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Le film « Barbie » est-il vraiment féministe ?

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[THECONVERSATION.COM, 9 mars 2025] Depuis la révélation le 27 avril 2022 des premières images du film Barbie, réalisé par Greta Gerwig, et de celles qui ont été diffusées jusqu’à sa sortie officielle, une vague de rose semble déferler sur les univers de la mode et de la décoration : la tendance Barbiecore. Une tendance qui devrait durer encore quelques mois si l’on en croit le succès du film, qui a généré 155 millions de dollars de recettes durant le week-end de sa sortie aux États-Unis, réalisant ainsi le meilleur lancement de l’année 2023. La poupée – qui n’est pourtant pas si jeune –, alimente de nouveau de vives passions et est érigée au rang d’icône féministe. Retour sur son histoire et sur le succès du film – et attention : spoilers !

La première Barbie a été commercialisée par l’entreprise Mattel en 1959 : elle est la création de Ruth Handler, femme de l’un de ses fondateurs – dont l’histoire est rappelée dans le film. Ce que ne dit toutefois pas le long-métrage, c’est que Barbie a été conçue d’après Lilli, un personnage de bédé du quotidien allemand Bild Zeitung, décliné en poupées de collection. Rapidement, Barbie a remporté un succès retentissant auprès des filles américaines, puis du monde entier – plus d’un milliard de poupées vendues à ce jour –, la physionomie adulte de la poupée rompant avec les traditionnels poupons jusque-là proposés aux enfants.

Barbie a dès le départ été critiquée pour son apparence, car elle incarne tous les stéréotypes de la beauté dite “occidentale” (peau claire, cheveux blonds…) et se distinguait au départ des autres poupées par ses mensurations hypertrophiées, notamment sa poitrine développée et sa taille trop fine.

Néanmoins, elle fut aussi rapidement présentée comme une “femme émancipée”, propriétaire de sa propre “maison de rêve” et d’une voiture de luxe assortie à ses tenues (une Corvette Stingray 1956 rose dans le film), exerçant aussi bien des métiers considérés comme “féminins” – top-modèle, hôtesse de l’air, baby-sitter… –, que d’autres dits “masculins” – chirurgienne, conductrice de train, astronaute…

La réalisatrice Greta Gerwig et Mattel introduisent d’ailleurs le film en martelant l’argument-clef de la franchise : Barbie can be anything ! Barbie réussit ainsi à concilier une apparence très féminine où le rose, couleur du féminin par excellence, est omniprésent, tout en offrant aux filles la possibilité de se projeter dans une diversité de professions qu’elles pourraient exercer une fois adultes.

Barbie est alors devenue un objet de débats sur la conception et la perception de la féminité, opposant les personnes qui l’estiment sexiste à celles qui la trouvent féministe. Cela ne l’a pas empêchée de devenir une icône populaire – au contraire – inspirant des maisons de couture (Moschino, Balmain…), ou des artistes, qui l’encensent (Arielle Dombasle, Andy Warhol…) ou la critiquent (Luisa Callegari, Lio…).

Barbie, de Barbie Land au monde réel

Dans le film de Gerwig, toutes les Barbie vivent libres et heureuses à Barbie Land, pays idyllique et rose, dans lequel elles occupent des postes importants (physiciennes, juges, présidentes…), tandis que les Ken passent leur temps à “plager” au bord de l’eau (c’est-à-dire à ne rien faire).

L’affiche du film met d’ailleurs en exergue l’opposition entre Barbie qui “peut tout faire” (She’s everything) et Ken qui se contente d’être lui-même, sans avoir d’activité particulière (He’s just Ken). La version française ajoute une critique ironique du rôle d’homme-objet de Ken en traduisant le slogan associé à Ken par “Lui, c’est juste Ken“, un jeu de mot sur “Ken“, qui est aussi le verlan de “niquer“, nous menant à entendre “Lui sait juste ken“.

Si la Barbie héroïne (incarnée par Margot Robbie) est le cliché parfait de la poupée (d’ailleurs qualifiée de “Barbie stéréotypée“), les autres Barbie sont toutes différentes en termes de taille, de poids, de race ou de handicap, faisant écho aux poupées de la gamme “Barbie Fashionistas“, commercialisée par Mattel en 2016.

