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BARNEY, Tina (née en 1945)

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[PHOTOTREND.FR, 1er novembre 2024] Tina Barney compte sans doute parmi les plus grandes portraitistes du 20e siècle. Née en 1945 d’une mère mannequin et décoratrice d’intérieur, et d’un père banquier et collectionneur d’art, c’est tout naturellement qu’un certain héritage se retrouve visuellement sur ses photographies d’une grande singularité. Des portraits pensés comme des tableaux, volontiers chorégraphiés et collectifs, dont l’art de la mise en scène témoigne d’une grande connaissance de l’histoire de l’art.

Portrait de la famille

Tina Barney est-elle une photographe de la haute société ? Au vu de ses images, la question pourrait se poser. Mais cette vision des choses s’avère assez réductrice. Pourtant il est vrai qu’elle dépeint uniquement ce milieu, son milieu. Ses mots disent beaucoup de l’artiste qu’elle est, de sa démarche et sans doute de ses contradictions :

Sans doute les gens pensent-ils [que je consacre mon travail] à la haute société ou aux riches, ce qui me contrarie. Ces photographies traitent de la famille, de personnes de la même famille qui se côtoient d’ordinaire au sein de leur propre maison. Je ne sais pas si le public se rend compte que c’est de ma famille qu’il s’agit.

Tina Barney

Oui, Tina Barney est une photographe de la famille, du collectif, c’est indéniable. Mais Tina Barney ne parle pas de n’importe quelle famille. Il s’agit de sa famille, dans tous les sens du terme. Issue d’une longue lignée de banquiers d’affaire et collectionneurs d’art, sa propre famille devient dès ses débuts son premier sujet – se plaçant parfois au sein même de ses mises en scène –, avant de s’intéresser aux riches familles américaines et européennes.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, ni plus ni moins, et c’est probablement ce lien qui lui permet de dépeindre avec une grande acuité les classes sociales aisées – souvent, d’ailleurs, avec une certaine ironie. Au-delà des individus et de leur singularité, c’est leur appartenance sociale et tous les signes, les rites et les traditions qui les caractérisent qu’elle souhaite dépeindre.

Gestes, attitudes, décors, vêtements, interactions sociales… tout passe derrière son objectif, en grande observatrice (et sociologue) qu’elle est. Les cérémonies familiales tiennent une place importante, des préparatifs jusqu’aux rangements ; il est d’ailleurs frappant à quel point les hommes sont alors absents de ces photographies-là. Si Tina Barney est une grande photographe de la famille, elle est une photographe de la famille au féminin, se concentrant sur les mères, les filles, et les sœurs.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, et en ce sens n’apparaît jamais derrière son objectif autre chose que la famille traditionnelle occidentale. Elle construit un paysage, une sociologie de la bourgeoisie blanche dans des situations d’oisiveté. À ce titre, sa démarche ne s’inscrit dans aucun regard critique de classe, sinon parfois dans ce qu’on peut considérer comme de l’humour.

Du pluriel au singulier : portrait et espace

Les années 1990 marquent un tournant dans la carrière de Tina Barney : elle abandonne peu à peu les groupes pour se consacrer au portrait individuel. Moins de monde à l’image : on (se) concentre, on se rapproche. Exit les interactions sociales – hormis entre le modèle et la photographe –, il s’agit désormais de capturer l’essence d’un moment et d’une personnalité.

C’est dans ces photographies-là que Tina Barney a su exploiter au maximum son sens de la composition et du cadrage. S’il est difficile de créer une composition dynamique avec plusieurs personnes dans le cadre, l’art du portrait individuel, paradoxalement, paraît encore plus complexe. Cadre dans le cadre, couleurs clivantes… Avec ses portraits au singulier, Tina Barney donne toute la place à ses modèles – et parfois à elle-même.

La question de l’espace est centrale dans son travail. Il ne s’agit jamais d’isoler ses modèles avec un fond neutre, des éclairages de studio travaillés. Comme dans ses portraits collectifs, le décor est toujours chargé, surchargé même, enfermé et encombré, constitué d’éléments plus ou moins signifiants. Comment créer de l’espace, alors, sur cette surface plane qu’est la photographie, et faire de la place là où il n’y en a pas ?

