fille de Jean-Théodore Radoux (le bouillonnant directeur du Conservatoire de Liège à la source de l’actuelle Salle Philharmonique), petite-nièce de l’homme politique liégeois Charles Rogier, l’un des fondateurs de la Belgique, la jeune femme entame à la fois des études artistiques et musicales (elle se destine au chant), incapable de se limiter à une seule discipline. Si sa carrière de cantatrice s’interrompt pourtant assez vite, faute de réel talent (elle se contente en fin de compte d’interpréter les mélodies de son père, de son frère Charles et de son amie, la compositrice et cheffe d’orchestre Juliette Folville), sa carrière de peintre est de toute évidence d’une autre trempe, l’enseignement que lui dispense Adrien De Witte y est sans doute pour quelque chose.

Sophie Wittemans qui signe le beau catalogue de la rétrospective, rappelle que Marguerite a exposé par moins de 55 fois entre 1897 et 1941. Sa production devait compter près de 200 œuvres, des huiles, pastels et fusains. Une trentaine a pu être retrouvée, alimentant la première rétrospective qui lui est consacrée depuis sa mort.

Sa peinture fut très favorablement reçue par les critiques de son temps ! On y décela un tempérament impérieux, celui d’une jeune femme déterminée à ne pas se laisser impressionner par un monde artistique dominé par les hommes. Elle se définit dès 1898 comme “peintre”, non comme “artiste femme” ou “femme artiste“, choix pour le moins révélateur d’un caractère libre et bien trempé !

Marguerite privilégie d’ailleurs l’art du portrait plutôt que celui des paysages ou de la nature morte, genres dans lesquels ont attendait davantage les femmes à l’époque. Ses modèles, à commencer par son père ou par Juliette Folville (que l’on voit notamment diriger un opéra-comique de Jean-Noël Hamal sur la scène de l’actuelle Salle Philharmonique) sont croqués sur le vif, à gros traits de pinceau. Sa pâte est dense, grasse, épaisse, son geste ne manque pas de rugosité, il souligne avec force les empâtements.

Les tonalités de Marguerite Radoux, souvent sombres jusqu’en 1914, font écho à une palette de couleurs restreinte mais subtile. L’artiste excelle aussi dans ses “tableautins”, ces scènes intimistes, ces moments d’émotion pris sur le vif et qui semblent concurrencer par le geste pictural presque instantané l’art de la photographie.

En 1910, Marguerite, épouse en secondes noces le Français Fernand Outrières, un substitut du procureur de la République qui la mène successivement à Angoulême, au Havre, puis à Paris. Après la Première Guerre mondiale, son art prend une autre tournure, il est influencé par le fauvisme (a-t-elle vu les œuvres de Raoul Dufy au Havre ?) et par une modernité qui met en avant une pâte aux aplats plus larges.

Vers 1929, elle reçoit sa première commande officielle, émanant du Sénat belge : Charles Magnette, Président de l’institution, lui demande d’être portraituré. C’est la première fois depuis la création de l’institution, qu’un président du Sénat demande à une femme de réaliser son portrait. Le résultat est éblouissant de force et de vérité !

Même si elle revient de temps en temps en Belgique, notamment auprès de sa famille à Esneux (ce qui nous vaut quelques paysages réalisés en extérieur), Marguerite tentera de s’imposer sans succès en France. Sa carrière est notamment compromise par un scandale financier qui éclabousse son mari. Elle réalise cependant quelques belles natures mortes dont une, non datée, est extraordinaire par ses couleurs (plus impressionnistes) et par le jeu de mise en abîme qu’on y décèle (l’arrière-fond de l’œuvre représente le dos d’un tableau, et, très curieusement, l’œil du spectateur a l’impression que les fruits et objets peints à l’avant-plan se confondent avec ce tableau dans le tableau, comme si l’on avait à faire à une peinture de nature morte à l’arrière d’une véritable nature morte).

La Deuxième Guerre mondiale la contraint au silence, elle meurt du reste durant le conflit, dans un hôpital des environs de Paris, circonstances qui expliquent sans doute que son art soit tombé dans l’oubli ! La Galerie des Beaux-Arts de Liège rend heureusement justice à une artiste qui mérite plus que de la simple considération !

