Audrey LO BIANCO est née en 1984. Licenciée en arts plastiques, visuels et de l’espace, recherches picturales et tridimensionnelles de l’Académie des Beaux-arts de Liège, Audrey Lo Bianco a reçu différents prix en Belgique et au Luxembourg, et a exposé à différentes éditions de la Biennale internationale de gravure (Liège), à la Bienal internationale de Villa Nova de Cerveira (Portugal), au Centre culturel des Chiroux et dans de nombreuses galeries belges et étrangères. (d’après OUT.BE)
A travers une série de gravures minimalistes, Audrey Lo Bianco aborde avec délicatesse le monde de l’enfance. L’eau-forte permet un trait fragile et tremblé, les ratures et le fonds grisâtre évoquent une vieille photographie. Silhouettes, jambes, chaussures… les détails s’accumulent, comme autant de fragments nostalgiques ou de trésors inestimables et dérisoires.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 12 décembre 2023] Petit-fils du sculpteur espagnol Pablo Gargallo et fils de la sculptrice Pierrette Gargallo, Jean Anguera (né en 1953 à Paris) expose jusqu’au 11 février [2024] au musée de la Carte à jouer d’Issy-les-Moulineaux, la ville où il est arrivé à l’âge de dix ans. C’est dire les liens qui relient le sculpteur académicien et cette banlieue du Sud de Paris qu’il a arpentée, adolescent, du quartier arménien au fort militaire de l’enceinte de Thiers. Vivant aujourd’hui dans le Loiret avec sa femme, la sculptrice Laure de Ribier, il continue d’entretenir des liens avec “ces lieux qui me sont très chers”, comme il aime à le rappeler. C’est pourquoi le fait d’exposer au milieu des collections historiques de la ville d’Issy-les-Moulineaux a du sens car ses œuvres répondent volontiers à Rodin et Dubuffet. Ses figures et ses bustes surprennent par leur monumentalité et leur travail de la matière.
Au gré du parcours dans le musée, on peut imaginer des correspondances entre les grandes figures dans l’espace de Jean Anguera et les tableaux d’Henri Matisse décrivant le volume de son atelier d’Issy-les-Moulineaux, où l’artiste a vécu de 1909 à 1917. On peut également recréer des liens entre les plâtres de Rodin, placés dans une vitrine du musée pour rappeler son séjour à la Villa des Brillants à Meudon, et les bustes de Jean Anguera représentant son ami le poète Salah Stétié. Sans parler de la verticalité de certaines de ses sculptures qui rappellent celle de la Tour aux figures de Jean Dubuffet, érigée sur l’île Saint-Germain voisine.
Est-ce grâce à ses études d’architecture, menées à Paris jusqu’en 1978, à sa proximité avec le sculpteur César aux Beaux-Arts ou aux cours du scénographe Jacques Bosson que Jean Anguera a un tel sens de la monumentalité ? Parti du bloc, qui est ici malaxé, trituré, laminé, cet homme drapé dresse sa petite tête vers le ciel. Il marche comme celui de Giacometti, son aîné, mais pèse de tout son poids sur la terre avec laquelle il fait corps. Les sculptures de Jean Anguera sont modelées d’abord dans l’argile, puis reproduites dans la résine de polyester, avant d’être fondues en bronze.
Lauréat du Prix Simone et Cino del Duca en 2012, Jean Anguera a été élu en 2013 membre de l’Académie des Beaux-Arts au fauteuil du sculpteur François Stahly. Comme celui-ci, il aime les silhouettes-totems, le noir de la gravure et la patine des bronzes. Parfois, Jean Anguera joue sur la masse comme ici, avec cette Femme assise, qui semble émerger du magma.
“Pensée… pesée d’un perpétuel inachèvement, d’où la permanence de la plénitude”, écrit René Quinon. «“Il y a dans l’écriture de Jean Anguera ce qui nomme l’essentiel : l’exigence de la respiration, de l’apesanteur, de la stase”. Ainsi de cette deuxième version du Corps retrouvé qui, pareil à une crête de montagne, s’étire et deviendra, sept ans plus tard, le corps d’une femme étendue. L’horizontalité, les traces de la main et le rythme des plis donnent tout son sens à ces variations d’odalisques et de paysages anthropomorphes.
Le poète libanais Salah Stétié, maître des mots et de la calligraphie, a qualifié Jean Anguera de “sculpteur de l’impalpable”. À propos du sujet de ses sculptures, il parle d’un homme “brisé de traits à l’avancée du jour” et “enfanté par la complexité des lignes”. En réponse, le sculpteur a créé une série de bustes où les traits du visage sont encore présents mais où des scarifications plus ou moins profondes viennent altérer leur lisibilité. On ne peut s’empêcher de penser aux œuvres en trois dimensions de Jean Fautrier.
Dessins et livres illustrés (depuis 1999, Jean Anguera collabore à la collection Mémoires et réalise des manuscrits avec Joël Bastard, Michel Butor, Serge Meschonnic…) complètent la vingtaine de sculptures, corps ou paysages, présentées aux quatre coins du musée. “Chaque pièce devient le signal d’une relation humaine à la création, écrit Jean-Paul Gavard-Perret. Bref, d’une étrange intimité. Dans la fabrication de cette tension à ceindre le vide et dans tous ses états, le corps est le vaisseau-fantôme“. Ici, ce n’est plus l’homme qui marche dans la plaine mais La Plaine traversée, métonymie sculpturale transformant le corps en lieu du déplacement.
[CANALACADEMIES.COM] Issu d’une famille d’artiste, petit-fils du sculpteur Pablo Gargallo, Jean Anguera naît à Paris en 1953. Passionné par le modelage depuis son plus jeune âge, il suit les cours de l’atelier César en parallèle à ses études d’Architecture à l’École nationale supérieure des beaux-arts ; choisissant à partir de 1978 de se consacrer entièrement à la sculpture et au dessin, il retiendra de l’enseignement de l’architecture l’apprentissage d’un langage rigoureux et les rapports entre intériorité et extériorité qu’il transposera dans l’imaginaire de sa sculpture. Jacques Bosson, architecte-scénographe, ainsi que le comédien Jacques Lecoq et le sculpteur Gérard Koch influenceront les recherches formelles de sa sculpture.
À partir de 1981, il choisit d’utiliser un matériau auquel il restera fidèle, la résine de polyester, qui lui permet de reproduire avec précision les modelages qu’il effectue dans l’argile. Ayant épousé en 1977 Laure de Ribier, une jeune femme sculpteur rencontrée à l’atelier de César, il part s’établir avec elle en Auvergne ; la variété des paysages et des reliefs lui procure un vocabulaire formel qui alimente ses premières «images doubles» où se mêlent le corps humain et la représentation du paysage (série des Géographies sentimentales).
Il se rapproche de Paris en 1983 et installe son atelier dans un village au cœur de la plaine entre Beauce et Gâtinais. Il découvre un paysage réduit à l’essentiel – où tout se joue entre l’étendue de la terre et l’immensité du ciel induit par la séparation virtuelle de l’horizon – un paysage qui rencontre peu à peu sa sculpture en y inscrivant la relation intime de l’homme avec l’espace. “Il y a avant tout l’horizontalité absolue, et puis cette rupture, cet accident inouï qu’est la verticalité de la silhouette.” (Pierre Edouard in Jean Anguera – Trinité de la sculpture,2017).
Pour Jean Anguera, le modelage constitue l’essentiel d’une démarche artistique qui tente d’unir dans une même forme la présence et le lieu. “L’art ne saurait éluder le périmètre où il se forge, et à fortiori la sculpture, qui participe d’un environnement donné, tant il s’avère consubstantiel de sa viabilité.” (Gérard Xuriguera in Jean Anguera, terre d’appui, catalogue galerie Marwan Hoss, 2006).
Jean Anguera a exposé régulièrement à la galerie Marwan Hoss et avec elle à la FIAC ou à ARCO à Madrid et avec la galerie Michèle Broutta à partir de 1999. En témoignage d’amitié le poète et essayiste Salah Stétié lui consacre en 2011 une monographie illustrée de photographies de l’artiste Jean Anguera, sculpteur de l’impalpable. La même année, le musée Goya de Castres consacre à son travail une première rétrospective (L’argile est éternelle, commissariat Jean-Louis Augé). Suivront deux expositions importantes en 2012 au musée du COMPA à Chartres et en 2013 à la Propriété Caillebotte à Yerres . En 2015 il expose à la Fondation Elsa Triolet-Aragon et début 2016 le Palacio de la Lonja de Saragosse présente les quinze dernières années de sa sculpture (Camino de la escultura – commissariat Rafael Ordonez). Une partie significative des œuvres constituera l’exposition à l’abbaye de Flaran la même année. En 2017 le Musée Espace d’Art de la Ville de Pithiviers présente son travail sous le titre Un désir de présence (commissariat Jean-Marc Providence). Et en 2018 c’est au tour de la Ville de Tarbes d’accueillir au Carmel un ensemble représentatif de son travail.
Depuis 1999, il collabore à la Collection Mémoires dirigée par Eric Coisel et travaille à la réalisation de livres peints manuscrits avec de nombreux poètes, dont Jacques Ancet, Joël Bastard, Michel Butor, Jean-Paul Gavard-Perret, Serge Gavronsky, Robert Marteau, Henri Meschonnic et Salah Stétié. En 2012, l’Académie des beaux-arts lui décerne le Prix de Sculpture de la Fondation Cino del Duca pour l’ensemble de son œuvre. L’année suivante il est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts au fauteuil de François Stahly. Les titres de ses expositions personnelles tels que De la présence et du lieu (1997), Pensée du paysage (1999), L’intime dehors (2004), Terre d’appui (2006), Le paysage à travers l’homme (2008), L’homme jusqu’à la plaine (2011), Le paysage sculpture (2012), témoignent de la thématique centrale dans son œuvre : celle du paysage qu’il unit de manière indissociable à l’image de l’homme. Depuis 1997 son épouse Laure de Ribier l’assiste dans son travail. La plupart des œuvres seront signées de leur deux noms. Jean Anguera est Chevalier des Arts et Lettres. Il a été élu membre de l’Académie des beaux-arts le 27 février 2013.
[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Artiste touche à tout avec un égal talent, Georges ISTA (Liège 12/11/1874, Paris 6/01/1939) a animé la vie culturelle wallonne sur les scènes liégeoises durant les années précédant la Grande Guerre. Avec Maurice Wilmotte, il contribue à l’organisation du premier Congrès de l’Association internationale pour la Culture et l’Extension de la Langue française (1905). Autre facette de la riche personnalité de Georges Ista, il apparaît comme l’un des pionniers de la bande dessinée qu’il pratique de ‘façon moderne’ dès le début du XXe siècle.
Dessinateur, aquafortiste, peintre, graveur sur armes, Ista a hérité de ses ancêtres tapissiers-garnisseurs d’une grande sensibilité artistique, à laquelle il ajoute un grand souci d’exactitude et un esprit certain de fantaisie, ce qui ravit le public liégeois. Alors qu’Édouard Remouchamps et Henri Simon font le triomphe du théâtre dialectal wallon de la fin du XIXe siècle, le jeune Georges Ista dénonce une certaine facilité et en appelle à davantage de rigueur, voire d’exigence artistique. Il s’en explique dans une série d’articles publiés dans La Revue wallonne avant de se lancer lui-même dans l’écriture dramatique : entre 1905 et 1912, il écrit et fait jouer huit comédies qui sont autant d’études de mœurs, de portraits ciselés de types locaux, dont la finesse conduit à l’universel. Avec Qui est-ce qu’est l’maîsse ?, Mitchî Pèquèt, Madame Lagasse et Li babô, il fait les beaux jours du Pavillon de Flore et du « nouveau » théâtre communal wallon aidé par la ville de Liège.
Cependant, il aspire à d’autres horizons. Chroniqueur dans la presse liégeoise (Journal de Liège 1906-1912, L’Express 1913-1914), il se fixe à Paris dès 1909, et fait carrière dans la presse française, où il publie d’innombrables articles. Cela ne l’empêche pas de rester en contact avec les Wallons, de continuer à collaborer à La Lutte wallonne (1911-1914), ou d’envoyer à L’Express sa chronique intitulée Hare èt hote. Défenseur de la langue wallonne autant que de la langue française, il contribue à donner une définition au régionalisme qu’il entend comme un moyen de diminuer les excès de la centralisation et comme un moyen d’atteindre une vraie égalité entre les hommes (Wallonia, 1913).
Rentré de Paris alors que la Première Guerre mondiale n’est pas encore finie, il s’installe à Sy, avec le peintre Richard Heintz (1917). Après l’Armistice, il repart définitivement à Paris où il vit de sa plume. Auteur littéraire (drames, contes, nouvelles, comédies, opérettes, revues locales, romans, chroniques, fantaisies), auteur de romans en français, Ista était l’un des nègres littéraires de Henri Gauthier-Villard, dit Willy, le célèbre critique parisien, écrivain, auteur d’une centaine d’ouvrages dont les premiers romans de Colette. À Paris, Ista a écrit notamment dans Comoedia, La Petite République, Le Rire, Le magasin pittoresque, Le Sourire, L’Œuvre, etc.
En 1975, Daniel Droixhe s’interrogeait sur la contribution de Georges Ista à une authentique tradition wallonne de la caricature ; récemment, on a (re)découvert que Georges Ista fut un excellent raconteur d’histoires qui utilisa la bande dessinée comme moyen d’expression. “Fait très rare pour l’époque dans l’imagerie, il développe ses histoires autour de héros récurrents qu’il suit au fil de leurs aventures. (…) Contrairement à la grande majorité – sinon l’ensemble – des auteurs de l’époque, Ista élève par ailleurs la pratique au rang de métier et fait, pendant une quinzaine d’années, de la bande dessinée de manière soutenue” (Fr. Paques).
C’était la nuit de Noël, la mère faisait des bouquettes.
Et tous les petits enfants rassemblés devant le feu,
Rien qu’à humer l’odeur qui montait de la poêle
Sentaient l’eau leur monter à la bouche et se reléchaient les doigts.
Quand un côté de la pâte était juste à point,
La mère prenait la poêle et la secouait un petit peu.
Et puis hop, la bouquette en l’air fit une pirouette
Et au milieu de la poêle se retrouvait cul vers le haut.
“Laissez-moi un peu essayer, brailla la petite Marie Jeanne, Je parie que je vais la retourner du premier coup. Vous allez voir mère“. Et voilà notre gamine
Qui prend la poêle à deux mains, qui s’abaisse un petit peu.
Et rouf ! De toutes ses forces elle envole la bouquette.
Elle l’envola si bien qu’elle n’est jamais retombée.
On chercha tout côtés, sous l’armoire, au-dessus de la porte.
On ne retrouva jamais rien. Où était-elle passée ?
Tout le monde se le demanda et les commères du quartier
Se racontaient tout bas, la nuit, autour du feu
Que c’était surement le diable qui s’était caché sous la table
Et qui l’avait mangé sans faire ni une ni deux…
L’hiver passa, l’été ramena les verdures
Et les fêtes de la paroisse et les joyeux cramignons.
Tout le monde avait déjà oublié cette aventure
Quand la mère de Marie Jeanne fit reblanchir ses plafonds.
Voilà donc le borgne Colas, badigeonneur sans pareil
Qui arrive avec ses brosses, ses échelles et ses seaux.
Il commença par enlever les petits objets encombrants
Qu’il y avait dans la maison. Il ôta les tableaux
Qui pendaient sur les murs puis, montant sur l’escabeau,
Il décrocha le grand miroir qui s’étalait sur la cheminée
Et c’est derrière le miroir qu’on retrouva notre bouquette
Qui était là depuis six mois, encore plus dure qu’un vieux clou,
Noire comme un cul de chapeau, encore plus raide qu’une quille,
Grêlée comme une vieille poire, et en plus de tout cela,
Toute couverte de cacas de mouches et tellement moisie,
Qu’elle avait des poils encore pire qu’un angora.
Le texte en wallon liégeois est disponible dans notre POETICA
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[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et iconographie | sources : connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : domaine public | Remerciements à Alain Bronckart et RTC Télé Liège | Sources de l’auteur : Paul DELFORGE, Georges Ista (Encyclopédie du Mouvement wallon, Charleroi, Institut Destrée, 2001, t. II, p. 854-855) ; Daniel DROIXHE, La Vie wallonne, IV, 1975, n°352 (p. 204-207) ; Jacques PARISSE, Richard Heintz, 1871-1929 : l’Ardenne et l’Italie (Sprimont, Mardaga, 2005, p. 75) ; Maurice WILMOTTE, Mes Mémoires (Bruxelles, 19149, p. 120- et ssv) | On trouvera une honnête recette de bouquette liégeoise sur gastronomie-wallonne.be.
[FACEBOOK.COM/JEANPAUL.MAHOUX, 23 décembre 2023] Marre des reconstitutions où des garçons jouent à la guerre ? L’histoire d’Augusta CHIWY (1921-2015) est pour vous. Cette belgo-congolaise fût l’une des deux infirmières volontaires pendant le siège de Bastogne en 1944. Avec un courage hors du commun et des séquelles à vie. C’est ‘l’ange noir’ de la bataille des Ardennes.
Augusta est née au Congo le 6 juin 1921, fille d’un vétérinaire de Bastogne et d’une congolaise dont elle et son frère Charles ne savent pratiquement rien. Quand son père rentre en Belgique (sans son ‘épouse’ africaine mais avec ses deux enfants métis), Augusta a neuf ans. En 1940, elle en a dix-neuf et suit des études d’infirmière à Louvain. Le 16 décembre 44, elle revenait chez elle, pour passer Noël. Après plus de 15 heures dans le chaos des routes de cet hiver de guerre, par moins 15 degrés sous zéro, après un voyage en train, en camion, en vélo, elle atteint Bastogne… en pleine tempête de feu.
Les civils et les collégiens fuient la ville encerclée et bombardée par les Allemands. Parmi eux, mon père, Paul Mahoux (1928-1982), 16 ans. La famille d’Augusta, elle aussi, est déjà partie, mais Augusta reste. Elle s’engage, volontaire, auprès du médecin de l’armée américaine, le capitaine-chirurgien Jack T. Prior du 20th Armored Infantry Battalion. Dans un brouillard incroyablement dense, les blessés graves commencent à affluer au seul poste de secours de Bastogne.
Prior n’a que deux volontaires : Renée Lemaire, infirmière à l’hôpital Brugmann, 30 ans, et Augusta Chiwy, 23 ans. Le poste médical est installé dans une épicerie, un ancien Sarma, rue de Neufchâteau. Logements à l’étage, opération à la cave, 150 places. Sous les bombardements, Augusta soigne les blessures les plus graves, les amputations, les blessures thoraciques des soldats américains et des civils belges piégés dans la ville encerclée. Renée accompagne les agonisants et fait les transfusions.
En pleine boucherie et en plein chaos, le racisme des États-Unis ségrégationnistes trouve encore le moyen de la ramener. Quelques GI américains refusent d’être soignés par une infirmière noire. Prior les engueule en leur criant : “She treats you or you die.” [Elle te soigne ou tu meurs].
EAN 9782873867478
John Prior et Augusta Chiwy effectuent des déplacements extrêmement risqués pour évacuer les blessés. Au promontoire appelé Mardasson Hill que l’on voit si bien depuis le Collège des Jésuites de Bastogne, Chiwy et Prior subissent des tirs intenses. Augusta porte une gabardine d’infirmière trop grande, Elle s’en sort indemne, avec des trous dans le vêtement. Elle sourira plus tard en disant : “Vous pensez, un visage noir dans la neige, les Allemands me voyaient.” A Bastogne, Renée, Augusta et Prior n’ont bientôt plus de fournitures médicales, ils utilisent des draps comme bandages. Le cognac devient la seule anesthésie pour des hommes atrocement blessés. Prior et Augusta vont devoir amputer mains et jambes avec le côté dentelé des couteaux militaires. La veille de Noël, vers 20h30, le quartier est illuminé par des fusées éclairantes allemandes, des fusées au magnésium. Un terrible bombardement commence. Le poste de secours de la rue de Neufchâteau, est touché par un obus. Renée Lemaire est tuée et avec elle plus de 30 patients. Augusta, qui se trouvait dans le bâtiment voisin, est projetée par l’explosion à travers un mur effondré. Elle s’en sort vivante. Et elle continue à s’occuper des blessés jusqu’à la fin du siège. Elle aura sauvé une centaine de vies.
Après-guerre, Augusta sera infirmière dans un hôpital spécialisé dans les problèmes de moelle épinière. Elle se mariera et aura deux enfants. Elle a souffert d’un stress post-traumatique sévère toute sa vie, succombant souvent à des accès de mutisme.
Dans les années 1950, la Croix-Rouge lui avait envoyé une lettre de remerciements pour service rendu aux États-Unis puis la mémoire de son héroïsme s’est estompée jusqu’à ce que, dans les années 1990, Martin King, historien militaire britannique vivant en Belgique, raconte son histoire. Lors de ses recherches pour son livre Voices of the bulge, il parvient à retrouver Augusta dans une maison de retraite près de Bruxelles. L’écrivain Stephen Ambrose parle d’elle dans son livre Band of Brothers où elle porte le nom de Anna. Elle apparaît dans la série éponyme créée par Steven Spielberg et Tom Hanks (épisode 6).
En 1994, Augusta reverra John Prior lors des commémorations du 50e anniversaire de l’offensive. Mais ce ne sera que le 12 décembre 2011 qu’Augusta sera reconnue pour son héroïsme, Le général-major américain Michelle Johnson lui remet la Médaille du mérite civil pour mission humanitaire en présence de l’ambassadeur des États-Unis en Belgique. Le 24 juin 2011, le ministre de la Défense belge De Crem lui remet le titre de Chevalier de l’Ordre de la Couronne. Le 21 mars 2014, Augusta Chiwy est faite Citoyenne d’Honneur de la ville de Bastogne.
Ce jour là Martin King qui poussait sa chaise roulante lui chuchota à l’oreille: “C’est pour toi, Augusta.” Elle a répondu en souriant : “Ils ont pris leur temps, n’est-ce pas ?” Augusta est décédée à 94 ans le 23 août 2015 .
[LALIBRE.BE, 25 avril 2004, tribune libre] Quelques précisions qui paraissent s’imposer sur la noétique, un domaine d’études émergeant au cœur des chavirements de notre époque. L’objectif du présent article est de préciser certains aspects d’un domaine d’études en pleine émergence, la noétique, et ainsi, espérons-le, de susciter des intérêts et des vocations pour ce qui est déjà une des dimensions de demain.
Le mot “noétique”
Le mot dérive de la racine grecque noûs qui signifie connaissance, intelligence, esprit. Cette racine, à la source du mot noétique, a donné de nombreux autres rejetons comme noosphère (Pierre Teilhard de Chardin) ou noologie (Edgar Morin) ou noèse et noème (Husserl). Le mot noetic est beaucoup plus usité en anglais qu’en français ; on connaît ainsi, par exemple, l’Institute of Noetic Sciences de Sausalito.
Le contenu de la noétique
La noétique, en très bref, est l’étude de la connaissance. Non seulement au sens de l’épistémologie ou des sciences cognitives, mais, plus généralement, comme l’étude, sous tous leurs aspects, de la production (créativité), de la formulation (sémiologie et métalangages), de la structuration (théorie des systèmes, des paradigmes et des idéologies), de la validation (critères de pertinence, épistémologie) et de la prolifération (processus d’appropriation et de normalisation) des idées, au sens le plus large de ce terme. Elle étudie notamment la dynamique et les cycles de vie des idées et des théories. Le champ est vaste. Presque tout y est encore à défricher. Les méthodologies restent souvent à inventer. Les concepts eux-mêmes, si l’on veut éviter barbarismes et néologismes jargonneux, doivent souvent être reformulés avec soin.
Historiquement, on peut dire que le développement récent de la noétique est enfant de la révolution informatique qui, en provoquant le traitement, l’échange et le stockage de quantités immenses d’informations (donc d’éléments de connaissance), a rendu indispensable une réflexion de fond sur la nature, la structure et les procédures de la connaissance en général. Mais la noétique est plus qu’un champ d’études et de recherches. Elle est aussi au cœur des chavirements de notre époque…
Une révolution noétique ?
Cette même révolution informatique, avec, pour parangon actuel, le phénomène Internet, a également enclenché une révolution de fond, paradigmatique (au sens de Kuhn) : nous passons de l’âge “moderne” à l’âge “post-moderne”, de la société des objets et de la consommation à la société de la connaissance et de l’information, d’une économie industrielle à une économie immatérielle, d’un pouvoir de l’argent à un pouvoir du talent, d’une vision mécaniste et réductrice du monde à une vision organique et holistique du monde. C’est cela que j’appelle la “révolution noétique”.
Elle avait été prédite par Henri Bergson, Albert Einstein, Werner Heisenberg, etc., et elle a déjà été décrite par Edgar Morin, Ilya Prigogine, Trinh Xuan Thuan, Ervin Laszlo, Hubert Reeves, Jacques Lesourne, Henri Atlan, Fritjof Capra, James Lovelock, Rupert Sheldrake et bien d’autres…
Que s’est-il donc passé ?
Rien de plus que la réalisation de la prédiction de Pierre Teilhard de Chardin quant à l’émergence, au départ de la sociosphère humaine, d’une nouvelle “couche” sur l’oignon terrestre : une couche abstraite faite de connaissances autonomes, intégrées au sein de réseaux infinis. Cette couche, Teilhard l’appela la noosphère.
C’est la révolution informatique qui a permis l’accélération contemporaine de cette émergence noosphérique. L’homme, après s’être libéré des dangers de la Nature sauvage, se libère, aujourd’hui, peu à peu, de l’emprise de la Machine (emblème et modèle mécanistes de la Modernité) et de l’Objet (emblème de la société mercantile de la consommation) pour entrer dans l’ère de la connaissance et de la pensée créative. Cette libération n’est pas neutre quant aux comportements…
Une culture noétique ?
Cette révolution noétique induit déjà des changements comportementaux et sociaux fondamentaux. C’est ce que les sociologues américains Paul Ray et Sherry Anderson ont appelé : “L’émergence des créatifs culturels” (Ed. Yves Michel – 2001).
En deux mots, hors de la bipolarité classique entre “modernistes” (tenants du progrès technologique, de la consommation effrénée et de l’euphorie hédoniste) et “traditionalistes” (tenants du “bon vieux temps” et de toutes les nostalgies morales, idéologiques, positivistes et religieuses), les enquêtes menées montrent la montée d’une troisième force (qui représente entre 25 et 30% des populations adultes aux USA et en Europe).
Cette troisième force, les créatifs culturels, déploie une conception du monde et de la vie qui, probablement, deviendra bientôt dominante.
On y trouve les valeurs principales suivantes : autonomie sociale, respect actif de la nature, spiritualité libre, accomplissement de soi, défiance politique (leur devise serait : ni à gauche, ni à droite, mais en avant !), multi-activités et multi-appartenances, nomadismes, solidarités sélectives, désurbanisation, médecines douces et diététiques étudiées, réhabilitation du corps, réactivation du cerveau droit en plus du cerveau gauche, etc.
Pour conclure, une idée centrale: la noétique est le domaine de la Connaissance et des transformations intellectuelles, sociales et spirituelles qui l’accompagnent. De la connaissance au sens vaste, fluent et dynamique de ce terme. De la connaissance au sens de quête millénaire qui s’accélère, où le cerveau de l’homme part à la rencontre de tous ses propres mystères et de ceux du cosmos.
De cette connaissance profonde et féconde qui allie recherche scientifique, création artistique et démarche spirituelle. De cette connaissance qui induit un regard prospectif sur l’humanité, son sens et son devenir.
Joe G. (Giusto) PINELLI (né en 1960) est un illustrateur, dessinateur et scénariste de bande dessinée. Il arrive à Liège à la fin des années 1970, pour y suivre le cours de bande dessinée de Jacques Charlier à l’Académie Royale des Beaux-Arts. Lorsqu’il commence à réaliser ses premières bandes dessinées, il décide de se raconter, de mettre en image son quotidien. De nombreux extraits de ces récits autobiographiques, sont publiés dans des fanzines, tant en Belgique qu’en France ou encore aux Pays-Bas. Son graphisme libéré et tendu en fait l’un des auteurs importants de la Bande dessinée indépendante.
Ce dessin aux bâtons d’huile fait partie de l’œuvre du peintre fictif Hans Von Furlow, créé par Joe G. Pinelli et évoqué notamment dans son album Féroces Tropiques (Dupuis, sur scénario de Thierry Bellefroid). A travers la biographie d’un autre peintre fictif, celle de Kurt Hix, Pinelli évoque en filigrane la première guerre mondiale et plus tard, dans une série de fanzines, la montée du nazisme…
Un des seuls Montois illustre dans la sphère jazz, le trompettiste Richard Rousselet est une des figures centrales de la scène belge. Né en 1940, il découvre le jazz à l’âge de quinze ans. En autodidacte, il étudie la trompette, instrument finalement peu représenté sur la scène belge d’alors. Il s’intègre bientôt à de petits orchestres amateurs et, à cette époque où, précisément, le jazz disparaît des préoccupations du public jeune, il fait ses premières apparitions en public. Ses débuts coïncident avec ceux de Philip Catherine et de Jack Van Poll qu’il rencontre bientôt dans les jams bruxelloises et anversoises (la région montoise est en réalité peu fertile en solistes modernes, la principale activité jazz y étant concentrée autour des Dixie Stompers d’Albert Langue).
En 1960, Richard Rousselet est remarqué par les journalistes comme par les musiciens, lors du premier festival de Jazz d’Ostende. li dirige alors un quintette dans lequel on trouve le pianiste Jean Leclère, le bassiste Ferry Devos, le trombone ostendais Léo Delannoit et le batteur verviétois Félix Simtaine. Malgré le caractère résolument swing de certains des musiciens, l’ensemble sonne d’une manière qui se veut proche du hard-bop. Comme beaucoup d’autres, Rousselet est en effet rapidement passé de Louis Armstrong à Clifford Brown et il semble avoir assimilé la leçon des modernes. Petit à petit, il s’intègre au milieu du jazz belge et, en 1963, il se produit au Festival de Liberchies et y fait forte impression sur le jury qui lui décerne le prix Reinhardt. C’est la première d’une série de distinctions qui affermissent sa réputation sur le plan national. L’année suivante, c’est à Lausanne qu’il obtient le prix de la Maison de la Radio, gravissant l’échelon européen avant même d’être bien connu dans son propre pays.
Mais les temps sont durs pour les jazzmen ; le free a fait fuir une partie du maigre public resté fidèle au jazz, et les jeunes ne jurent que par la pop-music, alors à son apogée. Pendant quelques années, Rousselet va voir son ascension ralentie considérablement. Le grand redémarrage a lieu pour lui en 1969. Cette année-là, en effet, il se retrouve à deux reprises sur la scène du prestigieux Festival de Montreux : en petite formation avec Philip Catherine, Jacques Bekaert, Freddie Deronde et Félix Simtaine, et en tant que représentant de la Belgique, au sein de l’International Big Band dirigé par Clark Terry et Emie Wilkins. C’est avec cette grande formation qu’il enregistre son premier disque, aujourd’hui introuvable. L’année suivante, nouvelle promotion, il est à nouveau choisi pour représenter la Belgique, cette fois au sein de l’orchestre de l’U.E.R. (Union Européenne de Radiodiffusion).
Puis, lorsque Marc Moulin monte le groupe Placebo, il engage Rousselet qui va devenir un des seuls trompettistes belges (exception faite de quelques expériences, hélas confidentielles, de Milou Struvay, complètement marginalisé) à se spécialiser dans cette nouvelle musique binaire popularisée par Miles Davis, et vouée prioritairement aux instruments électriques (guitares, claviers). C’est avec Placebo qu’il apparaît pour la troisième fois sur la scène de Montreux, où il reçoit un accueil particulièrement chaleureux. li se voit décerner le prix de la Presse. “Ces lauriers couronnent un des musiciens de jazz les plus doués de notre pays” écrira Michel Herr, alors chroniqueur jazz dans la revue Amis du Film. Interrogé par un journaliste peu après le concert, Richard défend avec véhémence les choix musicaux à l’œuvre dans Placebo : “Le pop (…) sous-tend une ouverture que nous voulons avoir. Le jazz n’est-il pas plus fermé que le pop ? Le terme “jazz-pop” quant à moi, je le revendique aussi…” se situant ainsi dans la mouvance définie par Miles et Hubbard à cette époque.
Le concert de Montreux est en fait le premier concert de Placebo ; le groupe se maintiendra trois années au moins et Richard fera l’entièreté du parcours aux côtés de Marc Moulin, y côtoyant dans la section de trompette Nicolas Fissette. Trois albums (1971, 1973, 1974) scellent cette dernière participation durable de Rousselet à un orchestre. Mais Placebo ne l’occupe pas à plein temps et il continue à participer à différentes expériences musicales, ne dédaignant aucun type de jazz (à l’occasion, il joue dans des formations dixieland, et il enregistre en 1973 avec Alex Scorier un album intitulé This is New-Orleans), du Big Band (Belgian Big Band 72) au jazz de chambre.
Rousselet restera fidèle à Marc Moulin dans quelques unes de ses expériences ultérieures (l’étrange Sam·suffit par exemple en 1974) mais c’est aux côtés d’un autre pianiste qu’il va vivre l’aventure la pus exaltante de celle période de relance. En 1972, Michel Herr décide lui aussi de monter un groupe fixe utilisant les apports des musiques électriques nouvelles au service de compositions originales. Davantage que Placebo (dont la musique est plus “statique”), Solis Lacus restera au-delà de cette forme nouvelle un orchestre de jazz – quartette puis quintette – où les improvisations effrénées foisonnent. Les deux cuivres – Richard Rousselet et Robert Jeanne – , dynamisés par Michel Herr, Freddie Deronde ou Nicolas Kletchovsky et Félix Simtaine puis Bruno Castellucci, proposent, en concert surtout, une musique musclée et inspirée que l’électronique, les rythmes binaires, les percussions, etc. ne font que colorer davantage.
Solis Lacus joue dans différents festivals – au Middelheim notamment – et donne de nombreux concerts en Belgique et à l’étranger ; en janvier 1975, le groupe est présent au Conservatoire de Liège pour le concert donné en mémoire de René Thomas ; et la même année, un disque est enregistré, qui sortira sur IBC puis sera réédité sur B.Sharp. Ce disque est en fait un disque-testament : en effet. peu de temps après, Solis Lacus est dissout : le rêve du jazz-rock a pris fin, l’apparition de la musique punk a mis fin aux espoirs d’ouverture entre pop et jazz, une ère se termine.
Pendant tout ce temps, Richard Rousselet a continué à jouer un jazz plus traditionnel et il a eu l’occasion d’accompagner quelques monstres sacrés des notes bleues : ainsi, il s’est associé pour un soir à de bouillonnants ténors (Johnny Griffin, Hal Singer), à de graves barytons (Pepper Adams, Cecil Payne…) etc. Il se confronte également volontiers à ses collègues instrumentaux se livrant à des trumpetbandes endiablées avec des musiciens comme Benny Bailey, Nicolas Fisselte, ldrees Sulieman, etc. Entre la fin de Solis Lacus et la fin des années 70, Rousselet ralentit ses activités, cherchant quelle sera sa nouvelle voie. Quand il refera surface, ce sera le début d’une “seconde carrière”, plus brillante encore, pendant laquelle ses qualités de soliste, davantage canalisées, lui vaudront d’être quasi omniprésent sur la scène belge ; tandis que se dévoileront d’évidentes qualités de leader, insoupçonnées jusque là.