Cet enfermement de la photographie se justifie par la volonté de la photographe de faire figurer ses modèles dans leur intimité, et donc dans leurs intérieurs. Pour dynamiser ses compositions, structurer le cadre et réfléchir à la notion d’espace, Tina Barney s’est inspirée des plus grands peintres italiens de la Renaissance, ainsi que des peintres hollandais du 17e siècle : n’oublions pas qu’elle a grandi entourée de collectionneurs d’art !

Tina Barney, “Tim, Phil and I” (1989) © Tina Barney

L’esthétique picturale à son comble : jusqu’au moindre détail

Si le travail de Tina Barney est aussi important aujourd’hui, c’est particulièrement grâce à son esthétique. Il y réside une forte dimension théâtrale, voire burlesque, dans son sens de la mise en scène qui touche à la perfection. Il y a l’observation, longue et précise, de chaque scène, qui donne l’impression que les modèles posent depuis des heures – photographie, ou peinture au chevalet ?

Le sens de la rigueur laisse toute la place à l’improvisation, aussi, quand on voit parfois certains gestes qui deviennent des mouvements, des zones floues à l’image. On touche alors à quelque chose de presque cinématographique. Comme un certain naturel, finalement.

L’image est vivante bien qu’elle soit figée. Bien réelle et authentique bien qu’indéniablement fausse – disons plutôt fictionnelle – faite de toutes pièces. Elle rentre en dialogue constant avec la peinture classique, notamment par une attention particulière accordée au détail. Son emploi de la chambre photographique grand format est inévitable dans cette démarche, apparaît. Elle apparaît comme une nécessité pour de grands tirages bien nets, seuls capables de donner à voir une telle précision.

Chaque poil de barbe, chaque bouton de chemise apparaît comme agrandi devant nous. Si bien qu’il est facile de s’approcher pour porter notre attention sur un détail en particulier, de recadrer avec nos yeux – ou avec nos téléphones – une partie de l’image pour en créer une autre. On se focalise sur une partie de la photographie, subtilement mise en lumière ou d’une grande netteté, exacerbée par le regard de la photographe.

À ce titre, les tirages conçus par la photographe – exposés par le Jeu de Paume en cette fin d’année 2024 – sont tout aussi intéressants à étudier. La réflexion autour du format est constituante de sa pratique et de sa démarche, de sa manière de concevoir la photographie.

Les agrandissements, dépassant la plupart du temps le mètre de largeur, permettent d’appréhender chaque photographie dans toute sa grandeur – tout en modifiant la relation qu’on peut entretenir avec le médium. On s’éloigne, on se rapproche… avec des tirages de ce format on ne peut pas simplement passer devant, indifférent. On revit l’expérience de la photographe : on l’imagine, au sein de ces familles ou ces groupes de gens, on se projette avec elle au milieu de ces intérieurs, de ces scènes. Et c’est ainsi qu’elle va jusqu’à interroger la place du spectateur ; comme si on l’accompagnait, comme si elle nous accompagnait, aussi. Comme si l’on faisait la photographie ensemble.

Je veux qu’il soit possible d’approcher l’image. Je veux que chaque objet soit aussi clair et précis que possible afin que le regardeur puisse réellement l’examiner et avoir la sensation d’entrer dans la pièce. Je veux que mes images disent : “Vous pouvez entrer ici. Ce n’est pas un lieu interdit.” Je veux que vous soyez avec nous et que vous partagiez cette vie avec nous. Je veux que la moindre chose soit vue, que l’on voie la beauté de toute chose : les textures, les tissus, les couleurs, la porcelaine, les meubles, l’architecture.

Baptiste Thery-Guilbert

Tina Barney, “Family Commisson With Snake (Close Up)” (2007) © Tina Barney

[LEFIGARO.FR, 11 octobre 2024] […] Née en 1945, Tina Isles, épouse Barney, s’est nourrie du rêve américain, mais pas exactement celui des diners et des Chevrolet Bel Air, trop prêt-à-porter, trop candy… Un grand-père photographe amateur et prosélyte, un grand-oncle donateur du Metropolitan Museum, une mère mannequin, flashée à la une du Harper’s Bazaar… l’univers familial la portait plutôt aux régates de Newport et aux neiges diamantines d’Aspen. Cette Amérique privilégiée, Tina Barney en a tenu la chronique du bout de l’objectif, tout au long des années 1980 et 1990.