Stéphane Dado

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | contributeur : Stéphane Dado | crédits illustrations : en-tête RADOUX Marguerite, Nature morte (vase à fleurs, fruits, coupe, poupée) (1927-28) © Gérald Micheels, Musée des Beaux-Arts de Liège – La Boverie.

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DADO : L’exposition Paul DELVAUX à La Boverie (Liège, 2024)

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On peut reprocher à Paul Delvaux un certain systématisme dans la répétition de ses thèmes (femmes nues, architecture antique, squelettes, trams et trains), on peut trouver sa figuration académique, son trait simpliste et maladroit, on peut regretter un univers surréaliste rêveur et naïf, éloigné de la pensée intellectuelle et de l’engagement politique d’André Breton et sa bande… Toujours est-il que, trente ans après sa mort, l’artiste wallon (il est né à Antheit, près de Huy) reste, pour un tas de raisons, une figure marquante et attachante de l’art belge du XXe siècle ! La superbe rétrospective proposée par le musée de La Boverie, à Liège, permet de toute évidence de ne pas s’arrêter à ces quelques défauts.

Tout en présentant quelques pièces maîtresses comme sa Vénus endormie, sa Crucifixion ou sa Mise au tombeau, l’exposition a le mérite de dévoiler des œuvres rares, souvent de premier plan, issues de collections privées. Et de constater d’abord que le monde de Delvaux, s’il doit beaucoup au surréalisme et notamment à Magritte et à l’art métaphysique de De Chirico, s’écarte malgré tout de ce mouvement en raison d’une primauté constante d’un certain onirisme. Avant tout, le peintre concentre et juxtapose les situations les plus improbables, celles de ses fantasmes et de son monde intérieur, pour créer un univers authentique et crédible, conforme – par le réalisme de ses éléments iconographiques – aux normes de la réalité. En cela, Delvaux relève davantage de ce courant typiquement belge et néerlandais qu’est le réalisme magique.

L’artiste est aussi une véritable éponge, son œuvre a absorbé diverses influences, c’est la somme de différentes parties qui, au fil du temps, finissent par former un tout cohérent et personnel. Delvaux tient d’abord de son maître, le symboliste Constant Montald, le sens de la composition et des perspectives bien marquées (sa force de frappe artistique), son attrait pour l’Antiquité grecque (renforcé par son amour immodéré pour l’Odyssée d’Homère, dévorée lors de ses humanités gréco-latines), son intérêt pour le nu féminin et pour le paysage peint d’après nature.

Il est aussi marqué dans sa jeunesse par le trait vigoureux et par les squelettes d’un Ensor (quand il suit la trace de ce dernier, la qualité de son dessin devient remarquable), par l’expressionnisme brutal et les personnages populaires de Permeke et De Smet (influence à laquelle son art renoncera par la suite), par les mondes silencieux et nocturnes d’un Magritte.

La visite (1939) © Stéphane Dado – Collection privée

Cette synthèse stylistique ne serait évidemment rien sans ces vestales nues, les yeux en amande, portant une lampe à pétrole, silencieuses et taciturnes à la façon des héroïnes de Maeterlinck, sans ces squelettes comico-tragiques dont l’humanité et le pathos explosent même dénués de chair (Delvaux n’a pas son pareil pour nous rappeler la triste finalité de la condition humaine), sans ces villes antiques dont les temples, les agoras et les propylées, vigoureusement plantés dans le décor, doivent beaucoup dans la pertinence de leur représentation à une année d’études en faculté d’architecture, rachetant, par la qualité de leur dessin, la pauvreté et la faiblesse de ses nus et portraits.