Soliste de l’Act Big Band de Felix Simtaine depuis sa fondation (1979) et présent par le fait même sur les trois albums enregistrés par cet orchestre d’exception (1980, 1981, 1987), membre des groupes Lilith (1 LP en 1986), Leman Air, etc., membre du BRT Big Band (1984 à 1986), il est très fréquemment invité à participer à des sessions d’enregistrement : on le retrouve ainsi sur les disques de Bob Porter, Paolo Radoni, Jean-Pierre Gebler, Christine Schaller (1983), Robert Cordier, Marc Moulin (1986), etc. Il se révèle également à cette époque habile pédagogue : ce ne sont pas ses élèves du Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, des stages d’été des Lundis d’Hortense, de l’Académie d’Amay ou du Conservatoire de Bruxelles qui le démentiront. Avec son orchestre, il anime également une centaine de séances d’initiation au jazz destinées au élèves de l’enseignement secondaire (tournées Jeunesses Musicales).
Richard Rousselet s’exprime aujourd’hui encore dans différents langages jazziques : son éclectisme le mène de la direction du West Music Club (orchestre style Glenn Miller) aux expérimentations de la Rose des Voix de Pousseur, en passant par les inévitables divertissements dixieland avec une prédilection plus marquée toutefois pour ce mainstream moderne qui convient si bien à sa sonorité ronde et puissante. “Mes antécédents prouvent que j’ai vraiment été ouvert à tous les genres, jusqu’à Pousseur et la musique contemporaine. Mais jamais je n’ai renié les musiques ni les musiciens que j’ai côtoyés au cours de mes différents périples. Malgré tout. la musique que je ressens le plus profondément demeure le be-bop : Clifford Brown reste, dans mon domaine, un musicien exceptionnel, idem pour Charlie Parker et Freddie Hubbard dont j’adore la puissance et l’énergie”.
A cette musique, Rousselet va ajouter un brûlant chapitre en formant un quintette qui, en quelques années, du Zaïre (RDC) au Québec, d’Ostende à la Roche-Jagu, devient un “grand classique” du jazz belge. Il dirige à l’occasion d’autres groupes (par exemple un quartette avec le guitariste Paolo Radoni ou un septette avec les frères Vandendriessche et Jean-Pol Danhier entre autres), c’est au quintette qu’il revient toujours, et c’est au quintette que restera lié son nom. La rauque modernité du ténor de John Ruocco, la vélocité de l’alto de Steve Houben, le soprano de Pierre Vaiana se sont succédé à ses côtés pour laisser la place aujourd’hui au langage du jeune et talentueux Erwin Yann. Le piano, par contre, resté aux mains expertes de Michel Herr ; Jean-Louis Rassinfosse est lui aussi un complice de longue date, et l’assurance d’un soutien de qualité ; aux tambours et cymbales enfin, Félix Simtaine, déjà présent aux côtés de Rousselet lors de son premier concert à Montreux en 1969.
L’album No, maybe sorti en décembre 1985, deviendra sans doute un album de référence ; au moment de sa sortie, on pouvait lire dans Jazz Magazine ce commentaire laconique et révélateur : “(…) du jazz comme ça, aussi intelligemment mis en jeu, je veux bien en écouter tous les jours. Un disque bon comme un verre de Rodenbach ·à la pression”. L’histoire a d’ores et déjà donné raison au choix de Rousselet et des siens : le jazz de demain sera plus enraciné que jamais dans celui des boppers. Du quintette, André Drossart écrivit un jour qu’il témoignait d’une “maturité du meilleur aloi, à peu de choses près, la rondeur d’un œuf” ! Cet œuf de Colomb, certains l’appellent simplement… le swing !
Jean-Pol SCHROEDER
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : rtbf.be | visiter le site de Richard Rousselet
[d’après TOPITO.COM, 16 décembre 2023 & TWOG.FR] A l’initiative du compte Twitter Popesie, les internautes se sont déchaînés pour proposer leurs meilleures blagues littéraires de toute l’histoire de l’humanité. Et c’est tellement drôle qu’on en a fait un top tweets. Voilà des blagues que seuls ceux qui prennent le temps de lire un bon bouquin pourront comprendre.
C’est un personnage de Zola qui entre dans un bar. Il commande une bière. Puis il devient alcoolique comme son père, il perd tout son argent au jeu et il meurt.
C’est Chateaubriand qui entre dans un bar, et l’ambre d’or de son 🥃reflète la lueur fugace du crépuscule de son âme tandis que les glaçons s’entrechoquant composent le formidable fracas des mondes sombrant dans les abysses glacés.
C’est un personnage de Beckett qui rentre dans un bar. Il n’y a personne. Il ne fait rien.
C’est l’histoire de deux vagabonds qui attendent un mec. Voilà.
C’est un personnage de Proust qui rentre dans un bar, un bar patiné dont les poutres en chêne qui traversaient la salle en longueur, étaient à ce point vermoulues qu’elles semblaient tenir davantage par miracle qu’en obéissant à la physique. Il commande une bière, une bière…
C’est l’histoire d’un zeugme qui entre dans un bar et dans une profonde dépression.
C’est un personnage de Gabriel Garcia Marquez qui rentre dans un bar avec ses fils Aureliano Felipe, José Aureliano, Prudencio Pepito Aureliano, Gastòn José Roberto…
C’est un personnage de Dan Brown qui rentre dans un bar. Mais en fait, avant d’être un bar, c’était un lieu conçu par des francs-maçons où le Vatican planquait la liste des huit évêques satanistes qui détiennent le secret de la naissance d’Albert Einstein.
C’est un personnage de Heidegger qui entre dans un bar, mais qui n’est pas dans le bar comme le poisson est dans le bocal, il est un personnage-au-bar, inhérent au bar tout en étant ouvert à l’horizon de sa propre finitude originée par l’angoisse existentiale de la mort.
C’est un personnage de Victor Hugo qui rentre dans un bar. Le patron de ce bar le tenait de son père, brave homme mort d’une faiblesse des poumons avant ses trente ans. La bâtisse en colombages trahissait un savoir-faire médiéval depuis bien longtemps oublié. Le personnage meurt.
C’est un personnage d’Hemingway qui entre dans un bar. Il y reste.
Quel est le comble pour Balzac ?
C’est la partie supérieure de la maison située sous la toiture et constituée de la charpente et de la couverture qu’il va décrire dans les moindres détails pendant 120 pages…
C’est un personnage de Balzac qui rentre dans un bar. Le comptoir est en bois de noyer, arbre qui est de la famille de juglandacée. Le père du propriétaire l’avait commandé à un ami menuisier. Sa conception est d’ailleurs cocasse, je vais l’expliquer dans les 100 prochaines pages…
C’est un personnage de Ionesco qui entre dans un bar. Il n’entre pas dans un bar.
C’est un personnage de Feydeau qui rentre dans un placard.
C’est un personnage de Molière qui a des choses très importantes à partager à son comparse ; il se penche vers lui d’un air grave avant, goguenard, de lui avouer quelque secret d’alcôve. Mais las l’imbécile n’a pas vu qu’il y a un adulte d’1m70 misérablement mal caché derrière un rideau pas du tout assez grand qui écoutait tout.
C’est un personnage de Jules Verne qui entre dans un bar ; en plus de son auguste et intrépide personne, s’y trouvent déjà un nain, six Chinois et douze membres d’un club anglais qui l’y attendent et le mettent au défi de réaliser une prouesse scientifique impensable. Après un périple presque aussi long que le discours positiviste qu’il leur a tenu, il parvient à aller quelque part où on pensait que l’humanité n’irait jamais, repoussant les limites d’un siècle, le XIXe, qui a fait basculer le monde dans la modernité.
C’est un personnage d’Amélie Nothomb qui rentre dans un bar pour y rencontrer l’avocat qui va l’aider à changer d’état civil et à poursuivre ses parents pour le prénom de merde qu’ils lui ont filé à la naissance.
C’est un personnage de Modiano ou plutôt non est-ce un personnage, allez savoir c’était il y a si longtemps et je n’ai plus que mes doigts parcourant l’annuaire dans une cabine téléphonique de la porte d’Orléans pour savoir qui il était, pour faire acte de souvenir. Il fuyait, je n’ai jamais su quoi. Son ombre ? Moi, j’étais à la recherche de mon nom et je frayais dans les cafés de la rue Saint-Placide où j’écoutais beaucoup. Il avait commandé une mauresque, je l’avais imité, nous avions discuté, Romantino et moi, dans le hall d’un hôtel que je regagnai à pied du côté de l’Alma.
C’est un personnage de Guy de Maupassant qui entre dans un bar, sa démarche légèrement désabusée témoignant d’un vécu marqué. Les conversations animées des clients forment une toile de fond bruyante, tandis que le personnage cherche un coin tranquille pour se perdre dans ses pensées. Les verres de vin se vident comme des heures qui s’écoulent inexorablement. Les visages fatigués et les sourires forcés cachent des histoires personnelles, des tragédies discrètes qui tissent la trame silencieuse de la vie quotidienne.
C’est un personnage de Jean de La Fontaine qui rentre dans un bar,
Là, il croise un renard, ivre, le regard hagard.
Le renard, un verre de trop, parle sans retenue,
De ses plans rusés, de ses astuces bien connues.
Un corbeau les écoute, perché en hauteur,
Il perçoit la vantardise du renard avec ferveur.
Attendant son moment, le corbeau descend d’un vol,
Et le renard, distrait, se fait dérober son col.
La morale de cette histoire, claire comme le jour,
C’est que l’orgueil et l’ivresse mènent souvent au détour.
Les paroles vantardes peuvent voiler la réalité,
Et l’arrogance se paie parfois de sa propre naïveté.
C’est un personnage de Houellebecq ; le bar, anonyme, respire l’ennui contemporain. Les conversations, stériles, se heurtent aux écrans ; lumières artificielles, échos vides. Un whisky, sec, coule dans le verre, image de l’existence déshydratée. Les visages, tristes, se mélangent dans un flux d’indifférence ; la virtualité s’impose. Solitude, palpable, s’installe à la table. Le personnage, amer, se noie dans cette mer d’anonymat. Chaque gorgée, une fuite illusoire ; les vides restent intacts…
C’est un personnage d’Edgar Allan Poe qui rentre dans un bar. Il n’en sort jamais plus.
C’est un personnage d’Albert Camus qui entre dans un bar. Il commande une bière, l’éclate sur la tête du serveur sans raison, paye et s’en va très calmement, parce qu’il se rappelle que c’est aujourd’hui l’enterrement de sa mère ou demain il ne sait plus…
C’est un personnage d’André Gide qui va à la plage avec un ami. Voici l’histoire de ce personnage, celle de son ami, celle de son frère, celle de…
[TERRESTRES.ORG, 12 décembre 2023] Comment peut-on tirer des profits faramineux des hydrocarbures et promettre de vendre jusqu’à la dernière goutte de pétrole tout en organisant la COP28 et en promouvant les renouvelables et l’hydrogène ? En conclusion de la COP de Dubaï, quelques leçons d’écoblanchiment géopolitique depuis les États pétroliers du Golfe.
La capacité des États du Golfe à faire face au changement climatique a fait ces dernières années l’objet de spéculations dans les médias occidentaux. Dans certains cas, c’est la survie même de ces pays qui est mise en question. Selon un article paru dans le journal anglais The Guardian, la région du Golfe risque d’être confrontée à une “apocalypse” dans un avenir proche, en raison de l’augmentation des températures et de la montée du niveau de la mer. L’article dépeint des pays confrontés à un environnement hostile, avec des sociétés fragiles qui seront profondément bouleversées par la crise climatique. Outre les défis imposés par celle-ci, l’article laisse entendre qu’une baisse de la demande en pétrole et en gaz pourrait provoquer l’effondrement des pays du Golfe, en raison de leur dépendance aux exportations d’hydrocarbures.
Au-delà de leur ton dramatique, ces articles présentent de sérieuses lacunes. Ils ont tendance à supposer que les États du Golfe restent passifs face au changement climatique. Plutôt que de constituer une source de puissance, leur contrôle de 30 à 40 % des réserves pétrolières connues est présenté comme une vulnérabilité. On sous-entend que l’utilisation accrue des énergies renouvelables marginalisera ces pays au sein de l’économie mondiale, à mesure que celle-ci se convertira à des sources d’énergie vertes. Ce cadre analytique repose sur l’hypothèse selon laquelle les conditions environnementales et climatiques seraient homogènes dans toute la région de l’Afrique du Nord et du Moyen-Orient, rendant les pays du Golfe aussi vulnérables que les autres pays de la région face à la crise climatique et au défi d’une supposée transition énergétique.
Je montre dans ce texte comment, loin d’être de simples producteurs impuissants, les pays du Golfe s’emploient en réalité à demeurer au cœur du régime énergétique mondial. Cela implique la formulation d’une double politique, pour bénéficier à la fois de l’exploitation des combustibles fossiles et de celle des énergies renouvelables. Les États membres du Conseil de coopération du Golfe (CCG) ont l’intention d’extraire, de produire et de vendre du pétrole et du gaz, ainsi que leurs sous-produits en aval, aussi longtemps que la demande le permettra. Mais dans le même temps, ces pays s’imposent sur le marché des énergies renouvelables et dans le développement des secteurs d’autres combustibles, tels que l’hydrogène, et utilisent leurs capitaux pour investir dans l’installation de parcs éoliens et solaires dans toute la région de l’Afrique du Nord et du Moyen-Orient. Concernant l’hypothèse selon laquelle les pays du Golfe seraient soumis aux mêmes dangers socioécologiques que les autres pays de la région, j’argumenterai au contraire que certains États membres du CCG investissent massivement dans des infrastructures d’adaptation aux changements climatiques, et que leurs capacités de gestion de l’alimentation, de l’eau et de l’énergie sont bien supérieures aux autres pays de la région.
Les capitaux des pays du Golfe sont investis dans les économies des pays arabes, ce qui leur donne un rôle de supervision de la politique intérieure de ces États.
Il est essentiel de comprendre cette dynamique pour bien comprendre à la fois ce qui se joue dans la “transition actuelle”, et ce qui serait nécessaire pour un autre type de transition dans le monde arabe, égalitaire et politiquement juste. Les flux énergétiques, l’extraction et le développement dans cette région ont été déterminés par le schéma traditionnel de domination du Nord sur le Sud. La période coloniale a conduit à l’intégration subordonnée de nombreuses sociétés régionales dans l’économie mondiale. Les économies d’Afrique du Nord, par exemple, se sont développées autour de l’extraction de produits agricoles et de ressources naturelles, un rôle qui perdure encore aujourd’hui. Mais cette hiérarchie se manifeste désormais également au niveau régional. Le pouvoir politique et économique des pays du Golfe crée une dynamique régionale très polarisée. Les capitaux des pays du CCG sont investis dans les économies de certains des pays arabes les plus peuplés ; ainsi, le Golfe constitue l’une des principales sources de capitaux étrangers dans des pays comme la Jordanie, l’Égypte et le Soudan. En parallèle, les pays du Golfe jouent également un rôle dans la supervision de la politique intérieure de ces États, car leurs aides et investissements soutiennent leurs dirigeant·es, ce qui leur permet de résister aux aléas économiques et de réprimer les dissensions politiques internes. Par conséquent, le pouvoir des États du Golfe fait obstacle aux progrès sociaux et démocratiques qui seraient nécessaires à une transition énergétique plus juste.
Cette dynamique régionale très polarisée a aussi des répercussions au niveau mondial. L’un des objectifs politiques des pays du CCG est de veiller à ce que les préoccupations sociales croissantes concernant la crise climatique n’aboutissent pas à des réglementations gouvernementales qui restreignent la demande en combustibles fossiles. Cet objectif est partagé avec des entreprises, des marchés et des classes dirigeantes de l’économie mondiale. Le pouvoir des économies du Golfe se manifeste par leurs investissements dans les marchés mondiaux, la publicité, les événements sportifs ainsi que diverses institutions, telles que l’actuelle conférence des Nations unies sur le climat (COP) qui se tient aux Émirats arabes unis.
VERS UNE TRANSITION ÉNERGÉTIQUE VERTE DANS LE GOLFE ?
Ces dernières années, on a beaucoup parlé de “durabilité” et d’”économie verte”, dans les pays du Golfe comme partout ailleurs. Les pays du CCG cherchent à se présenter comme des acteurs enthousiastes de la transition énergétique. C’est particulièrement le cas pour l’Arabie saoudite, les Émirats arabes unis et le Qatar. Ces pays ont fait la promotion de leurs investissements dans les énergies renouvelables, et ont rendu public leurs programmes de modernisation des systèmes de protection de l’environnement, notamment des projets de “pétrole et gaz décarbonés”, une économie circulaire, une agriculture verticale ainsi que toute une panoplie de solutions basées sur la technologie. En réalité, ces pays n’ont pas l’intention de réduire leur production de pétrole, et se sont même engagés à augmenter leur production aussi longtemps que la demande le permettra. En ce sens, la position des économies du Golfe est totalement alignée sur celle de la plupart des autres exportateurs d’hydrocarbures et des compagnies pétrolières.
“Nous serons là jusqu’au bout, chaque molécule d’hydrocarbure sera extraite.” (Abdelaziz ben Salmane Al-Saoud, ministre saoudien de l’Énergie)
Cette position a été exprimée sans détour par les dirigeant·es des États du Golfe. Au cours de l’été 2021, le ministre saoudien de l’Énergie, le prince Abdelaziz ben Salmane Al-Saoud, a été clair sur ce point. Selon un rapport de Bloomberg, lors d’une réunion privée, le prince a fait part de l’intention de son pays de continuer à produire et à vendre du pétrole, quoi qu’il arrive. “Nous serons là jusqu’au bout, a-t-il déclaré, et chaque molécule d’hydrocarbure sera extraite.” En 2022, Mariam Al Mheiri, ministre émiratie chargée du climat et de la sécurité alimentaire, a déclaré que “tant que le monde aura besoin de pétrole et de gaz, nous lui en donnerons.” Cette intention de protéger la valeur des actifs d’hydrocarbures et de répondre à la demande se reflète dans les stratégies développées par tous les États du Golfe pour augmenter leur production de pétrole et de gaz.
À la lumière de cet engagement résolu en faveur des hydrocarbures, comment les énergies renouvelables s’intègrent-elles dans les politiques énergétiques des pays du Golfe ? Tout d’abord, il convient de souligner que les progrès actuels en matière de transition vers les énergies renouvelables dans ces pays sont très lents. En 2019, les Émirats arabes unis ont produit la plus grande quantité d’énergie renouvelable parmi tous les États membres du CCG, qui représentait 0,67 % de la consommation nationale totale d’énergie du pays. Ce chiffre est bien inférieur à celui de nombreux autres pays non membres du CCG. Toutefois, certains pays du Golfe ont déclaré qu’ils avaient l’intention de remédier à la situation. Les Émirats arabes unis ont annoncé qu’ils s’engageaient à satisfaire 50 % de leur demande nationale en électricité avec des “énergies propres”, en combinant énergies renouvelables, nucléaire et “charbon propre”, d’ici 2050. L’Arabie saoudite a fait part de son intention d’atteindre le même objectif dès 2030.
Les pays du Golfe ne parviendront sans doute pas à la transition rapide à laquelle ils se sont engagés ; en revanche, les énergies renouvelables sont susceptibles de s’implanter au cœur de l’extraction pétrolière mondiale. Étant donné leur environnement chaud et aride, ces pays sont caractérisés par des niveaux très élevés de consommation d’énergie domestique. L’Arabie saoudite, les Émirats arabes unis et le Qatar ont une consommation d’électricité par habitant·e parmi les plus élevées au monde, et tous les États du CCG ont une consommation par habitant·e supérieure à la moyenne des pays à revenu élevé. L’une des causes de cette consommation considérable est la l’utilisation d’énergie pour la climatisation domestique. Une autre cause de cette demande est la production d’eau dessalée, très énergivore. En Arabie saoudite, par exemple, le dessalement de l’eau représente environ 20 % de la consommation d’énergie, et les usines de dessalement des pays du Golfe représenteraient 0,2 % de la consommation mondiale d’électricité.
Dans les pays du Golfe, le passage à l’énergie verte est en réalité motivé par la nécessité de réserver le pétrole à l’exportation.
L’électricité dans ces pays est principalement fournie par des centrales alimentées au pétrole et au gaz. En raison de l’augmentation de la demande intérieure, des quantités croissantes de pétrole sont détournées de l’exportation. La demande intérieure de pétrole ne montre aucun signe de fléchissement, et certaines estimations suggèrent que la consommation domestique de pétrole pourrait continuer à augmenter de 5 % par an. Ces tendances stimulent le développement de la production d’énergie renouvelable dans les États du Golfe. Dans ces pays, le passage à l’énergie verte est en réalité motivé par la nécessité de réserver le pétrole à l’exportation.
UN NOUVEAU MARCHÉ
Les économies du Golfe considèrent les énergies renouvelables et les carburants tels que l’hydrogène comme une nouvelle opportunité de marché. L’énergie verte sert d’investissement pour les capitaux excédentaires des pays du Golfe. Le secteur est peu risqué, car il bénéficie du soutien des institutions de financement du développement et des garanties des gouvernements hôtes. De nouvelles entreprises énergétiques ont vu le jour, et bénéficient souvent d’un soutien et de financements non négligeables de la part de l’État. Propriété de l’État émirati, Masdar s’est d’abord fait connaître pour son projet de construction d’une ville “durable” à Abou Dhabi qui fonctionnerait entièrement grâce aux énergies renouvelables. L’entreprise dispose également d’une importante branche d’investissement détenant environ 20 milliards de dollars d’actifs dans le domaine des énergies renouvelables, sur de nombreux marchés à travers le monde. Un autre cas est celui d’Acwa, qui appartient en partie à l’État saoudien. Implantée dans le monde entier, cette société possède 75 milliards de dollars d’actifs, mais seule une minorité d’entre eux appartiennent à la catégorie des énergies renouvelables.
Ces entreprises sont très actives en Afrique du nord et au Moyen-Orient. Des économies telles que celles du Maroc, de la Jordanie et de l’Égypte sont accessibles aux entreprises du Golfe grâce à des relations bilatérales étroites. Les acquisitions dans le domaine des énergies renouvelables sont souvent incluses dans les programmes d’aide et d’investissement des États du Golfe aux autres pays de la région, ce qui garantit aux entreprises de bénéficier d’un fort soutien politique dans les pays hôtes. Cet élan s’accompagne d’investissements dans d’autres secteurs, tels que la production alimentaire et les infrastructures, ainsi que de l’octroi d’une aide gouvernementale directe aux alliés régionaux. Le cas de l’Égypte en est le parfait exemple. En effet, on estime qu’entre 2014 et 2016, l’Arabie saoudite, les Émirats arabes unis et le Koweït ont accordé au gouvernement d’Abdel Fattah al-Sisi une aide d’environ 30 milliards de dollars. Ce financement a joué un rôle essentiel pour permettre au dirigeant égyptien de gouverner et de stabiliser le pays pendant la période contre-révolutionnaire qui a suivi la révolution de 2011. Il a été déterminant dans la restauration du régime autoritaire actuellement au pouvoir dans le pays le plus peuplé du monde arabe.
L’énergie verte est une nouvelle opportunité de marché : elle sert d’investissement pour les capitaux excédentaires des pays du Golfe.
La COP27, qui s’est tenue à Charm el-Cheikh en novembre 2022, a révélé une autre facette du soutien d’État à État dans le secteur des énergies renouvelables. Le cheikh Mohammed ben Zayed, président des Émirats arabes unis, et Abdel Fattah el-Sisi, président de l’Égypte, ont tous deux assisté en personne à la signature d’un accord entre Masdar et Infinity, la plus grande entreprise d’énergies renouvelables en Égypte, pour l’installation du plus grand parc éolien de ce type dans le pays. L’accord signé entre les gouvernements des Émirats arabes unis, de l’Égypte et de la Jordanie en 2022, intitulé Partenariat industriel pour une croissance économique durable et qui comprend des plans visant l’amélioration de la production d’énergie renouvelable, constitue un autre exemple.
Ces accords se caractérisent notamment par un financement par les banques de développement. Des institutions telles que la Banque mondiale, la Banque européenne pour la reconstruction et le développement et la Banque africaine de développement ont financé des projets dans lesquels les États du Golfe ont investi. Les gouvernements et les institutions internationales impliqué·es dans ces projets en deviennent donc de puissantes parties prenantes, ce qui permet de minimiser les risques. Ce type de soutien a permis aux investisseur·euses du Golfe de devenir des acteur·trices majeur·es des politiques d’énergie renouvelable développées par certains gouvernements dans la région Afrique du nord et au Moyen-Orient. Au Maroc, le complexe solaire de Ouarzazate est l’une des plus grandes centrales solaires à concentration du monde, et constitue un exemple éloquent de la puissante association de partenaires gouvernementaux et institutionnels dans ce type de projets.
Une proposition signée entre les Émirats arabes unis, Israël et la Jordanie illustre la façon dont les capitaux des États du CCG sont introduits dans le développement des énergies renouvelables et dans la gouvernance des ressources à l’œuvre dans la région. Ces trois pays se sont mis d’accord sur un plan permettant à Masdar, la société émiratie, d’investir dans une installation solaire en Jordanie qui vendra toute l’électricité produite à Israël. En retour, Israël vendra de l’eau dessalée à la Jordanie. L’électricité produite par une ferme solaire installée sur le territoire jordanien sera détournée vers le marché israélien. Les réseaux de production d’eau et d’électricité seront livrés aux consommateur·trices les plus riches, excluant les populations démunies et soumises à l’occupation militaire. S’il se concrétise, cet accord illustrera comment les capitaux des Émirats arabes unis et la technologie israélienne parviennent à s’imposer dans la région. Cet accord normalisera et renforcera également l’occupation israélienne des territoires palestiniens, et le système d’apartheid imposé à la population palestinienne.
L’hydrogène pourrait également jouer un rôle dans la transition en tant que carburant alternatif et vecteur d’énergie. Plusieurs pays du Golfe, comme l’Arabie saoudite, le Qatar, Oman et les Émirats arabes unis, conçoivent des projets pour répondre à la demande mondiale croissante d’hydrogène. Reste à savoir si ces projets produiront de l’hydrogène dit “vert” (à partir d’énergies renouvelables), de l’hydrogène “bleu” (à partir de gaz avec capture du carbone) ou de l’hydrogène “gris” (à partir de combustibles fossiles sans capture du carbone). Il est difficile de déterminer dans quelle mesure le produit fini sera un carburant “décarboné”, ou à faible teneur en carbone. L’avantage concurrentiel de ces pays réside dans le gaz naturel : en utilisant ce combustible, ils seront en mesure de produire de l’hydrogène à un coût bien moindre qu’en utilisant des énergies renouvelables et d’énormes quantités d’eau dessalée (qui nécessiteraient une plus grande consommation d’énergie).
La croissance du marché de l’hydrogène permet de participer à ce que l’on présente comme la “transition énergétique” tout en maintenant la valeur des réserves de gaz.
Les investisseurs des pays du Golfe acquièrent également des actifs étrangers dans le secteur de l’hydrogène. L’Égypte cherche à devenir l’épicentre de la production d’hydrogène vert (et bleu), et les entreprises du CCG comptent bien tirer parti de ces projets. Masdar a par exemple signé une proposition d’investissement dans deux sites de production d’hydrogène vert en Égypte. L’accord comprend également un projet de production d’ammoniac vert, qui peut être utilisé pour fabriquer des engrais “neutres en carbone”.
Si ces projets se concrétisent, ils aboutiront à un système similaire au développement des projets d’énergie renouvelable (solaire et éolienne), avec l’investissement de capitaux du Golfe et de l’Occident dans des projets dirigés par l’État qui seront ensuite intégrés dans les réseaux énergétiques européens. Pour les économies du Golfe, la croissance du marché de l’hydrogène constitue une opportunité doublement gagnante de participer à ce que l’on présente comme la “transition énergétique” tout en maintenant la valeur de leurs réserves de gaz.
UNE RÉGION MARQUÉE PAR LES INÉGALITÉS
Les ressources des États du Golfe les placent au sommet de la hiérarchie politique et économique régionale, caractérisée par une polarisation croissante. Les inégalités entre les pays pauvres et les pays riches de la région sont criantes. Par exemple, le PIB par an et par habitant·e au Yémen est de 701 dollars, alors qu’il s’élève à 44 315 dollars aux Émirats arabes unis. Ce différentiel est observable partout dans la région ; ainsi, le PIB par an et par habitant·e de la Syrie est de 533 dollars, contre 66 000 dollars au Qatar. En raison de ce déséquilibre, les pays arabes ne sont pas sur un pied d’égalité en ce qui concerne leurs possibilités d’adaptation aux effets du changement climatique.
Les enjeux de sécurité alimentaire dans les pays du Golfe illustrent bien ces inégalités régionales. Les États du CCG importent 80 à 90 % de leurs produits de base. Cette situation les rend vulnérables aux perturbations géopolitiques susceptibles d’affecter la logistique et les chaînes d’approvisionnement. Néanmoins, ces pays utilisent leur capital pour atténuer ce risque, en investissant massivement dans les infrastructures de transport et de stockage. Ils peuvent ainsi importer des denrées alimentaires d’une grande diversité de provenances, ce qui réduit d’autant leur vulnérabilité à des ruptures d’approvisionnement locales.
Les pays du Golfe importent des denrées alimentaires depuis toutes les régions du monde, et ont acquis des terres en Afrique du Nord, dans la région de la mer Noire, ainsi qu’aux États-Unis et en Amérique latine. Ils ont également mis en place de vastes opérations de transformation alimentaire, d’élevage de volailles et de production laitière. Ces installations desservent les marchés du Golfe et assurent une certaine autosuffisance, mais elles nécessitent toujours l’importation de matières premières, telles que les aliments pour le bétail. Plus récemment, les pays du Golfe ont commencé à investir dans des dispositifs agro-technologiques qui leur permettent de cultiver des aliments dans des environnements fermés et entièrement contrôlés. Ces projets, très gourmands en énergie, bénéficient d’un approvisionnement en électricité subventionné par les États, comme le sont les nombreux intrants nécessaires à ces cultures agro-technologiques. Par le contrôle drastique des conditions environnementales de production, cette hypermodernisation des pratiques agricoles tend ainsi à réduire la vulnérabilité aux aléas climatiques, au moins dans un premier temps.
À l’inverse, les pays qui dépendent fortement de la petite agriculture et de la paysannerie comme sources de subsistance et de revenus sont très fragiles face aux changements climatiques. Au Yémen, en Égypte et au Maroc, l’agriculture emploie entre 20 et 35 % des travailleur·euses, alors qu’elle représente moins de 5 % de l’emploi dans les pays du Golfe.
Au Soudan, les investisseurs du Golfe ont acquis plus de 500 000 hectares de terres fertiles, dont l’usage est revendiqué par de petit·es agriculteur·ices.
Les inégalités régionales se manifestent également dans les investissements des économies du Golfe dans l’agro-industrie à l’étranger. Les États du Golfe ont acquis de vastes étendues de terres en Égypte, au Soudan et en Éthiopie pour y installer des plantations, qui consomment de l’eau et d’autres ressources nécessaires à la production de denrées alimentaires et qui sont ensuite directement exportées vers les pays du Golfe. On y cultive principalement de la luzerne destinée au bétail des grandes exploitations laitières dans le Golfe, accaparant des terres arables et accentuant l’insécurité alimentaire de pays déjà touchés par des famines. Au Soudan, par exemple, les investisseurs du Golfe ont acquis plus de 500 000 hectares de terres, souvent dans des zones agricoles très fertiles proches du Nil, et dont l’usage est revendiqué par de petit·es agriculteur·ices.
Les inégalités régionales se manifestent également au niveau de la capacité de stockage des céréales, qui permet d’amortir la hausse des prix et les crises d’approvisionnement. Les pays du Golfe ont massivement investi dans les silos à grains et les entrepôts alimentaires, et ces infrastructures ont été incluses dans des projets portuaires et aéroportuaires. Leur capacité de stockage dépasse ainsi de loin celle des autres pays de la région. Par exemple, l’Arabie saoudite dispose d’une capacité de stockage de céréales d’environ 3,5 millions de tonnes pour une population de 35 millions d’habitant·es, alors que la capacité de stockage de céréales de l’Égypte est d’environ 3,4 millions de tonnes pour une population trois fois plus importante. La capacité de stockage du Qatar est d’environ 250 000 tonnes pour 2,6 millions d’habitant·es, tandis que le Yémen dispose d’une capacité similaire pour 30 millions d’habitant·es.
Outre les silos, les États du Golfe investissent également dans d’autres infrastructures qui leur permettront de sécuriser leurs ressources de première nécessité face aux effets du changement climatique. L’Arabie saoudite, le Qatar et les Émirats arabes unis ont récemment achevé la construction d’installations de stockage d’eau. Ces installations font partie des plus importantes du monde ; ainsi, le réservoir d’eau du Qatar, d’une capacité de 6,5 millions de mètres cubes, est suffisant pour assurer sept jours de consommation dans le pays.
PEUT-IL Y AVOIR UNE TRANSITION JUSTE DANS LE GOLFE ?
En investissant dans les énergies renouvelables, l’agro-industrie et la modernisation des infrastructures, les pays du Golfe poursuivent un programme technologique et capitalistique de modernisation environnementale. Cette stratégie repose sur des solutions basées sur la technologie et sur une accumulation par dépossession au nom de la “durabilité” de leur propre modèle, aux dépens d’autres pays et sans considération de justice ou de respects des droits fondamentaux.
Cette forme injuste de “transition” a des ramifications régionales. L’influence des États du Golfe à l’échelle régionale se manifeste de nombreuses façons : par des investissements dans les énergies renouvelables, notamment en Égypte, en Tunisie, au Maroc et en Jordanie ; par un soutien financier à différents gouvernements auxquels les États du Golfe accordent des prêts ; mais également par un soutien militaire, notamment lorsque l’Arabie saoudite et les Émirats arabes unis ont lancé une intervention militaire au Yémen, ou que le Qatar et l’Arabie saoudite ont soutenu des forces réactionnaires en Syrie. Ces interventions obstruent l’espace démocratique nécessaire à ce que pourrait être une transition plus juste ; elles entravent l’émergence de mouvements sociaux pour revendiquer une utilisation plus équitable et durable des ressources nationales.
Au niveau régional, l’influence des États du Golfe entrave l’espace démocratique et l’émergence de mouvements sociaux.
En outre, comme nous l’avons vu plus haut, l’accaparement de vastes étendues de terre pour la production d’énergie renouvelable et l’enclosure de l’agro-industrie reposent souvent sur la dépossession des autres usager·es de la terre, une appropriation qui s’opère par le biais de formes de gouvernance autoritaires et répressives. Pour qu’une transition juste puisse prendre forme dans de nombreux pays du monde arabe, la question de la justice sociale et environnementale doit prendre en compte cette dimension régionale. Les dynamiques de lutte des classes au niveau national ne peuvent à elles seules suffire à engager un tournant social et révolutionnaire ; le poids de l’influence des pays du Golfe dans l’économie politique régionale doit également être inclus dans l’équation.