L’artiste – car c’en est une, et une grande – s’est mise à la pratique assez tard, vers 1976, comme pour tromper l’ennui d’un exil loin du charnier natal, à Sun Valley, une station de ski alpin de l’Idaho, au pied de laquelle Hemingway a mis fin à ses jours. Elle prend des cours au Sun Valley Center for the Arts and Humanities et se frotte aux artistes de passage. Elle portraiture sa progéniture, son mari, d’autres encore, “parce qu’il n’y avait rien à photographier”. Et rien qu’en noir et blanc, ce qui était pour elle “comme parler une autre langue”. Plutôt cela que de sombrer dans les névroses d’une desperate housewife. Son ménage n’en vacille pas moins. En 1983, elle rentre à New York et divorce.

Un langage propre

Le retour sur la Côte Est marque plus un envol qu’une rupture. Musées et galeries new-yorkais la repèrent ; ils ne tarderont pas à l’exposer. Des magazines d’art de vivre comme Connoisseur la sollicitent…. Au cœur des années Reagan, le monde de Tina croquerait la planète. Il peaufine ses codes loin des extravagances subversives de la Côte Ouest. Quand elle n’enflamme pas le marteau des commissaires-priseurs de la vieille Europe, cette élite tout de Ralph Lauren vêtue se grille des homards – et des chamallows – face aux crépuscules de Martha’s Vineyard. Elle gagne tout : les élections, les JO, la guerre froide et, pour quelques temps encore, les sommets du Dow Jones.

C’est elle, dans toute la banalité de son quotidien, que fixe Tina Barney, en couleur cette fois, à la chambre et, surtout, en grand format. Car la photographe a beaucoup appris ; elle a développé son propre langage qui n’est en fait que celui des siens. Elle utilise en effet son médium comme un instrument d’exploration, d’auscultation de ses propres mœurs mais aussi de celles de ses proches, de ses semblables. L’instantané familial n’y suffit plus. Avant même son retour à New York, elle a troqué son Pentax 35 mm, avec son méchant flash qui crame les chairs, contre une chambre Toyo et un objectif 90 mm. Le simple fait pour elle de plonger la tête sous le voile noir, la projette dans “un processus de méditation” qui l’amène “à réfléchir”. Comme le résume Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, “la chambre formalise et ralentit l’acte de prise de vue.”

Dès lors l’instantané tient moins du rapt que du ballet. Car l’irruption de Tina et de son matériel professionnel parmi sœurs, filles, fils et neveux bouscule les rondes et les pavanes de l’intimité bourgeoise. Il faut aux modèles se déplacer, se replacer, rejouer le geste fugitif – mais lequel, for Christ’s sake ? – ou en inventer un autre… Selon l’aveu même de leur auteur, il résulte de ces images imposantes, 122 par 152 cm, d’authentiques “tableaux chorégraphiés”. The Reception, par exemple, ne relève que partiellement du hasard. Dans cette diagonale tendue de trois profils, seul celui de Jill, la sœur de Tina, est capturé par surprise: happée par on ne sait quelle apparition, elle se lève et inscrit son impayable chapeau dans l’orbe d’un bouquet qui lui fait des cornettes. L’imprévu demeure, la chance, voilà pourquoi ces “tableaux” ne sombrent jamais dans le simulacre.

Mauvais reproches

Des commentateurs ont longtemps déploré son refus de toute approche critique. Ah ! Pourquoi faudrait-il nécessairement écorner les photos-souvenirs ? Lorsque, au crépuscule de la Belle Époque, Jacques Henri Lartigue capture les gamineries dorées sur tranche de ses compagnons de vacances, Zissou ou Bouboutte, on n’en retient pas le spectre de toute la misère du monde. On sourit. On sourit non sans un picotement nostalgique, si l’on veut bien songer que ces garnements au comble de leur bonheur égoïste n’ont pour horizon que les cratères de la Somme ou de Verdun.

Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire

Or, on a encore reproché à Tina Barney un défaut de sentiments, une certaine froideur : ses modèles du quotidien ne s’étreignent pas ni ne se touchent (Tim, Phil and I, par exemple). Leur perfection sociale proscrit le moindre soupçon de sensualité (Jill and Polly in the Bathroom). “Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire. Cette incapacité à montrer de l’affection physique est dans notre héritage.” Et toc ! Voilà pour les tactiles et les pleureuses ! “Faut vous dire, Monsieur / Que chez ces gens-là / On ne vit pas, Monsieur / On ne vit pas, on triche“, chantait Brel. Eh bien non ! Ils ne trichent pas, ils contrôlent. À commencer par eux-mêmes.