Delvaux ne serait pas Delvaux non plus sans les merveilleuses mécaniques de trams ou de trains dépeints avec une précision photographique, unique concession à la modernité alors qu’aujourd’hui ces véhicules confèrent une aura nostalgique et ‘vintage’ à son œuvre, dans une atmosphère ingénue qui n’est pas sans rappeler le courant de l’art naïf. Un examen détaillé des tableaux montrent aussi la récurrence d’objets ou de personnages (le miroir, le journal, l’homme en costume sombre) et le dédoublement régulier d’éléments au sein d’une même représentation (les sept vestales habillées à l’avant-plan d’une toile, que l’on retrouve nues, et de plus petite taille, dans la partie droite de l’œuvre) comme si, héritage probable du symbolisme oblige, une réalité du monde peut en cacher une autre…

Tous ces thèmes et ces procédés forment au final l’essence même de la mythologie onirique de Paul Delvaux, artiste qui n’a pas fini de nous dévoiler ses parts d’ombre et de mystère et qui mérite au final cette incontournable rétrospective, à voir jusqu’au 16 mars 2025.

Stéphane DADO

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | contributeur : Stéphane Dado | crédits illustrations : en-tête, DELVAUX Paul, La gare forestière (1960), photos de Stéphane Dado © Fondation Paul Delvaux.

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LHOIR : Mesure 217 (roman, 2022)

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[STEPHANE.DADO] MESURE 217. Après avoir exercé durant des années le métier d’écrivaine publique et “écrivaine fantôme”, la Belge Françoise LHOIR (originaire de Waterloo) a souhaité, à l’aube de ses 70 ans, rédiger à son propre compte. C’est ainsi que Mesure 217, son premier roman, vient de paraître aux Éditions Academia (Collection Evasion). Située dans les années 1990, l’action prend place au sein d’un orchestre belge (l’ONB) dont l’auteure nous propose une radioscopie fidèle d’une phalange symphonique, inspirée d’ouvrages sociologiques récents.

On y suit le destin de la violoncelliste Marie et de sa sympathique petite famille, on y évoque surtout les péripéties d’un jeune génie du violon, Sacha, dont le comportement hors normes rappelle furieusement la personnalité étrange de Pierre-Alain Volondat, ancien lauréat du Reine Elisabeth qui a longtemps fasciné Françoise Lhoir.

Dans son livre, l’auteure combine de manière brillante le monde de la raison à celui des forces irrationnelles sans nécessairement les opposer : la maladie (on taira son nom) de Sacha est au cœur du roman, perçue à travers ses différentes facettes scientifiques, elle côtoie le monde des sciences occultes, conviées par l’intermédiaire de la numérologie dont Morgane, le personnage le plus original et attachant du livre, est une adepte fervente.

Après une première partie qui décrit le monde de l’orchestre dans la grande salle du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le roman passe à une histoire plus intimiste, à travers une galerie de caractères attachants et humains, tous reliés par la musique, qui ne sont pas sans rappeler par leur décontraction bourgeoise et bohème l’entourage de l’écrivaine.

Ce premier roman simple, faisant avec une certaine fraîcheur l’éloge de la différence, se lit sans lassitude et peut être considéré comme une estimable réussite. Françoise Lhoir s’impose de toute évidence comme une dialoguiste hors pair : ses phrases sont bien ciselées, rythmées, ses personnages sont dépeints avec beaucoup d’allant et de naturel, sa fiction littéraire tient en haleine tout en restant d’une fraîcheur permanente et sans prétention. Mesure 217 s’annonce déjà comme un succès de libraire !

Stéphane Dado

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage | source : Stéphane Dado | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Stéphane Dado (le bol de cuivre vient de Dyarbakir, en pays kurde) ; © Académia.

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DADO : Je m’inquiète du sombre avenir pour la culture

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[LALIBRE.BE, 29 septembre 2022] Théâtres, salles de concert et musées : la survie des lieux de culture passe-t-elle par l’appauvrissement des savoirs transmis au profit de démarches plus ludiques ?

Récemment, le Stadsschouwburg de Bruges a ouvert sa saison avec la 3e édition de son festival Playtime, une célébration des jeux vidéo qui aura investi, sur trois jours, les moindres espaces du bâtiment, des caves au grenier. Si la manifestation fut enivrante et jubilatoire, elle démontre aussi que, de nos jours, la fonction initiale et le sens symbolique de ce type de lieu culturel s’estompent à vive allure, au profit d’une fréquentation dénuée de toute approche historique ou intellectuelle. Et force est de reconnaître que l’amateur d’art cultivé ou le mélomane averti deviennent minoritaires dans la masse des visiteurs d’un musée ou d’une salle de concert. Si elles devaient ne prendre en considération que ce public de connaisseurs, beaucoup d’institutions mettraient la clé sous le paillasson.