Un jour, Barbie est assaillie de pensées mortifères et doit alors quitter sa vie parfaite à Barbie Land pour retrouver la fille qui joue avec elle dans le monde réel et qui semble souffrir. Sans cela, elle risquerait d’être malmenée et de finir en “Barbie Bizarre“.

Elle part seule dans sa voiture rose, mais Ken (Ryan Gosling) – dépeint comme stupide et ne pouvant vivre sans Barbie – s’incruste dans ce périple. Dans le monde réel, Barbie découvre les violences sexistes et sexuelles (VSS) et la réification de son corps au travers du regard masculin. Ken découvre de son côté un patriarcat qui le valorise en tant qu’homme, système qu’il décide d’instaurer à Barbie Land.

Aidée par Gloria (America Ferrera), sa propriétaire retrouvée, Barbie doit donc désormais apprendre à “jouer de ses charmes” et exploiter la “faiblesse des hommes” pour reconquérir Barbie Land, ce qu’elle fait en se jouant de Ken et ses acolytes, puis décide de devenir humaine pour vivre dans le monde réel.

Quand Barbie devient femme

L’argument “féministe” du film repose sur l’empouvoirement des Barbie, capables d’occuper n’importe quel poste sans renoncer à leur féminité, à la mode, au maquillage ou au rose, ce qui est déjà un argument employé pour promouvoir la poupée et contrer les critiques qui verraient en Barbie un modèle stéréotypé de féminité et un idéal corporel fantaisiste, source de complexe pour les filles.

Conciliant la féminité avec des compétences d’ordinaire associées au masculin, Barbie serait donc une alliée possible du féminisme. Toutefois, Mattel réaffirme aussi sans cesse la féminité de sa poupée, dont les instruments de travail ou les tenues sont presque toujours “féminisés” – ce qui passe notamment par l’ajout de rose – lorsqu’elles occupent des postes scientifiques ou techniques.

Être féminine apparaît ainsi comme la “compétence” première de Barbie, ce qui amenuise celles véritablement nécessaires dans l’exercice de sa profession, tout en rendant plus exceptionnelle la présence de femmes dans certaines carrières.

En soulignant ainsi la particularité féminine de Barbie, Mattel insiste sur son appartenance au groupe des “femmes”, distinct de et opposé à celui des “hommes” que représente Ken. Dans le monde réel, ces deux catégories sociales entretiennent des rapports de genre hiérarchisés (les hommes sont supérieurs aux femmes), qui reposeraient prétendument sur des différences “naturelles” liées au sexe. Une telle justification ne devrait pas exister dans le monde de Barbie : les poupées étant dépourvues d’appareils génitaux – ce qui fait l’objet de plusieurs scènes comiques dans le film –, il est impossible de faire reposer l’opposition entre femmes et hommes sur la différence des sexes.

C’était sans compter sur la réalisatrice, qui conclut son œuvre par un rendez-vous gynécologique de Barbie, devenue humaine. Si l’effet comique est évident, cette scène finale vient naturaliser la féminité de Barbie et réduire les relations sociales entre les Barbie et les Ken, calquées sur celles entre femmes et hommes, à une spécificité biologique. Or, comme l’explique la sociologue féministe Colette Guillaumin, les inégalités entre femmes et hommes ne sont pas déterminées par la biologie mais par les rapports sociaux subis ; elles sont donc un problème de société et de droits (lutte contre les VSS, égalité salariale…) indépendant du sexe.

Barbie Power ( ?)

Pour la sociologue anglaise, spécialiste des questions de genre Shelley Budgeon, considérer la féminité comme une source de pouvoir fait partie de la rhétorique post-féministe, sur laquelle s’appuie de toute évidence le film.

Phénomène médiatique et culturel plus que mouvement militant, le post-féminisme est incarné par la “troisième vague féministe” des années 1990, prônant l’autonomie individuelle des femmes et la conciliation entre féminité et pouvoir, qui se caractérise dans la culture populaire par l’apparition de films et de séries télévisées mettant en scènes des femmes fortes et féminines (Buffy contre les vampires, Alias…).