Il peut arriver néanmoins que Tina et son bastringue interrompent un conciliabule et dérèglent son ballet millimétré. Alors c’est le repli, la débandade, même : on se détourne, on se masque le visage (The Young Men)… Mais la plupart du temps, presque invariablement, c’est dans l’acuité d’un regard perdu parmi d’autres, dans un geste minuscule, relégué au second plan, qu’il faut aller chercher l’âme et peut-être les angoisses de ces preppys gavés de corn flakes et de certitudes. “Approchons un peu“, comme nous y invitaient les films pédagogiques de l’enfance. La famille finit son petit déjeuner, l’aîné téléphone déjà, les cadets comptent les miettes. Et Maman est là, en retrait, qui rentre du tennis… Quelle menace pèserait-elle sur cette saynète idyllique (Graham Crackers Box) ? Il n’est pas 10 heures, et Maman se tape en douce un ballon de blanc.

Rites immuables

Car tout ne tourne pas parfaitement rond sur la planète Barney. Et notre regard rétrospectif charge davantage l’haleine du gouffre. De notre côté de l’Atlantique, on glisserait ainsi de Lartigue à Claude Sautet : la bourgeoisie toujours, mais alors saisie de la prémonition de son déclassement. À quoi se préparent-ils, les protagonistes de The Reunion ? À une cérémonie funèbre ? Ils sont vêtus de noir, et la statuette sur la table basse ferait une parfaite maquette de monument funéraire.

En revanche, ils ne pleurent pas (on vous l’a dit, ils ne pleurent jamais). Alors à quoi ? À une messe ? Il semble qu’ils prient, déjà. Mais pour qui ? Pour quoi ? Pour l’Amérique du doute, pressentant qu’elle devra laisser à d’autres les guides du char-monde ? N’est-ce pas ce sombre présage que chuchote le masque fardé de blanc, ce crâne flottant sur le noir d’une composition murale, juste au-dessus de l’impeccable mise en plis du personnage central ?

Rien ne manque à la fresque fin de siècle de Tina Barney. Les rites demeurent, et avec eux une certaine oisiveté, robes à smocks et bermudas à fleurs, et puis les bijoux, les tableaux aux murs, les meubles précieux, européens pour la plupart… Reste une impression de tristesse, un je-ne-sais-quoi de mollesse dans les chairs et les sourires. “C’était notre âge d’or”, semblent proclamer ces clubbers tirés à quatre épingles. La bannière étoilée claque bien, mais à faux, atone, comme si elle flottait au-dessus du volcan. […]

Nicolas Chaudun

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Tina Barney, “The Daughters” (2002) © Tina Barney. | Pour consulter le site de Tina Barney

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

Pour les héroïnes de la comtesse de Ségur, une aventure en « liberté surveillée » ?

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[THECONVERSATION.COM, 3 juillet 2024] Chez la comtesse de Ségur des Malheurs de Sophie (1859), des Petites filles modèles (1858) et des Vacances (1859), le récit d’aventures est bien présent. Il apparaît plus particulièrement sous le jour de la ‘robinsonnade’, en une sorte de réécriture du Robinson Crusoé de Daniel Defoe.

On ne s’attendrait pas à découvrir dans cette trilogie – qui raconte l’éducation de petites aristocrates du XIXe siècle – un remake de ce genre littéraire où il est question de voyage lointain, de terrible naufrage, d’île impossible à situer sur une carte, encore moins d’effrayants sauvages cannibales. En effet, dans les romans séguriens qui composent ce que l’on appelle la saga de Fleurville, la seule sortie du lieu clos et protégé du château n’est-elle pas quasi synonyme de malheurs ?

La robinsonnade est pourtant très en vogue dans la littérature de jeunesse au XIXe siècle. Elle propose de nombreux récits de formation qui font les garçons courageux face aux dangers, garçons qui se doivent de plier le monde à leurs normes. Mais cette narration de péripéties où l’attrait du risque au long cours et de l’ailleurs inconnu se mêle est pour sûr jugée subversive pour les petites Sophie : elle met en péril l’assignation géographique et idéologique dans leur univers ségurien. On ne doit changer ni de pays, ni de classes sociales, ni de rôle genré.