Transformés en attractions

Depuis une dizaine de décennies, il a été nécessaire de développer de nouvelles stratégies (parfois d’une admirable créativité propice au renouvellement d’une discipline) pour attirer de nouveaux visiteurs/auditeurs. Le tourisme de masse dans lequel nous baignons depuis plus d’un demi-siècle a anticipé le phénomène : il a favorisé l’apparition d’un public plus large et hétéroclite, souvent familial, qui, conditionné par des tour-opérateurs et des agences artistiques à l’impact déterminant, s’est senti contraint de visiter des institutions qualifiées d’”incontournables”, sans avoir pour autant toujours les clés de lecture ou d’interprétation dont dispose le connaisseur. L’hyperfréquentation transforme de facto ces endroits en attractions purement touristiques nécessitant de nouveaux codes de médiation (tant que ces lieux souhaitent conserver leur mission initiale) ou impliquant le développement de stratégies alternatives permettant d’attirer un nombre toujours plus grand de spectateurs à des fins économiques et sans exiger d’eux le moindre effort, ce qui relève d’une forme de mépris du public. À l’inverse, ce dédain existe aussi chez ceux qui prônent l’entre-soi, prêchant à des convaincus pour mieux se détourner des gens incapables de comprendre par eux-mêmes…

Perte de repères culturels

L’avènement des expériences immersives, des plaisirs ludiques et immédiats, des formes variées de consumérisme plus ou moins éloignées de la nature initiale d’un espace de culture contribue à faire de certains théâtres ou musées des temples du divertissement à vocation partiellement commerciale, tout en permettant à certains de découvrir des lieux qu’ils n’auraient jamais fréquentés. Doit-on s’inquiéter d’une telle évolution, d’une disparition partielle du concept de transmission ? Sans doute, car elle est le reflet d’une perte de repères culturels traditionnels dans notre société, notamment chez les plus jeunes (qui disposent souvent de centres d’intérêt alternatifs tout aussi estimables) ! En même temps, l’évolution marchande que connaissent ces lieux vaut sans doute mieux que leur abandon définitif qui les vouerait à la démolition ! Personne ne déplore aujourd’hui la transformation d’une église désaffectée en librairie, en chambres d’hôtel ou en discothèque, tant que l’édifice est épargné.

Bascule de l’artistique au sociétal

Notre XXIe siècle considérera sans doute dans quelques années que les anciens centres de pensée ou d’art qui nous ont nourris, n’auront de réelle pertinence que détournés de leur fonction première. Sans doute le partage d’un héritage collectif, la mise en valeur et la sauvegarde du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité passeront au second plan ou feront sur le long terme partie des missions non publiques d’un musée ou d’une salle de concert. En même temps, ces lieux permettront un brassage plus large de populations, des approches plus inclusives, une plus grande ouverture à la diversité, bref, un basculement toujours plus grand de l’artistique au sociétal, phénomène que l’on constate dès à présent dans les politiques culturelles que les ministères chargés du secteur des arts, de la musique ou de la scène développent, à travers les contrats programmes des institutions dont ils ont la responsabilité, sans considérer comme prioritaires l’excellence artistique et la diffusion d’un bagage de qualité.

L’idéologie ou la rentabilité ont pris le pas sur la connaissance et la transmission. C’est une tendance qui semble difficile à contourner et qui démontre – si besoin était – que les décideurs politiques sont les premiers à gérer des matières pour lesquelles ils n’ont que peu de compétences… C’est sans doute là notre principal motif d’inquiétudes et cela laisse présager un avenir sombre pour la culture, toutes disciplines confondues…

Stéphane Dado

Cette carte blanche est parue dans lalibre.be. Son auteur, Stéphane DADO, est musicologue, chargé de mission à l’Orchestre philharmonique royal de Liège, codirecteur artistique du festival Les Nuits de septembre. Il est également chargé d’histoire sociale de la musique au Forum des savoirs de l’ULiège.

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