Ces obstacles peuvent également s’observer à l’échelle mondiale. Les pays du CCG sont actifs dans la gestion politique du changement climatique, et utilisent leurs profits pour blanchir leur image d’économies basées sur le pétrole. Cela se manifeste par l’écoblanchiment et l’image de marque de la durabilité diffusée par ces pays, jusqu’à la nomination d’un patron du secteur pétrolier pour présider la COP28. Ce marketing est également largement apparent dans les investissements réalisés par les États du Golfe dans des actifs qui bénéficient d’une notoriété et d’une visibilité accrues en Occident. L’exemple le plus flagrant est celui des équipes de football, et certains des plus grands clubs de football d’Europe appartiennent à des pays du Golfe, ou ont signé des accords publicitaires avec des compagnies aériennes et autres entreprises de la région. Des clubs tels que le Paris Saint-Germain, Barcelone, Newcastle et Manchester City appartiennent à des États du Golfe qui les utilisent pour blanchir leur réputation, et injecter leurs pétrodollars dans ces emblèmes de la fierté et de l’identité de la classe ouvrière. Cela s’inscrit dans une démarche pour continuer à normaliser les combustibles fossiles à travers la culture, et assurer ainsi leur demande continue sur le marché mondial.
Mais les pays du Golfe ne sont pas les seuls à vouloir préserver un climat politique favorable aux émissions de carbone provenant du pétrole et du gaz. Leur engagement en faveur des combustibles fossiles s’aligne sur le système capitaliste mondial, et cet objectif est partagé avec les multinationales, les marchés financiers et les États. Les pays du Golfe sont indispensables pour garantir leur toute-puissance, en raison de leurs exportations de pétrole et de gaz, mais aussi grâce à leurs capitaux, qui sont investis dans l’économie à l’échelle mondiale. Ces pays vont donc rester au sommet de la pyramide du pouvoir pendant encore un certain temps. En outre, la demande croissante en énergie des économies émergentes d’Asie va permettre aux États du Golfe de conserver leur suprématie.
Et pourtant, malgré leur puissance, un certain nombre d’incertitudes se profilent à l’horizon pour ces pays. Comme toutes les sociétés, celles des pays du Golfe ne pourront pas se mettre totalement à l’abri des changements climatiques. Leur dépendance économique au pétrole et au gaz signifie que ceux-ci doivent diversifier leurs économies afin d’assumer le coût croissant de leurs importations alimentaires, de leur production d’énergie et de leur consommation d’eau. La hausse des températures peut affecter les rendements agricoles à l’échelle mondiale et provoquer des ruptures dans les chaînes de production de denrées alimentaires, et ces perturbations pourraient affecter ces économies. À l’échelle régionale, leur capacité à consolider des alliances autoritaires, sur lesquelles reposent en partie leur pouvoir, et l’accaparement de denrées alimentaires, pourrait également être mise à l’épreuve. Les tensions qui ont conduit aux révolutions arabes de 2010 et 2011 ne se sont pas apaisées, et une reconfiguration structurelle profonde est plus que jamais nécessaire. Il est encore trop tôt pour prévoir l’évolution de ces enjeux, mais les États du Golfe ne sont pas à l’abri des aspirations populaires à la démocratie, à l’équité et à la redistribution, qui sont au cœur de toute transition juste.
Cet article est une version traduite et largement remaniée d’un chapitre qui figure dans le livre Dismantling Green Colonialism: Energy and Climate Justice in the Arab Region coordonnée par Hamza Hamouchene et Katie Sandwell (Pluto Press, Octobre 2023).
Le blog terrestre.org fait partie de nos sources de presse priorisées. L’article original propose des notes bibliographiques intéressantes que nous n’avons pas reprises, pour faciliter votre première lecture. Plus d’infos sur terrestres.org…
Agnès VARDA, cinéaste, photographe et plasticienne
[FRANCECULTURE.FR] De son vrai nom Arlette Varda, Agnès Varda est née le 30 mai 1928 à Ixelles (Belgique) d’un père grec et d’une mère française. Elle grandit à Sète où sa famille s’est réfugiée en 1940 puis part à Paris pour y étudier la photographie.
En 1949, elle accompagne le metteur en scène Jean Vilar et se fait connaître en photographiant la troupe du Théâtre National Populaire dont elle devient la photographe officielle.
Elle tourne son premier film en 1954 : La Pointe courte, avec deux comédiens du TNP, Philippe Noiret et Silvia Monfort. En 1961, elle réalise Cléo de 5 à 7 qui remporte un vrai succès et scelle son destin de cinéaste. Dans les années 70, elle part à plusieurs reprises à Los Angeles et y tourne deux documentaires. Agnès Varda est une cinéaste éclectique qui aime mélanger les genres documentaires et fictions , les formats longs-métrages et courts-métrages.
Elle remporte en 1985 le Lion d’or à Venise pour son film Sans toit ni loi. A la mort de son époux Jacques Demy en 1990, elle tourne un film hommage Jacquot de Nantes. Puis en 2000, la cinéaste renoue avec le succès du public grâce à un documentaire Les Glaneurs et la Glaneuse. Depuis 2006, Agnès Varda se lance aussi dans activité d’artiste visuelle en proposant des installations dans différentes expositions d’art contemporain.
En 2008, elle sort en guise d’autoportrait le long-métrage Les Plages d’Agnès qui reçoit le César du meilleur film documentaire. Au Festival de Cannes de 2015, la Palme d’honneur lui est décernée. Et fin 2017, elle reçoit un Oscar d’honneur. Elle est la première femme (réalisatrice) de l’histoire du cinéma mondial à accéder à une telle reconnaissance. Elle décède le 29 mars 2019.
[CULTURE.ULIEGE.BE] Cinéaste, photographe, artiste plasticienne, Agnès Varda est l’auteur d’une œuvre originale et diversifiée, audacieuse et singulière. Personnalité généreuse et rayonnante, associant humour et légèreté, gravité et rigueur, Varda a lutté avec une énergie inlassable au cours de sa carrière pour réaliser, le plus souvent en marge des circuits commerciaux, un cinéma indépendant et libre. Elle s’impose aujourd’hui comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.
Née en 1928 à Bruxelles de père grec et de mère française, Agnès Varda passe sa petite enfance en Belgique avant de s’installer, au moment de la Deuxième Guerre, en France avec sa famille. Après des études de littérature et de philosophie à la Sorbonne et d’histoire de l’art à l’école du Louvre, elle devient, en 1951, photographe officielle du TNP (Théâtre National Populaire) et exerce parallèlement le métier de photoreporter. Trois ans plus tard, elle tourne son premier film, La pointe courte. Agnès Varda rappelle volontiers à ce propos qu’elle s’est lancée dans la réalisation sans aucune culture cinématographique, simplement parce qu’elle aimait les mots : “sans doute, ai-je pensé, se souvient-elle, qu’images muettes plus mots dits à voix haute, c’était du cinéma (et c’était stupide, dis-je maintenant).” Réalisé en coopérative avec des moyens de fortune, le film fut tourné en extérieur dans un quartier de pêcheurs et associait acteurs professionnels et comédiens amateurs. Sa liberté de ton et son audace esthétique a retenu l’attention de la critique qui y vit une œuvre annonciatrice de la Nouvelle Vague.
Varda auteur et femme
En 1962, Cléo de 5 à 7 valut à Varda d’être reconnue comme un auteur à part entière. Le film suit l’errance dans Paris d’une très belle femme qui, redoutant d’être atteinte d’un cancer, attend anxieusement les résultats d’une analyse médicale. Varda y explore les thèmes de l’identité féminine et du lieu, récurrents dans l’ensemble de son œuvre.
Alors que la femme est traditionnellement confinée à l’univers stable et limité du foyer, Varda crée des personnages féminins en mouvement qui traversent des villes, des paysages et s’approprient ainsi l’espace en y déambulant. De ce vagabondage, Varda révèle la face lumineuse dans Cléo de 5 à 7 ou dans Les plages d’Agnès : l’errance comme liberté conquise, ouverture au monde et découverte de soi. Dans Sans toit ni loi, elle en montre au contraire le versant obscur. Mona, routarde fière et rebelle, indifférente aux autres et sans attache, bascule de l’errance à la déchéance : elle est retrouvée morte de froid dans un fossé de campagne, tel un déchet. Le film suit en douze travellings latéraux, rigoureusement composés, la marche de la jeune fille vers la mort ; son parcours de la mer, dont “elle sort toute propre au début du film, à la terre, crasseuse de misère.”
Entre documentaire et fiction
Cette œuvre d’un pessimisme noir obtint le Lion d’or au festival de Venise en 1985. Fondée sur une enquête menée auprès des gens de la route, elle constitue un témoignage bouleversant sur l’exclusion sociale, proche du documentaire. “Sans toit ni loi, commente Varda, est une fiction méchamment réelle, où j’ai utilisé de façon faussement documentaire des gens du Gard.” Pour Varda, la frontière entre documentaire et fiction est poreuse. Ses fictions intègrent des personnes réelles pour “faire ressentir aux spectateurs – à travers des inconnus filmés – les émotions de ses personnages.” On se souvient, dans Documenteur, de l’image “volée au réel” d’une femme dans une laverie se caressant les cheveux. “Un geste sensuel et triste” qui permet à la cinéaste de rendre compte de la solitude de l’héroïne, une jeune mère exilée dans un pays étranger après une rupture amoureuse. Si dans le cinéma de Varda la fiction emprunte au réel, le documentaire, quant à lui, fait une large place à l’imaginaire : “Je ne crois pas, précise Varda, à l’inspiration venue d’ailleurs, si elle ne vient pas aussi du corps, d’un vécu immédiat parfois dépourvu d’idées. C’est ce que j’ai nommé documentaire subjectif depuis Opéra Mouffe. Il me semble que plus je suis motivée par ce que je filme, plus je filme comme si j’étais objective. On part de ce que l’on sent et on traverse le réel pour communiquer.”
Pour Varda, le documentaire est une rencontre. Elle va au-devant des autres avec sa caméra pour mieux les voir, pour entendre leurs paroles, pour communiquer avec eux et les faire aimer du public. Varda montre ceux et celles que la société refuse de voir et met au rebut : les pauvres, les sans-logis, les vieux. Elle les filme avec légèreté et tendresse. On lui doit ainsi de très beaux portraits de vieilles femmes. Pensons à celui de madame Chardon bleu dans Daguerréotypes ou à celui de Marthe, filmée nue sous une douche de plume dans Sept pièces cuisine salle de bain ou trinquant joyeusement avec Sandrine Bonnaire dans Sans toit ni loi. Dans l’un de ses derniers films, Les glaneurs et la glaneuse, la cinéaste retourne sa caméra vers elle-même filmant en gros plan sa peau ridée et les taches sur ses mains, observant sur son propre corps le travail du temps. Ces plans, Varda les rapproche des autoportraits de Rembrandt. Les références picturales sont d’ailleurs nombreuses dans l’œuvre de la cinéaste, rappelant sa formation en histoire de l’art. Varda s’inspire de la peinture, filme et commente des toiles célèbres, y fait directement allusion et crée des tableaux vivants. Jane B par Agnès V (son film sur Jane Birkin) débute par “un portrait à l’ancienne”, associant la Maja nue, la Maja habillée de Goya et la Venus d’Urbin en un assemblage que la réalisatrice qualifie “d’image copiée-décalée.” Mais les œuvres d’art, rappelle Varda, “ne sont pas que des inspirations, ce sont des plaisirs, les regarder est un plaisir.”
Une patate en forme de cœur
Ce plaisir du regard, Varda l’éprouve aussi au contact du monde. Le caractère incongru, insolite du quotidien l’enchante et sa caméra repère avec espièglerie les gags visuels dus au hasard, les trompe l’œil. Un sens du poétique traverse toute son œuvre. Les objets ordinaires sont détournés de leur fonction première. Des tongs à trois sous, soigneusement cadrées par la caméra de Varda et mises en scène deviennent des objets d’art comme les patates glanées que la cinéaste collectionne. Les fuites et les moisissures du plafond de sa maison de la rue Daguerre, encadrées elles aussi deviennent “un Tapiès, un Guo Qiang, un Borderie.” Jolie façon pour la réalisatrice de surmonter en plaisantant les petits tracas de l’existence. Son sens de l’humour et son inventivité se manifestent encore dans l’écriture du commentaire de ses films où elle pratique avec talent l’art du calembour et du néologisme.
Esprit ludique et vif, Varda joue par ailleurs dans ses films, on l’a souvent dit, “d’une sentimentalité, qu’elle assume avec le sourire et sait rendre bouleversante.” Son œuvre est habitée par une aspiration à l’amour fou. Rien d’étonnant dès lors à ce qu’elle ait consacré un court métrage au couple mythique formé par Louis Aragon et Elsa Triolet (Elsa la Rose). L’occasion pour la cinéaste de nous faire entendre ce vers sublime d’Aragon : “Je suis plein du silence assourdissant d’aimer.”
Compagne de Jacques Demy depuis les années 50, Varda a connu en 1990 l’épreuve douloureuse du veuvage. C’est en cinéaste qu’elle a rendu hommage, dans trois de ses films, à son époux décédé : Jacquot de Nantes, Les demoiselles ont eu 25 ans et L’univers de Jacques Demy. Jacquot de Nantes est fait de l’entrelacement de trois fils : le récit de l’enfance de Jacques Demy, inventée par Agnès Varda ; la recherche des épisodes importants de la vie de Jacques Demy qui ont inspiré les scènes clés de ses films ; et le portrait de Jacques Demy, en fin de vie. Agnès sait qu’il va mourir, réalise le film dans l’urgence et filme son époux au plus près du corps en une ultime et poignante tentative de “l’arrimer à la vie.” Demy mourra dix jours après la fin du tournage.
L’évocation de la mémoire de Jacques Demy se prolonge dans les installations réalisées par Varda qui s’est convertie dans les années 2000 en artiste plasticienne. Les Veuves de Noirmoutier, L’île et elle, subliment sur un mode artistique l’expérience du deuil. Mais d’autres installations renouent joyeusement avec les plaisirs de la vie comme Ping-pong. Tong et Camping, une œuvre aux couleurs acidulées de l’été.
À près de 80 ans, Varda a réalisé Les plages d’Agnès, un autoportrait en forme de kaléidoscope qui poursuit sur le mode cinématographique le travail d’écriture de soi initié par la réalisatrice dans son ouvrage Varda par Agnès (1994). Dans ce dernier film, Varda retrace son parcours de vie et assemble en un collage hétéroclite tout ce qui la constitue : des cartes postales ramenées de ses voyages, des souvenirs de famille, des peintures, des scènes d’aujourd’hui, images oniriques, rêveries ou images documentaires, des photographies qu’elle a prises en Chine, en France, à Cuba, des extraits de ses films antérieurs. Ces traces de son existence scrupuleusement collectées lui permettent de se remémorer ce qu’elle fut. L’autoportrait qu’elle propose ainsi est fragmentaire et quelque peu décousu, à l’image de la mémoire qui s’étiole au fil des ans et revient par bribes. À la fin des Plages d’Agnès, Varda se filme assise dans l’une de ses installations, la Cabane de l’Échec, construite avec la pellicule récupérée des bobines d’un film raté qui aurait eu pour titre Les Créatures. Au bout du voyage, Varda conclut : “Quand je suis là, j’ai l’impression que j’habite le cinéma, que c’est ma maison, il me semble que je l’ai toujours habitée.”
“Créée en 1954 sous le nom de Tamaris Films pour produire La Pointe courte, premier long-métrage d’Agnès Varda, film avant-coureur de la Nouvelle Vague, la société est devenue Ciné-Tamaris en 1975 pour produire Daguerréotypes et n’a plus cessé depuis ses activités de production, puis de distribution. Parmi les productions appréciées et ayant circulé dans le monde entier : L’une chante, l’autre pas, Sans toit ni loi, Jane B. par Agnes V, Jacquot de Nantes, Les Glaneurs et la Glaneuse, Les Plages d’Agnès. Nous avons également co-produit le film de Mathieu Demy Americano sorti en 2011. Notre dernière production, c’est le film Visages Villages co-réalisé par Agnès Varda et JR est sorti en 2017 en France.”
Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul. Il interroge et remet en question avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)
Cette photographie énigmatique est en fait un collage. Le spectateur ressent en effet une subtile anomalie en la regardant, notamment cette plume qui tombe dans le sillage du volatile…
[NATIONALGEOGRAPHIC.FR] Qui est Krampus, la créature légendaire qui punit les enfants ? Le Père Noël n’a qu’à bien se tenir : une terrifiante bête de Noël nommée Krampus a envahi la pop-culture pour châtier les enfants qui n’ont pas été sages.
Père fouettard, nous vous présentons Krampus : cette terrifiante créature mi-chèvre, mi-démon, qui frappe littéralement les enfants pour les forcer à être sages. Krampus n’est pas fait de l’étoffe des rêves : il est doté de cornes, d’épais cheveux noirs et de crocs, porte une lourde chaîne, des cloches qu’il fait tinter avec force et d’un fouet qu’il fait claquer sur la peau des enfants qui n’ont pas été sages. Quand il les attrape, il entraîne les vilains garnements dans le bas monde.
Mais quelles sont les origines de ce “diable de Noël” ?
Krampus, dont le nom est dérivé du mot allemand Krampen, qui signifie griffes, est le fils de Hel dans la mythologie nordique. Ce monstre légendaire a les mêmes caractéristiques que d’autres créatures démoniaques et effrayantes de la mythologique grecque, comme les satyres et les faunes.
Ce légendaire personnage fait partie de la tradition de Noël depuis des siècles en Allemagne, où les fêtes de fin d’année commencent début de décembre.
Krampus est le pendant maléfique de Saint Nicolas, qui récompense les enfants avec des bonbons. D’après le folklore germanique, Krampus arrive dans les villes la veille du 6 décembre, la Krampusnacht. Le 6 décembre est le jour de Saint Nicolas, le Nicolaustag. Les enfants allemands se précipitent au matin pour voir si les chaussures ou les bottes qu’ils ont laissées sur le pas de leur porte contiennent des cadeaux (en récompense de leur bon comportement) ou une baguette (en punition pour leur mauvais comportement).
D’autres manières plus modernes de célébrer le 6 décembre peuvent être observées en Autriche, en Allemagne, en Hongrie, en Slovénie et en République tchèque, où des hommes ivres se déguisent en Krampus et tels des diables envahissent les rues pour le Krampuslauf, (littéralement la pluie de Krampus) tandis que les gens courent partout pour les fuir.
Pourquoi effrayer les enfants avec de si monstrueuses créatures païennes ? Peut-être est-ce là un moyen pour les hommes d’exprimer leur côté animal. De telles impulsions peuvent être le moyen d’exprimer une “double personnalité”, une ambivalence humaine, selon António Carneiro, interrogé par le magazine National Geographic en début d’année au sujet de la résurgence des traditions païennes. Ceux qui se déguisent en monstres “deviennent des êtres mystérieux“, explique-t-il.
VOUS PRÉFÉRERIEZ DES MORCEAUX DE CHARBON ?
Krampus et la peur qu’il suscitait ont disparu pendant plusieurs années – l’église catholique a longtemps interdit les célébrations pouvant créer la panique et durant la deuxième guerre mondiale, les fascistes avaient interdit cette tradition qu’ils associaient aux sociaux-démocrates.
Mais Krampus n’est jamais loin et il fait son grand retour, porté par tous ceux qui abhorrent Noël et qui souhaitent célébrer la saison des fêtes de manière non-traditionnelle. Aux États Unis, on commence à organiser des fêtes pour célébrer Krampus. Même les séries s’y mettent : un épisode d’American Dad a été consacré à ce personnage fallacieux (Minstrel Krumpus), mettant en lumière le mouvement des célébrations anti-Noël.
En Autriche “la personnalité hostile” de Krampus est en passe de devenir un objet commercial : chocolats, figurines et cornes en plastique sont chaque année proposées au grand public. La commercialisation à outrance de l’image de ce monstre commence déjà à être critiquée dans le pays.
[TERREDEFROMAGES.BE] Le fromage de Herve, fait l’admiration des amateurs depuis le Moyen-Age. Ses formes carrées, sa couleur orangée, son arôme typique caractérisent un fromage authentique, inséparable de la région qui l’a enfanté : le Pays de Herve.
Traditionnellement, il se dégustait par les anciens avec un peu de sirop de Liège et une tasse de café. C’est un grand fromage de fin de repas qu’accompagneront avec bonheur un vin chaleureux, un Porto vintage ou une bière brune d’abbaye. Les amateurs l’apprécient également avec un bon Gewurztraminer.
Anecdote déconseillée aux âmes sensibles : les anciens conservaient leur fromage de Herve dans une réserve et ne le mangeaient que “avou les crèstîs” [avec les paroissiens], c’est-à-dire une fois le fromage couvert d’une couche d’asticots, qu’ils grattaient d’abord au couteau, faut-il le préciser ?
Certains grands chefs coqs démontrent aussi que le fromage de Herve ne se limite pas au plateau de fromages mais l’intègrent dans des préparations subtiles tels que des salades, sauces, crèmes brûlées et autres mets gastronomiques. Ce cube de 100, 200 ou 400g fait merveille dans des recettes. Là où d’autres fromages s’éteignent, le Herve apporte ses saveurs subtiles aussi à des recettes simples de tous les jours : risotto, tartiflette, sauce, croque-monsieur…
Le Herve fait partie de la famille des fromages à pâte molle et à croûte lavée. Cela implique un travail régulier d’affinage puisque chaque fromage est lavé et retourné plusieurs fois par semaine. La main de l’homme est donc indispensable à la maturation longue et méthodique du fromage qui acquiert au fil des semaines une croûte orangée et légèrement grasse ainsi que son goût et son odeur si typiques. Il existe 3 types de Herve : le doux, le piquant (plus salé et affiné plus longtemps) et le Remoudou, une ancienne recette au lait entier (plus riche et aux arômes plus complexes)…
Le fromage de Herve a reçu le label européen AOP (Appellation d’Origine Protégée) en 1996.
Histoire du fromage de Herve AOP
Grâce à plusieurs sources dont le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris puis de Jean de Meung (1230 à 1280) et une étude du professeur Remacle de l’ULiège, nous savons que la tradition du fromage de Herve est vieille de plus de 8 siècles.
Au XVIème siècle, la région du plateau de Herve fut interdite d’exportation de blé suite à un édit de l’empereur Charles Quint. Les nombreux paysans dans cette région, ne pouvant plus exporter leurs céréales, se sont reconvertis en transformant leurs terres agricoles en prairies pour l’élevage de vaches laitières. Restreints sur les moyens de communication, les paysans devaient trouver un produit dont le temps de mûrissement était assez long afin d’en permettre le transport vers des régions parfois très éloignées.
On fit donc du Herve qui, à partir de ce moment, servi aussi de monnaie. On constate avec certitude que, dans les villages, des maisons sont vendues contre paiement par une rente de produits faite de beurre et de fromage de Herve. Au XVIIème siècle, le Herve était un cadeau princier, offert, entre autres, aux officiers occupants pour gagner leurs bonnes grâces. Cela démontre l’existence, la qualité et la valeur commerciale de ces fromages anciens.
Au XVIIIe siècle, notre ambitieux fromage quitte ses frontières. Le Herve était vendu en Alsace, en Lorraine et même en Bourgogne où les marchands descendaient avec des charrettes remplies de fromages et remontaient chargées de marchandises et de vins qui étaient revendus sur les marchés de la région. Malgré les taxes, droits de passage et autres impôts, les marchands vendirent de plus en plus de fromages de Herve.
Au XIXe siècle, commence la fabrication du Herve Remoudou à partir de lait crémeux : “on n’moudève nin les vaches fou” [On ne trayait pas les vaches à fond] lors de la première traite. Cette pratique permettait de cacher à l’œil vigilant du fisc la quantité réelle de lait tiré et ainsi d’éluder des taxes ! Une première traite ne tirait du pis de la vache qu’une partie du lait. Une seconde personne venait discrètement retraire (“rimoude” en wallon liégeois). De cette deuxième traite, on obtenait un lait riche et crémeux. Voilà d’où est né le nom Remoudou, de la même manière d’ailleurs qu’a été créé le Reblochon français fabriqué ancestralement avec du lait de re-traite (“blocher” signifiant traire en dialecte de la région). Plusieurs tentatives de produire le fromage de Herve dans d’autres régions semblent avoir échoué. Le climat, la nature particulière des herbages, une microflore spécifique et le savoir-faire des fabricants sont des atouts irremplaçables liés au terroir. De plus, le Herve doit sa saveur inimitable à la présence d’une bactérie particulière au Pays de Herve : le brévibacterium linens.
Cette remarquable tradition s’est perpétuée de génération en génération jusqu’à nos jours. Dans les années autour de 1960, les producteurs de Herve étaient au nombre de 500. L’évolution de l’agriculture, la taille des exploitations, les revenus du lait, la pénibilité de ce travail quotidien de production et d’affinage dans des caves basses et humides dévolu à la fermière, les normes ont petit à petit eu raison de la production du Herve dans les fermes. Le modèle de production en ferme et revente à des affineurs assurant la distribution des célèbres fromages avait vécu…
On doit à la liégeoise Catherine Francotte un poème présent dans notre POETICA : Ode au fromage de Herve
J’ose à peine t’ôter ton habit à rayures
Poisseux, il te colle à la peau, se fissure…
Te toucher me répugne, tes remugles obsédants
Reculent les plaisirs que tu donnes aux amants.
Mais quand tu t’offres nu à ma bouche bouffonne
J’oublie ma répulsion et d’un coup je t’affonne.
Enlevez les croûtes des 6 tranches de pain et coupez les tranches en deux ;
Placez les tranches sur un plat allant au four et arrosez-les de 30g de beurre fondu. Colorez-les au four sans excès ;
Faites ramollir 30g de beurre et grattez légèrement la croûte d’un demi-fromage de Herve. Mettez-le dans un saladier avec une cuillère à soupe de moutarde ;
Pétrissez le tout pour en faire une crème que vous étalez sur la moitié des tranches colorées.
Posez sur le fromage une demi-tranche de Jambon d’Ardenne et recouvrez de l’autre moité du pain ;
Replacez le tout sur le plat et enfournez à nouveau quelques minutes pour faire chauffer le fromage et le pain ;
Servez aussitôt avec, par exemple, une salade verte.
Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : “Je m’endors.” Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière ; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d’une existence antérieure ; le sujet du livre se détachait de moi, j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une chose vraiment obscure. Je me demandais quelle heure il pouvait être ; j’entendais le sifflement des trains qui, plus ou moins éloigné, comme le chant d’un oiseau dans une forêt, relevant les distances, me décrivait l’étendue de la campagne déserte où le voyageur se hâte vers la station prochaine ; et le petit chemin qu’il suit va être gravé dans son souvenir par l’excitation qu’il doit à des lieux nouveaux, à des actes inaccoutumés, à la causerie récente et aux adieux sous la lampe étrangère qui le suivent encore dans le silence de la nuit, à la douceur prochaine du retour.
PROUST M., Du côté de chez Swann
Est-il description plus fine de ces moments intermédiaires où le désir tergiverse et où, notre réserve naturelle baissant la garde, nous sommes capables des envolées les plus décalées comme des moments de lucidité les plus olympiens ? Proust situe son propos entre veille et sommeil, quand la conscience s’ankylose doucement dans les ruminations et les fantasmes : le sommeil n’est pas loin, qui permettra toutes les errances. Voilà bien un état peu éclairé, quand la conscience est morte-vivante, prête à la reddition face un endormissement naissant, qui laissera libre-champ aux rêves et aux cauchemars… jusqu’au matin suivant. La nuit est faite pour ça.
La veille pas. Et, si nous désirons éprouver le sentiment d’être à notre place dans notre vie quotidienne, les ruminations ne sont pas le bon terrain pour jouer la partie. Marcel Proust n’est plus mais il ne m’en aurait probablement pas voulu de le pasticher pour éclairer mon propos :
“Longtemps, je me suis douché de bonheur. Parfois, à peine mon plaisir éteint, mes yeux s’activaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : “Je suis heureux.” Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher un nouveau plaisir m’agitait ; je voulais quitter ce manque que je savais avoir toujours dans le cœur et vivre déjà mon demain ; je n’avais pas cessé, en ruminant, de me faire des réflexions sur ce que je pourrais vivre, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait mon envie : une piscine, une voiture rapide, la rivalité entre deux nations. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon agitation ; elle choquait ma raison et pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que ma vie n’était plus éclairée. Puis elle commençait à me devenir moins intelligible, comme, après la métempsycose, les pensées d’une existence antérieure ; aussi le sujet de mon envie se détachait-il de moi et j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver autour de moi une clarté, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, mais comme une chose vraiment vivante…“
Qu’on ne s’y trompe pas : cette lecture n’est donc qu’un pastiche fait-maison et ne constitue pas un incipit apocryphe de A la recherche du temps perdu ou un texte récemment exhumé que le divin Marcel aurait laissé sur des paperoles inédites. Reste que, le cas échéant, Proust s’y serait essayé à décrire un malaise que chacun d’entre nous connaît fort bien quand, tiraillé entre des envies débridées et le besoin d’apaisement, le cœur ne se sent pas vraiment… à sa place.
Être à sa place semble bel et bien être l’aspiration fondamentale qui conditionne la Joie de vivre : ressentir dans son corps, dans sa psyché et dans sa vision du monde que les choses tombent juste apparaît comme une source de satisfaction et, qui plus est, diminue la souffrance de vivre.
La recherche active de cette adéquation entre notre vie intérieure et les phénomènes du monde extérieur serait-elle précisément ce que nous appelons le “sens de la Vie” ? Et, partant, être à sa place dans la Vie : ne serait-ce pas une activité plutôt qu’un état ?
Le problème est que, pour déterminer si nous sommes réellement à cette place (Montaigne dirait : pour déterminer si nous “vivons à propos“) et nous sentir légitimes là où nous sommes actifs (en se gardant bien du Syndrome de l’imposteur), nous sommes “juge et partie” :
“juge et partie” pour identifier cette place, quelque part au milieu de tous les phénomènes qui constituent notre monde personnel. En d’autres termes : comment pourrais-je savoir où est ma place, dans mon monde ?
Tout comme “juge et partie” pour évaluer si nous y sommes effectivement, sincèrement. Spinoza parle de l’idée vraie que chacun peut en avoir. Selon lui, hors de toute analyse intellectuelle, une fois débarrassés de nos aspirations malsaines (envie de fortune, de reconnaissance, de pouvoir…), nous sommes capables de ressentir spontanément ce qui nous est “juste.” La question est alors : comment gagner suffisamment en lucidité pour ressentir spontanément cet “à propos” ?
A ce titre, le mythe d’Adam est éclairant, qui raconte comment celui-ci l’a appris à ses dépens : Adam était fort préoccupé par son aspiration à distinguer le bien du mal (en clair : distinguer a priori ce qui fait du bien de ce qui fait du tort). Aveuglé par ce désir impérieux de savoir, il a brûlé les étapes, estimant qu’il ne se sentirait “à sa place” qu’une fois cette sagesse atteinte (en clair : lorsqu’il serait le dieu, pas moins). Or, force est de constater que cette faculté d’être divinement sage n’est pas donnée a priori (au paradis, le maître des lieux lui a fait vertement savoir) : elle résulte d’un travail sur soi, un travail d’éclaircissement de ce que chacun peut percevoir du monde et de l’interaction entre soi et les phénomènes, l’être-au-monde des philosophes du XXe siècle. La leçon est clairement illustrée par le châtiment d’Adam : sa capacité de voir clair et juste se construira “à la sueur de son front.“
L’ expulsion du jardin d’Eden (Masaccio, 1426-27, Florence)
Selon ce mythe, c’est donc à la sueur de notre front, que nous pouvons nous débarrasser des œillères qui limitent notre vision, des “écailles sur les yeux” qui altèrent notre jugement, des fictions collectives ou des exaltations personnelles que nous confondons généreusement avec des intuitions ? Mais comment faire le départ entre notre monde individuel, ce mélange de nos vérités individuelles et de si nombreuses injonctions collectives, et la Vie même ?
Dans l’extrait proposé, le (faux) narrateur confesse d’entrée de jeu combien il s’est longtemps douché de bonheur mais que, à peine son plaisir éteint, ses yeux s’activaient si vite qu’il n’avait pas le temps de se dire “je suis heureux”. On dirait du Proust tellement c’est beau… et pertinent : ballotté de désirs en plaisirs, je ne m’accorde pas le temps de vivre à ma place et d’en être satisfait. Il faut dire que la “douche de bonheur” est une injonction contemporaine difficile à contourner…
En effet, dans ce nouveau siècle, nous nageons tous ensemble dans un grand “Spectacle” déjà annoncé, dès les années soixante du siècle précédent, par Guy Debord :
C’est le principe du fétichisme de la marchandise, la domination de la société par des choses suprasensibles bien que sensibles, qui s’accomplit absolument dans le Spectacle, où le mode sensible se trouve remplacé par une sélection d’images qui existe au-dessus de lui, et qui en même temps s’est fait reconnaître comme le sensible par excellence.
Guy Debord, La Société du Spectacle (thèse 36, 1967)
Le style de Debord est daté, soit, mais on ne peut que saluer la clairvoyance de sa prédiction (devenue le refrain du mouvement “situationniste” alors que finissaient les “Trente glorieuses”, de 1946 à 1975) : La Société du spectacle annonce ce moment où la production économique a réussi à envahir tout l’espace social et à donner à chaque chose une dimension marchande. Elle impose ainsi à l’individu une existence illusoire, au milieu d’un Spectacle permanent, qui devient le cadre de référence de chacun. L’horizon de l’individu se résume alors à celui de son rôle de consommateur. Nous y sommes : fini le prolétariat, bonjour le “consomtariat” décrit par Alexander Bard et Jan Söderqvist en 2008.
Exercice pratique : pour ressentir concrètement la présence du Spectacle, descendez à pied “en ville” et essayez d’atteindre votre librairie indépendante favorite sans lire un seul texte commercial parmi ceux qui croisent votre regard sur le trajet. Idéalement, l’exercice est à pratiquer en période de pandémie, lorsque le couvre-feu rend les rues désertes et les enseignes publicitaires encore plus surréalistes…
Dès lors, comment l’homme de la rue pourrait-il gérer ses “ruminations” : si marcher est en soi un mode de pensée efficace, marcher parmi les affiches publicitaires semble mener à des pensées bien moins exaltantes, procédant du “je ne suis pas à ma place puisque je désire tout cela et que je ne l’ai pas” ; d’où ruminations, c’est-à-dire ‘pensées à vide’… et avides. Dans ces circonstances, comment pourrait-il éviter de s’identifier avec les objets du Spectacle et de “se sentir lui-même ce dont parle son envie“. En clair, comment monsieur-tout-le-monde pourrait-il ne pas rêver de “se doucher de bonheur”, à la vue de tous ces corps d’hommes et de femmes divinisés par des logiciels de retouche, jusque dans les vitrines des plus obscures pharmacies ? Comment madame-tout-le-monde pourrait-elle renoncer à la profusion et l’abondance, quand les marques et les magasins les plus éthiques pratiquent un marketing aussi agressif que les pires vendeurs de voitures électriques ? Comment leurs ados-tout-le-monde, l’échine ployée en permanence vers une prothèse sociale de quelques pouces de diagonale, pourraient-ils revenir à la réalité des autres humains quand, sur leurs petits écrans, les vociférateurs d’influence les flattent et les gavent de solutions binaires à des problèmes existentiels pourtant si complexes ? En clair : comment puis-je dissiper le brouillard du Spectacle ?
Anecdote : J’étais nu dans les douches d’un club de gym (donc, sans signe extérieur de mon éventuel métier), lorsque deux autres hommes nus également, en pleine discussion à mes côtés, se sont interrompus et tournés vers moi, un des deux me demandant : “Qu’en pensez-vous, Docteur ?”. Je leur ai précisé que j’étais linguiste et que je ne connaissais la chose médicale qu’à travers mes traductions, ce qui a mis un terme à la scène. La même semaine, je me présente au comptoir de l’officine de ma pharmacienne qui était occupée dans son arrière-boutique. Après quelques minutes, je l’entends demander à son assistante qui me servait une commande de “ne pas oublier la ristourne du Docteur”. Et moi de préciser à nouveau qu’il y a méprise sur le métier. Et elle de venir à l’avant de sa boutique pour m’expliquer qu’elle me connaissait bien, qu’elle était désolée et qu’elle m’avait confondu avec un médecin qu’elle connaissait bien également… dans une série télévisée !