Ainsi, si les uns se doivent de robinsonner et dans la vie et dans les livres d’aventures, les autres – elles – ne sauraient robinsonner sans dommages irréversibles, a minima sans bornage précis.

Comment alors raconter l’impossible robinsonnade des filles tout en faisant la part belle aux garçons ? Le procédé narratif utilisé par le comtesse de Ségur, tout au long des trois romans, est la mise en abyme ou dit autrement, le ‘récit dans le récit’. Tout le travail d’écriture consiste alors à jouer sur les rapports que les histoires imbriquées entretiennent avec le grand texte qui les contient. Nous allons donc suivre l’intrusion prudente du récit d’aventures et sa gestion par la narration.

De l’aventure exclue à l’aventure escamotée et moralisée

Le premier volume de la trilogie, Les Malheurs de Sophie, exclut toute aventure périlleuse et lointaine. C’est une situation trop dangereuse pour des héros et des héroïnes très jeunes qui n’en sont qu’au début de leur parcours éducatif. Seul le dernier chapitre intitulé Le départ où Sophie, Paul et leurs parents s’embarquent sur le voilier La Sybille pour aller en Amérique ouvre la possibilité d’une robinsonnade. Mais il faudra attendre les volumes suivants…

Dans le deuxième volume, Les petites filles modèles, l’aventure est, cette fois, escamotée et moralisée. Réduite à sa plus simple expression, sa mise en abyme tient en un seul mot : naufrage. Sophie a perdu ses parents dans un naufrage. La pauvre Lucie et sa mère sont misérables parce que leur père et mari, marin sur la Sybille sous les ordres du commandant de Rosbourg, a fait naufrage.

Il faudra attendre le troisième volume pour en savoir plus sur ces évènements annoncés… Toujours dans le deuxième volume donc, la mise en abyme de l’aventure se limite à un titre : “… Camille et Madeleine, fatiguées de leurs jeux, prirent chacune un livre ; elles lisaient attentivement : Camille, Le Robinson suisse…”

Dans ce texte très célèbre au XIXe siècle, toutes les péripéties extraordinaires sont subordonnées au respect de l’ordre familial qui s’impose sur l’île sauvage comme dans la société civilisée. Si la morale dominante est sauve, l’aventure, elle, s’y engloutit comme aventure !

Un récit d’aventures au masculin

Il faut donc attendre patiemment le troisième volume de la trilogie, Les Vacances, pour que la robinsonnade se déploie véritablement (60 pages sur 215). Inévitablement, l’intrusion de l’ailleurs inconnu et des aventures masculines vient alors se confronter à la narration des faits quotidiens se déroulant dans le monde fermé de Fleurville.

Mais au lieu de mettre en danger le roman, de perturber l’homogénéité de l’histoire, le récit en abyme en assure la victoire. Car le texte est rusé et l’aventure masculine ne fait son entrée et ne se développe que lorsque la narration, riche des deux ouvrages précédents, est capable de l’affronter c’est-à-dire de la contrôler, de la placer “en liberté surveillée”.

Comment l’autrice s’y prend-elle pour renforcer l’autorité du texte premier et maitriser la contestation que pourraient engendrer les passages imbriqués qui racontent la robinsonnade ?

Gravure représentant Alexander Selkirk (1676-1721) dont les aventures ont inspiré Daniel Defoe © DP

D’abord, l’ailleurs est ramené à l’ici. Les huttes construites sur l’île provoquent moins d’étonnement que la cabane décrite dans Les petites filles modèles et dans laquelle vit la pauvre Lucie. Le toit percé, l’absence de porte, le tas de mousse en guise de lit sont totalement inattendus. Chez les sauvages, Monsieur de Rosbourg n’a de cesse de reproduire le connu : murs, porte avec charnières. Le mot “hutte” lui-même est progressivement remplacé par le mot “maison” !

Puis, les mœurs des sauvages, elles-mêmes, ne paraissent pas plus extraordinaires que les pratiques alimentaires de Lucie qui mange des glands pour lutter contre la faim.