Mais si les Barbie sont puissantes, c’est que Barbie Land est un matriarcat qui n’a fait qu’inverser les rôles du patriarcat. Pourtant, Monique Wittig expliquait bien que de telles stratégies n’améliorent en rien la question des inégalités de rapports de genre : “seul le sexe de l’oppresseur change“. C’est pourquoi la penseuse féministe plaidait pour la construction d’un modèle social indépendant des normes de genre.

De plus, en exprimant leur puissance par la séduction des Ken qui veulent introduire le patriarcat à Barbie Land, les Barbie reconduisent l’hégémonie du couple hétérosexuel comme unique modèle d’épanouissement pour les femmes.

Barbie doit ainsi “faire avec” le patriarcat, condamnée à son destin de femme : lorsqu’elle décide de devenir humaine, le fantôme de sa créatrice Ruth Handler (Rhea Perlman) lui fait entrevoir une vie faite d’enfants, de mariages et de femmes enceintes. Si Barbie peut être qui elle veut, ce n’est donc qu’à condition de remplir ses rôles de femme : employée modèle, mais aussi épouse, mère et maîtresse de maison.

Rose comme… marketing

Après une première partie truffée de références aux modèles de Barbie dénonçant les biais sexistes du jouet comme ceux produits par Mattel, la seconde se veut pédagogique. Barbie prend ainsi conscience des rapports de pouvoir entre les hommes et les femmes, mais l’ambition féministe ne va pas plus loin.

Les Barbie parviennent en effet à sauver leur royaume non pas en combattant le patriarcat, mais en usant de la séduction, de l’empathie et de la résilience. L’héroïne en vient même à pardonner Ken son ambition de domination dont elle devrait porter la culpabilité, car elle ne lui aurait pas suffisamment prêté attention…

Ainsi, si Mattel – qui coproduit le film et dont on sent la grande participation à l’écriture du scénario – revient avec ironie sur ses échecs commerciaux, comme le couple Midge et Alan – comparses de Barbie et Ken, dont la commercialisation en 2002 d’une version enceinte de Midge a fait scandale car vue comme la promotion de la grossesse adolescente – son organisation dirigée par des hommes, ou sur le consumérisme de Barbie, le film de Gerwig n’est ni plus ni moins qu’une opération marketing de grande ampleur.

Le film s’inscrit donc dans une campagne de femvertising. Contraction des termes “feminism” et “advertising” (publicité), ce terme renvoie à la réappropriation de concepts (empouvoirement, diversité…) et de figures féministes pour améliorer une image de marque et/ou conquérir une nouvelle clientèle.

Face à la concurrence des poupées Bratz et American Girls qui lui ont fait perdre de lourdes parts de marché, Mattel tente de redorer l’image de Barbie en la rendant plus inclusive, avec en 2016 la collection “Barbie Fashionistas“, qui intègre depuis dans ses rangs un modèle en fauteuil roulant, un avec un appareil auditif et, cette année, un porteur du syndrome de Down (ou trisomie 21).

Le cast et la bande-son du film intégrant de nombreuses icônes pop-féministes (comme l’actrice franco-britannique Emma Mackey vue dans la série Sex Education, la chanteuse-star Dua Lipa, la rappeuse Nicki Minaj…) s’inscrit alors dans le prolongement de cette stratégie marketing.

Greta Gerwig ayant signé des films ouvertement féministes comme Lady Bird et Little Women, il semble néanmoins que la démarche féministe de la réalisatrice soit sincère, même si elle a certainement dû procéder à des arrangements trop nombreux pour convenir au cahier des charges de Mattel, vidant le film de son ambition politique.

Derrière les paillettes du “féminisme Barbie”

Alors que la tendance Barbiecore est présentée comme “féministe”, elle n’en a en réalité que le qualificatif, laissant miroiter aux femmes que porter des vêtements hyperféminins (jupes courtes, talons hauts…) ou manger un hamburger rose en référence à Barbie, comme le propose une célèbre chaîne de fast-food seraient une forme de revendication.

Redite plus flashy de la tendance millennial pink de 2016 – nommé d’après la génération de millennials (né·e·s entre les années 1980 et 2000) à laquelle elle s’adresse, et qui s’appuyait sur la même rhétorique post-féministe de féminité puissante –, elle consiste en réalité à reproduire des clichés sexistes et à réaffirmer une prétendue “différence sexuée” qui ne porte préjudice qu’aux femmes, en les invitant à porter des tenues contraignantes et à dépenser toujours plus d’argent dans des accessoires pour (ré)affirmer leur identité féminine.

