“Thomas Ruff est un photographe allemand né en 1958. Il a étudié à Düsseldorf et y travaille toujours. Interrogeant sans cesse le médium photographique au travers des avancées technologiques, le travail de Thomas Ruff est articulé en photographies conceptuelles sérielles. Entre 1977 et 1985, Ruff étudie l’art de la photographie avec Berndt et Hilla Becher, Andreas Gursky ou encore Thomas Struth. En 1993, il obtient une bourse pour entrer à la Villa Massimo à Rome.
Il débute en photographiant l’intérieur des maisons et appartements allemands et poursuit avec toute une série protocolaire de portraits. Sa méthode, très standardisée, ôte aux images les éléments gênant sa lisibilité. Passionné d’astronomie, c’est à partir de 1989 qu’il produit la série Sterne, basée sur les images de cieux nocturnes recueillies à l’observatoire Européen du Chili. Thomas Ruff sélectionne un détail de l’image et l’agrandit à sa taille optimale. En 2003 notamment, il publie une série de nus, Nudes, accompagnée de textes de Michel Houellebecq.
C’est plus tard qu’il produit ses séries Cassini et Ma.r.s. dans lesquelles il réinterprète des images numérique de Saturne ou de la planète Mars provenant de la NASA. Le travail de Thomas Ruff est visible notamment au Metropolitan Museum of Art, New York, au Museum für Gegenwart à Berlin, au Art Institute of Chicago ou encore au Guggenheim Museum de New York…” [lire la suite sur CERCLEMAGAZINE.COM]
(…) ce qui caractérise la grande série des Portraits avec laquelle il se fait connaître en 1984. Reprenant les codes de la banale photo d’identité, Ruff constitue un ensemble majeur où les traits distinctifs du visage de chaque personne représentée se confrontent à l’aspect répétitif du procédé. Et c’est à la notion d’un tel rapport dialectique que s’articulera toute l’œuvre de l’artiste. Ici, dans le rapport d’échelle qui porte le minuscule format de la photo d’identité à celui, gigantesque, des Portraits surplombant le spectateur, le caractère intime de la photographie en plan rapproché et qui n’a de valeur que personnelle, se trouve reporté à l’échelle hors échelle, justement, de la peinture d’Histoire – soit religieuse, mythologique ou politique, l’Histoire avec un grand H, et qui donnera d’ailleurs son format écrasant à l’imagerie de propagande initiée par le Réalisme Socialiste au XXe siècle, avant que n’advienne le déferlement de son avatar, comme on pourrait nommer l’imagerie publicitaire dans laquelle nous sommes désormais immergés.
Mais si les Portraits de Ruff nous arrêtent quant à eux dans une interrogation existentielle, c’est que leur froide “objectivité”, leur neutralité dénuée d’affect, permet précisément d’en révéler l’intrinsèque vérité. Opérant le dépouillement de l’être qui se désincarne comme avoir contre l’artifice de l’avoir qui, à l’instar de la publicité, recouvre l’être jusqu’à l’asphyxier, Ruff crée le choc aussi invisible que silencieux d’une intimité confrontée à son exposition publique. Et dans cette confrontation sans concession, les Portraits qu’il réalise en nombre juxtaposent tout un jeu dialectique entre le soi et l’autre, le soi comme ressemblance et l’autre comme différence.
A partir de là, et tandis que des Sterne jusqu’aux Nudes des années 2000, les séries très différenciées vont se succéder dans le temps, Ruff ne cessera de donner corps à ce même questionnement. Comme le montrait déjà l’ensemble des Interiors qu’il avait commencé dans les années 70, c’est-à-dire avant les Portraits, nous voyons comment l’artiste cherche à ravir toute interprétation à son spectateur. L’extrême précision du cadrage venant soutenir l’expression de l’absence, de l’absence ou de l’attente comme fin du mouvement aurait peut-être dit Baudelaire, tandis que l’hyper-neutralisation de tout affect ainsi donnée à voir et à éprouver ne laisse plus aucune place à l’interprétation.
Mais s’il joue d’un rapport avec le minimalisme, c’est en écho inversé au célèbre axiome de cet historique mouvement qu’il s’inscrit. “What you see is what you see” disait le peintre Frank Stella afin de signifier qu’il n’y a rien d’autre à voir que ce que nous voyons face à une œuvre où tout, y compris ce qui lui manque, y compris ce qu’elle n’a pas, est représenté. Et que nous dit quant à lui le photographe Thomas Ruff, sinon qu’il y a de même tout à voir dans ce que nous voyons face à son œuvre, y compris ce qui manque – mais nous manque à nous, cette fois. Non pas à elle, l’œuvre, mais bien à nous, spectateurs renvoyés à ce qui fait trou en nous face à elle.
Car ce que nous montre cette œuvre, au-delà de ce qu’elle représente, c’est ce que notre regard seul ne peut pas voir. A savoir, l’essence même de l’expérience photographique en tant qu’elle nous situe face à la nécessité de nous interroger sur notre place dans le monde, en nous situant face à la nécessité de nous interroger sur notre rapport au réel. Et pour autant qu’à ce monde où nous sommes tous en tant qu’il relève du réel, répond le réel en tant qu’il relève de tous les autres, tous les mondes que nous imaginons à l’égal des fictions que nous créons. En sorte que tous ces mondes, radicalement autres que ces fictions, n’en sont pas moins des constructions mentales au même titre qu’elles le sont elles-mêmes, ces fictions en question.
Pourquoi restons-nous en effet face à ces images évidées de tout affect et ainsi étrangères à ce que nous sommes, indifférentes à notre inaliénable désir d’empathie ? C’est qu’en dérobant le jeu des interprétations, elles laissent en nous la place entière pour l’interrogation sur le sens de notre existence. Notre existence, ce par quoi se forme la conscience d’un lien inaccessible, mais toujours invoqué si ce n’est espéré, entre notre monde et celui d’un au-delà qui nous est plus inconnu d’ailleurs qu’il nous est étranger.
Ainsi des Interiors, que l’on pourrait voir comme métaphore du monde intérieur qui nous habite à travers la saisie d’espaces domestiques dans lesquels nous vivons. Outre l’immobilité inquiétante dans laquelle Ruff les a arrêtés, on note la récurrence du motif. Faisant ainsi figure de décor, le motif prend une place de sujet en colonisant l’espace de l’œuvre. Bien loin de faire signe, le motif ici fait sens, sens de la mort qui attend ou du temps qui s’arrête, à l’instar des bougies éteintes dans les Vanités du XVIIe siècle. (lire l’article complet sur TK-21.COM)
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : cerclemagazine.com ; autre.love ; amanostudy.wordpress.com
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