Mais la dévalorisation de l’ailleurs n’est pas la seule parade du texte. La robinsonnade est réduite à une histoire racontée. Elle n’est pas montrée en train de se réaliser, de se vivre ici et maintenant : “Après diner les enfants demandèrent à Paul de leur raconter ses aventures.“

Enfermé dans le périmètre balisé du salon, devant un auditoire d’adultes et d’enfants, le récit d’aventures confirme, une nouvelle fois, la division genrée du monde social. Les filles sont rarement des robinsonnes au XIXe siècle… Vécue donc et narrée par les hommes qui en sont les agents légitimes et les bénéficiaires (Paul est transformé par cette aventure extrêmement enrichissante pour lui), la robinsonnade est écoutée des femmes. Elles doivent en rester les spectatrices.

Et en effet, contrairement à Paul, Sophie, au début du roman, n’a presque rien à raconter de son naufrage. Pas d’île perdue au milieu de la mer, pas de sauvages mais une horrible belle-mère ramenée d’Amérique. Six pages suffisent pour faire le récit de cette catastrophe dans la petite cabane du jardin et devant les enfants uniquement. Ce n’est qu’une longue plainte entrecoupée de larmes – celles de Sophie, celles de son père, M. de Réan – et de coups de verges, ceux de Madame Fichini !

Domestiquer la robinsonnade

La mise en abyme a l’avantage décisif d’enclore la robinsonnade dans le roman. Ce procédé narratif domestique – à tous les sens du terme – la robinsonnade et son horizon d’ensauvagement. Regardons de plus près encore. L’histoire imbriquée est balisée de façon stricte et précise. C’est ainsi que son ouverture et sa fermeture sont explicitement signalées :

Tout le monde se groupa autour de lui (Paul), et il commença ainsi.
[…] À demain la suite de cet intéressant récit. Allez vous coucher, mes enfants.

L’histoire imbriquée se démarque même visuellement du grand texte par sa disposition typographique [retour à la ligne, blanc narratif, guillemets]. Tout est sous contrôle, au moins dans le dispositif auctorial et éditorial.

La robinsonnade est ainsi totalement maitrisée aussi bien par la fiction que la narration. Elle ne peut être confondue avec l’essentiel, la vie à Fleurville. Il ne reste plus qu’à l’extirper définitivement du roman puisque ni Monsieur de Rosbourg, ni Lecomte ne repartiront en mer. Transformée en aimable causerie, cette robinsonnade de salon n’est plus qu’une parenthèse, définitivement refermée.

Et il devait bien en être ainsi si l’on espérait ne pas éveiller chez les petites filles de la fiction comme chez leurs petites lectrices des désirs d’échappées… d’échapper à leur destin.

Marie-Christine Vinson, Université de Lorraine (FR)

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Gallica – BnF ; © DP.

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Pourquoi cette disgrâce du latin dans l’enseignement ?

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Pourquoi le latin, cette langue dans laquelle on forme les élites aux Temps Modernes, va-t-il finir par n’être plus qu’une matière optionnelle, enseignée quelques heures par semaine ? Pourquoi cette disgrâce ? Christophe Bertiau, assistant chargé d’exercices à l’Université libre de Bruxelles, nous explique l’usage du latin à travers les siècles et notamment au 19e siècle.

Première mort du latin au Ve siècle et renaissance

A la fin de l’Empire romain d’Occident, vers la fin du Ve siècle, la culture latine a, dans un premier temps, tendance à se perdre. Toutefois, les missionnaires qui partent dans les îles britanniques vont la conserver et vont maintenir ces traditions vivantes. C’est de là que va partir un mouvement progressif de rénovation de l’enseignement en Europe. On va rétablir des écoles où le latin sera enseigné tel qu’on le faisait vers la fin de l’Empire.

L’idéal pédagogique de cet apprentissage est au service de la foi chrétienne, car l’enseignement vise avant tout à former des religieux, le latin étant une langue très importante pour l’Eglise.

Le règne de Charlemagne à la fin du VIIIe s. et au IXe s. va accélérer ce mouvement. Il réforme l’institution scolaire, il crée l’Ecole Palatine, à Aix La Chapelle, très importante pour les élites de l’époque. Il va aussi promulguer deux textes très importants pour renforcer l’apprentissage du latin à l’école.

Cette langue n’est pourtant déjà plus du tout une langue maternelle à l’époque. Les langues modernes commencent à se développer ou à s’émanciper du latin, dans le cas des langues romanes. Malgré tout, le latin reste parlé, il reste une langue de communication, principalement pour l’Eglise.