Si le film Barbie se moque parfois de cette injonction consumériste à la féminité, il ne parvient que difficilement à en proposer une critique solide, et encourage même au contraire l’achat de nombreux produits dérivés issus du film, dont plusieurs poupées à l’effigie des acteurs et actrices, alors déshumanisés pour devenir à leur tour des hommes et des femmes-objets…

Kévin Bideaux, Université Paris 8

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Dans l’Antiquité, la sorcière était déjà le symbole d’un pouvoir féminin redouté

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[THECONVERSATION.COM, 7 novembre 2024] Si l’on associe habituellement la sorcière à l’époque médiévale, on trouve déjà des figures féminines qui jettent des sorts et sont décrites comme néfastes et castratrices dans les textes grecs et latins de l’Antiquité. Dans son ouvrage Sorcières, la puissance invaincue des femmes (Zones, 2018), l’essayiste Mona Chollet rappelle très justement que les grandes chasses aux sorcières se sont déroulées en Europe, aux XVIe et XVIIe siècles. La répression impitoyable de ces femmes jugées déviantes est un fait moderne.

On trouve cependant dans les textes grecs et latins de l’Antiquité des figures féminines que l’on peut qualifier de sorcières, dans le sens où elles jettent des sorts (sortes en latin) et sont vues comme des êtres nocifs. Quelles sont donc les principales caractéristiques de ces sorcières antiques ?

Les dix types de femmes selon Sémonide d’Amorgos

Rappelons tout d’abord que c’est le genre féminin presque dans son ensemble qui est le plus souvent présenté, dans l’Antiquité gréco-romaine, comme une calamité. Dans son poème Sur les femmes, composé au VIIe siècle av. J.-C., le poète grec Sémonide ou Simonide d’Amorgos classe les femmes en dix catégories dont huit sont associées à des animaux et deux à des éléments naturels. À partir de son œuvre, nous pouvons établir la typologie suivante :

Seule « l’abeille », c’est-à-dire la femme mariée et mère, possède des qualités aux yeux du poète. La sorcière appartient à la catégorie de la renarde ; mais elle peut aussi tenir de la jument ou, au contraire, de la truie, comme nous allons le voir.

Déshumaniser les humains

Circé est l’une des premières figures féminines de la littérature occidentale. Elle apparaît pour la première fois dans l’Odyssée, le fameux poème épique composé par Homère, vers le VIIIe siècle av. J.-C. On la retrouve encore, plus tard, dans l’œuvre d’Hygin (67 av.-17 apr. J.-C.), auteur de fables latines. Le fabuliste raconte que Circé s’était éprise du dieu Glaucus qui repoussa ses avances, car il était amoureux de la belle Scylla. Furieuse, Circé se venge de sa rivale avec cruauté. Elle verse un violent poison dans la mer, à l’endroit où Scylla a coutume de se baigner ; ce qui a pour effet de transformer la victime en chienne à six têtes et douze pattes (Hygin, Fables, 199).

Reléguée dans une île nommée Eéa en raison de ses crimes, Circé n’a de cesse d’y faire le mal. Elle transforme en bêtes les hommes qui ont le malheur de débarquer sur son île. Elle leur fait boire un kykeon, potion enivrante, composée de vin, miel, farine d’orge et fromage, auxquels elle mélange une drogue. Après les avoir ainsi étourdis, elle les transforme en fauves, en loups ou en porcs, d’un coup de sa baguette magique (Homère, Odyssée, X, 234-235). Circé règne sur une sorte de zoo, entourée des animaux qu’elle a elle-même créés et dompte pour son plus grand plaisir. Par ses maléfices, elle incarne la régression de l’humanité devenue monstrueuse ou bestiale.

Dans le roman d’Apulée, Les Métamorphoses, une vieille courtisane nommée Méroé change en castor l’amant qui l’a délaissée et le contraint à s’amputer lui-même de ses testicules (Apulée, Les Métamorphoses, I, 9). La sorcière déshumanise les hommes, tout en les privant de leur virilité.