J’aurais donc pu (probablement) bénéficier d’un secret médical et (certainement) d’une bonne ristourne, simplement parce que mes interlocuteurs allaient chercher leurs références… dans le Spectacle.
Si un monde comme celui-là pouvait fonctionner, ça se saurait. Si vous et moi étions spontanément capables de toujours garder les pieds sur terre (de rester dans le sensible, dirait Debord ; dans l’à-propos, dirait Montaigne) face à cette permanente pluie d’images séduisantes (le supra-sensible qui se fait passer pour le sensible ; le Spectacle qui se fait passer pour la réalité), ça se saurait aussi. Si on se sentait, sans effort, à notre place dans un espace de vie où le commerce imbibe chacune de nos activités, où le cadre de nos références a coulissé vers le virtuel, la question ne se poserait pas de savoir comment faire pour mener une existence apaisée.
Face à cette aliénation, peut-être, alors, qu’un effort est bel et bien nécessaire et que, comme le suggère le mythe d’Adam, nous devons travailler (sur nous) pour gagner en humanité et en quiétude, notre pain quotidien. C’est, on le verra, tout le propos de ce livre : quels sont les efforts utiles pour devenir plus humain parmi les humains et connaître la satisfaction de vivre ?
Exercice pratique : regardez un film américain récent et devinez quelles communautés raciales, sociales ou sexuelles sont représentées par souci du politiquement correct – et dans quelle proportion – mais sans respecter la réalité de la rue ou l’exactitude historique…
Un premier effort tout simple pourrait déjà être d’entendre (ou de lire) des Anciens comme Épicure, un philosophe dont la mauvaise santé lui a fait connaître la juste mesure de la douleur et de la mort. Cette douleur et cette mort, celles-là même que le Spectacle évite, soit en les théâtralisant dans des “séries” ou en les masquant avec autant de cynisme que le nôtre, quand nous gommons nos anciens, parqués dans des maisons de retraite.
Au IVe siècle avant JC, Épicure écrit ses célèbres Lettres (dont la Lettre à Ménécée) où il décrit son quadruple remède pour bien vivre. Son tetra-pharmakon tient en quelques mots :
tu ne dois pas avoir peur des dieux (car ils ont autre chose à faire que de s’occuper de ta petite personne, explique-t-il) ;
tu ne dois pas avoir peur de la mort (car, une fois mort, comment pourrais-tu savoir que tu es mort ?) ;
tu ne dois pas avoir peur de la douleur (car la douleur anticipée est souvent plus aiguë que la douleur réellement ressentie) ;
tu ne dois pas penser que le plaisir peut être infini (et ce sera par la mesure dans tes désirs que tu pourras les voir satisfaits).
Qu’à notre époque, on ne doive plus craindre les dieux de l’Olympe semble une évidence. Pourtant, quand on traduit en termes contemporains ce que ces dieux pouvaient signifier au quotidien pour le Grec moyen, on réalise qu’il n’est pas si facile de s’affranchir des catéchismes moraux qui, aujourd’hui encore, peuvent influencer nos décisions de tous les jours.
Qu’elles soient héritées des dieux antiques, de leurs avatars contemporains ou énoncées par un quelconque Commandeur puritain, pointant d’un doigt vengeur les défauts de Don Giovanni, les “valeurs” de Platon (le vrai, le bien, le beau…) sont encore brandies comme les repères fondamentaux de nos comportements. Quand il ne s’agit pas de préceptes moraux plus intrusifs encore, dictés par les intégristes de tout poil qui confondent croyances individuelles et règles de vie sociale.
Nous nous efforcerons de montrer plus loin combien, acceptées comme telles, ces valeurs et ces préceptes sont une limitation de notre liberté de pensée même si, une fois éprouvées par l’expérience, elles peuvent s’avérer être des fabulations collectives rassurantes et confortables, des discours utiles, qui restent intéressants à passer au crible de notre sens critique.
Deuxième préoccupation du tétrapharmakon, la peur de la mort est un problème d’une autre trempe mais dont on a peut-être fait trop grand cas. C’est en tout cas la conviction du généticien et essayiste Axel Kahn, mort du cancer en 2021 :
Je suis d’une totale impavidité par rapport à la mort, elle m’indiffère totalement. Elle n’existe pas. Ce qui existe, c’est la vie qui s’interrompt. La mort en tant que telle, pour un agnostique comme moi, ce n’est pas plus que la fin de la vie. C’est un non-phénomène, un non-événement.
Pour Kahn, la mort, c’est simplement “le rideau qui tombe” : l’image est puissante quand chacun pense à sa propre mort. Elle est aussi apaisante : pourquoi se faire du tort en anticipant une sensation que l’on ne pourra pas ressentir. D’aucuns affirment d’ailleurs que, derrière cette peur de la mort, se cache une autre motivation : j’ai peur de ne pas avoir le temps de réaliser toute la grandeur sublime que je me promet d’atteindre… avant ma mort.
Il serait un peu bizarre de prôner “l’expérience d’abord” quand la question porte sur la mort. Mais c’est peut-être sur ce mur intérieur que l’on pourra accrocher un premier miroir, se regarder dans le blanc des yeux et tester la liberté de notre pensée : “quand je joue avec l’idée de mort, est-ce que je pense à la mienne, à ma disparition effective ? Est-ce que j’en fais un réel ‘objet de pensée’ ou est-ce que je promène (en geignant, peut-être) dans la galerie de portraits d’un musée, dédiée par d’autres au ‘memento mori’ ? Quelles sont les représentations de ma mort sur lesquelles je peux sincèrement compter ?“
Quant à la douleur, le propos peut être identique, à la différence que l’expérience de la douleur est possible et que certains arrivent à la partager, fut-ce par leurs hurlements. Accouchements, tours de reins, arthrose, migraines, membres coupés, piqûres antiseptiques dans une plaie ouverte, tortures physiques ou gueule de bois : il y a plus de cinquante nuances dans les messages du type “tu as mal” que notre propre cerveau peut nous envoyer. Épicure avait-il anticipé que ce même message de douleur était distinct du traumatisme qui le provoque ? Savait-il qu’il est physiologiquement possible d’intervenir pour les dissocier, comme c’est le cas dans les anesthésies par hypnose médicale ? On peut en douter, d’autant que son propos portait sur le mal qu’on se fait par anticipation de la douleur. Il la connaissait, cette douleur, et la tradition veut qu’il l’ait apprivoisée à force de la prendre comme elle venait, dans sa vérité nue et physiologique, non pas dans une anticipation angoissée de combien ça va faire mal ! (Souvenez-vous de la première prise de sang de votre enfant…)
L’anticipation est également sur le banc des accusés quand il s’agit de plaisirs. Le quatrième remède invite à ne pas fantasmer un plaisir qui ne s’éteindrait jamais, qui soit infini. Techniquement, il s’agit de ne pas anticiper la satisfaction d’un désir, en imaginant que ce même désir pourrait s’enfler indéfiniment et quand même trouver son apaisement.
Le comportement compulsif de Dom Juan illustre bien ceci. Quelles que soient les motivations politiques et sociales que lui prêtent les metteurs en scène de théâtre ou d’opéra, Dom Juan voit son désir allumé par le moindre jupon qui passe (il se dépeint d’ailleurs comme une victime de la sollicitation extérieure) et ce même désir est immédiatement assouvi par la seule conquête ; après quoi, il n’est d’autre possibilité que de conquérir à nouveau :
Quoi ? Tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ? La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non : la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs. Pour moi, la beauté me ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne. J’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à faire injustice aux autres ; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune les hommages et les tributs où la nature nous oblige. Quoi qu’il en soit, je ne puis refuser mon cœur à tout ce que je vois d’aimable ; et dès qu’un beau visage me le demande, si j’en avais dix mille, je les donnerais tous. Les inclinations naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le changement. On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d’une jeune beauté, […] Mais lorsqu’on en est maître une fois, il n’y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d’un tel amour, si quelque objet nouveau ne vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les charmes attrayants d’une conquête à faire. Enfin il n’est rien de si doux que de triompher de la résistance d’une belle personne, et j’ai sur ce sujet l’ambition des conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en victoire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits. Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs : je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses…
Molière, Dom Juan ou le Festin de pierre (I, 2)
Or, on a beau chercher : il n’y a pas d’autres mondes qui permettraient d’autres conquêtes amoureuses ad libitum(adnauseam ?). Si l’univers est infini, s’il existe au-delà de notre entendement, et si, par là même, il offre virtuellement au personnage de Tirso de Molina qui a inspiré Molière un terrain de chasse à la mesure de sa démesure, l’homme Dom Juan ne peut qu’imaginer un carnet de bal sans fin : il ne pourra jamais expérimenter toutes les amours qu’il se promet (mille corps et mille cœurs n’y suffiraient pas !). Quel que soit l’élégant discours par lequel ce Grand Frigide justifie que la chasse reste ouverte (pour lui, du moins), c’est avec sa finitude qu’il doit apprendre à composer.
Face à sa tirade triomphante, il ne s’agit pas de brandir une quelconque justification morale (homme ou femme, chasse qui veut), ce serait déplacé. Il convient plutôt de dénoncer un dispositif intime que nous ne connaissons que trop bien, lorsque, à peine notre désir éteint, nos yeux s’activent si vite que nous n’avons pas le temps de nous dire : “je suis heureux.”
Contre cette course en avant, Épicure prône la mesure en toutes choses, plus précisément, il invite à investir dans un désir (en d’autres termes, à consacrer de l’énergie à l’assouvissement d’un désir) uniquement si la promesse de satisfaction de ce même désir est raisonnable. Des siècles plus tard, Paul Diel reprendra la même proposition, nous le verrons.
Exercice pratique : regardez votre gsm dans le blanc des yeux et posez-vous sincèrement la question de savoir si vous serez plus heureux avec le nouveau modèle proposé sur cette affiche de 20 m², là, devant vous…
Que retenir de cette saine promenade apéritive ? Proust, Montaigne, Spinoza, Debord, Bard & Söderqvist, Épicure, Molière, Axel Kahn : les rencontres ont été nombreuses avec des penseurs qui ont, bien avant nous, exploré le terrain miné du bonheur, dont on dira désormais qu’il doit céder la place à un objectif plus crédible, car plus à notre portée, mais qu’il nous reste à définir, la satisfaction.
C’est bien vite dit ! Nous vivons en effet dans un monde dont la complexité dépasse notre entendement : s’y additionnent nos légendes personnelles, nos sensations et les discours ambiants, ceux qui expliquent comme ceux qui nous aveuglent. Même nus, isolés au milieu d’une clairière, sans connexion à l’Internet, sans poste radio et sans voisins qui écoutent très fort le Journal parlé sur leur télévision, nous ne pouvons exiger de notre pauvre entendement qu’il conçoive la totalité de ce qui est (l’Être des philosophes). Trop de diversités, trop d’ambiguïtés, trop d’exceptions (à première vue), trop de beaucoup, trop de multiple : nos facultés conceptuelles sont limitées.
Qui plus est : notre savoir, fût-il encyclopédique (ce qui est toujours bien utile), notre capacité à connaître est a priori limitée aux faits que nous pouvons appréhender par nos sens (cfr. 2. Les cerveaux). Ces phénomènes constituent notre monde effectif. Nous l’explorerons plus loin : notre belle humanité est manifestement constituée d’une chaîne de mondes individuels qui n’épuise pas la totalité de l’Être.
Ceci expliquant cela, voilà peut-être pourquoi nous sommes devenus L’Espèce fabulatrice dont parle Nancy Huston (et que Ernst Cassirer a exploré plus scientifiquement) : faute de pouvoir tout penser, nous fabulons des légendes et des explications (entre autres, scientifiques) qui sont autant de précipités de l’Univers où nous vivons et dont les lois nous régissent. C’est à ce prix que nous arrivons à rassembler suffisamment de “réalités” pour orienter nos actions au quotidien, pour nous expliquer à nous-mêmes notre comportement et, quelquefois, le justifier (ce qui n’est pas la même chose). Et pourtant, reste le doute…
Même avec ces représentations partielles – que nous devons conjuguer avec nos fictions personnelles et mâtiner de nos sursauts hormonaux – nous arrivons encore à nous tromper et nous constatons autour de nous l’existence de faits destructeurs que certains regroupent sous l’appellation contrôlée “le mal” ; nous arrivons encore à poser des actes dont nous sentons qu’ils ne sont pas “justes”, qu’ils ne nous satisfont pas (nous qui voudrions être sublimes et ne pas fauter). Et, autour de nous, nous voyons combien la vexation et la colère nourrissent une violence qui nous éloigne l’un de l’autre (nous qui voudrions un monde harmonieux et des voisins sympas).
Constater que les autres (l’Enfer de Sartre) ont également des “écailles sur les yeux” constitue une bien maigre consolation quand on réalise combien notre propre délibération intérieure reste biaisée et combien notre pensée reste captive de modèles dont nous n’osons pas douter. C’est justement l’objet de ce livre de passer en revue, d’une part, les différentes batteries “d’écailles” qui nous aliènent le regard et, d’autre part, les propositions que certains penseurs ont avancées pour nous aider à faire de chacune de nos pensées un… objet de pensée.
[BNF.FR] Olga Tokarczuk, prix Nobel de littérature 2018. Largement reconnue non seulement dans sa Pologne natale mais aussi à l’étranger, l’écrivaine Olga Tokarczuk est lauréate du prix Nobel de littérature, décerné en 2019 au titre de l’année 2018. Cette haute distinction s’ajoute à un palmarès impressionnant qui englobe Niké, le plus prestigieux prix littéraire polonais, qui lui a été attribué à deux reprises (2008 et 2015), et The Man Booker International Prize (2018). L’Académie suédoise a su reconnaître “une imagination narrative qui, avec une passion encyclopédique, symbolise le dépassement des frontières comme forme de vie.” Olga Tokarczuk rejoint ainsi quatre auteurs polonais nobélisés : Henryk Sienkiewicz (1905), Władysław Reymont (1924), Czesław Miłosz (1980) et Wisława Szymborska (1996).
UNE PSYCHOLOGUE INFLUENCÉE PAR JUNG
Née en 1962 à Sulechow à l’ouest de la Pologne dans une famille d’enseignants, Olga Tokarczuk a fait des études de psychologie à l’université de Varsovie, couronnées par une thèse de doctorat sur Carl Gustav Jung. L’écrivaine reconnaît explicitement sa fascination pour les idées de ce psychiatre suisse dont son œuvre se fera l’écho. Une fois diplômée elle a exercé pendant quelques années en tant que psychothérapeute avant de se consacrer entièrement à l’écriture.
Ses débuts littéraires remontent aux années de lycée avec la publication de petites formes en prose puis des poésies. Par la suite, elle écrira des romans, des nouvelles, des pièces de théâtre et même un livre pour la jeunesse. En 1993 paraît son premier roman, Podróż ludzi Ksie̜gi (Voyage des gens du Livre, non traduit en français pour le moment), qui met en scène une expédition fantastique à la recherche d’un livre mystérieux dans la France du XVIIe siècle. Ce roman à l’intrigue étrange, avec une galerie de personnages extravagants, à la forme un peu naïve, aborde déjà les thèmes chers à Olga Tokarczuk qui seront développés dans ses œuvres ultérieures : le mystère, le mythe, l’irrationnel, le voyage.
UNE ŒUVRE MYSTIQUE ANCRÉE DANS LE RÉEL
Plusieurs de ses œuvres s’inscrivent dans la convention du réalisme magique où le quotidien s’entremêle avec le magique, la réalité avec le mythe, ces deux mondes s’interpénètrent et la frontière entre eux s’estompe. L’écrivaine explore cette frontière presque invisible entre le réel et le mythique dans Dieu, le temps, les hommes et les anges (1996), son premier grand succès artistique et commercial, ainsi que dans le recueil de récits Maison de jour, maison de nuit (1998). Elle sonde le mystère du psychisme humain dans son deuxième roman, E.E. (1995), où une jeune fille manifeste des dons de medium dans la Wroclaw de l’entre-deux-guerres.
Les Pérégrins, œuvre primée par Niké (2008) et The Man Booker International Prize (2018), symbolise une situation existentielle de l’homme en voyage, à travers plusieurs histoires humaines liées au leitmotiv du mouvement, de la mobilité, du voyage et de l’évasion.
Son opus magnum, Les Livres de Jakób (prix Niké 2015), est une sorte d’épopée monumentale à plusieurs strates. L’auteure y déploie sur près de mille pages l’histoire de Jacob Frank fondateur d’une secte hérétique au sein du judaïsme, le frankisme. Ce roman peuplé de nombreux personnages historiques, avec des trames multiples, brosse l’image de la Pologne des confins orientaux au XVIIIe siècle où coexistaient le christianisme, le judaïsme et l’islam. Il dépasse néanmoins la convention du roman historique et aborde également des sujets d’actualité et importants au XXIe siècle.
Le roman Sur les ossements des morts a été adapté au cinéma par Agnieszka Holland sous le titre Pokot (“Spoor”). Le film a remporté le prix Alfred-Bauer à la Berlinale 2017.
MILITANTE ET FEMME ENGAGÉE
Olga Tokarczuk est aussi une femme engagée. Féministe, écologiste, végétarienne, elle s’implique dans la défense des droits des femmes, des animaux, des minorités sexuelles et ethniques. Elle n’hésite pas à exprimer ses positions critiques sur la Pologne actuelle, mais aussi sur la construction du mur entre les États-Unis et le Mexique. Les œuvres d’Olga Tokarczuk ont été traduites en vingt-cinq langues.
Pour une première approche
Les livres de Jakób : ou le grand voyage à travers sept frontières, cinq langues, trois grandes religions et d’autres moindres (trad. du polonais Księgi Jakubowe par Maryla Laurent : Paris : les Éditions Noir sur blanc, 2018). Couronné de nombreux prix étrangers et polonais dont Niké (2015) cet « opus magnum » a nécessité de nombreuses années de recherches minutieuses. Dans cette épopée de près de mille pages, riche en personnages et événements, on suit l’histoire de Jakob Frank, le « messie » autoproclamé au sein de la communauté juive aux confins orientaux de la Pologne du XVIIIe siècle. Ce roman aux nombreuses strates dépasse la convention du roman historique et se prête à de multiples interprétations.
Les pérégrins (trad. du polonais Bieguni par Grażyna Erhard. Lausanne : Noir sur blanc. Paris, 2010. 380 p.). Récompensée en 2008 par Niké, le plus prestigieux prix littéraire polonais et par The Man Booker International Prize en 2018, cette oeuvre invite le lecteur à un voyage extraordinaire à travers divers lieux et époques. C’est un patchwork des histoires et de vies humaines ayant pour point commun le voyage qui permettrait d’échapper au mal à l’instar des pérégrins nommés dans le titre. Effectivement, cette branche orthodoxe de vieux croyants espéraient apprivoiser le mal par le mouvement.
Dieu, le temps, les hommes et les anges (trad. du polonais Prawiek i inne czasy par Christophe Glogowski. Paris : R. Laffont, 1998. 340 p.). Premier succès artistique et commercial d’Olga Tokarczuk, ce roman publié en 1996 s’inscrit dans la tradition du réalisme magique. C’est une sorte de saga de deux familles dans un village imaginaire nommé Antan, ancrée d’une part dans la réalité mais imprégnée des mythes anciens.
Dans le petit livre Ignis fatuus ou Jeu instructif pour un seul joueur, voici comment commence la description du troisième monde :
“Entre la terre et le ciel s’étendent huit mondes. Ils pendent dans l’espace comme des taies d’édredon qu’on aurait mises à aérer.
Dieu a créé le troisième monde il y a très longtemps. Il a commencé par les mers et les volcans et Il a terminé avec les végétaux et les animaux. Mais comme le processus de la création n’est que travail et peine, sans contrepartie sublime, Dieu se lassa. Le monde fraîchement créé lui parut insipide. Les animaux ne comprenaient pas l’harmonie qui sous-tendait cette oeuvre, ils ne l’admiraient pas, ne louaient pas Dieu, se contentaient de manger et de se reproduire. Ils ne demandaient pas à Dieu pourquoi il avait donné au ciel une couleur bleue et rendu l’eau humide. Le hérisson ne s’étonnait pas de ses propres piquants ni le lion de ses crocs, les oiseaux ne posaient pas de questions au sujet de leurs ailes.
Ce monde dura très longtemps et il inspira à Dieu un ennui mortel. Dieu descendit donc sur terre et commença à doter chaque animal rencontré de doigts, mains, visage, peau délicate, raison, capacité d’étonnement – bref, Il entreprit de transformer de force les animaux en hommes. Mais les animaux ne souhaitaient pas être métamorphosés de la sorte, les hommes leur semblaient monstrueux. Ils se concertèrent, attrapèrent Dieu et le noyèrent. Et les choses en restèrent là.
Dans le troisième monde, il n’y a ni Dieu ni hommes.
Dieu, le temps, les hommes et les anges (1996)
L’ouvrage est dans notre bibliothèque idéale. Cliquez sur l’image…
[MLASCENE-BLOG-THEATRE.FR] SUR LES OSSEMENTS DES MORTS : UN PLAIDOYER POUR LA VIE. Les animaux victimes de la violence des hommes peuvent-ils décider de se venger ? Les événements macabres qui surviennent dans le village isolé au sud de la Pologne où elle vit, amènent l’héroïne à se poser cette question. Janina Doucheyko est une ancienne ingénieure qui passe désormais son temps entre ses cours d’anglais auprès d’écoliers et les horoscopes qu’elle établit. Cette femme d’une soixantaine d’années collectionne les dates de naissance et de mort. Elle dresse des schémas censés déterminer l’heure du décès à venir d’une personne. Des voisins et des responsables locaux meurent de façon mystérieuse. Janina, fervente défenseure de la cause animale, se persuade alors que les bêtes châtient ceux qui les chassent et les massacrent.
Je suis à présent à un âge et dans un état de santé tel que je devrais penser à me laver soigneusement les pieds avant d’aller me coucher, au cas où une ambulance viendrait me chercher en pleine nuit.
C’est par cet aveu teinté d’intime dérision que s’ouvre le roman, Sur les ossements des morts, d’Olga Tokarczuk, autrice polonaise, prix Nobel de littérature en 2018. Le titre s’inspire d’un vers du poète anglais William Blake : “Drive Your Plow Over the Bones of the Dead” (“Conduis ta charrue par-dessus les ossements des morts“). Celui-ci est extrait des Proverbes de l’enfer, dans The Marriage of Heaven and Hell (1793).
Jean Robert est né à Bruxelles en 1908 et décédé à Hilversum (Pays-Bas), en 1981. Il aborde la musique par l’intermédiaire de leçons privées de piano, pendant la première guerre mondiale. A douze ans, il entre dans une fanfare et y joue du clairon puis de la trompette. Parallèlement, il poursuit ses études ; il rencontre en 1926 Peter Packay qui lui fait découvrir les premiers disques de jazz disponibles chez nous, et notamment ceux de l’orchestre de Ted Lewis : Jean Robert tombe aussitôt sous le charme de cette musique nouvelle et il décide de s’y essayer lui aussi.
En 1927, il commence à jouer – comme pianiste – dans différents petits orchestres belges à coloration plus ou moins jazzy et passe professionnel. Mais très vite, l’écoute des disques de jazz le rend sensible aux accents d’un autre instrument : le saxophone. C’est à l’alto qu’il fera ses débuts sur l’instrument qui le rendra célèbre pour un temps. Poly-instrumentiste notoire, il pratique aussi au cours de sa carrière la clarinette, la guitare et un instrument disparu aujourd’hui et qui n’eut jamais que quelques représentants valables dans la sphère jazz : le saxophone basse qu’il découvre au Kursaal d’Ostende lors d’une prestation du fameux saxophoniste américain Adrian Rollini, compagnon de Bix Beiderbecke.
C’est dans l’orchestre de Peter Packay, The Red Robbins, qu’il enregistre ses premiers disques en 1928, pour la firme anglaise Edison Bell : des disques 20 cm qui, en raison notamment de déficiences techniques, ne connaîtront guère de succès. Jean Robert franchira à nouveau les portes des studios Edison Bell l’année suivante, cette fois au sein de l’orchestre de Chas Remue, autre grand pionnier du jazz belge. Mais entre les deux séances, il a fait une autre rencontre décisive : celle de Gus Deloof, encore peu connu mais déjà en prise directe avec le “vrai” jazz américain, celui de Louis Armstrong par exemple. Il perçoit rapidement l’écart qui sépare cette musique des artefacts généralement appelés “jazz” en Europe. Et tandis qu’il passe l’été 1929 au casino de Blankenberge aux côtés de Chas Remue, il s’applique à pénétrer l’esprit particulier de ses nouveaux disques fétiches.
On le retrouve dès 1931 au centre de tout le mouvement swing qui agitera la Belgique musicale des années 30. Ainsi, il fait partie des Racketeers de Gus Deloof dont Félix Robert Faecq produit les premiers enregistrements en cette même année. Jean Robert y côtoie la crème des mutants de l’époque : le trombone Josse Breyre – qui fera une carrière internationale – le saxophoniste Arthur Saguet, le bassiste Arthur Peeters et le fameux drummer Josse Aerts (une des premières “rythmiques” belges). le pianiste John Ouwerx, sans oublier Deloof lui-même, excellent trompettiste. Ainsi, bien avant l’arrivée sur la scène belge de Raoul Faisant, Victor Ingeveld et Bobby Naret, il y a dans notre pays un sax-ténor “qui en veut”.
De 1930 à 1932, Robert travaille dans l’orchestre d’Albert Sykes (Ostende de 1930 à 1932), jouant également l’hiver 1931-1932 en Egypte en petite formation (avec notamment Ouwerx et Aerts). Dès cette époque, les quelques rares observateurs de la scène jazz saluent le talent de Jean Robert. Ainsi, en 1932, dans son fameux Aux Frontières du jazz, Robert Goffin raconte cette anecdote étonnante : ” (…) Je considérais depuis longtemps Featherstonaugh comme le meilleur ténor européen quand voici quelques jours, je fis entendre quelques disques de Spike Hugues au célèbre ténor de couleur Eugène Sédric. Et, lorsque je lui fis part de ma considération pour le ténor anglais, Sédric de se récrier et de proclamer qu’il était indubitable que Jean Robert lui était supérieur à tous les points de vue…”
La même année, Robert rencontre quelques musiciens américains de renom (John Mitchell, June Cole, Ted Fields, membres des fameux Entertainers de Willie Lewis) et se rend en studio à leurs côtés au sein des Radiolans de Deloof. Puis, de 1932 à 1934, il dirige son propre orchestre à Bruxelles (Atlanta, Plaza, etc.) et sur la côte belge. un orchestre au sein duquel on retrouve presque tous les futurs “grands” du swing à la belge : Robert de Kers, Jean Omer, Chas Dolne, John Ouwerx. Les affaires devenant subitement plus difficiles à partir de 1934, Jean s’expatrie pour quelque temps, travaillant essentiellement en Hollande dans les orchestres de Henk Bruyns (A’dam), Freddie Rierman et ses Crachers Jacks (A’dam, R’dam), etc.
De retour en Belgique, il entre dans l’orchestre de Robert de Kers le temps d’une tournée aux Pays-Bas. En 1937, il monte une petite formation qui jouera au Cotton à Bruxelles, mais aussi en Suisse avec sa femme Betty en renfort au chant. Les membres de cet orchestre sont le pianiste Rudy Bruder, le bassiste Gene Kempf et le batteur Christian Serluppens, de solides éléments en réalité, et à cette époque, quelques-uns des solistes les plus “jazz” de Belgique. L’importance de Jean Robert, outre son grand talent d’improvisateur (sphère Hawkins, Berry, etc.), vient aussi de son goût pour la petite formation : en fait, pendant les années 30, on pourrait facilement dénombrer les petites formations jazzy en Belgique. La mode est aux grands orchestres et les petits orchestres de boîtes de nuit n’ont souvent qu’un sens du jazz fort relatif ; au contraire, la petite formation de Jean Robert préfigure la vogue du combo swing qui, pour différentes raisons, caractérisera la période de l’occupation et marquera vraiment le début du jazz “de solistes”.
Toujours en petite formation, on retrouve Jean Robert à la fin des années 30 au sein d’un trio qui achève d’asseoir sa réputation : il est en effet choisi pour remplacer Coleman Hawkins, alors établi aux Pays-Bas ; à ses côtés, une autre grande légende noire fixée en Europe, le pianiste Freddy Johnson. Robert travaillera avec ce trio du début de l’hiver 1938 au mois de janvier 1939, à Amsterdam, au fameux Negro Palace. Il engagera Freddie Johnson dans son propre combo à différentes reprises. Nul doute que cet épisode aura contribué à renforcer et à mûrir son jeu déjà plus évolué que celui de la grande majorité des jazzmen belges. Désormais, il se situe dans le peloton de tête des musiciens de jazz européens, comme Goffin l’avait pressenti sept ans auparavant. Coleman Hawkins parlera de lui comme du “meilleur improvisateur de jazz d’Europe” !
Jusqu’à la déclaration de guerre, il continuera à jouer aux Pays-Bas surtout, principalement au Carlton d’Amsterdam avec l’orchestre du violoncelliste russe Jascha Trabsky ; épisodiquement, il revient jouer quelques temps en Belgique, y remplaçant pendant trois mois Jean Omer au Bœuf sur le Toit et y côtoyant à nouveau Hawkins : avec le saxophoniste Victor lngeveld, qui s’était entre-temps imposé sur la scène belge, cela formait un triumvirat de saxophone pour le moins explosif ! Fin 1939, Jean Robert se remet à la petite formation et joue au Broadway de Bruxelles avec Jopie Kahn, Gene Kempf et Jackie Glazer.
Lorsque la guerre éclate, et à la faveur d’un nouveau modus vivendi qui s’installe en Belgique, il rentre dans le circuit, jouant à nouveau sur les deux tableaux : grande et petite formation. Il fait partie du big band réorganisé par Jean Omer pour le Bœuf sur le Toit, big band avec lequel il effectuera également une tournée de presque un an, et enregistrera quelques faces. Il joue et enregistre également avec le septette de Rudy Bruder, avec Gus Deloof etc. Il reprend la formule trio, d’abord avec Bruder et Glazer au Louisiana, et gravant enfin quelques faces avec Bruder et Jeff de Boeck (1941) ou Josse Aerts (1942) : le Jean Robert Hot trio restera comme un des grands foyers caractéristiques de cette explosion du jazz en Belgique pendant l’Occupation. Bernhardt et de Vergnies, dans leur Apologie du jazz, décrivent ainsi Jean Robert : “Jean Robert ( … ) est à mentionner parmi les grands solistes mondiaux. Il surpasse nettement tous les autres sax-ténors européens (…). On le reconnaîtrait entre mille au volume prodigieux de sa sonorité et à la fougue incandescente de son jeu. Sauvage, ardent, impulsif, son tempérament se déploie dans le jazz hot avec cette flamme, cet abandon, cette bravoure souveraine qui caractérise tant de nègres (et si peu de blancs il faut bien le dire) et que confère seul le sens inné de ce mode d’expression”.
Mais la grande période du trio sera malheureusement interrompue quand Jean Robert, réquisitionné pour le travail obligatoire, partira pour Berlin où il travaillera dans différentes formations (Willy Stock, Kurt Widman) dont la plupart n’ont plus rien à voir avec le jazz. Sombre période. Pour lui comme pour la plupart des musiciens, les premiers temps de la Libération se passeront sous le signe du jazz retrouvé : ainsi, après avoir joué aux côtés d’Hawkins et d’Ingeveld, il s’associe bientôt à un autre géant du saxophone ténor, Raoul Faisant, qui vient juste de “monter” à Bruxelles où on comprendra rapidement que ce provincial-là était de la race des grands du jazz. C’est au Cosmopolite et au Panthéon que les deux “maîtres” uniront leurs efforts pour produire un swing rarement atteint à ce degré dans notre pays.
Par ailleurs, il continue à travailler avec Jean Omer non seulement au Bœuf sur le Toit mais également à Cannes et plus tard (1948), à Monte-Carlo. Entretemps, il grave ses derniers disques (1947) à la tête d’une moyenne formation (trompette, tuba, 4 saxes et les rythmes, plus la chanteuse Yetti Lee). Bientôt, hélas, comme la plupart des jazzmen professionnels d’alors, il va devoir quitter le monde du jazz, devenu moins rentable que jamais, et passé de mode, pour poursuivre sa route dans l’univers tiède de la variété. Le jazz perd un de ses grands défenseurs européens : l’époque est proche où on retrouvera Victor lngeveld au sein des Chakachas. Raoul Faisant jouant pour les thés du Bon Marché, etc. Quant à la scène jazz, elle est désormais occupée par une autre génération, celle des Jaspar, Thielemans, Pelzer, Thomas, Sadi qui n’auront quant à eux d’autre alternative que de quitter la Belgique. Et le jazz passant la barrière du be-bop, l’écart se creusera d’autant entre Jean Robert et ses semblables et le monde des notes bleues.
La suite de son histoire c’est d’abord Cannes où il travaille comme saxophoniste et arrangeur pour l’émission Maurice Chevalier speaks to America (Jean Robert aura à cette époque l’occasion de jouer avec le bassiste français Louis Vola), puis à nouveau le Bœuf sur le Toit où il restera jusqu’au début des années 60, glissant quand il le pouvait quelques chorus de jazz entre deux mélodies dansantes. Par la suite, il se fixera définitivement aux Pays-Bas – où il avait connu tant de grandes heures jazzantes – y travaillant comme arrangeur pour différents orchestres tant pour la radio que pour la télévision (Piel Zonneveld, Jos Cleber, Charlie Nederfelt, Sander Sprong, etc.). Une rentrée dans l’anonymat typique d’une génération de musiciens européens qui auront ouvert toute grande la porte aux jeunes passionnés de l’ère suivante, leur faisant prendre conscience de l’enjeu artistique que constituait le jazz, un enjeu dont eux-mêmes n’auront hélas pu récolter les fruits.
Jean-Pol SCHROEDER
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : jazzinbelgium.be.
DIVISIONS CHRONOLOGIQUES ET GÉOGRAPHIE DE L’ARCHITECTURE ROMANE EN BELGIQUE
Antérieurement à l’ère romane, s’étend, pour l’historien de l’art, une longue période qui va des invasions barbares à la fin du Xe siècle. Dénommée préromane dans son ensemble, cette période comprend la phase mérovingienne, du Ve siècle au milieu du VIIIe, et la phase carolingienne, du milieu du VIIIe siècle aux approches de l’an 1000. L’architecture romane proprement dite couvre, chez nous, tout le cours des XIe et XIIe siècles. Elle reste fort attachée à l’architecture carolingienne durant le XIe siècle, qui peut être considéré comme une première étape du style roman en Belgique. Durant le siècle suivant, les principes esthétiques et les méthodes constructives évoluent vers un certain souci du détail architectonique et décoratif, de même que vers plus de perfection technique. C’est la seconde étape, qui. dans les régions de l’Est, se prolonge durant le XIIIe siècle, concurremment avec les premières manifestations de l’architecture gothique.