L’Humanisme va redécouvrir des manuscrits, mettre l’accent sur l’Antiquité classique et contribuer fortement à rehausser les exigences de l’apprentissage du latin. On est encore dans un enseignement tout à fait religieux, mais il devient compatible avec une époque qui n’est pas chrétienne. Les enseignants dispensent leurs cours en latin, les élèves répondent en latin et travaillent avec des manuels latins.

Déclin du latin à partir du XVIIIe et du XIXe siècle

Au fil du temps, les langues nationales vont prendre le relais du latin dans ses usages pratiques. Les usages du latin diminuent petit à petit, à la faveur d’une réévaluation des langues modernes qui prennent le relais dans de nombreux domaines, y compris scientifiques. Le mouvement va s’accélérer au cours du XVIIIe siècle. Le protestantisme met par ailleurs l’accent sur le vernaculaire pour communiquer avec les fidèles.

Le latin, en subissant une réduction drastique de ses usages comme langue vernaculaire, au profit du français à l’international et au profit des langues nationales au sein même des Etats, meurt ainsi une nouvelle fois.

Il reste toutefois dominant dans l’enseignement au moins jusqu’à la fin du XIXe siècle, mais on assiste à la sécularisation de l’enseignement, à sa centralisation par les pouvoirs politiques, qui cherchent à reprendre la main dans ce domaine. Il est de plus en plus concurrencé par d’autres matières jugées plus en phase avec la société moderne, telles que l’histoire, axé davantage sur un passé plus récent, les sciences naturelles ou les langues modernes.

Le latin est utilisé, entre 1550 et 1750, par la République des Lettres, la Res Publica Litterarum, une communauté de savants qui se servaient de cette langue comme trait d’union et pour transcender les divisions nationales et les conflits politiques. Il est aussi utilisé au niveau diplomatique, pour éviter les tensions entre les peuples. Il est nécessaire pour avoir accès à l’université et pour exercer une position importante dans la société ou dans la fonction publique.

L’Eglise catholique se rend compte que la langue nationale est importante pour s’adresser au plus grand nombre ; le protestantisme l’avait déjà bien compris. Dans la pratique, elle est donc obligée de faire des compromis, c’est ainsi que la Bible est traduite en vernaculaire, dont le français.

“Le XIXe siècle est une période très ambiguë. Il y a sans arrêt des tensions entre des forces plus traditionnelles et des forces de modernisation de la société”, observe Christophe Bertiau.

Pour lui, ce n’est pas nécessairement la sécularisation qui a provoqué le déclin du latin. C’est plutôt l’ascension d’une certaine frange de la bourgeoisie. “On dit souvent que c’est le prestige du français qui, sur le long terme, a détrôné le latin, mais il y a aussi une frange de la société tournée vers des activités commerciales ou industrielles, qui va chercher à utiliser l’école comme un instrument pour acquérir des compétences, pour professionnaliser les jeunes.”

En Belgique

Le latin va bien résister à la fin de l’Ancien Régime, mais des débats agiteront régulièrement la société belge à propos de la langue à utiliser pour certaines applications, comme la pharmacopée par exemple : le latin est, pour les médecins et les pharmaciens, une manière de garder un certain prestige.

Notamment en 1848, à propos de la statue de Godefroid de Bouillon à installer sur la Place Royale de Bruxelles, on s’interrogera sur la langue à utiliser pour les inscriptions sur ses bas-reliefs.

La langue de l’épigraphie avait jusque-là été, de manière assez dominante, le latin. On votera au final pour le latin et l’italien. Aujourd’hui, les inscriptions de la statue sont en français et en néerlandais.

Le latin permet d’unir des gens à l’international, il permet d’éviter des tensions entre langues nationales, mais il ne permet pas nécessairement la bonne compréhension de tout le monde au sein du pays…

Latin ou français ?

En Flandre, au moins depuis le XVIIIe siècle, la bourgeoisie parlait français. C’était sa langue de prédilection et cette francisation s’était encore renforcée sous le régime français. Petit à petit, un mouvement flamand va chercher à revaloriser l’usage du néerlandais et, en même temps, à critiquer l’usage du latin.

Un premier nationalisme, élitaire, va très bien s’accommoder du latin. Mais un autre nationalisme va se développer, qui va chercher à inclure le peuple.