Tuer des femmes et des enfants

Pasiphaé, sœur de Circé, possède, elle aussi, des pouvoirs néfastes. Pour se venger des infidélités de son époux, le roi de Crète Minos, elle lui administre une drogue qui ne lui fait aucun mal mais provoque la mort de ses maîtresses. “Quand une femme s’unissait à Minos, elle n’avait aucune chance d’en réchapper. […] Chaque fois qu’il couchait avec une autre femme, il éjaculait dans ses parties intimes des bêtes malfaisantes et toutes en mouraient”, écrit le mythographe grec Apollodore (Bibliothèque, III, 15, 1).

Chez le poète latin Horace, la sorcière Canidia découpe le corps d’un enfant encore vivant dont elle extrait le foie et la moelle, ingrédients qui lui serviront à confectionner ses philtres (Horace, Épodes, V).

Pour se venger d’une femme enceinte qui l’a insultée, Méroé lui jette un sort afin qu’elle ne puisse pas accoucher. Son ventre deviendra gros comme un éléphant, mais son enfant ne verra jamais le jour (Apulée, Les Métamorphoses, I, 9).

Détruire la nature

C’est aussi, de manière plus générale, la fertilité de la nature tout entière qu’anéantit la sorcière. Le poète latin Lucain imagine, dans La Pharsale, l’effrayante Erichtho. Elle ne vit pas parmi les humains mais dans une nécropole. Son maigre corps ressemble à un cadavre. Pendant les nuits orageuses et noires, elle court dans la campagne, empoisonne l’air et réduit à néant la fertilité des champs. “Elle souffle, et l’air qu’elle respire en est empoisonné“, écrit Lucain (La Pharsale, VI, 521-522). Comble de l’horreur, elle dévore des cadavres : elle boit le sang qui s’écoule des plaies des condamnés à mort, pendus ou crucifiés. “Si on laisse à terre un cadavre privé de sépulture, elle accourt avant les oiseaux, avant les bêtes féroces” (Lucain, La Pharsale, VI, 550-551).

Une célibataire sans enfants

Circé n’est ni mariée, ni mère.”Elle ne tire aucune jouissance des hommes qu’elle a ensorcelés […] ; ils ne lui sont d’aucun usage“, précise Plutarque (Préceptes de mariage, 139 A). On n’imagine pas, en effet, Circé faisant l’amour avec des porcs ou avec des fauves. Elle demeure donc célibataire et vierge. Cependant, le héros Ulysse parviendra à déjouer ses maléfices et à coucher avec elle. En la possédant, il lui fait perdre son statut d’électron libre. Tout est bien qui finit bien. Soumise, Circé devient une femme ‘normale’ au regard des représentations sociales de la Grèce antique. La renarde est transformée en abeille, selon la catégorisation de Sémonide. Réduite au rôle d’épouse aimante, elle accouchera de trois fils, écrit le poète grec Hésiode (Théogonie, 1014).

Une femme exotique

Circé habite une contrée lointaine, à l’extrémité occidentale du monde connu de l’époque. Elle est perçue comme une étrangère. Sa sœur Médée, elle aussi experte en philtres magiques, vit en Colchide, dans l’actuelle Géorgie, à la marge cette fois orientale du monde grec. Son nom serait à l’origine de celui des Mèdes, peuple du nord-ouest de l’Iran, selon l’historien antique Hérodote (Histoires, VII, 62). Circé et Médée incarnent une altérité féminine exotique.

Chez Apulée, Méroé porte le même nom que la capitale de la Nubie, aujourd’hui au nord du Soudan (Apulée, Les Métamorphoses, I, 7-9). Cette fois, c’est l’Afrique qui représente l’étrangeté. La sorcière est en relation avec les confins du monde.

Jeune fille charmeuse ou vieille femme hideuse

Circé est extrêmement séduisante et désirable avec sa belle chevelure et sa voix mélodieuse, attributs d’une féminité au fort potentiel érotique. C’est une ‘femme-jument’, selon la typologie de Sémonide d’Amorgos. Sur les céramiques grecques du Vᵉ siècle av. J.-C., elle apparaît comme une élégante jeune femme, vêtue d’un drapé plissé. De belles boucles ondulées s’échappent de sa chevelure noire, couronnée d’un diadème. La sorcière se confond alors avec la figure de la femme fatale.