Le territoire compris dans les frontières actuelles de la Belgique ne constitue alors ni une entité politique, ni une entité religieuse. Dès la seconde moitié du Xe siècle se créent les deux grandes formations politiques sur lesquelles s’appuie l’Europe chrétienne : Otton est sacré empereur à Rome. en 962 ; avec lui débutent les destinées de l’Empire Romain Germanique. En France, Hugues Capet est élu roi en 987, inaugurant les huit siècles d’histoire de sa longue dynastie. Notre pays se situe ainsi aux marches de deux grandes civilisations. Par ailleurs, quatre diocèses se partagent nos contrées : trois d’entre eux relèvent d’un archevêché français, le quatrième – qui est le plus étendu – d’une métropole germanique.
Cette position géographique particulière n’est guère sensible dans l’architecture préromane. pour cette raison qu’en ce moment l’art de bâtir, moins soumis que plus tard à des mouvances politiques, n’accuse encore que de faibles instincts régionaux. Mais il n’en sera pas toujours de même ; en effet, à partir du XIe siècle, avec l’âge roman, les œuvres d’architecture commencent à se diversifier en variétés locales. Sur les alluvions des siècles précédents, naissent alors des écoles d’art dans le cadre d’une géographie où agissent, tout à la fois, des facteurs géologique et hydrographiques, où se meuvent des courants commerciaux, où se dessinent des frontières politiques et diocésaines. Au XII’ siècle, ces écoles, échappant au traditionalisme préroman du siècle précédent, seront constituée avec tous leurs caractères distinctifs.
La Belgique, placée de lu sorte sous les feux croisés des différents foyers de rayonnement que sont l’école rhénane, d’une part, et l’école française du Nord, d’autre part, subira des influences convergentes.
Tout naturellement, la partie orientale du pays relèvera de la puissante école germanique. Il se créera ainsi, le long de la Meuse, et parallèlement au Rhin, un groupe qui s’y rattache : le groupe mosan. Au XIe siècle, il s’y rattache par une commune fidélité aux traditions préromanes : fidélité plus exclusive dans les régions mosanes que partout ailleurs. C’est l’époque des grandes églises lotharingiennes. Au XIIe siècle, le groupe mosan subit l’évolution de l’école rhénane, sans jamais atteindre, toutefois. ni le déploiement de ses masses monumentales, ni la richesse de ses partis décoratifs.
Par ailleurs, l’Ouest du pays, relevant de l’école voisine de la France du Nord – fortement influencée elle-même par l’architecture normande – donnera naissance au groupe du bassin de l’Escaut, au groupe scaldien. Le XIe siècle scaldien reste fidèle, lui aussi, aux traditions préromanes et particulièrement à la vieille architecture neustro-austrasienne ; tandis que le XIIe siècle se dégage de cette emprise pour créer un art spécifiquement tournaisien. Les églises romanes de la Flandre maritime se rattachent au groupe scaldien, bien qu’on y relève certaines particularités de détail.
La limite fort indécise entre les deux tendances, mosane et scaldienne, traverse l’ancien Brabant, coïncidant quelque peu avec la frontière des diocèses de Liège et de Cambrai. Bien que les apports s’y mêlent, le courant mosan prédomine nettement. C’est à l’époque gothique seulement que le Brabant acquerra son individualité artistique.
A Maastricht et au nord de notre frontière actuelle, l’architecture romane relève plus directement de l’architecture germanique que dans les régions mosanes de Belgique qui se caractérisent, répétons-le, par une survivance tenace de l’esprit carolingien.
Cette forte tradition carolingienne doit être soulignée. C’est elle qui endigua, hors de nos contrées, la marée montante du “premier art roman” d’origine méditerranéenne, sur les alluvions de laquelle le moyen-âge dressa les premières créations de son génie monumental. C’est elle qui, par ailleurs, confère à nos vieilles églises romanes, en pays mosan surtout, leur simplicité rustique et leur austère grandeur.
Ainsi, la division linguistique du pays et la démarcation de ses tendances architecturales n’ont rien de commun. La superposition de leurs lignes est impossible. L’une d’elles, séparant la Flandre de la Wallonie, barre notre carte suivant une longue délimitation horizontale ; l’autre, au contraire, s’établit verticalement suivant l’axe de nos deux grands fleuves : la Meuse et l’Escaut. C’est en fait sur eux que se charpente la géographie artistique de la Belgique.
L’ARCHITECTURE PRÉROMANE
Période mérovingienne
Déjà à la fin du IIIe siècle, mais surtout dans le courant du IVe, les premières semences chrétiennes ont germé sur le sol de l’ancienne Belgique. Quelques vestiges découverts, au cours de fouilles. à Tongres et, plus récemment à Arlon, appartiennent sans doute à des sanctuaires édifiés par les premières communautés de fidèles, groupées dans les quelques centres populeux de cette époque.
La poussée des peuples barbares déferlant sur nos régions, vers 406, ne fut pas aussi préjudiciable qu’on pourrait le supposer au développement de la civilisation du haut moyen âge. En effet, les nouveaux arrivés ne tardent pas à s’intégrer dans les cadres anciens et à adopter, parfois, la religion des vaincus. Du reste, de l’époque de Clovis jusqu’au début du VIIIe siècle. l’entreprise missionnaire se poursuit sans relâche. Les évêchés s’organisent ; des monastères s’élèvent en grand nombre, au point que, vers 730, quarante fondations se répartissent sur l’ensemble de notre territoire.
A cette activité religieuse devait correspondre une commande architecturale dont les textes contemporains nous ont laissé le souvenir.
Les églises rurales de l’époque mérovingienne se construisaient fréquemment en bois et en torchis. Certains soubassements de pierre exhumés dans les cimetières du Namurois ou du Luxembourg ne seraient pas autre chose que l’assise solide de ces humbles sanctuaires. Grégoire de Tours nous rapporte la misère de ces constructions de bois ; mais, par ailleurs, il nous parle des grandes églises de pierre élevées dans les bourgs importants et dans l’enceinte des monastères. Les corps des saints missionnaires attiraient la foule des pèlerins, et c’est ainsi, qu’au VIe siècle,
l’évêque Monulphe fit construire une basilique à Maastricht, sur le tombeau de saint Servais.
Deux siècles plus tard, saint Hubert érigera à Liège une grande église pour abriter dignement les restes de saint Lambert. Les religieux ne se contentent pas de dresser une vaste église au centre de leurs abbayes ; suivant la tradition orientale apportée avec la règle de la vie cénobitique par les moines syriens, un groupe de plusieurs sanctuaires complète l’ensemble des bâtiments monastiques.
De tout cela, il ne nous reste que quelques vestiges épars, quelques murs de substructions, nous renseignant à peine sur le plan des édifices et la technique des maçonneries. L’ensemble le plus digne d’intérêt est celui qui vient d’être mis au jour sous la collégiale de Nivelles : ce sont les restes de divers édifices religieux antérieurs à l’église romane actuelle et dont les plus anciennes parties semblent remonter au VIIe siècle, époque de la fondation du monastère par sainte ltte et sainte Gertrude.
Les textes nous aident à connaître la structure de ces édifices : structure simple, reprise, comme le plan, aux basiliques latines et orientales. La technique, cependant, est fruste, ne différant pas de celle qu’on retrouve dans les· villas romaines, avec une mise en œuvre assez rudimentaire, dérivant de l’architecture romaine, sans doute, mais d’une architecture romaine coloniale, simplifiée aux plus élémentaires méthodes constructives et abâtardie par de grossières traditions indigènes.
Quant au décor sculpté, pour peu qu’il existât, il devrait s’inspirer, dans nos régions surtout, de thèmes relevant de l’art barbare et marqués par là de lointains apports asiatiques. Si des motifs antiques se rencontrent, il s’agit alors d’éléments de remploi arrachés aux ruines romaines. En réalité, le luxe des églises, dont nous parlent avec admiration les auteurs des chroniques et des vitae mérovingiennes, est un luxe d’ornement adventices, où les tentures aux couleurs vives et les orfèvreries délicatement refouillées l’emportent en richesse et en magnificence sur le décor architectonique.
Période carolingienne
L’époque carolingienne ne fut pas pour la vie religieuse une ère d’épanouissement et de splendeur telle que pourraient le faire supposer les fastes de l’histoire impériale. L’Eglise s’inscrit alors dans un ordre féodal qui l’enserre étroitement, la rend vassale des princes et l’asservit au régime des sécularisations. Aussi, cette situation ne sera guère favorable à l’éclosion de nouvelles fondations monastiques.
Par contre, la vie de cour assigne un programme qui ne peut que rejaillir sur les arts et sur l’architecture civile en particulier. L’architecture religieuse ne reste pourtant pas sans en profiter. En effet, les chapelles s’édifiant dans les palais impériaux adoptent un plan spécial qui s’imposera à toute une série de monuments. créant de la sorte un groupe bien typique dans l’ensemble de l’architecture carolingienne. Ce plan est constitué par un polygone qu’entoure une galerie surmontée d’une tribune. Le premier édifice du genre, dans nos contrées, fut l’oratoire que Charlemagne fit construire, de 790 à 804, à proximité de son palais d’Aix-la-Chapelle. L’influence de l’église Saint-Vital de Ravenne construite au VIe siècle, sous le règne de Justinien, y est indéniable. Et ainsi, par l’intermédiaire d’une ville de l’Adriatique, une des formes architecturales particulièrement chères à l’Orient chrétien se transmettait jusqu’au cœur de l’Empire carolingien.
Cette même disposition du plan central, quoique simplifiée parfois et réduite dans ses dimensions, fut adoptée, à l’imitation d’Aix, pour différentes chapelles palatines, à Thionville notamment et à Nimègue, où elle est encore conservée. En Hollande également, une construction semblable subsista à Groeninghe jusqu’au XVJIe siècle. La filiation de ce plan se perpétuera, mais avec une vogue décroissante, jusqu’au XIe et même jusqu’au XIIe siècle, principalement dans les régions rhénanes (Ottmarsheim, Essen, Mettlach, Saint-Martin de Bonn, Hugshofen, Wimpfen).
Chez nous. deux sanctuaires dérivaient directement de la chapelle palatine d’Aix. Tout d’abord, l’église Saint-Donatien de Bruges érigée par le premier comte de Flandre, Baudouin Bras de Fer, dans la seconde moitié du IXe siècle : nous ne la connaissons que par les textes et par d’anciennes gravures. Ensuite. l’église Saint-Jean, à Liège, construite par Notger en 982, et dont les substructions forment encore la base de l’édifice actuel. Récemment, on découvrit à Torhout les fondations d’une église préromane à plan central ; mais ici, des bras semblaient s’y greffer pour former une croix grecque.
Ajoutons que le plan central d’origine orientale, avait été adopté dès l’époque mérovingienne dans des édifices de petites dimensions : oratoires de monastères, baptistères ou chapelles funéraires.
Tout compte fait, cette disposition reste exceptionnelle, le plan en longueur conservant, comme toujours, la faveur du clergé. Mais à l’époque carolingienne, le plan basilical des grandes églises se complique. A l’ouest. un chœur fait face au sanctuaire normalement situé à l’est. Il faut chercher le motif de cette transformation dans la double destination des édifices affectés, en partie, au service épiscopal ou monastique et, en partie, au service paroissial. Parfois, ce sont les deux vocables sous lesquels s’élève un même édifice qui exigent le dédoublement du chœur. Au sanctuaire occidental s’ajoute généralement un complexe architectural, avec une tour robuste. des chapelles aux étages et des tourelles d’escaliers qui les desservent. Il arrive qu’un second transept souligne l’aspect bicéphale de ces grandes basiliques préromanes.
L’avant-corps carolingien de Nivelles, dont les substructions viennent d’être mises au jour, fournit un des plus intéressants exemples de cette disposition que des miniatures et des textes nous signalaient par ailleurs, et entre autres, aux anciennes cathédrales de Cologne et de Reims, ainsi qu’aux abbatiales de Saint-Gall et de Saint-Riquier.
Le programme de ces églises se complète souvent, à l’extrémité opposée, d’une crypte située, non pas sous le chœur, mais au chevet de celui-ci, c’est-à-dire extérieurement à lui et quelque peu en contrebas de son niveau.
Quant à leur structure, les édifices cultuels de celle époque restent des basiliques à plafond de bois, construites sur piliers carrés, en d’épaisses maçonneries de moellons et sans grand souci de décoration architectonique. Dans les régions mosanes, ce type, avec son avant-corps et sa crypte extérieure, se maintiendra sans changements notables jusqu’à la fin du XIe siècle et même plus tard. Les maçonneries antérieures à l’an 1000 présentent parfois des bandes d’appareil formées de pierres disposées en arêtes de poisson (clocher d’Oostham, anciens murs de l’abbaye de Saint-Bavon à Gand. etc.).
L’ARCHITECTURE ROMANE
Groupe mosan
XIe siècle
L’Eglise ne lardera pas à se relever des ruines morales et matérielles laissées par les invasions normandes. Des réformes s’opèrent un peu partout, et il se trouve, dans nos monastères, des esprits décidés à les promouvoir. Ce mouvement aboutira à de féconds résultats dans le domaine politique et religieux : l’application de l’investiture se fera plus souple ; il y aura aussi plus d’indépendance dans les élections abbatiales ; les sécularisations seront moins nombreuses et moins vexatoires. En un mot, l’Eglise se dégagera des cadres féodaux qui l’étouffaient. Par ailleurs, les abbayes deviendront, au plus haut degré, des foyers de spiritualité, de science et d’art.
Si l’on songe que ce renouveau coïncide avec la splendeur de l’époque ottonienne ainsi qu’avec le développement du commerce et de l’industrie dans la vallée de la Meuse, où la population s’accroît considérablement, on comprendra pourquoi les abbayes et les églises paroissiales s’élevèrent en si grand nombre à cette époque, dans tout l’ancien diocèse de Liège.
Dans la ville épiscopale, dix églises sont consacrées en l’espace de cinquante ans, dont quatre aux alentours de l’an 1000, sous la brillante administration de Notger. Les moines de Fosses, Gembloux, Florennes, Hastières, Celles, Nivelles, Saint-Aubain à Namur, Lobbes, reconstruisent leurs abbatiales durant la première moitié du XIe siècle. Ils font aussi bâtir dans les villages qui sont sous leur dépendance. La chronique de Saint-Trond nous rapporte que l’abbé Adélard II (1055-1082), outre les trois églises qu’il construisit dans la ville, dota de nouveaux sanctuaires onze villages de sa juridiction ; et ceci n ‘est qu’un exemple parmi bien d’autres. En réalité, c’est par douzaines que s’érigent alors les églises, grandes et petites, le long des vallées de la Meuse et de la Sambre.
Il ne nous reste que bien peu de monuments de cette époque en regard d’une production aussi considérable. Durant tout le cours du moyen âge, l’ancienne principauté de Liège et le comté de Namur furent particulièrement éprouvés par les guerres ; les églises en ont souffert. Celles qui n’avaient pas été entièrement détruites subirent souvent des transformations pour répondre à de nouvelles exigences. C’est ainsi que bien des églises ne conservent de l’époque romane que la robuste tour de façade : elle seule a résisté aux assauts du temps et des hommes. Parfois, la nef ou le chœur subsiste, en tout ou en partie. Mais rares sont les édifices qui, comme l’église de Celles ou la collégiale de Nivelles, se conservèrent sans grand changement à travers les neuf siècles qui nous séparent de leur érection.
Certaines églises romanes ne nous sont connues que par les textes qui les décrivent ou les dessins anciens qui en reproduisent l’aspect. Nous savons ainsi que la cathédrale Saint-Lambert de Liège, construite par Notger et Baldéric II, avait un plan bicéphale et qu’un plafond de bois la couvrait. On possède également des données précises sur les abbatiales, aujourd’hui disparues, de Saint-Laurent à Liège, de Lobbes. Malmedy, Stavelot, Saint-Trond ou Gembloux, et l’on peut constater à la lumière de ces sources anciennes que tous ces édifices, avec leurs grandes nefs à plafond et leur avant-corps occidentaux, répondaient bien au type rhénomosan.
Le plan des églises mosanes se caractérise par sa simplicité. Un chevet semi-circulaire termine assez fréquemment les églises rurales ; il en sera ainsi également à Hastière, Celles et Thynes. Mais, des sanctuaires importants, comme la collégiale de Nivelles, Saint-Barthélemy à Liège, l’église de Lobbes ou les anciennes abbatiales de Gembloux et de Fosses, furent construites avec des chevets plats.
En façade, se dresse un puissant avant-corps hérité de l’architecture carolingienne. Il est formé, le plus communément, d’une tour massive flanquée de tourelles d’escalier ; ainsi le rencontre-t-on à Saint-Jean et à Saint-Denis de Liège, à Amay, Celles et Fosses. Une seule tourelle s’appuie à la tour occidentale d’Hastière, ainsi que dans un certain nombre d’églises moins importantes. La plupart des églises de campagne sont pourvues d’une simple tour en façade, diminutif des lourds westbauten des grandes abbatiales. A part quelques exceptions, comme à Lobbes ou à Fosses, l’entrée n’est pas percée sous la tour, mais elle est reportée latéralement vers les premières travées des bas-côtés. L’avant-corps se présente donc comme un massif entièrement fermé de l’extérieur.
Le caractère bicéphale de la construction s’accuse parfois par la présence d’un second transept édifié à l’occident : c’est le cas à Nivelles et à Lobbes.
Des cryptes se construisent sous le chœur, comme à Nivelles, Hastière, Celles, Thynes et Huy ; mais dans de très nombreux cas, elles sont établies extérieurement au chevet, suivant la tradition préromane. Les textes nous en révèlent des exemples aux anciennes abbatiales de Saint-Trond, Stavelot, Malmedy, Saint-Hubert. Vraisemblablement en était-il de même à Gembloux, et à Lobbes avant l’agrandissement du chœur. Seuls, deux exemples sont parvenus jusqu’à nous, et encore, dans un état incomplet : il s’agit des cryptes extérieures de Fosses et de Saint-Barthélemy de Liège. Les cryptes de ce genre se rencontrent également dans les régions rhénanes ; mais elles semblent avoir joui d’une vogue toute particulière dans l’ancien diocèse de Liège, au XIe siècle.
La structure de ces églises se présente tout aussi simplement que le plan. Les supports sont presque toujours formés de piliers de section carrée, terminés par une imposte moulurée recevant la retombée des arcades. Lorsqu’il y a une abside semi-circulaire, celle-ci se couvre d’une voûte en cul-de-four ; le rez-de-chaussée de la tour reçoit généralement une voûte d’arêtes, de même que les travées des cryptes. Mais, c’est un plafond qui règne sur toutes les autres parties de l’édifice. Suivant la disposition primitive, ce plafond était porté, tous les mètres environ, par les puissants extraits de la charpente à chevrons-fermes.
A l’extérieur, l’accent se met à l’occident, par la présence de la grosse tour accostée ou non de ses tourelles. Le chœur et les bras du transept sont moins élevés que la nef, ce qui permet d’ouvrir deux petites fenêtres à hauteur de la croisée, par dessus les toitures des croisillons : ce détail est propre à l’architecture mosane exclusivement.
L’ornementation se réduit à un décor architectonique composé, extérieurement de larges arcades aveugles qui retombent sur des bandes murales, soulignant ainsi les travées de la construction. Parfois, un jeu d’arcature anime les murs intérieurs de la tour, comme à Hastière et à Celles ; parfois, comme au chœur de Nivelles, ces arcatures se font plus profondes et s’appuient sur des fûts monolithes ; mais ici, ce souci du décor mural est poussé à un degré qu’on n’atteint guère avant la fin du XIe siècle. Il en résulte que toutes ces églises se caractérisent par un aspect fruste et sévère, qu’accuse encore l’appareil irrégulier des murs, fait de moellons grossièrement taillés.
Par leur plan comme par leur structure, les églises mosanes du XIe siècle ne font que continuer la tradition de l’âge précédent. On peut les rapprocher des églises rhénanes de la même époque ; mais, si les partis constructifs sont semblables, on ne doit pas nécessairement en conclure que les unes dérivent des autres. Leurs ressemblances proviennent d’une tendance commune à perpétuer les formules carolingiennes ; et ces formules demeurent spécialement chères aux architectes du pays mosan.
XIIe siècle
Avec le XIIe siècle, s’ouvre pour l’architecture mosane une ère nouvelle caractérisée par le souci d’un perfectionnement technique, la recherche de l’aspect monumental et le goût du décor architectonique. Nos constructeurs ne font que suivre en cela le courant germanique.
Dès la fin du XIe siècle, des influences lombardes se manifestent sur les bords du Rhin, résultat des relations commerciales et politiques qui unissent les deux contrées par delà les Alpes. Ces influences se font davantage sentir au fur et à mesure qu’on avance dans le courant du XIIe siècle. L’architecture rhénane abandonne l’austère majesté des formules carolingiennes auxquelles elle avait été fidèle jusque-là, pour adopter, en partie, le répertoire des formes lombardes, notamment le décor d’arcatures, les galeries extérieures et le voûtement des nefs. La silhouette traditionnelle se modifie également, contre-balançant le monumental westbau par une imposante tour de croisée. C’est dans cet esprit que seront réédifiées les prestigieuses cathédrales romanes qui jalonnent le cours du Rhin.
Les constructeurs mosans ne suivront pourtant cette tendance qu’avec timidité, avec un retard marqué sur leurs voisins de l’Est, et sans jamais atteindre l’ampleur des réalisations rhénanes. Ou reste, on avait édifié trop d’églises dans le courant du XIe siècle pour qu’il en restât encore beaucoup à bâtir. Aussi. la plupart des œuvres architecturales que nous conservons de cette époque ne sont que des parties de monuments dont l’achèvement avait été retardé jusque-là. Seules quelques églises de moyenne importance et des édifices ruraux appartiennent en entier à ce siècle.
Dans certaines églises, la division en travées se marque plus nettement que par le passé et répond à un désir de voûtement. On y constate, en effet, le principe lombard d’une travée de nef correspondant à deux travées de bas-côtés ; de la sorte, les espaces à voûter d ‘arêtes se limitent au plan carré. Il en résulte une alternance de soutiens forts et de soutiens faibles, comme à Saint-Pierre de Saint-Trond, entièrement voûtée d’arêtes, et à l’église de Saint-Séverin-en-Condroz, influencée par l’architecture clunisienne, où un voûtement semblable avait été prévu. Ce n’est pas à dire que ce principe se généralise, car bien des édifices de moyenne importance – l’église d’Aldenijk, par exemple – et les églises rurales restent fidèles aux nefs couvertes de plafonds et au rythme ininterrompu des piliers carrés.
Le chevet plat a tendance à être remplacé par le chevet semi-circulaire ; les cryptes perdent leur vogue. Mais l’avant-corps. sous forme d’un massif de plan barlong, subsiste dans de grandes églises comme Saint-Barthélemy ou Saint-Jacques à Liège, Aldenijk, Sainte-Gertrude de Nivelles dont l’élévation occidentale rappelle sous beaucoup de rapports le chœur de la cathédrale de Mayence. Les sanctuaires ruraux conservent la tour en façade, flanquée ou non d’une tourelle d’escalier. L’ancienne Sainte-Gudule de Bruxelles possédait une grosse tour occidentale enserrée entre deux énormes tourelles d’escalier (vers 1200). Ces avant-corps reçoivent des voûtes d’arêtes sur leurs différents étages. Nous y voyons aussi la coupole, comme à Nivelles, exemple à ajouter à ceux de Saint-Servais de Maastricht et de certaines églises rhénanes.
Les grandes arcades aveugles marquant extérieurement les travées de l’édifice seront remplacées par de petites arcatures sous corniche reliant les bandes murales. Un autre thème consistera en séries d’arcades aveugles de petites dimensions, superposées en registres, telle qu’on les voit au pignon Saint-Pierre de la collégiale de Nivelles et au chevet de l’église de Cumptich. Des clochers, comme ceux de Herent ou de Zepperen, se parent également d’un jeu d’arcades aveugles retombant sur des pilastres ou sur d’élégantes colonnettes. A Orp-le-Grand, la partie haute de la nef accuse vers l’intérieur, le rythme des travées, grâce à un décor d’arcades s’appuyant sur des colonnes engagées. Parfois. les formes extérieures se compliquent jusqu’à présenter une étroite galerie de circulation sous la corniche de l’abside : cette galerie est limitée, dans le plan du mur, par une série de petites arcatures sur colonnettes. ainsi qu’on le voit à Saint-Pierre de Saint-Trond. L’église de Saint-Nicolas-en Glain, démolie au XIXe siècle, possédait une galerie semblable, et il en était de même à l’abside occidentale de la collégiale de Nivelles. Ce détail est emprunté directement à l’architecture rhénane. A Hamoir, le chevet de l’église de Xhignesse s’orne simplement de niches juxtaposées formant une fausse galerie.
Aux grossiers appareils de blocage, se substitue peu à peu une tendance à maçonner par lits horizontaux. Dans la suite on emploiera couramment l’appareil régulier. C’est ainsi que les églises des campagnes, qui, souvent, ne diffèrent pas de formes durant les XIe et XIIe siècles, peuvent se dater avec une certaine approximation d’après le soin apporté à la mise en œuvre des matériaux. Les voûtes participent à ce progrès : celles de l’église Saint-Pierre à Saint-Trond, par exemple, sont construites en pierres taillées et appareillées avec science. La mouluration, elle aussi, se fait plus savante, surtout dans les dernières années du XIIe siècle.
Alors que la France élève depuis longtemps ses grandes cathédrales gothiques, les régions mosanes et le Brabant conservent encore, à travers le XIIIe siècle, les formes et les dispositions propres à l’époque romane. C’est le cas pour des monuments sur lesquels les textes nous fournissent des dates exactes, comme l’église abbatiale de Parc, consacrée en 1228, ou la chapelle du prieuré de Frasnes-lez-Gosselies, consacrée en 1237.
D’autres édifices restent romans par leur parti constructif, bien qu’on y relève maints détails appartenant au vocabulaire gothique. L’avant-corps monumental de Saint-Germain à Tirlemont, tout roman d’aspect, est touché par l’influence gothique qui se manifeste dans sa décoration architectonique et aussi dans sa construction (vers 1220). Il en sera de même à l’abbatiale de Postel, vers 1225, à la tour de Saint-Jacques à Louvain, à l’église de Neerheilissem, au chœur occidental de Sainte-Croix à Liège. La voûte de la chapelle Saint-Pierre à Lierre, n’est plus le cul-de-four
roman, mais la voûte établie sur de larges nervures plates, plus proche de la technique gothique que des méthodes romanes qui régissent pourtant l’ensemble de l’édifice. Le portail de l’Hôpital Saint-Pierre à Louvain (vers 1220), celui de Winxele (vers 1225) sont romans dans leurs lignes générales, alors que les détails décoratifs appartiennent au style nouveau. Il en est ainsi également à l’aile nord du cloître de Nivelles – la seule qui soit ancienne – où les arcatures en plein cintre reposent sur des colonnettes à bases et chapiteaux gothiques.
Par contre, certains constructeurs de la première moitié du XIIIe siècle adoptent systématiquement l’arc brisé, alors que la structure reste essentiellement romane, avec ses piliers carrés et sa nef couverte d’un plafond. Nous en avions un exemple vraiment typique dans l’ancienne église du Saint-Sépulcre, à Nivelles, dont les derniers restes furent démolis en 1939.
Ce sont là des œuvres de transition, avant la conquête définitive de l’art gothique. Il faut y voir la preuve du caractère foncièrement traditionnel de notre architecture. L’art roman se prolonge à travers les premières manifestations gothiques, comme, plus tard, le style gothique le fera à travers la Renaissance et l’époque baroque.
Groupe scaldien
XIe siècle
La région scaldienne ne connut pas, au XIe siècle, cette éclosion de fondations monastiques qui, pour la même époque, caractérise l’histoire religieuse des contrées mosanes. Le siège métropolitain de Reims était trop éloigné des rives de l’Escaut pour y exercer une influence aussi directe que Cologne, par exemple, sur les vallées du Rhin et de la Meuse. Il en résulte que le degré de culture est moins développé qu’ailleurs. D’autre part, le commerce n’a guère pris d’extension jusque-là. Enfin, du point de vue artistique, toute cette région dépend de la France du Nord sur laquelle règne la plus pauvre de toutes les écoles romanes. Il est donc naturel de n’y rencontrer qu’un petit nombre d’églises remontant à cette époque.
Outre quelques sanctuaires ruraux, un seul édifice important, la collégiale Saint-Vincent de Soignies résumera les tendances de l’architecture du IXe siècle dans la partie occidentale du pays. C’est dès la fin du Xe siècle, vraisemblablement, que la construction débuta, à la fois par le chœur, le transept et la tour de façade. Le chœur à chevet plat est couvert, du côté de la nef, par une voûte d’arêtes sur plan carré – qui serait la plus ancienne des voûtes de grande dimension en Belgique – et, vers l’est, par une voûte barlongue relativement récente, ayant remplacé trois petites voûtes d’arêtes s’appuyant sur des supports et couvrant le chevet surélevé alors de quelques marches. Une telle disposition, réalisée déjà vers 800 à l’ancienne abbatiale de Saint-Riquier. en Picardie, se retrouvait sous une forme quelque peu différente à Saint-Barthélemy de Liège, à Fosses et à Aubechies, ce qui prouve une fois de plus la persistance, chez nous, des traditions préromanes.
Le transept, commencé en même temps que le chœur, aurait été achevé aussitôt après la construction de celui-ci, de même que la tour-lanterne de la croisée. Ce n’est qu’un peu plus tard, mais encore dans le courant du XIe siècle que furent entamés les travaux de la nef. Avec ses tribunes et son alternance de supports, elle appartient, en effet, à un stade plus avancé de l’architecture romane.
La tour occidentale ne sera achevée que dans le courant du XIIIe siècle ; mais son plan, qui remonte aux alentours de l’an 1000, peut-être même un peu plus tôt, reprend. avec ses deux tourelles latérales, la disposition des avant-corps carolingiens ; il appartient donc à la famille de ceux que nous avons rencontrés en si grand nombre dans le groupe mosan. Mais ici. détail à signaler, l’entrée est percée sous la tour.
Ce qui caractérise la collégiale de Soignies, c’est, tout d’abord, sa tour-lanterne qui met un accent sur le centre de l’édifice, alors que, dans le groupe mosan, cet accent est reporté sur la façade occidentale ; c’est ensuite la présence de tribunes sur les bas-côtés, disposition pour ainsi dire inconnue à l’Est du pays, mais qui ne peut paraître que normale ici, si l’on songe aux églises à tribunes du Nord de la France et de la Normandie auxquelles Saint-Vincent de Soignies se rattache.
Signalons encore la présence de tourelles cantonnant les angles orientaux de la tour-lanterne, tourelles démolies à une époque indéterminée. Ce détail, qui souligne encore l’accent central, se retrouvait à Sainte-Walburge de Fume et à Saint-Nicolas de Messines, puis, plus tard, aux anciennes abbatiales romanes de Saint-Bavon à Gand et d’Affligem, ainsi peut-être, qu’à la collégiale Saint-Hermès à Renaix et à l’église du prieuré de Saint-Liévin, à Hautem. Un tel parti semble avoir eu la faveur de l’époque carolingienne. Nous le retrouvons, du reste, à l’ancienne abbatiale de Saint-Riquier, que nous avons citée par ailleurs. Il s’agit donc, encore une fois. d’une formule préromane qui paraît s’être répandue plutôt dans l’Ouest de notre pays : ce serait, en somme, une survivance de la vieille architecture neustro-austrasienne, dont l’église Saint-Vincent de Soignies conserve certaines particularités après le Xe siècle.
Ainsi. l’accent sur la croisée du transept et, dans les grandes églises, la présence de tribunes sur les bas-côtés, différencient assez nettement les églises scaldiennes des églises mosanes. Dans le Brabant, le long de la zone assez mal définie qui sépare les deux groupes, se rencontrent des églises de campagne fort semblables à leurs sœurs mosanes, mais sur lesquelles l’unique tour se dresse à la croisée du transept ou, lorsque le transept n’existe pas, sur le presbyterium, c’est-à-dire la travée carrée du chœur. Il faut y voir, manifestement, l’influence du courant scaldien.
A ces caractères généraux qui perdureront jusqu’à la fin de l’époque romane, il convient encore d’ajouter l’entrée occidentale, en façade, – et non pas l’entrée latérale propre aux églises mosanes -, de même que la rareté des cryptes, dont celles de Saint-Hermès à Renaix, de Messines et d’Aubechies offrent des exemples sporadiques et d’importance diverse.
Les églises ne sont pas voûtées. A Soignies, par exception, le voûtement en arêtes, réalisé sur les bas-côtés, avait été prévu vraisemblablement sur la nef. Les charpentes adoptent le même système à chevrons fermes que celui des églises mosanes et soutiennent le plafond de chêne. De très beaux spécimens de ces charpentes romanes couvrent encore la nef et le transept de la collégiale de Soignies.
Le décor est quasi nul. A la nef de Soignies, des bandes murales et des arcades aveugles encadrent les fenêtres. Les chapiteaux se réduisent à une mouluration très sobre au sommet des supports, même si ceux-ci sont cylindriques, ce qui arrive, lorsque, comme à Soignies encore, il y a alternance de piles fortes et de piles faibles.
L’appareil irrégulier des maçonneries participe de la technique rudimentaire qui s’emploie, à la même époque, dans le bassin de la Meuse et en Brabant.
XIIe siècle
L’architecture scaldienne ne prendra un réel essor qu’au XIIe siècle. Plusieurs conjonctures en seront la cause. Tout d’abord, Tournai profite du commerce qui se développe à ce moment dans les Flandres et le long de l’Escaut avec une prodigieuse ampleur. Tournai devient, en même temps, un lieu de pèlerinage très fréquenté, où les foules viennent vénérer Notre-Dame et participent, chaque année à la Grande Procession organisée en son honneur depuis 1090. Jusque-là, un seul titulaire administrait les deux évêchés de Tournai et de Noyon et son siège était établi dans cette dernière ville ; mais, en 1146, Tournai recouvre un évêque particulier, ainsi qu’il en était, du reste, au début du VIe siècle, au moment de l’organisation des premiers cadres religieux.
A ce concours de circonstances, s’ajoute l’extraction à Tournai même et dans les environs, d’une pierre apte à la construction et à la sculpture. Les qualités de cette pierre seront reconnues à l’étranger, à tel point qu’elle pourra s’exporter. L’Escaut, voie naturelle, la portera dans les Flandres ; son marché gagnera la Hollande et même l’Angleterre, sous forme de blocs bruts ou de pièces appareillées. de dalles funéraires ou de fonts baptismaux., et aussi, sous forme d’éléments architectoniques, tels que bases, colonnettes ou chapiteaux, qui, au XIIIe siècle surtout, répandront dans tout le bassin scaldien une architecture spécifiquement tournaisienne.
A la faveur de cette situation et à l’exemple des églises anglo-normandes, s’élève la cathédrale de Tournai. une des plus puissantes créations de l’architecture romane. La nef, commencée vers 1110, s’acheva sur une trentaine d’années. C’est un vaste vaisseau avec bas-côtés, tribunes, triforium aveugle et fenêtres hautes, c’est-à-dire. une superposition de quatre registres d’arcades soulignés par des cordons horizontaux. Aucun élément vertical ne rompt cette impérieuse horizontalité accusée encore, dans la disposition primitive, par le plafond que des voûtes du XVIIIe siècle ont remplacé.
Le transept fut édifié par après, de même que le chœur roman, auquel succédait, un demi-siècle plus tard, le vertigineux chœur gothique. Ce transept, impressionnant par ses dimensions, trahit un parti constructif assez différent de la nef. lci, des faisceaux de colonnettes partent de fond, et accentuent, sur toute la hauteur, la verticalité des travées, ce qui semble indiquer la volonté de couvrir les croisillons au moyen de ces grandes voûtes sexpartites dont les premières cathédrales gothiques avaient répandu la formule. A part les doubleaux de la croisée, tous les arcs sont en plein cintre, la mouluration reste romane et le décor aussi ; mais, en fait, la structure relève déjà de l’architecture gothique et ne peut avoir été conçue avant la fin du XIIe siècle.