“A partir du moment où on veut intégrer les masses au projet politique, cela devient difficile d’utiliser le latin, puisqu’il n’est pas compris par grand monde. Ecrire en latin peut poser problème pour un projet d’intégration nationale”, souligne Christophe Bertiau.

Le latin est-il égalitaire ?

“L’argument de l’égalité de tous les hommes, de la possibilité de sortir de sa condition par le latin, c’est encore un objet de contestation aujourd’hui“, poursuit-il. “Beaucoup de professeurs de latin défendent leur matière en disant qu’il permet une forme de démocratisation, car il permet à des élèves de classes défavorisées également d’avoir accès à cette culture. Malgré tout, il y a de vrais débats autour de cette question et on peut effectivement se demander si une école qui s’adresse à tous peut encore consacrer 10, 12, 14 heures de latin par semaine, qui avaient parfois pour conséquence de torturer les élèves, à l’époque.”

Le latin, on l’apprend, mais ça ne sert à rien dans la vie, lisait-on souvent dans les journaux essentiellement libéraux du XIXe siècle ; on veut un enseignement qui soit adapté à l’industrie, car seule l’industrie forme les grands hommes. Cette critique était contrebalancée par l’argumentation qui voulait qu’on ne devienne des hommes de mérite qu’en apprenant le latin, sinon on pouvait être compétent mais on restait des hommes secondaires. Le latin jouait un rôle symbolique très fort, prestigieux : “Vous étiez considéré comme une personne supérieure. Peut-être que vous n’étiez même plus une personne, vous étiez quelque chose d’autre, un surhomme.”

Christophe Bertiau oppose en fait l’humanisme, qui dispense des savoirs qui n’ont pas une utilité professionnelle immédiate, et le réalisme d’une éducation plus professionnalisante, qui ressemble davantage à notre cursus général aujourd’hui.

Aujourd’hui, l’apprentissage du latin reste toujours très lié à l’origine sociale. “Cela implique-t-il d’abolir le latin ? Cela peut se discuter. Est-ce que le fait d’abolir le latin va abolir les inégalités sociales ? Moi, je ne crois pas”. [d’après RTBF.BE]

Christophe Bertiau a co-dirigé, avec Dirk Sacré, l’ouvrage collectif Le latin et la littérature néo-latine au XIXe siècle. Pratiques et représentations (Ed. Brepols), et est l’auteur de Le latin entre tradition et modernité. Jean Dominique Fuss (1782-1860) et son époque (Ed. Olms).

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“Consciente de ses intérêts, la haute bourgeoisie se distingue par la sophistication de ses modes d’organisation… Ce groupe social pratique l’entre-soi et les échanges de bons procédés. Mais ce collectivisme pratique se dissimule derrière un discours faisant passer pour du talent individuel des positions transmises de génération en génération.

Les Portes-en-Ré, une île dans l’île. À la pointe extrême de l’île de Ré, cette commune est devenue un des lieux de ralliement des familles de la bourgeoisie. Chacun se salue, tout le monde bavarde longuement sur le parvis à la sortie de la messe, des groupes se forment à la terrasse du café Bazenne pour l’apéritif dominical. Une société enjouée, ravie d’être rassemblée et de pouvoir être elle-même à l’abri du regard des importuns.

Dans un entre-soi toujours soigneusement contrôlé, les membres de la haute bourgeoisie fréquentent les mêmes lieux. Les salons parisiens, les villas des bords de mer, les chalets de montagne constituent un vaste espace quasi public pour la bonne société, qui y goûte le même plaisir qu’elle a à se retrouver dans des cercles comme, à Paris, l’Automobile Club de France, place de la Concorde, ou le Cercle de l’Union interalliée, rue du Faubourg-Saint-Honoré.

On transforme les « exploiteurs » d’hier en « créateurs de richesses »

À observer la bourgeoisie, on pourrait la croire collectiviste tant elle est, en apparence au moins, solidaire. Mais ce collectivisme n’est que pratique. Il prend la forme d’échanges, de dons et de contre-dons, avec non seulement les autres patrons mais également tous ceux qui occupent des positions de pouvoir dans les domaines financier, politique ou médiatique…”

Lire la suite de l’article de Michel Pinçon & Monique Pinçon-Charlot sur MONDE-DIPLOMATIQUE.FR (mai 2017)

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