HERMANS Charles, Circé la tentatrice (1881) © Collection privée

Dans cette même veine, à la fin du XIXe siècle, le peintre [belge] Charles Hermans imagine une Circé de son temps, jeune courtisane qui vient d’enivrer son riche client, sans doute pour mieux le dépouiller de son portefeuille. Brune et pulpeuse, elle évoque une gitane, adaptation moderne de l’exotisme de Circé.

Les auteurs d’époque romaine imaginèrent, quant à eux, des sorcières répugnantes physiquement que Sémonide d’Amorgos aurait rangées dans la catégorie des ‘truies’. Des vieilles dégoûtantes (Obscaenas anus), selon l’expression d’Horace qui propose une évocation saisissante de ce type féminin, à travers le personnage de Canidia. Son apparence est effrayante : ses cheveux hirsutes sont entremêlés de vipères. Elle ronge “de sa dent livide l’ongle jamais coupé de son pouce” (Horace, Épodes, V). Cheveux, ongles et dents constituent les contours anormaux de la sorcière, tandis que, de sa bouche, émane un souffle empoisonné “pire que le venin des serpents d’Afrique” (Horace, Satires, II, 8).

Qu’elle soit irrésistiblement séduisante ou d’une laideur repoussante, la sorcière antique incarne un pouvoir féminin considéré comme néfaste et castrateur ; elle symbolise une forme de haine de l’humanité et même de toute forme de vie. Elle est l’incarnation fantasmée d’une féminité à la fois contre-nature et, pourrions-nous dire, contre-culture.

Christian-Georges Schwentzel, historien

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, WATERHOUSE John William, Circé Invidiosa (détail, 1892) © Musée national d’Australie-Méridionale ; HERMANS Charles, Circé la tentatrice (1881) © Collection privée .

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L’effet Matilda ou le fait de zapper les découvertes des femmes scientifiques

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“Faut-il s’appeler George pour être prise au sérieux ?” (ISBN 9782755635393)

Le déni ou la minimisation des contributions des femmes scientifiques à la recherche porte un nom : on parle de l’effet Matilda, en mémoire d’une militante des droits des femmes américaine, Matilda J. Gage (1826-1898).

“Qui a mis en évidence l’anomalie du chromosome responsable de la Trisomie 21 ? Pendant un demi-siècle, le nom de la brillante scientifique à qui l’on doit l’expérience ayant permis cette découverte, Marthe Gautier, a été occulté. En mai 1958, dans un laboratoire de cytogénétique de l’hôpital Trousseau à Paris, la cheffe de clinique parvient à comparer le nombre des chromosomes des cellules d’enfants atteints de la Trisomie 21 – 47 – avec celui d’enfants non atteints – 46. L’expérience permettra d’attester que la maladie est liée à un chromosome surnuméraire (pour la 21e paire).

Son patron, le professeur Raymond Turpin, spécialiste du mongolisme, comme dénommé à l’époque, pense depuis longtemps que cette maladie mentale a une origine innée. Marthe Gautier, qui a appris lors de son stage aux Etats-Unis comment cultiver des cellules humaines, lui propose de réaliser l’expérience, dans une petite pièce du laboratoire qu’elle aménage.

“Pour cultiver des cellules“, relate-t-elle au Monde, “il me fallait notamment du sérum et du plasma. Le sérum, eh bien j’ai pris le mien ! Et pour le plasma, je suis allée dans une ferme chercher un coq. Je l’ai installé dans un coin de la cour de l’hôpital, et j’allais le piquer à la veine alaire chaque fois que j’avais besoin de plasma. Cela ne me faisait pas peur, je suis née dans une ferme, j’ai l’habitude des animaux.”

Un jeune stagiaire du CNRS travaillant dans le même service, Jérôme Lejeune, comprend l’importance de la découverte. Il propose à Marthe Gautier de photographier ses lames d’observation microscopique de chromosomes et part dans un congrès à Montréal présenter les résultats… en s’attribuant seul leur paternité.