A l’extérieur, l’accent se porte sur le centre, et mieux que jamais, par la présence d’une lanterne entourée de quatre tours plantées vers les extrémités des croisillons. Ce groupe de cinq clochers confère à la cathédrale sa silhouette massive et absolument particulière. Cette puissance monumentale s’affirme encore par les hémicycles du transept pourvus d’un étroit collatéral avec étage, terminaison qui avait été adoptée également pour le chœur roman, et qui ne peut s’expliquer que par des influences normandes. Elle s’affirme aussi par l’importance du décor architectonique et notamment par les galeries de circulation qui se développent, vers l’extérieur, à hauteur du clair-étage. La magnificence du décor sculpté anime les portails trilobés et se déploie dans la variété infinie des chapiteaux.
La cathédrale restera, dans le groupe scaldien, un monument unique par ses proportions et par la richesse de ses partis constructifs. La nef nous offre, somme toute, l’aboutissement des principes qui ont caractérisé l’architecture romane française du Nord : c’est une grande basilique conçue pour recevoir une couverture horizontale formée par un plafond de chêne. Mais l’architecte de Tournai en a amplifié la structure et il a créé ainsi le prototype des élévations de nef sur quatre étages qui auront la faveur de l’école anglo-normande dans la seconde moitié du XIIe siècle. Par l’implantation de ses nombreuses tours – deux tours avaient été prévues également en façade occidentale – par les hémicycles de ses bras de transept et par ses coursières extérieures, la cathédrale de Tournai influencera, d’autre part, l’évolution des grandes cathédrales gothiques de France.
Des églises paroissiales s’élèvent à Tournai, en même temps que la cathédrale. Bien qu’ayant été achevées ou transformées dans la suite, elles conservent encore une partie de leurs formes primitives : ce sont les églises Saint-Piat, Saint-Brice, Saint-Quentin et Saint-Nicolas. Dans tout le bassin de l’Escaut, bien d’autres édifices appartiennent au même groupe. On connaît aussi, grâce à des documents anciens, de grandes églises scaldiennes du XIIe siècle, aujourd’hui disparues, comme Saint-Donatien à Bruges, rebâtie sur des restes carolingiens. ou comme les grandes abbatiales de Saint-Martin à Tournai, d’Anchin, d’Affligem, de Saint-Bavon ou de Saint-Pierre à Gand.
Ces monuments sont bien plus variés dans leur plan et leur élévation que les églises mosanes. Il est donc plus malaisé d’établir la liste de leurs caractéristiques. D’ailleurs, il arrive fréquemment qu’un édifice ne se rattache au groupe que par un ou deux liens de parenté.
Le plan basilical reste simple, avec chevet plat ou semi-circulaire. Le transept est généralement plus saillant que dans les églises mosanes. Les cryptes deviennent fort rares ; celles de Saint-Bavon à Gand et de Saint-Brice à Tournai seront désaffectées peu de temps après leur construction. Citons toutefois les cryptes d’Anderlecht et de Bornhem. Saint-Basile à Bruges est souvent considérée comme la crypte de la chapelle du Saint-Sang ; il s’agit, en réalité, du sanctuaire inférieur d’une chapelle castrale à deux étages.
En élévation, le centre de l’édifice s’impose presque toujours par la présence d’une tour-lanterne, complétée parfois, ainsi que nous l’avons vu pour le XIe siècle, par des tourelles carrées. A Saint-Piat, à Tournai, les tours devaient s’élever au-dessus de chacun des croisillons. Signalons, qu’à la fin du XIIe siècle, le chœur de Saint-Brice, à Tournai, était formé de trois parties d’égale hauteur, offrant ainsi, pour la première fois en Belgique, le schéma de la hallekerk dont la vogue sera si considérable dans les Flandres, à l’époque gothique.
Le plafond reste le système normal de couverture, sous la charpente à chevrons-fermes. Ce n’est qu’à l’époque gothique que ce plafond des églises tournaisiennes sera remplacé par un berceau lambrissé. Parfois, les parties arrondies se voûtent sur de larges bandeaux de maçonneries, ainsi que nous en avions vu un exemple à l’église Saint-Pierre de Lierre. La même formule, déjà gothique dans son essence, sera adoptée au lavatorium de l’abbaye de Saint-Bavon, à Gand, et enfin, dans des proportions jusque-là inusitées, au transept de la cathédrale de Tournai.
Comme au XIIe siècle mosan, mais avec une inspiration plus large, le décor architectonique s’enrichit. Les piliers accusent des sections cruciformes, ou même se compliquent de colonnettes adossées. Le pilier cylindrique, pour ainsi dire inconnu à l’Est du pays à l’époque romane, se rencontre au· transept de la cathédrale de Tournai, à Saint-Basile à Bruges, dans des églises rurales, comme celle de Blaton, dans les cryptes de Saint-Brice à Tournai et d’Anderlecht, dans les celliers des abbayes, etc. La simple imposte des piliers est souvent remplacée par un chapiteau dont la corbeille affecte, pour finir, une forme évasée, avec une tendance décorative qui évoluera rapidement vers l’ornementation végétale gothique. Les surfaces murales s’animent. Les registres intérieurs de la cathédrale se retrouveront à Saint-Donatien de Bruges. Le triforium aveugle se déploie au long des nefs de Saint-Piat et de Saint-Brice. Dans cette dernière église, les fenêtres hautes prendront place dans une rangée d’arcades aveugles, suivant la formule des églises rurales de Normandie.
A l’extérieur, on continue l’emploi des arcs aveugles, tandis que les petites arcatures sous corniche deviennent rares, inexistantes, même, à Tournai. Les corniches sont soutenues par des corbeaux moulurés. Le jeu des petites arcades se déploie en registres superposés sur les clochers et sur les façades occidentales, ainsi qu’il en était primitivement à Saint-Piat. La galerie extérieure de circulation, si magnifiquement réalisée à la cathédrale, se rencontre à Saint-Quentin de Tournai. On l’avait employée également au chœur de l’ancienne église Saint-Pierre de Gand. Ses origines sont indiscutablement normandes. mais elle est interprétée avec une réelle originalité. D’autre part, l’usage du contrefort se généralise.
Les églises de la Flandre Maritime
Ces églises se rattachent à l’architecture scaldienne par les mêmes tendances générales. On y observe cependant divers caractères communs qui concourent à donner une physionomie assez distincte à tout un groupe d’églises notamment.
L’emploi de matériaux différents de la pierre de Tournai, comme le veldsteen, le tuf et, surtout, la brique, n’est pas étranger, de prime abord, à cet aspect particulier des églises de la région côtière. La construction en est fort simple et nous y retrouvons assez fréquemment le pilier carré à imposte. Mais c’est surtout la silhouette d’un certain nombre d’églises qui devient typique du fait que la tour centrale passe du plan carré au plan octogonal, ainsi que nous le voyons à Ichtegem, Oostkamp, Snellegem, Deerlijk, Pittem, Vyve-Saint-Bavon, Afsné, etc. Exceptionnellement, comme à Torhout, ce clocher terminé par ses étages d’ouïes à huit pans, prend place à l’occident, laissant passage à un porche d’entrée. La tour de façade, peu répandue, est parfois flanquée de tourelles d’escalier sur plan carré ; nous en voyons des exemples à Saint-Pierre à Ypres et à Dudzele. Le type normand, avec la façade occidentale encadrée de deux clochers, type qui avait été prévu à la cathédrale de Tournai, qui fut réalisé à l’ancienne abbatiale d’Affligem, que nous retrouvons à Saint-Jacques à Gand et jusqu’à Orp-le-Grand, église par ailleurs mosane, n’est pas adopté dans la Flandre maritime. Quant à la tour carrée à la croisée, elle continue à trouver faveur dans les régions d’Ypres et de Messines, qui relevaient alors de l’évêché de Thérouanne.
* * *
Au pays de Meuse et en Brabant, les constructeurs demeurent fidèles à la tradition romane, après le XIIe siècle. Par contre, l’architecture scaldienne, bien qu’en retard, elle aussi, sur le courant français, abandonne plus librement les formules du passé.
Ainsi que nous l’avons vu, malgré l’apparence des formes, le transept et le chœur primitif de la cathédrale de Tournai s’élèvent dans un esprit gothique, à la fin du XIIe siècle. Des voûtes sexpartites semblent y avoir été prévues dès les fondements ; et, dans les premières années du XIIIe siècle, on finit par les couvrir de larges voûtes d’ogives sur simples croisées, qui attestent la volonté précise de suivre le progrès. Du reste, la chapelle épiscopale venait d’être construite, en 1198, en pur style gothique.
Les provinces françaises voisines du Tournaisis, restées plus arriérées que d’autres durant la période romane, se placent maintenant à l’avant-garde de l’architecture nouvelle. Les régions de l’Escaut, et Tournai tout particulièrement, ne peuvent qu’être entraînées dans ce mouvement décisif.
Aussi s’ouvrent-elles au règne triomphant du gothique !
PRINCIPAUX MONUMENTS
Architecture préromane
Période mérovingienne
ARLON, TONGRES, etc., substructions de quelques basiliques primitives ; NIVELLES, substructions des premières églises du monastère de Sainte-Gertrude.
Période carolingienne
NIVELLES, substructions de l’avant-corps carolingien de Sainte-Gertrude et quelques maçonneries en élévation ; LIÈGE, fondements de l’église Saint-Jean ; appareil préroman à OOSTHAM et à l’abbaye Saint-Bavon à GAND ; fouilles à TORHOUT, SAINT-TROND, TOURNAI, etc.
Architecture romane
Groupe mosan
XIe siècle
BERTHEM, vers 1000, la plus ancienne des églises romanes du Brabant ; HASTIERE, 1033-1035, agrandie aux XIIe et XIIIe s. ; CELLES (lez-Dinant), église, première moitié du XIe s. ; THYNES, crypte ; FOSSES, tour et crypte extérieure ; AMAY, avant-corps ; NIVELLES, nef consacrée en 1046, – transept, chœur et crypte, vers 1100 ; LIEGE, avant-corps de Saint-Denis ; crypte extérieure (vestiges) et parties orientales de Saint-Barthélemy ; LOBBES, vers 1045, chœur agrandi en 1095 ; églises rurales d’ANDENELLE, WIERDE, WAHA, AUDERGHEM, etc.
XIIe siècle
SAINT-SEVERIN-EN-CONDROZ, milieu du XIIe siècle ; SAINT-TROND, Saint-Pierre, deuxième moitié du XIIe siècle ; ALDENlJK, id. ; LIEGE, Saint-Barthélemy, nef et avant-corps, id. ; Saint-Jacques, avant-corps, id. ; NIVELLES, avant-corps, fin du XIIe siècle ; BRUXELLES, Sainte-Gudule, vestiges de l’avant-corps roman, vers 1200 ; clochers de HERENT et ZEPPEREN ; cloître de TONGRES, milieu du XIIe siècle ; transept de l’abbatiale de FLOREFFE, deuxième moitié du XIIe siècle, remaniée au XVIIIe siècle ; églises rurales de BIERBEEK, CUMPTlCH, ORP-LE-GRAND, THEUX, etc.
Première moitié du XIIIe siècle
PARC, abbatiale, 1228 ; POSTEL, abbatiale, vers 1225 ; LIERRE, chapelle Saint-Pierre ; TIRLEMONT, avant-corps de Saint-Germain, vers 1220 ; LIEGE, chœur occidental de Sainte-Croix, vers 1220-1225 ; aile nord du cloître de NIVELLES, premier quart du XIIIe siècle ; LOUVAIN, tour de Saint-Jacques ; églises de FRASNES-LEZ-GOSSELIES, NEERHEILISSEM, etc.
Groupe scaldien
XIe siècle
SOIGNIES, chœur, transept et base de la tour occidentale, vers 1000 – nef, deuxième moitié du XIe siècle – tour occidentale achevée au XIIIe siècle ; cryptes de LESSINES, de Saint-Hermès à RENAIX ; églises rurales d’ESQUELMES, AUBECHIES, etc.
XIIe siècle
TOURNAI, cathédrale : nef, 1110-1141 – transept, fin du XIIe siècle – chœur gothique reconstruit au XIIIe siècle ; églises paroissiales de Saint-Piat, Saint-Brice, Saint-Quentin et Saint-Nicolas, parties romanes ; GAND, crypte de Saint-Bavon ; Saint-Martin, tour de croisée, milieu du XIIe siècle Saint-Jacques, tour de croisée et tours de façade, fin du XIIe siècle ; BRUGES, Saint-Basile, deuxième moitié du XIIe siècle ; ANDERLECHT, crypte, première moitié du XIIe siècle.
Flandre maritime
BRUGES, Saint-Sauveur, tour : base de la première moitié du XIIe siècle, continuation des travaux à la fin du XIIe siècle, la partie supérieure date du XIXe siècle ; tours de TORHOUT, Saint-Pierre à YPRES, DUDZELE, SNELLEGEM, ZUIENKERKE, HARELBEKE, PITTEM, WAARMAARDE, etc. ; églises rurales d’AFSNE, ETTELGEM, WALVERINGEM, etc.
“La réédition du présent ouvrage, faisant partie de la collection L’art en Belgique, a été achevée d’imprimer le 31 mars 1943, sur les presses de l’imprimerie Laconti s.a., rue du Boulet 26 à Bruxelles. O.C.P. 1659 – Autorisation n°2329. Les photographies des planches II, III, V à VIII, X à XIII, XVIII à XXI, XXIII à XXX ont été fournies par le service de documentation des Musées Royaux d’Art & d’Histoire ; celles des planches IV, IX, XIV à XVII et XXII appartiennent à la collection de M. Paul Becker. Les clichés ont été confectionnés par les établissements de photogravure Adrianssens Frères et Swillens.”
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 14 juin 2019] Après des années passées dans les entrailles d’édifices abandonnés, Sowat anime ses toiles d’une nouvelle calligraphie de signes liquides.
Sowat a grandi sous le soleil marseillais et l’azur californien, l’œil gorgé de couleurs. Il couvre de graffitis les voies ferrées de la capitale méditerranéenne et s’émerveille à Los Angeles devant la calligraphie du chollo writing des gangs mexicains. Puis, en 2010, il rencontre Lek, figure majeure du graffiti parisien. Inséparable, le binôme explore les lieux abandonnés, chantiers et autres ruines urbaines pour les couvrir, en secret et la nuit, d’images éclatantes qui épousent la structure des bâtiments comme des peintures rupestres. Le duo fait entrer l’art de la rue dans des friches intérieures insoupçonnées, puis filme ses interventions. Ils séduisent Jean de Loisy, qui leur permet de “s’éclater” clandestinement – l’adrénaline est indispensable – dans les sous-sols du Palais de Tokyo. Ce qui les amène à y réaliser le film Tracés directs avec Jean Villéglé et d’autres artistes du Street Art, et à exposer à la galerie d’agnès b., en 2013.
Deux ans plus tard, ils se retrouvent à la Villa Médicis, dont ils “enturbannent” la loggia avec des bandes de plastique bleu. Mais en se frottant au monde de l’art, Sowat prend goût au travail solitaire de l’atelier. Ses grandes toiles éclaboussent l’œil avec le geste énergique du graffiti. Ses couleurs explosent, brouillées, les encres sont pulvérisées en mille petites taches hypnotiques. Leur effet répétitif fait songer aux papiers peints, à Mark Tobey, à Pollock et surtout à… Georges Seurat ! Un pointillisme réalisé non à la pointe du pinceau mais à la pointe du bambou. Il est parvenu à unir deux mondes longtemps inconciliables, celui de la rue et celui du musée.
[LEFEUVREROZE.COM] Sowat est un artiste franco-américain basé à Paris. Sa longue et complice collaboration avec Lek nourrit, depuis toujours, sa démarche personnelle : grands voyageurs, acteurs d’interventions in situ et aux œuvres spectaculaires car inscrites dans l’espace public, ils tirent des itinérances du duo Lek & Sowat une expérience du sensible qui vient enrichir leurs parcours individuels. Après une année à la Villa Médicis (2015-2016), ils reviennent à Paris en résidence à la Cité internationale des arts. C’est dans son atelier sur le site de Montmartre que Sowat a ainsi pu bénéficier de ce temps particulier qu’est celui de la résidence d’artiste, en retrait des regards que l’on croise ou qui vous scrutent dans l’espace public un temps de recherche, de suspens du quotidien, et d’expérimentation, où il approfondit ses essais de calligraphies sur toile et papier.
Dans son atelier, Sowat aborde ainsi plus intimement certains aspects de sa démarche, tout en explorant plus avant le calligraffiti, qui est au cœur de sa pratique picturale. Pour cela, il fait appel à des matériaux généralement considérés comme appartenant à des mondes antinomiques (celui du graffiti et celui des beaux-arts) : Sowat est un passeur et son œuvre comme une passerelle entre ces deux univers.
Ce temps d’atelier, un retrait du monde, aura permis à Sowat d’affiner son geste artistique. Ses œuvres témoignent d’un langage multiforme, qui tient tout d’abord de la citation : la technique du tag chère à Sowat vient servir les formes, volutes, torsions, taches et lignes d’écritures qui s’inspirent directement de diverses esthétiques calligraphiques très repérées dans l’espace urbain : le Cholo writing de Los Angeles (où habite la moitié de la famille de l’artiste), les inscriptions en latin dans la pierre et le marbre des édifices romains, les calligraphies arabes observées au Maroc ou aux Émirats Arabes Unis, le graphisme de l’alphabet hébreu redécouvert lors d’une intervention à Tel Aviv, ou encore les idéogrammes chinois regardés de près lors d’un séjour à Hong Kong. Sowat inscrit d’abord sa pratique d’écriture peinte dans des références globales, pour certaines : référence à la grande histoire millénaire ou la micro-histoire de villes-mondes (comme Los Angeles), tirées de ses nombreux voyages, qu’il va ensuite s’approprier.
Les toiles de Sowat sont autant de déclinaisons d’un nouvel alphabet formant des phrases qui se transmuent. Son travail est ainsi d’abord une célébration du signe, se traduisant par une effervescence organisée, voulue par l’artiste transformé en alchimiste démiurge, qui se joue de sa propre maîtrise technique : en apposant sur la peinture, et sur son geste artistique, de l’eau et d’autres “fluides” qui vont réagir ensemble et faire évoluer les motifs sur la toile, il laisse ainsi la part des choses naturelles modifier et transformer le phrasé de ses toiles.
La puissance iridescente de ces œuvres nous laisse entrevoir, à distance, des pluies diluviennes, des forêts chamarrées profondes, d’essaims tremblotants, ou, quand on s’approche, des textes et des formes d’écritures, recouverts de parures de camouflages, qui nous permettent de retracer et revenir à l’origine de l’œuvre, au plus près du geste de l’artiste.
Bénédicte Alliot, DG de la Cité internationale des arts
Pour cette œuvre, Isa Muls utilise la technique de l’aquatinte à l’ancienne – sa technique de prédilection. On saupoudre la plaque de cuivre avec de la colophane avant de la plonger dans l’acide. Ce sont ces grains qui donnent aux noirs une profondeur particulière. Un cliché de la police de Los Angeles datée de 1928 a été le déclencheur. Un homme armé en poursuit un autre dans une arrière-cour un peu glauque. L’aura… l’aura pas …? (d’après l’auteur)
En décembre, les jours continuent à décroître jusqu’au 21 du mois. Tandis que la durée du jour est de 8 heures 30 minutes le 1er décembre, elle est réduite à 8 heures 11 minutes le 21 de ce mois : nous sommes alors au solstice d’hiver ; les jours ont heureusement atteint leur plus petite durée et les nuits vont commencer à diminuer.
Remarquez toutefois que si les jours augmentent à partir du 21 décembre, c’est le soir seulement qu’on peut s’en apercevoir, car le soleil se couche bien un peu plus tard, mais il ne se lève pas encore plus tôt que les jours précédents. Cette augmentation légère dans la durée du jour est exprimée par le dicton bien connu :
Après la Sainte-Luce,
Les jours croissent d’un saut de puce.
La température continue à décroître : le thermomètre marque en . moyenne 3,7° au-dessus de zéro. Janvier sera plus rigoureux encore.
Dans le calendrier républicain, nivôse, mois des neiges, commence le 21 décembre. La neige n’aura pas vraisemblablement attendu l’échéance fixée par le calendrier pour recouvrir la terre d’un linceul blanc. Cette neige est attendue avec la plus vive impatience par nos agriculteurs. Grâce à elle, en effet, la terre est préservée des grands froids ; la semence déposée dans le sol est garantie contre la gelée par cet excellent écran, par cette couverture blanche qui est la neige ; de plus, en traversant l’atmosphère, la neige entraîne et dépose sur le sol des poussières, des corpuscules organisés, qui serviront d’aliments aux jeunes plantes.
Le travailleur des champs souhaite en décembre de la neige, nous venons de dire pour quelle raison ; mais il désire aussi de la pluie, du brouillard, un ciel couvert, car ces phénomènes météorologiques excluent la gelée, dont il a peur durant ce mois. C’est ce que veulent dire la plupart des proverbes agricoles.
En décembre froid
Si la neige abonde,
D’année féconde
Laboureur a foi.
Ou encore :
Dans l’Avent le temps chaud
Remplit caves et tonneaux.
Toutefois, c’est moins la chaleur que l’agriculteur demande que l’absence de fortes gelées, surtout quand il n’y a pas de neige. Il demande d’autant moins la chaleur qu’il gèlera, croit-il, au printemps, si l’hiver n’est pas venu à Noël.
Soleil à Noël,
Neige à Pâques.
Qui à Noël cherche l’ombrien (l’ombre)
A Pâques cherche le foyer.
Un grand nombre de proverbes agricoles se rattachent à la grande fête chrétienne dont nous devons parler ici. Et d’abord, d’où vient ce nom : Noël ? Les uns prétendent que ce mot correspond au nom propre Emmanuel, qui vient lui-même de l’hébreu Imnuel, nom formé de trois mots : im (avec) nu (nous) el (Dieu). Nu el, abréviation de im nu el signifierait donc Dieu avec nous. Quelques étymologistes affirment que Noël vient du mot latin natalis, qui signifie naissance ; d’autres enfin pensent que Noël n’est qu’une contraction du mot français nouvel, “à cause de la bonne nouvelle qui fut annoncée aux bergers et bientôt répandue dans le monde entier.” Ce qui donnerait quelque poids à cette dernière étymologie, c’est qu’autrefois, lorsqu’un événement heureux se produisait, il était salué par le peuple aux cris de : Noël ! Noël ! ce qui voulait dire la bonne nouvelle !
L’institution de la Noël est attribuée au pape Télesphore, mort en 183. A cette époque, elle se confondait parfois avec l’Épiphanie. Ce ne fut que sous le pontificat de Jules Ier (337 à 352) que la fête de Noël fut invariablement fixée au 25 décembre.
Décembre était placé dans l’ancienne Rome sous la protection de Vesta, déesse du feu, et de Saturne, père de tous les dieux.
En l’honneur de Vesta, on entretenait non seulement dans les temples, mais dans la première pièce de chaque maison un feu qui ne devait jamais s’éteindre. C’est pour cette raison que la première chambre de la maison des Romains s’appelait Vestibule.
En décembre les Romains célébraient les Saturnales, fêtes données en l’honneur de Saturne, et la fête des Septimontium, c’est-à-dire la fête des sept collines de Rome.
Enfin décembre s’achève : l’année va rejoindre ses sœurs aînées dans ce pays inconnu où se trouvent, dit-on, les vieilles lunes. Puisse l’année nouvelle être favorable à nous-mêmes, à nos amis, à nos familles, à notre patrie !
Albert LEVY (1844-1907) était un physicien français, directeur du service chimique à l’Observatoire de Montsouris (en 1894). Il a écrit sous son nom ainsi que sous le pseudonyme de “A. Bertalisse”. Nous avons retranscrit ici le texte de plusieurs de ses “tableaux” : les légendes du mois de…
Du 28 novembre au 3 décembre 2023, les Rencontres internationales du film politique sont de retour à Liège, pour la troisième année consécutive ! Forte de 20 projections dont 10 en avant-première, cette troisième édition de PolitiK s’ouvrira de manière particulièrement puissante avec Bâtiment 5, le nouveau film de Ladj Ly dont le précédent long métrage, Les Misérables, avait sidéré le Festival de Cannes avant de remporter 4 César dont celui du meilleur film.
À PROPOS DE POLITIK
PolitiK allie la passion du cinéma et du débat en invitant à prendre de la hauteur, réfléchir et avancer en regardant le passé, l’avenir et l’ailleurs pour imaginer le monde de demain. Le festival entend ainsi mettre au premier plan la pratique politique et la complexité de l’exercice du pouvoir à travers les regards que lui porte le 7ème art.
PolitiK c’est aussi la rencontre de citoyens et de citoyennes pour débattre des enjeux de sociétés, environnementaux, démocratiques, économiques et sociaux actuels en compagnie de réalisateurs, scénaristes, comédiens, producteurs, politologues, académiques, journalistes, personnalités publiques, militants, partenaires, lanceurs d’alertes…
[TRENDS.LEVIF.BE, 13 octobre 2022] Venise, 1494. Aldus Manutius, imprimeur et éditeur, publie le texte de l’humaniste Pietro Bembo intitulé De Aetna, un récit qui relate sous forme de dialogues une ascension de l’Etna. Il lui faut à tout prix domestiquer la prose éruptive de son auteur s’il veut que ses lecteurs – même cultivés, le texte est rédigé en latin – puissent s’y retrouver.
Nous sommes à la Renaissance, la ponctuation est encore une affaire personnelle et des signes naissent comme nos start-up d’aujourd’hui. Afin de ménager des respirations dans le texte, Manutius a une idée. Pourquoi pas une virgule chapeautée d’un point pour baliser son texte ? Une pause plus appuyée qu’une virgule et un peu moins qu’un point. C’est ainsi que voit le jour le plus controversé des signes de ponctuation : le point-virgule.
Aussitôt on se l’arrache ; il connaît un succès foudroyant ; il pousse sa petite corne de pages en pages à travers les publications des Humanistes. Il devient signe de ralliement et s’invite partout : dans les essais philosophiques, les recueils de poésie, les textes juridiques, la grande littérature et aussi les romans populaires…
Mais très vite, son statut hybride déconcerte et dérange. Par quel bout prendre ce drôle d’attelage ? Et surtout qu’en faire ? Certains se retrouvent impuissants face à ce signe fourbe et fuyant. N’a-t-il pas, par essence, le cul entre deux chaises (ni point, ni virgule, mais un peu des deux quand même) ? D’autres n’ont que mépris pour ce signe bâtard. Pour le romancier américain Donald Barthelme, “ils sont aussi laids qu’une tique sur le ventre d’un chien.“
Adulé, incompris et honni ; tel fut longtemps le destin du point-virgule. Cecelia Watson, historienne et philosophe des sciences, raconte dans Semicolon (éditions 4th Estate), un ouvrage passionnant consacré au point-virgule, comment ce signe typographique a toujours développé un don particulier pour provoquer des querelles autour des questions de langage, de classe sociale ou d’éducation, et envenimé les débats savants ou littéraires. En 1837, deux professeurs de droit de l’Université de Paris se seraient même battus en duel pour lui !
Aujourd’hui, c’est plutôt un autre sentiment qu’il provoque : l’indifférence. Largement délaissé par les écrivains, enseigné du bout des lèvres, utilisé avec embarras, incompris ou simplement ignoré : il est devenu vieillot, académique, snob ou ringard. Alors pourquoi diable s’encombrer d’un signe que visiblement plus personne ne comprend ni n’utilise ? Tout ne serait-il pas plus simple si l’on s’en débarrassait ?
Mais voilà, retirez les points-virgules que Marcel Proust a placés avec minutie comme autant de précieuses chevilles dans la Recherche du temps perdu et, soudain, c’est tout l’édifice romanesque qui s’écroule. C’est également grâce aux points-virgules distillés par Virginia Woolf que nous pouvons nous glisser dans les flux de conscience de Clarissa dans Mrs Dalloway : une pensée rebondit, se métamorphose en une犀利士 autre ; des sentiments s’enchaînent, se bousculent au sein d’une seule et même phrase ; au moment même où elles prennent naissance chez elle. Et enfin, confisquez les points-virgules à Michel Houellebecq et ce sont autant de rapprochements incongrus, aussi malicieux que certains haïkus, qui s’évaporent : “Il n’arrivait plus à se souvenir de sa dernière érection ; il attendait l’orage.“
Mais le point-virgule a un atout maître : lui n’assène rien, il préfère suggérer ; il pose un lien, mais ne l’impose pas. Il est espace de liberté bienvenu, une oasis dans notre société toujours plus polarisée. N’est-ce pas ce qui devrait rendre ce signe inutile totalement indispensable aujourd’hui ?
Ce point-virgule est bien plus qu’un tatouage : quelle est sa signification ?
[LALIBRE.BE, 13 juillet 2015] Que signifie le tatouage point virgule ? Et d’où vient l’idée ? Les tatouages composés d’un point-virgule ont fait récemment leur apparition en nombre sur les réseaux sociaux. Ils symbolisent la lutte contre la dépression…
Les poignets tatoués de ce signe font partie du projet Semicolon. L’idée ? Se tatouer un point virgule pour lutter contre la dépression, l’addiction, l’automutilation et les tendances suicidaires. L’initiative a été lancée en 2013 par une Américaine, Amy Bleuel, suite au suicide de son père. “Le point virgule est choisi par un auteur qui pourrait décider de terminer la phrase, mais qui ne le fait pas“, peut-on lire sur le site du projet, “l’auteur, c’est vous. Et la phrase c’est votre vie.” Le point virgule marque donc le tournant qu’on peut prendre dans sa propre vie. L’emplacement de ce point-virgule sur le poignet n’est pas choisi au hasard puisque c’est l’endroit où des personnes peuvent se tailler les veines. Une variation est de mettre le point-virgule à la place du “i” dans le mot “continue“.
Les détracteurs du tatoo point-virgule. Cette thérapie virtuelle collective pose toutefois question, comme le souligne la psychosociologue spécialisée dans les tatouages, Marie Cipriani, dans une carte blanche pour le Nouvelobs. “L’injonction “tatouez-vous ce symbole si vous êtes une personne fragile” me dérange. Marquer volontairement son corps par un signe évoquant la faiblesse “avouée” ainsi en s’appuyant sur l’argument d’un appel à l’aide est surprenant, écrit-elle, il y a un côté copier-coller qui va totalement à l’encontre des fondements de l’histoire du tatouage ancestrale qui perdure encore de nos jours.” Elle explique aussi le potentiel impact stigmatisant d’un tel tatouage, qu’elle recommande donc de ne pas faire sur un coup de tête.
[d’après LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, n°213, 2022] Les recherches, les ouvrages de Vinciane DESPRET (née en 1959) déplacent les questions, toutes les questions, qu’elles soient philosophiques, éthologiques, existentielles. Philosophe, psychologue, éthologue, chercheuse et enseignante à l’Université de Liège, elle ouvre le questionnement à ce qui a été minoré, tenu pour négligeable.
Son double geste de frayer des dialogues avec les animaux d’une part, avec les morts de l’autre (Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent, 2015) s’emporte à partir d’un nouveau plan de composition sur lequel se tissent des relations entre eux et nous. Penser ce que le régime occidental des savoirs, des sciences relègue, à tout le moins a longtemps relégué dans l’inaudible (les animaux, les défunts, mais aussi les émotions) implique un décentrement. Une rupture avec la vision anthropocentrée et la volonté de secouer l’empire du « nous, humains » afin de tracer des diagonales entre les manières que déploient les expressions du vivant pour habiter la Terre.
Marquée notamment par les relations que la philosophe Donna Haraway a nouées avec sa chienne Cayenne, Vinciane Despret interroge à nouveau frais la question d’activer un engagement avec un merle, un poulpe. Comment mobiliser une qualité d’attention, comment “faire exister, rendre désirables d’autres modes d’attention” ? Que signifie penser en oiseau, en poulpe et non penser sur eux ? Quels déplacements, quelles bifurcations engage l’expérimentation de penser comme un oiseau ? Cette multiplication des façons de “fabriquer des mondes” repose sur une suspension de la position de maîtrise dans laquelle l’humain se tient. En d’autres termes, penser, sentir, vivre dans l’immanence des rapports avec le vivant, et non pas à l’abri de la distance et d’une hiérarchie des places du savoir, a pour réquisit la mise à l’écart du dispositif du maître et de l’élève pour reprendre la thèse de Jacques Rancière.
Déterritorialisation des pratiques scientifiques et de la philosophie
La déterritorialisation des pratiques scientifiques qu’opère Vinciane Despret dynamise en retour la philosophie en l’ouvrant à un de ses dehors : l’éthologie. Le souci de l’universel, de la généralité qui a longtemps prévalu et prévaut encore en philosophie, dans les sciences, rate la rencontre avec l’individualité animale. Dans Composer avec les moutons, co-écrit avec Michel Meuret, le sous-titre, Lorsque des brebis apprennent à leurs bergers à leur apprendre, met en lumière la complète réélaboration de la “question animale” en philosophie. Les animaux apprennent à des humains à leur apprendre. La recherche sur le terrain porte sur un espace de co-apprentissage, d’apprentissage réciproque entre moutons et bergers, et sur l’invention de nouvelles manières de penser et de sentir qui tissent un monde commun, partagé, construit par les humains et les animaux, par les alliances qu’ils développent. Les histoires de poulpes, les récits d’anticipation sur les araignées ou les wombats concourent à tisser un monde habitable à partir d’une continuité entre les formes du vivant qui a été mise à mal. L’observateur oriente ce qu’il observe, interprète les comportements à partir de ses attentes, de ses préjugés, voire induit des attitudes, des réactions. Il s’agit de ne pas occulter cette détermination du savoir par le cadre interprétatif posé par l’éthologue. Mais les scènes du savoir, de rencontres que Vinciane Despret rend possibles excèdent la partition stricte entre observateur et observé, entre sujet actif et objet passif. Il s’agit de se mettre à l’épreuve en se laissant métamorphoser par ce que l’on rencontre. Il s’agit de s’aventurer au milieu, de se glisser entre ce que l’Occident a posé en polarités duelles (humain/monde, sujet/objet…), de peupler l’espace de leur continuité. L’horizon est celui d’une écologie des pratiques (Isabelle Stengers) et de l’immanence. Un horizon non pas lointain, toujours dérobé, mais un horizon ici, en construction, en mouvement, un horizon-gérondif.
À l’heure où la “cathédrale du vivant“, sa diversité sont mises en péril, à l’heure de la sixième extinction massive des espèces animales (et végétales), des rhizomes de penseurs, d’activistes, de militants mettent en place des modes de pensées et de pratiques qui invitent à co-habiter avec les autres règnes du vivant. Survenant à l’ère de l’Anthropocène (ou Capitalocène, Occidentalocène…), ce sursaut et cette riposte font entendre la voix des non-humains et travaillent à enrayer, à freiner la spirale écocidaire. Dans un monde en ruines — ces ruines du capitalisme dont parle Anna Tsing, qui nous obligent à inventer un nouvel art de sur/vivre —, sur une terre malade, abîmée par la dévastation environnementale et l’effondrement de la biodiversité, des alliances entre acteurs humains et non-humains sont à même de déjouer des entreprises destructrices. Dans un entretien avec Nastasia Hadjadji, Vinciane Despret cite le cas du nouage entre les militants écologistes et l’amarante.
J’ai lu récemment un livre passionnant, Nous ne sommes pas seuls. Politique des soulèvements terrestres de l’ingénieure agronome Léna Balaud et du philosophe Antoine Chopot. Il fournit quantité de cas concrets d’alliances insurrectionnelles où des êtres vivants vont mettre à mal les projets les plus destructeurs. C’est le cas par exemple avec l’amarante, qui s’est développée en compagnie des monocultures et qui résiste au Roundup. Nos alliés sont multiformes, considérablement plus nombreux et divers que ce que notre imagination laisse entrevoir. Ces alliances peuvent toutefois être problématiques pour les humains. C’est le cas par exemple en Belgique avec la renouée du Japon, une espèce très invasive qui compromet l’existence d’autres plantes. Il faut alors apprendre à négocier, chercher d’autres alliances. Je suis convaincue de la fécondité des alliances entre espèces. Elles nous permettent de sortir de cette logique où les animaux et les plantes sont au service de l’espèce humaine.
Politique de l’alliance et puissances du récit
La politique de l’alliance est au cœur de la démarche de la philosophe-éthologue. Elle prend aussi la forme d’un réseau de pensées, d’un nouage avec les travaux d’Isabelle Stengers, de Bruno Latour, Donna Haraway, Baptiste Morizot et d’autres. L’abandon du mirage du propre de l’homme, de son exception, de son extériorité par rapport au monde entraîne des corollaires : à la continuité des expressions du vivant répondent la continuité entre certaines confréries de penseurs, la continuité entre les vivants et les morts. Une refonte, une révolution dans les manières de penser, de sentir, de co-exister avec les autres espèces. Bêtes et hommes ; Penser comme un rat ; Habiter en oiseau ; Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation ; Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent… accomplissent une double bifurcation. D’une part, ces essais produisent un changement dans les manières d’habiter la terre, d’autre part, ils élisent le récit en composante heuristique de la recherche, comme certains des sous-titres le montrent.
Depuis quelques années, l’art contemporain travaille les enjeux politiques et éthiques de l’esthétique à partir de la puissance du récit. Vinciane Despret induit un bougé dans la méthodologie des sciences du vivant en introduisant le récit (au sens des micro-récits dès lors que les Grands Récits ont montré leur effondrement, leurs limites), la fiction, non comme un cheval de Troie dans l’empire de la rationalité mais comme un générateur de narration spéculative. Pour évoquer les formes de langage et d’écriture, les productions expressives, artistiques des poulpes, des araignées et des wombats, Autobiographie d’un poulpe, un titre dont on n’a pas encore pris toute la mesure, tresse tout à la fois des récits, des observations et des réflexions éthologiques. Dans cette esthétique et cette politique de l’hybridation, les ressources fictionnelles vivifient la pensée, la revitalisent. L’expérimentation d’un nouveau dispositif d’écriture est rendue nécessaire par le dispositif inédit de penser que la chercheuse met en place. Non seulement ces différents registres d’écriture ont droit de cité, mais ils s’inter-fécondent en des “noces contre-nature” diraient Gilles Deleuze et Félix Guattari. Comme dans l’œuvre d’Isabelle Stengers, la science-fiction, sa dimension d’anticipation, de spéculation sur l’avenir, nourrit la pensée scientifique, philosophique de Vinciane Despret. Par son imaginaire anticipatoire, voire visionnaire, la forme de la fiction, de la science-fiction en particulier, agit comme une lanceuse d’alerte qui radiographie les menaces sociétales, environnementales, planétaires qui se profilent. La nouvelle de l’écrivaine américaine Ursula K. Le Guin, intitulée L’Auteur des graines d’acacia (1974), publiée dans le recueil Les quatre vents du désir, développe la notion de thérolinguistique que Vinciane Despret prolonge, détourne dans le champ éthologique et philosophique. La thérolinguistique (de théro : bête sauvage) étudie les productions écrites, littéraires des animaux mais aussi des plantes. Les formes expressives, l’intelligence liée à l’art ne sont plus l’apanage des seuls humains. La théroarchitecture délivre également des enseignements inouïs : ce qu’on a longtemps tenu pour des marquages territoriaux, des productions utilitaires, fonctionnelles est appréhendé comme formes expressives.
Cette idée que les animaux agencent des modèles élaborés de communication, inventent des registres d’expression mais aussi des œuvres littéraires, des penseurs précurseurs l’ont formulée, d’Étienne Souriau à Gilles Deleuze et Félix Guattari, de Michel Serres à Jacques Derrida. De ces propositions spéculatives, de ces intuitions, des éthologues, des ornithologues, des biologistes vont s’emparer afin de les mettre à l’épreuve de leurs pratiques. Pour entrer en connexion avec la poésie vibratoire des araignées, la cosmologie fécale des wombats (marsupiaux fouisseurs vivant en Australie et en Tasmanie) ou les aphorismes d’un poulpe, pour nous faire découvrir les manières dont poulpes, araignées et wombats inventent des croyances, fabriquent des mondes, Vinciane Despret convoque une modalité d’écriture, un rythme narratif qui passe par le récit.
Dans l’essai co-écrit avec Isabelle Stengers, Les Faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ?, les deux philosophes interrogent la place des femmes dans le champ de la pensée et leur éloignement actuel par rapport à la position de Virginia Woolf. Cette dernière lança en effet un appel aux femmes, les enjoignant de ne pas intégrer les cercles masculins du savoir-pouvoir et de leurs violences. Prophétique, armée de lucidité, Virginia Woolf voyait dans l’accueil des femmes au sein de l’université et d’autres instances du pouvoir officiel une entreprise de domestication, de formatage, de destruction des différences et des puissances des “sorcières”. “Faiseuse d’histoires”, Vinciane Despret appartient aux descendantes des sorcières, ces dépositaires d’autres savoirs et de savoir-faire minoritaires, subversifs qui ont été interdits, occultés.
L’art du tact et de la joie
Les mondes du merle, du mouton, du poulpe, du cheval s’approchent par un art des interstices, par un art de l’attention et de la lenteur. Par un arrachement aux théories utilitaristes, au schème fonctionnel de l’évolutionnisme (compétition pour la survie, théorie adaptationniste…). La vision économique de comportements animaux dictés par une logique de calcul, une loi de survie exclut et néglige des composantes observationnelles, des traits remarquables comme l’entraide, la solidarité, le désir, la recherche de la beauté, du plaisir. La méthode suivie par l’observateur décide de ce qu’il retient comme intéressant, remarquable et ce qu’il relègue dans l’insignifiant.
Le récit ne se pose pas comme le dehors de la théorie. S’écartant du concept généralisant, abstrait, de la pensée de l’animal vu en tant qu’espèce, invalidant le dualisme rigide de la pensée et de la sensation, Vinciane Despret cisèle un concept traversé de fiction, d’émotions, ouvert à la perception de l’animal en tant qu’individu. Dans Fabriquer des mondes habitables, dialogue avec Frédérique Dolphijn, la dimension catalysatrice des expériences (émotives, de pensée) est inséparable d’un ancrage, d’une immersion dans le terrain.
Qu’est-ce qu’une émotion ? C’est quelque chose qui te fait sentir.
James dit,
— Les idées, ce n’est pas ce que nous pensons, mais ce qui nous fait penser…
Qui dit terrain dit écoute du particulier, de la chienne Alba, de cet oiseau, du merle qui chante à l’aube.
Il s’est d’abord agi d’un merle. La fenêtre de ma chambre était restée ouverte pour la première fois depuis des mois, comme un signe de victoire sur l’hiver. Son chant m’a réveillée à l’aube. Il chantait de tout son cœur, de toutes ses forces, de tout son talent de merle. Un autre lui a répondu un peu plus loin, sans doute d’une cheminée des environs.
Qui dit terrain dit concret, sortie de la voie de la représentation, de la distance, des grandes polarités, qui dit terrain dit aiguillon de la curiosité, réceptivité à la surprise, à l’inattendu, art de la joie (une immense joie éclate dans les mondes qu’elle crée), art du tact, un “tact ontologique” davantage qu’un tact éthique. Dans la préface à l’essai de Carla Hustak et Natasha Myers, Le Ravissement de Darwin. Le langage des plantes, Maylis de Kerangal et Vinciane Despret définissent le tact ontologique comme le fait d’”explorer délicatement les modes d’existence adéquats, les manières d’être qui demandent le respect des formes” et l’assortissent à un “tact épistémologique” circonscrit comme “l’art de donner à ce que l’on interroge la puissance de vous affecter dans une relation sensible.“
Le sketch du “poulpiste” de Pierre Desproges est-il si innocent ? @ INA
Écrire avec les oiseaux, avec les morts, pour les animaux, pour les défunts, pour les vivants ou écrire en oiseau, en poulpe implique une responsabilité dans la traduction de ce que nous supposons être leurs récits, des récits qui transitent par une instance étrangère à leur propre monde, à leur propre voix. Davantage qu’une question éthique, l’interrogation posée par Vinciane Despret (“Est-ce que les auteurs sont à la hauteur des fragilités et des puissances de leur objet ?“) est une question ontologique comme elle le développe.
Les animaux, les morts sont des sujets limitrophes, non académiques, peu considérés, voire méprisés en philosophie, surtout dans les années 1990, années au cours desquelles Vinciane Despret interroge la question animale en philosophie. Animaux et morts mettent à mal la question kantienne de la connaissance, le qu’est-ce que savoir ?. Une question qui s’ouvre sur un mystère quand on s’interroge sur les animaux, sur les morts, non en tant qu’objets d’étude mais en tant que sujets. Comment un chimpanzé, un éléphant, des choucas, des chèvres, des lions nous font-ils penser ? Que nous apprendraient-ils “si on leur posait les bonnes questions ?” Comment, dans l’attention aux effets pragmatiques des questions posées, se donner la possibilité d’être sensible à des points d’inflexion, à des tropismes ?
Si l’Occident a perdu son aptitude à composer des collectifs avec l’ensemble des formes de l’animé et de l’inanimé — formes animales, végétales, minérales —, à nouer des relations avec les morts, si Vinciane Despret nous ouvre, nous reconnecte à ces manières de faire monde qui ressurgissent dans ce que Philippe Descola appelle le naturalisme de l’Occident, les sociétés reposant sur l’animisme et le totémisme n’ont cessé de pratiquer ces continuités. Comment les morts continuent-ils à vivre avec nous, en nous, à communiquer avec les vivants ? Au bonheur des morts s’ancre dans une expérience personnelle, intime que Vinciane Despret déplace et dépasse dans un questionnement philosophique sur le statut des non-vivants, leur action par-delà leur décès. À l’orthodoxie du travail de deuil, érigé en dogme, en devoir par les héritiers de Freud, elle oppose la liberté de forger des liens avec les disparus, de les accueillir, de les célébrer par la mémoire alerte de leur présence, de dialoguer avec eux là où l’injonction normative au travail du deuil, à sa durée limitée, entend briser ces relations, c’est-à-dire appauvrir le monde. La notion indurée, rigidifiée de travail de deuil fait basculer dans l’irrationnel ou le pathologique les conduites de ceux et celles qui vivent avec des “fantômes“, qui négocient avec les revenants, avec des proches disparus venant en aide aux vivants, demeurant à leurs côtés. L’exploration des modes d’existence des animaux ou des morts repose sur des rencontres, des rapports qui, travaillés dans le concret, se situent au plus loin de grilles conceptuelles abstraites. Écouter les vocalises, les trilles, les mélodies virtuoses du merle, le chant du corbeau, la voix d’un mort, se laisser interpeller, affecter par eux nous plongent dans la fabrication de mondes complexes, pluriels.
C’est ne pas oublier que ces chants [d’oiseaux] sont en train de disparaître, mais qu’ils disparaîtront d’autant plus si on n’y prête pas attention. Et que disparaîtront avec eux de multiples manières d’habiter la terre, des inventions de vie, de compositions, des partitions mélodiques, des appropriations délicates, des manières d’être et des importances.
L’Homme en société, avec Pol Pierre Gossiaux, Catherine Pugeault et Vincent Yzerbyt, Paris, PUF, coll. « Premier cycle », 1995.
Clinique de la reconstruction. Une expérience avec des réfugiés en ex-Yougoslavie, avec Antoinette Chauvenet et Jean-Marie Lemaire, Paris, L’Harmattan, 1996.
Les grands Singes. L’humanité au fond des yeux, avec Chris Herzfeld, Dominique Lestel et Pascal Picq, Paris, Odile Jacob, coll. « Sciences », 2005.
Être bête, avec Jocelyne Porcher, Arles, Actes Sud, coll. « Nature », 2007.
Les Faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ?, avec Isabelle Stengers, et l’aide de Françoise Balibar, Bernadette Bensaude-Vincent, Laurence Bouquiaux, Barbara Cassin, Mona Chollet, Émilie Hache, Françoise Sironi, Marcelle Stroobants, Benedikte Zitouni, Paris, La Découverte/Les Empêcheurs de penser en rond, 2011.
Chiens, chats… Pourquoi tant d’amour ?, avec Éric, Claude Béata et avec Catherine Vincent (réalisation des entretiens), Paris, Belin, coll. « L’atelier des idées », 2015.
Marcel Raskin est né à Liège en 1900. Un des pionniers du jazz en région liégeoise. Il débute au début des années 20 dans les White Rabbit Jazz d’Oscar Thisse. Il demeure aux côtés de Thisse dans ses formations successives, en Belgique (Liège, Charler0i…), puis en France (Etretat, Paris,…). En 1926, il joue pour la première fois, à Etretat, aux côtés du saxophoniste Jean Bauer, en remplacement du pianiste français Bergeret.
A Paris, il joue et enregistre au sein du Jacobs Jazz, l’orchestre du trompettiste belge Léon Jacob, qui va devenir pendant plusieurs mois la formation régulière de Joséphine Baker. Il entre ensuite dans le Rector’s Club Orchestra première formule, aux côtés de Loulou Gasté, Sacha Graumarm, Charly Schaaf, etc. et se produit avec cette formation jusqu’en Egypte (Le Caire, Le Perroquet, 1927). A l’extrême fin des années 20, il retrouve Oscar Thisse et Jean Bauer et se joint à leur équipe, travaillant dans toutes les grandes villes d’Europe.
Lorsque Jean Bauer reprend la direction de l’orchestre, à Liège en 1932, Raskin reste fidèle au poste et il sera un des piliers de ce Rector’s Club deuxième formule pendant toutes les années 30 (tournées en Suisse, en Hollande, contrats à la Côte Belge, à Liège, etc.), pendant la guerre (Grand Jeu) et l’après-guerre. Au départ de Bauer pour la France (1947), il reprend l’orchestre en main mais ne peut le maintenir très longtemps en activité. Il disparaît alors de la scène. On le retrouvera bien des années plus tard comme organiste dans un bar anglais, à Ostende.
[d’après BRUSSELSLIFE.BE, 14 juin 2015] Là où le reste du monde fait valser ses tartines un peu séchées dans un grille-pain ou les imbibent de lait et d’œuf avant de les perdre quelques minutes dans une poêle bien beurrée, les Bruxellois les transforment en bodding !
Il y a quelques années, le bodding était, comme les frites et les ballekes, une véritable institution bruxelloise. Aujourd’hui, pour dénicher ces restes de pains et de viennoiseries recuits après avoir été accommodés de rhum, d’eau, de cassonade, de sucre de gros calibre et de raisins, vous devrez pousser la porte des boulangeries traditionnelles de la capitale. On vous fait découvrir l’origine du bodding, la recette traditionnelle bruxelloise et certaines déclinaisons gourmandes à déguster !
Le bodding, wadesda ?
Bodding. Non, il ne s’agit pas de Paul Olaf Bodding (1865-1938), missionnaire chrétien aux Indes et éminent folkloriste-linguiste norvégien, ni de feu Robin Gibb (1949-2012) des Bee Gees surnommé “Bodding” dans son enfance… Le bodding dont on parle ici est l’une des spécialités culinaires bruxelloises, plus précisément un dessert. C’est une version du pudding réalisée avec des restes de boulangerie : du pain, des couques, etc. On y ajoute ensuite des œufs, du sucre candi, des raisins secs et du rhum dans sa variante brusseleir ! On obtient au final un cake avec la texture du fudge et le goût du pudding.
Aussi orthographié “bodink”, “bodding” serait une contraction du mot flamand “brood” [pain] et du mot anglais “pudding“, son origine remonterait au Moyen Âge. Il est aussi connu sous les noms de pain de chien ou gâteau du pauvre. En ligne, on nous apprend que le pudding au pain est également populaire dans les contrées anglo-saxonnes comme le Canada (principalement au Québec), les États-Unis et le Royaume-Uni. Le Mexique possède également un plat qui lui est proche avec le capirotada, consommé durant le Carême.
Véritable madeleine de Proust pour de nombreux Bruxellois, le bodding garnissait les tables du déjeuner et du goûter d’autrefois. Préparation facile et anti-gaspi par excellence, s’il a presque disparu des étalages des boulangeries (il n’est encore présent que dans certaines boulangeries traditionnelles), le bodding revient en force avec la tendance zéro déchet !
Si sa recette est aisée car à base de récup’, il n’en reste pas moins un gâteau bien calorique. Dessert ou gourmandise (appelez-le comme vous voulez), bodding classique ou agrémenté, servi avec du café (une “jat’café” comme on dit à Bruxelles), du thé ou du chocolat chaud, c’est un pur délice !
La recette du bodding à la bruxelloise
Totalement dans l’air du temps, la recette traditionnelle du bodding est facile à réaliser et permet de réutiliser les restes de pain et de couques que vous n’avez pas encore mangé. Il existe sans doute autant de recettes de bodding que de familles bruxelloises. Le principe reste toutefois le même… La recette bruxelloise classique est à base de raisins secs et de rhum. A vous d’adapter les grandes lignes qui suivent selon vos goûts et vos envies ! Elle est en tout cas parfaite pour cuisiner avec vos ketjes.
Rassemblez tous vos restes de pains et couques : pains blanc, pains gris, cramiques, pistolets, croissants… tout le monde est le bienvenu ! Coupez le tout en petits morceaux avant d’arroser de lait et de café. Laissez tremper pendant une heure et demie. En même temps, faites tremper les raisins secs dans le rhum avec deux cuillères à soupe d’eau durant autant de temps. Après une heure et demie, égouttez le mélange de reste, de lait et de café. Ajoutez les œufs et les deux sucres aux raisins et au rhum. Mélangez. Incorporez le mélange aux restes et malaxez bien le tout. Versez la préparation dans un moule et cuire entre 90 et 120 minutes dans un four préchauffé à 150 degrés. Pour être réussi, votre bodding doit rester un petit peu mou et humide au cœur. Smakelijk !
Vous pouvez sinon accommoder votre bodding de bon chocolat belge à la place des raisins secs ou de pommes, au choix.
Où acheter du bodding à Bruxelles ?
On trouve encore du bodding sur quelques marchés et dans certaines boulangeries traditionnelles. Du côté de Koekelberg, Stockel et Jette, la belle portion revient à 2,95 € et quand on vous parle de belle portion : on vous promet d’être rassasié ! A Auderghem, on propose le bodding entier (900 gr) à 4 € ou le demi à 2 €.
Peintre, dessinateur, touche-à-tout actif sur la scène internationale depuis le début des années 2000, Laurent IMPEDUGLIA (né en 1974) met volontiers en scène des personnages issus de l’univers de son enfance (publicité, jeux vidéo, comics…) qu’il combine avec des éléments naturels ou architecturaux, des formes abstraites et des symboles plus ou moins obscurs. Ses compositions accordent aussi une place importante à de courtes phrases qui apparaissent comme des sentences ou un titre, un peu à la manière de Jacques Charlier, son aîné en irrévérence (d’après SPACE-COLLECTION.ORG).
Dans cette vision naïve, inspirée à la fois par les bandes dessinées underground, l’art brut ou le pop art et Basquiat, Laurent Impeduglia dresse un portrait corrosif de notre société. Dans ce grand bazar capitaliste, où se mêlent consommation, religion et industrie, tout semble fêlé, la folie et la mort guettent.
Jacques Pirotton est né à Xhoris, en 1955. Autodidacte, il débute à l’âge de quinze ans dans des petits orchestres de bal ou de rock, découvre le jazz et suit des cours avec le guitariste américain Bill Frisell au Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège (1979).
Il devient professionnel en 1980 ; la même année, il travaille avec le groupe de jazz-rock Sambal Oelek. En 1981, il se produit au Festival International de la Guitare (Liège) et commence à jouer avec Jacques Pelzer, en quartette et surtout en duo (The two J.P.’s) : nombreux concerts et festivals, tournées au Portugal et en Italie et, en 1984, enregistrement d’un album. Entretemps, Pirotton joue avec la plupart des musiciens liégeois et belges, ainsi qu’en duo avec les guitaristes Serge Lazarevitch et John Thomas, et avec des musiciens aussi différents que Jon Eardley, Garreth List ou Dave Pike.
Il a travaillé également en compagnie de Chet Baker, Michel Graillier, Barney Wilen et Woody Shaw. En 1987, il monte son propre trio (avec Félix Simtaine et Philippe Aerts) et joue dans les formations de Jean-Pierre Gebler et Pirly Zurstrassen. Il forme le quartette de jazz-rock Artline avec Eric Legnini, Benoit Vanderstraeten e1 André Charlier (1 LP). Jacques Pirotton enseigne à l’Académie d’Amay et au Conservatoire de Luxembourg.
[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Critique musical apprécié et redouté pendant plus d’un quart de siècle, Marcel REMY (Bois-de-Breux/Grivegnée 1865, Berlin 09/12/1906) était aussi un “savoureux conteur du terroir“. Il serait tombé complètement dans l’oubli si, en 1923, la maison Bénard et Maurice Kunel n’avaient entrepris de rassembler ses meilleurs textes sous le titre Les ceux de chez nous.
Sa connaissance de la musique était empirique ; dans sa famille – des agriculteurs –, tout le monde jouait d’un instrument. Lui appréciait particulièrement le baryton, mais touchait à tout, en fantaisiste. Dans les années autour de 1883, il était à la tête d’un petit orchestre qui faisait la joie des sorteurs du samedi soir. Il jouait dans un grenier qui servait d’atelier de peinture au poète Henri Simon. Autodidacte doué en musique, Marcel Remy avait bénéficié d’une solide formation scolaire (Athénée et Collège Saint-Servais) qui l’avait conduit à entreprendre des études de philosophie à l’Université de Liège. Il ne les acheva pas. Dilettante, il préférait signer pour son plaisir des articles dans la presse liégeoise jusqu’au jour où L’Express et Le Guide musical s’attachent sérieusement ses services.
Quittant Liège pour Paris au moment où la capitale française est bercée par César Franck, il parvient à devenir collaborateur au journal Le Temps, mais multiplie les petits boulots pour survivre : professeur de piano, répétiteur de chant, musicien de brasserie, etc. Découvreur de talents, annonciateur de nouveaux courants, le Wallon devient une sorte d’oracle dans le milieu musical de son temps. Ses critiques fort attendues étaient autant de sésames pour les meilleurs, et se transformaient en calvaires pour les autres. En 1897, Le Temps l’envoie à Berlin. Mais le correspondant doit s’occuper de la politique allemande, tandis qu’à Paris éclate l’affaire Dreyfus. Marcel Remy n’est pas dans son élément et, dans la capitale prussienne, il continue de donner des leçons, de français auprès de certains professeurs, militaires ou diplomates, de musique ailleurs.
Maîtrisant bien la langue allemande mais éprouvant de fortes réticences à l’égard de la politique prussienne, M. Remy ne perce pas à Berlin. Ses opinions trop affirmées lui ferment de nombreuses portes, même s’il parvient à livrer des billets – ses Lettres de Berlin – au Journal de Liége ou à l’Indépendance belge. De 1901 à 1906, Marcel Remy tient en effet une sorte de chronique dans Le Journal de Liége où il raconte ses souvenirs d’enfance sous divers pseudonymes (Li Houlêhe Mayanne, li Vicomte dè Timps passé, Mamé). L’éloignement et surtout la surdité qui le handicape particulièrement expliquent, en partie, cette forme de nostalgie littéraire, pourtant toujours souriante, où il décrit “ceux de chez nous“, des ruraux du pays wallon qu’il distingue fortement des Flandriens ou des Campinois. La série s’arrête en 1906 avec le décès de son auteur, victime d’une méningite.
En 1916, sous l’occupation allemande, douze des vingt-et-un textes les plus marquants de Marcel Remy sont publiés par l’imprimerie Bénard sous le titre Les ceux de chez nous. Après l’Armistice, Maurice Kunel entreprend de rassembler tous les textes de Marcel Remy et de les publier sous le même titre. C’est donc après la mort de son auteur que cet ensemble de nouvelles s’est imposé comme un petit-chef d’œuvre de littérature régionale, mêlant le français et le wallon.
Sources :
Maurice KUNEL, Étude-préface, Marcel Remy. Les Ceux de Chez Nous, Liège, Bénard, [1925] ;
Maurice KUNEL, La Vie wallonne, 3e année, XXXIV 15 juin 1923 ;
Antoine GREGOIRE, La Vie wallonne, 6e année, LXII, 15 octobre 1925 ;
Histoire de la Wallonie (L. GENICOT dir.), Toulouse, 1973 ;
La Wallonie. Le Pays et les Hommes. Lettres – arts – culture, t. III.
En 1906, à l’âge de quarante et un ans, l’auteur de ce livre, Marcel REMY (1865-1906), mourait à Berlin. Ce décès, frappant un homme jeune encore, parti du pays depuis plus de quinze ans, fut entouré de mystère. La vérité, plus simple, veut que Remy ait succombé aux suites d’une épidémie de méningite infectieuse régnant a cette époque dans la capitale allemande.
Les journaux belges annoncèrent sa fin ; ceux auxquels il collaborait couvrirent de fleurs, comme il convenait, la tombe d’un compatriote mort à l’étranger.
Pour les bonnes gens de la cité de Liège, Remy n’était rien de moins qu’un exilé, qu’un bohème dont la figure d’étudiant s’était effacée du souvenir depuis qu’il pélerinait en pays de France et d’outre-Rhin. Mais pour les dilettantes épris de musique, les passionnés de chant et de lyre, c’était un oracle, un des prophètes écoutés, officiant du haut de la chaire, dans le temple de la critique. Ceux-là le tenaient pour un esthète, un guide sûr, un des annonciateurs signalant, dans le courant du monde sonore, les auteurs de talent et les œuvres méritoires.
Musicien avant d’être musicologue, sensible plus encore qu’érudit, son savoir se doublait d’un instinct divinatoire de “la bonne musique”. Son sceptre, sous l’intuition d’un don intérieur, se courbait, pareil au coudre magique des sourciers, quand, du chœur des symphonies, il lui semblait reconnaître la limpide beauté des harmonies naturelles.
Toutefois, ce rameau, arc flexible, savait se redresser rigide comme lance pour châtier croque-notes, musiqueux, compositeurs à recettes et à formules. Portant haut l’audace, il fustigeait, sans égard ni pardon, les génies à décorations officielles comme les gloires séniles usurpées.
Cependant, tout implacable qu’il fût, ce juge fit preuve d’impartialité et rarement se trompa. S’il aida a renverser les fausses statues, il plaida avec chaleur les saintes causes, et sa voix se haussa souvent jusqu’à l’enthousiasme pour annoncer, comme un héraut, du haut de la tribune, l’entrée en lice d’un nouveau champion de l’art.
Né à Bois-de-Breux en 1865, Remy était issu, aux portes de Liège, d’une terre où les semis des traditions avaient fait éclore nombre d’instrumentistes, et que des artistes célèbres, Léonard et Vieuxtemps, avaient illustrée.
A Verviers, à Bellaire, dans toutes les localités riveraines de la Meuse, la musique, art d’agrément, se maintient, dans l’instinct populaire. Ouvriers, apprentis s’y égayent d’un crincrin ou d’un flageolet et, sans connaitre la gamme, se fiant à leur mémoire comme à leur oreille, modulent à l’envi les airs du jour. Tziganes de la terre wallonne, ils font chanter les violons, soupirer les flûtes, claironner les pistons, soufflant dans les cuivres, dans les bois, raclant de l’archet, jouant de tout à l’aise sans se connaître en rien.
Chez les Remy, chacun des fils avait son instrument préféré : l’accordéon et le tuba troublaient irrévérencieusement l’étude austère du notaire. Le futur critique, adolescent, couvrait d’un amour particulier un trombone dont il barytonnait du rez-de-chaussée aux étages, assourdissant toute la maisonnée.
Fantasque, il l’était, à la façon des artistes. Avant qu’un fol désir de conquête et d’aventure l’emportât du pays, il avait formé dans sa ville un orchestre qui fit, vers 1883, la joie d’une bande de lurons. Il est resté fameux. Ses répétitions avaient lieu rue Saint-Jean, dans un grenier servant d’atelier au poète wallon Henri Simon, alors artiste-peintre. La trappe qui donnait accès à cet étrange local valut au cercle sa pittoresque dénomination de “Tap-cou Club“.
Ils étaient une dizaine, amateurs pour la plupart, à suivre les séances qu’abritaient ces combles. Chaque samedi, jour de réception, on grimpait à cette salle à lucarnes, porteur de son faux Amati ou de sa clarinette de rencontre. Il y avait là, au pupitre des premiers violons, un certain Nicolet, du Conservatoire et un étudiant es lettres, H. Schoofs, qui devint professeur de rhétorique ; Théo Strivay, un compositeur doublé d’un baryton, y jouait de la clarinette ; Devosse, autre instrumentiste, tenait la partie de hautbois ; Henri Simon et Clochereux étaient préposés aux seconds violons ; un grand diable de Flamand y raclait du violoncelle et parmi d’autres Liégeois, Hubert Goossens s’occupait des batteries. Bref, phalange unique ou peintres, rapins, universitaires, trompettaient, violonaient, musiquaient.
Remy en était le maestro. Juché sur un vieil escabeau, feuilles pèle-même [sic] devant lui, bâton a la main, il dirigeait sa troupe d’illuminés, qui lançait vers le ciel Typhus-Polka ou quelque Cochonnerie pour clarinette de son cru. Boute-en-train, il n’avait pas son pareil. jongleur plein d’esprit, improvisateur de talent, il composait d’hilarantes fantaisies où il présentait Mireille à la façon de Berlioz et Guillaume Tell réécrit par Wagner ! Il connaissait tous les instruments d’orchestre, savait en jouer, et ce n’était pas rare de lui voir entamer au violon ou à la clarinette tel air qu’il achevait sur la flûte ou sur l’alto. Il n’est jusqu’au chant qui ne le tentât. Déguisé en chevalier du Saint-Graal, casqué du heaume, une barbe noble au menton, il entonnait ce chant de Lohengrin qui, sur ses lèvres de jeune homme insouciant, prenait l’accent d’une interrogation fatidique : “Et maintenant, je veux savoir quel sort m’attend ?”
Il ne faudrait pas, de ces divertissements estudiantins, exubérances d’une nature artiste, sous-estimer l’intelligence et l’âme réellement musicienne de cet original. L’un de ses professeurs, M. Emile Dethier, nous évoqua un jour, d’une verve libre et enjouée, la figure de son extravagant disciple : “Ce sacré gamin, spontané, impulsif, était un élève extraordinaire, mais fort inégal. Certains jours, quelque lune dans le cerveau, il brouillait tout ; on n’en pouvait tirer une gamme bien faite ; par contre, d’autres fois, il vous stupéfiait. Au piano, il exécutait de mémoire, avec une aisance de prodige, une partition de Haendel ou quelque œuvre de Borodine, de César Cui, de cette jeune école russe qu’il affectionnait. N’eût été la technique de l’instrument qui parfois l’embarrassait, il était de taille à tout connaitre par lui- même. Rien ne lui apparaissait nébuleux ; il pénétrait chaque nouvelle étude avec une lucidité et un gout parfaits. Il y voyait d’un coup et seul ; ses interprétations ne laissaient rien à reprendre. Plus tard, en amis, nous jouâmes des morceaux à quatre mains. je me souviens d’avoir déchiffré avec lui les parties d’un quartette qu’il avait composé. Garçon de talent, irrégulier, fantaisiste a l’excès, il lui arrivait, dans son amour inassouvi de musique, de frapper chez moi vers les onze heures du soir et d’y rester jusqu’au matin à lire au piano la partition de Judas Macchabée !“
Marcel Remy est un cerveau indépendant qui doit s’épanouir sans entraves : le moindre joug lui pèse. Il n’est pas fait pour vivre en volière ni recevoir l’enseignement des bonzes. Toujours il montrera les dents aux gens d’Institut et aux magisters. Seul, il étudiera l’harmonie, moins dans les traités que sur les œuvres. Les grands concerts achèveront de nourrir son esprit, ému par tout élan de haute et véritable inspiration. Dès lors, il voguera clans un monde suprasensible, dans ce domaine de l’âme sonore où sa fibre éolienne vibre a l’unisson de ce qui est musique et poésie. Musicien, par goût plutôt que par état, Remy fait, dans la critique, son entrée en dilettante. Ses premières armes de journaliste, il les essaye en de petits hebdomadaires, jusqu’au jour ou l’Express, puis le Guide Musical le sacrent leur censeur attitré.
Les diatribes qu’il signa dans le premier sont mémorables. Hercule chargé de nettoyer les écuries d’Augias, il frotta rudement de son balai les institutions officielles et mit à mal maintes divinités jusqu’alors invulnérables.
Dans le Guide surtout, d’une tenue plus sévère, dont la clientèle était uniquement de musiciens, Remy se posa en maitre-critique. Ses chroniques, d’un intérêt croissant, étaient impatiemment attendues. Leur lecture en était facile, spirituelle et vivante. Était-ce un compte-rendu de concert ? Il piquait au vif du programme, donnait la dominante et la densité des œuvres entendues. Parlait-il d’un artiste ? Ses jugements, passés au crible de sa conscience, s’énonçaient avec une force persuasive, souvent même sous la forme impérative d’un verdict. Quelquefois, le peu de valeur du sujet mettait sa plume en joie et lui faisait tirer une pièce d’artifice, où il semait, en bouquets de fleurs et d’étoiles, l’éblouissante ironie de sa verve.
A vingt-six ans, il va tenter la fortune à Paris. Seulement, le Paris du dix-neuvième siècle n’est plus celui de Rousseau “où un jeune homme avec une figure passable et qui s’annonce par des talents est sûr d’être accueilli.” C’est par milliers aujourd’hui qu’ils débarquent dans la ville-lumière “avec quinze louis d’argent comptant, une comédie ou un projet de musique sous le bras.” De temps en temps, un de ces exilés y fait sa trouée ; les autres parviennent tout au plus à y vivre jusqu’au jour où, ayant mangé leur ultime denier, ils meurent à l’hôpital ou rentrent, enfants prodigues, au foyer champêtre, qu’ils n’auraient jamais dû quitter.
Remy fut, pendant cinq ans, de ceux qui s’accrochèrent à cette Babylone de l’art. Dans les marées de l’existence, sa barque, sans cesse cahotée, maintes fois, faillit échouer. Sans atteindre les hauteurs d’une mer étale et sereine, elle tint l’eau et son nautonier resta debout à la barre.
Critique toujours, il envoyait des “Correspondances de Paris” au Guide Musical. Arrivé en pleine période Franckiste, à l’aube de la renaissance musicale illustrée par les d’Indy, les Chabrier, les Debussy, il trouva matière à chroniques. Ses articles, farcis de judicieux aperçus, reflétèrent, avec une pénétrante sagacité, la troublante production de l’époque, et dressèrent sur le pavois de jeunes personnalités, entrées aujourd’hui dans l’ère du triomphe.
Degré par degré, il se hissa jusqu’à la grande presse et devint collaborateur du Temps.