L’année d’après, en 1959, paraît un article dans la presse scientifique pour annoncer la découverte. Le nom de Marthe Gautier n’apparaît pas en premier, la position habituellement réservée aux chercheurs ayant mené les expériences. A la place, celui de Jérôme Lejeune, puis celui de la scientifique, mal orthographié et faussé (“Marie Gauthier”), et enfin du professeur Turpin, chef responsable de l’hypothèse de départ.

“Jeune femme dans un monde masculin, simple fille de paysans“, Marthe Gautier ne se bat pas tout de suite pour rétablir la vérité. Elle retourne à ses recherches et se consacre à la cardiopédiatrie. Jérôme Lejeune, lui, remporte le prix Kennedy pour “sa” découverte sur la Trisomie 21. Ouvertement anti-avortement, le professeur de médecine s’est vivement opposé par la suite au dépistage de la maladie in utero, pour empêcher les IVG.

Cinquante ans après sa découverte, en 2009, Marthe Gautier publie un article pour relater sa version de l’histoire. “J’ai le sentiment d’être la ‘découvreuse oubliée’“, écrit-elle. La même année, elle reçoit le Grand Prix de la Fédération française de génétique humaine. En 2014, le comité éthique de l’Inserm reconnaît enfin le rôle de la scientifique dans la découverte de la Trisomie 21. Le comité estime que “la part de Jérôme Lejeune est sans doute très significative dans la mise en valeur de la découverte au plan international“, mais “a peu de chance d’avoir été prépondérante” dans la découverte du chromosome surnuméraire. Marthe Gautier, 88 ans, reçoit la Légion d’honneur. […]

Marthe Gautier est l’une des 75 femmes célébrées dans le livre du collectif Georgette Sand, Ni vues, ni connues (Paris, Hugo & Co, 2017). L’ouvrage veut redonner une place dans l’histoire à des scientifiques, artistes, intellectuelles, militantes ou aventurières oubliées.”

Lire tout l’article d’Emilie BROUZE sur NOUVELOBS.COM/RUE89 (25 mars 2018)

Plus de féminisme ?

NEUVILLE : Le monsieur du métro (1957)

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La chanson Le monsieur du métro a été interprétée par Josée Françoise Deneuville alias MARIE-JOSEE NEUVILLE (née en 1938, FR) et apparaît sur l’album Le monsieur du métro (1957). Elle a été interdite de passage à la radio belge… à l’époque. Marie-Josée Neuville avait remporté un concours réservé aux auteurs-compositeurs de chansons qui lui avait permis de passer en supplément de programme à l’Olympia en mars 1956. Elle y chanta quatre chansons dont Le Monsieur du métro : cette chanson, ayant choqué à la fois le public et son directeur artistique, fait que le lendemain la photo de Marie-Josée Neuville a figuré dans tous les journaux et la fit devenir célèbre du jour au lendemain. Elle fait alors la couverture du Paris Match n°363 (samedi 24 mars 1956). On l’entendit alors beaucoup sur les ondes, son succès envahissant les collèges et les lycées.

Le monsieur du métro

Parmi la foule automatique
Dans le métro il me tenait
D’affreux propos pornographiques
Auxquels rien je ne comprenais
En expertise digitale
Une main chercheuse et discrète
Sur ma colonne vertébrale
Tapotait une musiquette

Je savais qu’en cette occurrence
Le mieux était de ne rien dire
Ma mère ayant eu la prudence
En son temps de m’en avertir

Un souffle puissant d’asthmatique
Et malodorant par surcroît
M’obligeait à une gymnastique
Pour m’éloigner du maladroit
À me voir frétiller de la sorte
Une dame en courroux s’écria
“Pour la bagatelle de la porte
Elles sont championnes à cet âge-là”

Je savais qu’en cette occurrence
Le mieux était de ne rien dire
Ma mère ayant eu la prudence
En son temps de m’en avertir

En me retournant sans douceur
Pour insulter le téméraire
Je m’aperçus avec stupeur
Qu’il était presque octogénaire
C’était un barbu abondant
Et le visage débonnaire
Qu’on voit sur les billets d’ cinq cents
Lui ressemblait comme un vieux frère

Je compris qu’en cette occurrence
Le mieux était de ne rien dire
Ma mère ayant eu la prudence
En son temps de m’en avertir

Mais au diable les convenances
Que m’enseignait ma maman
Peut-être qu’en cette circonstance
Elle aurait fait tout autant
J’apostrophai le vieux butor
Avant de franchir la portière
“Souvenez-vous d’Hugo Victor
Relisez L’art d’être grand-père”

(Deneuville, 1956)

TAUBIRA : « Il est temps que les hommes fassent l’expérience de la minorité »

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Christiane TAUBIRA à Montréal (CA), en janvier 2018 (c) Mikaël Theimer

“A l’occasion de la Nuit des idées organisée à Montréal par l’Institut français, Christiane Taubira revient sur le mouvement de libération de la parole des femmes. L’ancienne ministre de la Justice, pour qui «le féminisme est un humanisme», et non «une guerre de tranchées», milite pour une convergence féministe et antiraciste […]

En quoi les femmes peuvent-elles jouer un rôle particulier dans l’évolution des modes de pouvoir ?

Comprenez bien ici que je ne parle pas des femmes à partir de chromosomes ou de gènes, mais de l’expérience culturelle et collective des femmes, cette expérience historique de violence, d’exclusion et de discrimination qui a forgé nos consciences. Elle nous place dans un rapport particulier à l’autre et à la société, elle nous a forcées à développer des solutions et des alternatives. L’expérience de la minorité aiguise les défenses mais développe aussi la solidarité parce que la survie, quand on est en minorité, dépend de la capacité à faire corps ensemble. Il faut bien saisir la société pour bien la servir. Dans ce contexte, l’expérience de la minorité est enrichissante, elle élève. Les femmes composent aujourd’hui 53 % de la population mondiale, il est temps maintenant que les hommes fassent l’expérience de la minorité, et le premier endroit où ils peuvent et doivent le faire, c’est dans l’exercice du pouvoir.

Est-ce que la vague des hashtags #MeToo et #BalanceTonPorc est un signe de la fin d’une certaine forme de pouvoir ?

Je trouve sain que ce que tout le monde sait depuis longtemps explose dans l’espace public et interdise qu’on fasse semblant d’ignorer. Nous avons dans nos lois des textes qui disent très clairement que le harcèlement sexuel n’est pas acceptable, que c’est un délit et qu’il est puni. Malgré cela, les femmes ne se sentent toujours pas protégées, ni soutenues. Les statistiques le prouvent : seulement 10 % des femmes portent plainte et encore moins obtiennent justice et réparation. Nous avions connaissance de l’ampleur du problème, la masse du mouvement nous empêche aujourd’hui de le nier. Ce qui est étonnant dans ce phénomène, c’est qu’il n’ait pas eu lieu avant.

Que répondez-vous à ceux qui craignent le développement d’un climat de délation ?

Nous sommes collectivement responsables de ce que ces détresses, qui étaient souterraines, le soient demeurées trop longtemps. Nous n’avons pas le droit aujourd’hui de réduire l’événement à sa marginalité. Oui, il y a des abus, comme il y a eu des abus dans les manifestations syndicales de quelques énergumènes qui allaient casser des vitrines et vandalisaient. Nous avons vu comment progressivement les revendications syndicales ont été identifiées à ces comportements. Je ne voudrais pas que les femmes se retrouvent piégées de la même façon. Il y a sûrement dans le mouvement du hashtag #Metoo de la délation, des abus, des fantasmes. Qu’on les trouve et qu’on les dénonce. Mais ne remplaçons pas l’événement par sa marge et ne discréditons pas tout un moment essentiel de la lutte des femmes pour leur citoyenneté, pour leur égalité dans l’espace public, à cause de la marge.

Les réseaux sociaux sont donc un pouvoir émancipateur ?

La stigmatisation sociale via les réseaux sociaux ne suffit pas, la justice doit prendre le relais et les agresseurs doivent répondre de leurs actes devant des tribunaux. C’est le fondement de la démocratie. Vu le nombre de dénonciations, si d’ici deux ans nous n’avons pas un nombre significatif de condamnations, il faudra alors se poser de sérieuses questions…”

Lire la suite de l’interview de Justine RASTELLO sur LIBERATION.FR (28 janvier 2018)

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