A moins que d’être rédacteur attitré d’un grand quotidien, le chroniqueur n’a que des revenus précaires. Remy, pour vivre, est contraint de faire appel aux subsides paternels et d’accepter de petits emplois : professeur de piano, violoniste “de brasserie”, secrétaire particulier, répétiteur de chant, second chef d’orchestre ; besognes absorbantes, fatigantes, auxquelles s’agrippent ceux qu’un rêve de liberté a bercés de lents ou de faux espoirs. Tous ces fils du Grand Errant, Julien Sorel ou Jean-Jacques, qui s’aventurent dans le vaste monde, deviennent laquais, bonisseur ou trucheman, tantôt exhibant au public des jeux de fontaine ou accompagnant Monseigneur l’archimandrite de Jérusalem. Mais la fontaine cassée et Monseigneur mort, il faut aller plus loin et… recommencer sa vie.
En 1897, il est à Berlin, toujours au service du Temps pour l’envoi de correspondances relatives à la politique allemande. La politique est un art scabreux. Elle exige de l’expérience, du tact, de la prudence et un flair exceptionnel, surtout quand elle concerne deux pays qui ont entre eux des rapports difficiles. On était bientôt en 1898, en pleine affaire Dreyfus. Sa plume fut-elle trop libre ?… Il retomba, comme avant, dans l’incertain.
“Si j’avais une position assurée, écrit-il, je n’aurais que faire de personne. Mais les journaux ne sont jamais sûrs. Avec cette affaire Dreyfus dont les gazettes de Paris remplissent leurs colonnes, on m’a déjà refusé plusieurs articles. Ensuite, une fois les sessions politiques closes, mon rôle sera fini ici. C’est pourquoi, dès maintenant, je cherche des leçons… En ce moment, je donne le cours de perfectionnement et de littérature à des professeurs allemands qui devront plus tard enseigner le français dans les athénées. ]e dois aussi faire des conférences à un cercle subsidié par la Ville. On est très économe ici et les salaires sont très bas.“
Et le voici usant de l’influence de son père pour obtenir des recommandations de hauts personnages. Elles lui sont indispensables “pour des leçons dans les ambassades, auprès des jeunes attaches qui ont toujours le désir d’être promus à Paris et qui ont besoin de connaitre la langue purement. Cela servirait aussi pour entrer à l’état-major de l’Académie militaire dont tous les officiers, en prévision d’une guerre, doivent savoir le français. Si Monsieur de X… était bien disposé, il me donnerait, par votre entremise, un billet disant qu’il me connait, ainsi que ma famille, et qu’il se fait un plaisir de me présenter au personnel des ambassades berlinoises. Avec ça, j’irais directement aux légations turque, japonaise, russe, etc… où j’espère trouver du travail à bon prix. J’ai taché d’y aller, mais inutilement, car on se méfie ici des étrangers.“
Remy s’illusionne. Jamais il n’aurait pu entrer à l’Ecole de Guerre (Kriegsakademie), pour la simple raison que les cours y sont donnés par des Allemands ou par des Français agréés de l’Etat. Quant aux consulats et aux ambassades, il est assez naturel qu’on doive y montrer patte blanche. Malgré sa parfaite connaissance de l’allemand, il ne put jamais franchir le seuil des hautes sphères diplomatiques. Si reconnaissant qu’il fût à la Germanie de son généreux foyer musical, où il puisait des jouissances précieuses, on savait qu’il n’approuvait guère tout ce qui se faisait dans l’Empire. Dans ces Lettres de Berlin au Journal de Liège et à l’Indépendance Belge, il réprouvait les abus du système allemand, ce qui lui valut maintes fois des descentes domiciliaires et des répliques dans les feuilles germanophiles. Suspect, les cercles lui restèrent fermés.
A Charlottenburg, d’ailleurs, ses journées étaient celles d’un Parisien. Misanthrope, vivant en marge de la population, il n’avait guère de relations que dans le cercle des musiciens internationaux. Il menait une existence d’artiste. Levé vers quatre heures de l’après-midi, il travaillait quelque peu dans ses papiers, puis fréquentait jusqu’au lendemain les cafés, surtout ceux à musique tzigane. Il adorait la bière (allemande, naturellement) et rentrait parfois après en avoir trop bu, ayant passé une partie de la nuit a la table d’une brasserie en compagnie d’amis de passage. Il prenait ses repas dans de petits restaurants. Il n’était pas bien riche, mais payait régulièrement son loyer, rue Holzendorff, 19, où il habitait un appartement dit “français”. Au demeurant, un garçon sympathique, obligeant ; parfois, avec ses amis, d’une fantaisie étourdissante, allant jusqu’à faire monter chez lui une tonne de “Munich” pour les régaler les jours de fête ! Il conserva toute sa vie des mœurs d’étudiant. Est-il étonnant que la chance lui échappe quand il “brigue un petit coin dans l’entourage du consulat” ou sollicite du gouvernement belge “la rédaction de quelque mémoire sur une question industrielle, ou sur l’enseignement de certains cours musicaux qui se donnent dans les Universités et Conservatoires allemand” ? Il est si peu officiel !
Sa situation n’est guère stable. De cet au jour le jour, il commence à sentir l’insuffisance et l’incertain ; les fondements sur lesquels se bâtit l’édifice de sa vie manquent d’aplomb et de solidité. L’insouciante jeunesse se satisfait de châteaux en Espagne et escompte les richesses à venir ; mais l’âge mûr voit ses palais ruinés par les déboires, par la malchance et la désillusion. L’expérience ramène des rêves a la réalité, fait nos désirs plus humbles, plus pressants et plus humains. Avoir moins d’ambition d’un poste fixe, d’un simple emploi : il sollicite une place de commis à la Compagnie des Chemins de Fer.
Malgré qu’il vînt à résipiscence, la vie ne lui fut pas clémente et se vengea durement d’avoir été narguée. Elle ne lui accorda ni faveur, ni repos et le força, quoique assagi, à chercher des élèves et à doubler ses collaborations. Rancunier et cruel, le mauvais destin ne fit point trêve. Perfidement, insidieusement, il l’atteignit à la tête, trouvant un malin plaisir, une secrète volupté à frapper son adversaire où il devait le plus souffrir : Remy devint sourd.
Qu’on songe aux angoisses perpétuelles d’un homme dont le gagne-pain est de source sensorielle, et qui, de jour en jour, voit se racornir et s’alourdir les fils sonores d’une vibrante sensibilité.
Un artiste créateur, même sourd, continue à s’énoncer et peut encore réaliser de belles pages, son génie étant tout en création intérieure. Mais pour quiconque ne frémit qu’au contact des œuvres d’autrui, sentir se refermer étroitement le cercle des harmonies autour de soi, n’est-ce pas le pire et le plus sombre des présages ? La fatalité, en isolant Remy du monde musical, lui ôta du coup presque toutes les ressources de son existence.
Dépossédé des facultés qui lui avaient valu ses plus grandes joies et ses meilleures extases, sentant de plus en plus se restreindre sa communion d’avec les vivants, il n’eut d’autre recours que de puiser en soi tout le bonheur encore possible.
Un tel choc, auquel eût résisté un être bien trempé, brisa la dernière énergie d’une nature fatiguée, surmenée, d’un neurasthénique qui, depuis longtemps, se raidissait contre l’inévitable.
Cette existence trouble, agitée, tracassée par le souci continuel d’un mieux-être, aigrie par des malheurs et des avatars continuels, aggravée par la nostalgie d’un perpétuel exil, s’acheva lamentablement, loin de toute affection, dans une chambre d’hôtel.
Le 9 décembre 1906, dans cette froide et impersonnelle cité de Berlin, un portier alla déclarer au bureau des sépultures, la mort de Marcel Remy.
Holzendorffstrasse, l’autorité vint apposer les scels ; une table jonchée de papiers ou gisent pèle-mêle des coupures de journaux, des valeurs et des lettres d’amour ; des revues empilées un peu partout ; des partitions éparses restées ouvertes ; un piano démonté dans un coin, attestaient le passage d’une vie désordonnée et réprouvée du sort.
Ils furent deux, arrivés pendant la nuit, de Liège et de Vienne, le frère Albert Remy et la danseuse Gwendoline Allan, qui suivirent sa dépouille mortelle sur cette terre étrangère.
De même que Janus présentait deux visages, l’artiste en Remy avait double figure : le musicien cachait un conteur. Pour expliquer cette autre face de son talent, il sied de rappeler que Remy étudia au Collège Saint-Servais, à l’Athénée et qu’il fréquenta l’Université pour y suivre, un certain temps, des cours de philosophie.
Sans rien mener à bien, il se meubla le cerveau a toutes ces crèches d’instruction et acquit un bagage assez disparate. Sa plume opposa aux vertus classiques, la franche liberté d’un outil travaillant avec l’aisance et les imperfections de la nature.
Cette plume de critique et de journaliste, se haussant jusqu’à la sensation d’art, devint un instrument bien personnel entre ses doigts, quand tout à coup elle se mit à traduire en une forme simpliste, naïve et originale, les remembrances intimes de sa vie d’enfance.
L’affection sans cesse grandissante qui le rendit sourd fut une des causes, si pas la seule, qui le déterminèrent à s’extérioriser dans les rappels charmants de sa prime jeunesse.
Jusque-là, il avait vécu, s’éparpillant, l’âme expansive attirée par des goûts divers, par des affections nombreuses ; retenu par les mille choses du dehors, il s’oubliait lui-même. L’adversité le força à un complet retour sur soi.
Maintenant qu’un mal inéluctable l’isole de ses semblables, il en est réduit à exister en marge du monde, à remâcher ses pensées, à se complaire dans sa solitude. Impuissant à échafauder une nouvelle vie, le cœur vieilli, il se met, bien avant l’âge, à revivre au souvenir heureux des heures passées.
A une petite lieue de Liège, sur la cote montagneuse du pays de Herve, le long de la grand-route bordée d’ormes qui conduit par Beyne et Fléron vers Aix-la-Chapelle, est sis le hameau de Bois-de-Breux.
L’été, par leurs portes ouvertes, de petits cafés de village y montrent leur paisible comptoir et leur innocent jeu de flèches ; des maisonnettes y reposent fermées et sérieuses comme de braves gens qui font la sieste ; des poules picorent sans hâte dans des avant-cours, au seuil des granges ; et plus loin, passé la voie ferrée, viennent quelques fermes espacées d’apparence cossue, et l’église, qui déverse sur la chaussée ses patronages d’enfants, son flot de vieilles bigotes et de jeunes laitières aux joues cramoisies.
La ferme où Remy vit le jour est retirée au milieu des prairies et des vergers. Elle apparaît tout en gris clair : le corps de logis avec son perron de pierre regarde de ses nombreuses croisées vers la route ; devant, le jardin étale ses rosiers rouges et ses magnolias en fleurs. Entre deux faux acacias, la barrière ouvre sa grille sur un passage qui longe la grange, mène aux étables, à la basse-cour et aux vergers, dont on aperçoit les pommiers chaulés à travers le polis vert du clos. Patrimoine auguste des grands-parents, asile bienheureux de son espiègle et folle enfance !
Le cœur lui battait à la mémoire des jours vécus auprès de tant d’âmes simples. Le grand-père et la grand-mère, braves gens, recelaient, sous leur écorce un peu rude de fermiers villageois, des trésors inavoués de profonde tendresse. Auprès d’eux, Trinette, une vieille fille, au service depuis toujours, avait fini par être de la maison. Il y avait aussi Vieuxjean, le varlet, et Thomas, le vacher.
Non loin de là, demeurait tante Dolphine, qui parlait français avec tout le monde et plus bas [ferme du Tombay, près de Péville-Grivegnée], c’était “chez parrain”, un grogneur n’aimant pas à délier sa bourse. Puis, venaient ceux du village : le riche monsieur Lamburquin avec qui ses grands-parents jouaient aux cartes ; Pierre Lurtay, le tueur de cochons ; le gros Baiwir, la sotte Garitte Légipont, la grosse “croleye” Gomel, “les ceux de chez Mohette”, les filles de chez Matriche, chez Djor, chez Hamainde, chez Bannire, chez Lorimiel…
Ainsi la pensée le retransportait vers les décors et les visages que connut sa jeunesse. Après plus d’un quart de siècle, son imagination les lui rendait aussi familiers, aussi vivants qu’alors. Charmant leurre, qui lui restituait son âme d’enfance et peuplait ses rêves de tout ce qu’il avait le plus aimé. A cette illusion, son cœur s’était rénové, son esprit rajeuni ; ses yeux même, trompés par ce mirage, revoyaient fictivement dans le passé. Il réincarnait vraiment son premier être. Dans l’atmosphère présente recréée, il vivait les mêmes scènes qu’autrefois, il frémissait des mêmes sensations, souffrant et jouissant tour à tour des sentiments qui l’avaient affecté ou transporté jadis. Le voici chassant les poules sur la lessive, se barbouillant au tonneau de sirop, lâchant des hannetons dans la sacristie et jouant aux barres avec les filles. Puis c’est le jour de la première communion avec sa tournée aux pièces de cent sous, et celui où, avec Vieux-]ean, il va boire du “france” à une “batte de coqs”, et toutes ces heures de fête où il s’amuse à pousser au “tourniquet da Mareye !”
Tout cela fut revécu. La plume n’y eut que faire. Passive et fidèle, elle transcrivit, avec une simplicité volontairement maladroite et touchante, ces tableaux parlants que publia, de 1901 à 1906, dans le Journal de Liège, sous les pseudonymes de Li Houleye Mayanne, Li Vicomte de timps passé et de Mamé, le très original auteur Marcel Remy.
EAN9782804012298
Les Ceux de chez nous ce sont ceux de la race : les paysans terrés dans leurs clos comme des sangliers dans leur bauge, les autochtones, les casaniers, tous ceux qui, né sur la terre Wallonne, y meurent en perpétuant les traditions, les mœurs et les coutumes du pays.
Les Ceux de chez nous, ce sont les villageois, les rudes campagnards dont la vie, moulée sur celle des ancêtres, reflète le faisceau des vertus foncières et les préjugés du peuple.
Loin des rustres bestiaux des kermesses, des âpres et cupides flandriens, des miséreux fouisseurs qui sèment dans les terres caillouteuses de Campine, autour de misérables cabanes, les nôtres, moins frustes que les Kees Doorik, moins pauvres que les gens de Tiest, représentent en ces pages, les types communs de Wallonie.
Ils ont gardé une simplicité de vie élémentaire : leur existence journalière rappelle, dans ses gestes quelque chose de l’humanité patriarcale ; et leur âme, qui toujours porta en elle un peu d’extase naïve, s’étonne et s’émerveille aux contemplations des choses inconnues, comme aux récits feuilletonesques. Leur candide ignorance entretient les vieilles croyances ancrées à la terre et que, de bouche en bouche, de fils en fils, on transplante dans le limon du cœur, prêtes à fructifier à chaque génération. Chez tous, les mêmes événements se retrouvent avec la même force de signification : un baptême, une première communion y conservent une valeur d’actes primordiaux et se fêtent dans le rituel des pascalités religieuses et des bombances païennes.
On les revoit, dans ces contes, tels qu’ils sont, ni meilleurs, ni pires, avec leurs instincts brutaux, leurs paroles bourrues, leurs idées étroites, mais pleins de cette gaieté luronne, de ce rire jovial et franc qui témoignent de la robuste et insouciante philosophie dont ils savent nimber la vie.
A ce mérite, l’œuvre en joint un autre : celui d’avoir mis à nu, dans toute sa complexité déroutante, une âme enfantine.
La psychologie de l’enfant fut une note nouvelle dans la littérature contemporaine. Personne ne songeait, il y a un demi-siècle, à étudier ce petit être agissant dans l’orbe d’une existence factice, irréelle. Des écrivains nous firent récemment voir dans les limbes inexplorés de cette jeune âme. Maintes de ses souffrances nous furent révélées par Poil de Carotte et contées dans les romans de Frapié. L’enfant, depuis toujours, avait peuplé les fictions des auteurs, mais il n’y avait joué qu’un rôle de figurant pour les besoins de l’histoire. Avec ses derniers analystes, le gosse est passé acteur, nous le voyons, l’écoutons, le jugeons dans les multiples rôles de sa vie illusoire.
Être imparfait, transitoire, il ne sait du monde que la représentation sensible de ses apparences ; en dehors, tout lui apparaît inconnu et mystère. L’esprit, ou la raison n’a pas encore racine, le laisse ignorant des vertus et l’abandonne aux instincts de sa nature. Mais né sensible, il vibre extraordinairement. Son petit être réceptif s’ouvre et se ferme au moindre frôlement ; il frémit, tel un roseau souple, aux souffles d’une vie qu’il aborde.
L’auteur de ce livre, après trente ans, a retrouvé en ses intimes méditations l’état d’âme de sa prime enfance. Son affectivité de poète l’a reconduit vers les dons et les faiblesses des tout petits, naturellement gourmands, têtus, curieux, égoïstes, autoritaires, mais aussi combien naïfs, craintifs, amusants à force d’ingénuité et d’émerveillement facile. Cerveaux légers, fols et fantasques ! Leurs réflexions sur une vision de la vie, qui nous fut dévolue et que nous avons oubliée, nous paraissent inattendues et parfois déconcertantes, tant elles désarçonnent notre vieil esprit logique. Cette tête distraite de l’enfant qui parle et répond à cent choses à la fois, cette pensée fugace qu’un vol de mouche emporte, sont des traits admirables de l’insouciance juvénile.
Mamé, le pseudonyme dont Remy signa ses contes, peint à lui seul la mentalité du gosse de chez nous. Mamé, dans le langage familier, se dit du chérubin docile qu’on gâte et choie, mais aussi, malignement, des gamins tracassiers, espiègles et taquins. Et de fait, il y a des deux, dans le petit diable qui raconte ces histoires : bon cœur par nature, libre par instinct, folâtre par fantaisie, esprit vif, oubliant vite, s’amusant d’un rien, c’est l’image frappante du gavroche malicieux, de l’enfant terrible qui, chaque jour, musardant à sa guise, suit ses désirs, accomplit ses volontés, se permet tout, dût-il en rendre compte, le soir venu, devant la verge de correction.
Retrouver les émotions d’enfance, les ressusciter, les ramener au jour, c’était un art ; c’en était un autre de les exprimer avec force et vérité. Nées chez un enfant élevé dans la petite bourgeoisie des villes et l’entourage de gros fermiers suburbains, ces impressions tiraient leur richesse du milieu même et ne pouvaient être rendues sans participer de cette culture mi-paysanne, mi-citadine.
Pour conserver à ses récits toute la succulence du terroir, Remy recourut au langage des gens de chez nous qui jargonnent, sous le nom de français, une langue hybride à travers laquelle transsude une origine patoisante. Dans cet idiome original, franco-wallon, il fixa le pittoresque, la saveur, le parfum qui s’échappent des expressions populaires, tel le fumet qui monte des ragoûts familiers. Son style épousa jusque dans sa forme, primitive et simple, la tournure particulière au dialecte du pays de Liège. Si les aspects originaux, divertissants et folâtres de l’œuvre se détachent donc avec autant de relief, cela tient, d’un cote, à la subjectivité de la plume donnant aux récits une vitalité de scènes prises sur le vif et, d’autre part, à la justesse d’observation, et à l’exactitude des images.
La beauté de tels contes réside moins dans l’imprévu des histoires que dans leur facture. Toute en rehauts, en petites touches, éparpillée dans les détails, c’est elle qui donne la couleur et l’originalité au texte.
Œuvre d’humour, assurément, et d’humour bien wallon, où la morale s’érige en paradoxe et où les personnages sont en charge. Parfois, les êtres y rappellent les fantoches de théâtres populaires et les scènes font penser aux guignols des champs de foire. Mais le rire n’y étale pas qu’une grosse joie bouffonne d’essence plus précieuse, il naît des accouplements d’idées les plus étranges et des trouvailles de mots les plus imprévues.
Tout cela est l’expression d’une sensibilité et d’une observation rares, au service d’une plume qui fit de ces contes, une œuvre humoristique, charmante et délicieusement originale.
Notons que Les Ceux de chez nous attira non seulement la curiosité de nombreux lecteurs, mais retint l’attention des philologues. L’un de nos plus érudits professeurs, M. Antoine Grégoire, n’hésita pas, en chaire universitaire, à mettre en relief la valeur spécifique de ces contes, dont le “langage offre un spécimen fidèle et non surfait de la langue composite, matinée de français et de wallon, qu’on pouvait entendre à Bois-de-Breux, vers la fin du XIXe siècle, quand les gens de là-bas s’avisaient de s’exprimer en français“.
Dans son étude très poussée, qu’il publia dans La Vie Wallonne, il fait, au point de vue du style, une analyse complète de cette langue, à la fois patoisante et savante ; il en relève les mots purement wallons, ceux accoutrés à la française, les techniques, les pittoresques, les formes conjuguées des verbes, l’emploi des prépositions, des possessifs, bref toutes les erreurs morphologiques et les constructions syntaxiques inattendues de cet amusant parler. Dans ces combinaisons étonnantes autant que savoureuses, Remy procède avec art. Ses dons d’observation animent les scènes descriptives où se mêle, aux gens et aux animaux, la personnalité du petit Marcel, gamin naïf, ingénu, malicieux, parfois méchant, qui, sous la plume de Remy, se double d’un artiste, d’un peintre, d’un chasseur d’images. “Après le souci de la vérité des faits, dit encore le critique, Remy a recherché, dans l’expression, tout le naturel possible ; cette fois, c’est le styliste qui s’est imposé des limites, tout comme l’auteur se dissimulait derrière le personnage ressuscité de la cendre de ses souvenirs.“
Le dimanche 10 mai 1953, au n°362 de la rue de Herve, à Bois-de-Breux (Liège), dans la métairie où il passa sa jeunesse, a été inaugurée une plaque commémorative en souvenir de :
MARCEL REMY Musicien, Journaliste, Conteur Auteur de Les Ceux de chez nous
L’initiative en revient à M. Georges Remy, journaliste et conseiller communal, et sa mise en exécution at M. Demoitelle, député, bourgmestre de la commune de Grivegnée. Les représentants de la famille Remy, l’édilité de Grivegnée, le public – venu de Bois-de-Breux et de Liège – étaient présents dans la cour d’entrée, faisant cercle autour de Georges Remy qui leur expliqua, d’un ton bonhomme et amusé, les raisons qui avaient déterminé l’apposition d’une plaque à cette ferme dont l’histoire est retracée dans Habie, on tue le cochon ! et Pour les Voleurs.
M. Maurice Kunel, qui s’est fait historiographe de l’auteur, retraça les grandes phases de sa vie dont il évoqua, tantôt avec humour, tantôt avec gravité, les jours clairs et sombres d’une existence bohème, aventureuse et pathétique. A M. Olympe Gilbart était réservé de parler plus particulièrement de l’esprit de ce Wallon, pétri d’intelligence, chez qui “la verdeur de sa conversation ne fait pas apparaître tout de suite le sentiment de pudeur, qu’il garde jalousement en lui, et l’esprit de finesse, qui le caractérise“. On en eut la preuve lorsque M. Georges Remy lut, avec le ton semi-badin qui convient, le conte intitulé : Apprenez bien à l’école.
En réunissant ces histoires colorées et savoureuses, des fervents, fidèles à la mémoire de Marcel Remy, ont voulu rendre un pieux hommage à une vieille amitié perdue et sauver de l’oubli des pages qui, fortement imprégnées de la terre et de la race, firent, et font encore les délices de bien des lecteurs.
Le fonctionnement des Archives de l’État à Liège en 1940-1945 reste relativement mal connu. Jusqu’ici, les chercheurs se sont contentés d’évoquer rapidement le bombardement du 24 décembre 1944 durant lequel de nombreux documents d’Ancien Régime ont été détruits. Les grandes étapes de l’histoire de l’institution durant l’occupation et à la libération, la vie quotidienne de son personnel ou encore son mode de fonctionnement, sont restés dans l’ombre pendant plus de 75 ans. Pourtant, de nombreuses questions restent en suspens. Quelles ont été les difficultés rencontrées par la direction, le personnel scientifique et administratif ? Quelle a été la position de l’institution face aux demandes de l’occupant, notamment dans le cadre des enquêtes d’aryanité ? Des mesures spécifiques ont-elles été prises pour protéger les documents de destructions éventuelles ? Comment les Archives de l’État se sont-elles organisées à la suite des bombardements de 1944-1945 pour protéger les fonds endommagés ? Malgré la perte partielle des documents administratifs dans l’incendie qui a ravagé le dépôt en 1944, les documents conservés aux Archives de l’État à Liège et aux Archives générales du Royaume, les “archives des archives”, permettent de lever le voile sur de nombreuses interrogations.
Aujourd’hui encore, près de 80 ans après les faits, les successeurs de ces hommes et femmes continuent d’œuvrer patiemment à la restauration et à la réhabilitation de ce patrimoine exceptionnel. Les moyens financiers et en personnel font défaut et ce sont principalement des mécènes privés qui aident à la restauration de ces documents papiers. Parmi les 13 fonds d’archives endommagés, un seul a fait l’objet d’un traitement digne de ce nom. Lorsqu’est lancé entre 2007 et 2011 un vaste projet autour des institutions de la principauté de Liège, les Archives de l’État décident d’aller plus loin avec un argument qui saura convaincre : plus que l’histoire de la principauté de Liège, les archives du Tribunal de la Chambre impériale concernent l’histoire du Saint Empire germanique. Si ces précieux procès avaient été délaissés par les archivistes liégeois au lendemain du bombardement, soucieux d’abord de s’intéresser aux institutions centrales de la principauté de Liège, c’est pourtant cette collection qui va connaître, entre 2012 et 2019, le sort le plus enviable.
Laetizia PUCCIO et Bernard WILKIN
Bibliographie
Puccio L. (dir.), Trésors de procédure : Les dossiers du tribunal de la chambre impériale conservés aux archives de l’état en Belgique (1495-1806), Liège, 2019.
Wilkin B., “Le dépôt des Archives de l’État à Liège face à la Seconde Guerre mondiale”, RHLg 1, 2020, p. 129-140.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Laetizia PUCCIO et Bernard WILKIN a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC, en octobre 2023 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez le programme annuel de la CHiCC…
[THE GUARDIAN, traduit par COURRIERINTERNATIONAL.COM, 13 novembre 2014] Alors que c’est aujourd’hui la Journée de la gentillesse, force est de reconnaître que cette qualité n’a plus la cote à l’ère du chacun pour soi. En 2009, un psychanalyste et une historienne britanniques nous invitaient déjà à réhabiliter cette disposition d’esprit si précieuse.
La gentillesse, disait l’empereur et philosophe romain Marc-Aurèle, est “le plus grand plaisir” de l’être humain. Penseurs et écrivains ont abondé dans ce sens pendant des siècles, mais aujourd’hui beaucoup de gens trouvent ce plaisir incroyable ou du moins hautement suspect. On en est venu à penser l’être humain comme étant dépourvu de générosité naturelle. Nous sommes pour la plupart convaincus qu’en tant qu’espèce nous sommes profondément et foncièrement hostiles les uns aux autres, que nos motivations sont égoïstes et nos élans d’affection des formes de protection. La gentillesse – et non pas la sexualité, non pas la violence, non pas l’argent – est aujourd’hui notre plaisir interdit.
En un sens, la gentillesse est périlleuse parce qu’elle repose sur une sensibilité aux autres, sur une capacité à s’identifier à leurs plaisirs et à leurs souffrances. Se mettre à la place de l’autre peut être très inconfortable. Mais les plaisirs que procure la gentillesse, comme tous les grands plaisirs humains, ont beau être par nature périlleux, ils sont parmi les plus choses les plus gratifiantes que nous possédions. En 1741, le philosophe écossais David Hume perdit patience face à une école philosophique qui tenait l’humanité pour irrémédiablement égoïste. Ceux qui étaient assez bêtes pour nier l’existence de la gentillesse humaine avaient perdu de vue la réalité des sentiments, estimait-il. Pendant presque toute l’histoire de l’humanité – jusqu’à l’époque de Hume et au-delà, à l’aube de l’âge moderne –, les gens se sont perçus comme naturellement bons. En renonçant à la gentillesse – et en particulier aux actes de bonté –, nous nous privons d’un plaisir essentiel à notre bien-être.
Notre capacité à aimer autrui est inhibée par des peurs
Le terme de “gentillesse” recouvre des sentiments que l’on nomme aujourd’hui solidarité, générosité, altruisme, humanité, compassion, pitié, empathie – et qui par le passé étaient connus sous d’autres noms, tels que philanthropia (amour de l’humanité) et caritas (amour du prochain ou amour fraternel). La signification précise de ces mots varie, mais ils désignent tous en gros ce que l’on appelait à l’époque victorienne “grand cœur” [open-heartedness], la disposition favorable à l’égard de l’autre. “Plus répandu encore que l’éloignement entre les personnes est le désir de rompre cet éloignement“, disait le philosophe allemand Theodor Adorno, pour signifier que la distance que nous gardons vis-à-vis des autres nous fait nous sentir en sécurité mais nous rend aussi malheureux, comme si la solitude était le prix inévitable à payer pour nous préserver. L’Histoire nous montre les multiples façons qu’a l’homme d’exprimer son désir d’aller vers l’autre, des célébrations classiques de l’amitié aux philosophies de l’action sociale du XXe siècle, en passant par les enseignements chrétiens de l’amour et de la charité. Elle nous montre aussi à quel point nous sommes étrangers les uns aux autres, et à quel point notre capacité à aimer autrui est inhibée par des peurs et des rivalités aussi anciennes que la gentillesse elle-même.
Pendant la plus grande partie de l’histoire occidentale, la tradition dominante en matière de gentillesse a été le christianisme, qui sacralise les instincts généreux de l’homme et en fait le fondement d’une foi universaliste. La charité chrétienne a servi pendant des siècles de ciment unissant les individus en une société. A partir du XVIe siècle, le commandement chrétien “Tu aimeras ton prochain comme toi-même” commence à subir la concurrence de l’individualisme. Le Léviathan de Thomas Hobbes (1651), le texte fondateur du nouvel individualisme, considérait la bonté chrétienne comme une absurdité psychologique. Les hommes étaient, selon Hobbes, des animaux égoïstes qui ne se souciaient que de leur propre bien-être, et l’existence humaine “une guerre de tous contre tous“. Ses vues mettront du temps à s’imposer, mais à la fin du XVIIIe elles sont devenues l’orthodoxie – en dépit des tous les efforts de Hume et d’autres. Deux siècles plus tard, il semble que nous soyons tous hobbesiens, convaincus d’être mus par l’intérêt personnel. La gentillesse inspire de la méfiance, et ses démonstrations publiques sont jugées moralistes et sentimentales. Ses icônes populaires – la princesse Diana, Nelson Mandela, Mère Teresa – sont soit vénérées comme des saints, soit accusées d’être des hypocrites intéressés. Donner la priorité aux besoins d’autrui est peut-être louable, pensons-nous, mais certainement pas normal.
Refus phobique de la gentillesse
Aujourd’hui, il n’y a qu’entre parents et enfants que la gentillesse est attendue, bien vue et de fait obligatoire. La gentillesse – c’est-à-dire la disposition à assumer la vulnérabilité des autres, et donc de soi-même – est devenue un signe de faiblesse (sauf naturellement chez les saints, chez qui elle témoigne de leur nature exceptionnelle). On n’en est pas encore à dire que les parents doivent cesser d’être gentils avec leurs enfants. Mais nous avons développé dans nos sociétés une phobie de la gentillesse, évitant les actes de bonté et trouvant toutes sortes de bonnes raisons pour justifier cette aversion. Toute compassion est de l’apitoiement sur soi, relevait l’écrivain D.H. Lawrence, et cette formule reflète bien ce qu’inspire aujourd’hui la gentillesse, qui est prise soit pour une forme noble d’égoïsme, soit pour la forme de faiblesse la plus vile (les gentils sont gentils uniquement parce qu’ils n’ont pas le cran d’être autre chose).
La plupart des adultes pensent secrètement que la gentillesse est une vertu de perdants. Mais parler de perdants et de gagnants participe du refus phobique de la gentillesse. Car s’il y a une chose que les ennemis de la gentillesse – et nous en sommes tous aujourd’hui – ne se demandent jamais, c’est pourquoi nous en éprouvons. Pourquoi sommes-nous portés à être gentils envers les autres ? Pourquoi la gentillesse est-elle importante pour nous ? La gentillesse a ceci de particulier que nous savons parfaitement la reconnaître, dans la plupart des situations ; et pourtant le fait de reconnaître un acte de gentillesse le rend plus facile à éviter. Nous savons généralement quoi faire pour être gentil – et reconnaître les occasions où l’on est gentil avec nous et celles où on ne l’est pas. Nous avons généralement les moyens de le faire (nul besoin d’être expert pour cela) et cela nous procure du plaisir. Et pourtant, cela nous perturbe à l’extrême. Il n’y a rien dont nous nous sentions plus régulièrement privés que de gentillesse ; le manque de gentillesse est la maladie de notre époque. “Un signe de santé mentale, écrivait [le psychanalyste britannique] Donald Winnicott en 1970, est la capacité à entrer en imagination dans les pensées, les sentiments, les espoirs et les peurs de quelqu’un d’autre et de laisser ce quelqu’un d’autre en faire autant avec soi.“
Le manque de gentillesse dénote un manque d’imagination tellement grave qu’il menace non seulement notre bonheur, mais aussi notre santé mentale. Se soucier des autres, comme le disait Jean-Jacques Rousseau, est ce qui nous rend pleinement humains. Nous dépendons les uns des autres non seulement pour notre survie, mais aussi pour notre existence même. L’individu sans liens affectifs est soit une fiction, soit un dément. La société occidentale moderne rejette cette vérité fondamentale et fait passer l’indépendance avant tout. Or nous sommes tous foncièrement des êtres dépendants. La pensée occidentale en est convenue tout au long de son histoire ou presque. Même les stoïciens – ces incarnations de l’autosuffisance – reconnaissaient que l’homme avait un besoin inné des autres comme pourvoyeurs et objets de gentillesse. L’individualisme est un phénomène très récent. Les Lumières, que l’on considère habituellement comme l’origine de l’individualisme occidental, défendaient les “affections sociales” contre les “intérêts personnels“. L’époque victorienne, que l’on s’accorde à qualifier d’âge d’or de l’individualisme, a vu s’affronter violemment défenseurs et adversaires de l’individualisme économique. Au début des années 1880, l’historien et militant chrétien Arnold Toynbee s’en prend à la vision égoïste de l’homme prônée par les prophètes du capitalisme de la libre entreprise dans une série de conférences sur la révolution industrielle en Angleterre. Le “monde d’animaux chercheurs d’or, dépourvus de toute affection humaine” envisagé par les tenants de l’économie de marché est “moins réel que l’île de Lilliput“, s’emportait-il.
Une qualité défendue par Darwin
Les transcendantalistes américains de cette époque dénoncent l’esprit de “compétition égoïste” et établissent des communautés de “coopération fraternelle“. Même Charles Darwin, coqueluche des individualistes modernes, rejetait violemment l’idée que le genre humain était foncièrement égoïste, défendant l’existence chez lui d’instincts altruistes aussi puissants que les instincts égoïstes. La bienveillance et la coopération sont innées chez l’homme, argumente-t-il en 1871 dans The Descent of Man [traduit en français notamment sous le titre La Filiation de l’homme, Syllepse, 1999] et sont un facteur déterminant pour le succès de l’évolution. Darwin défendait la gentillesse sur des bases scientifiques et non pas religieuses.
Pour la plupart de ses contemporains, toutefois, la charité chrétienne incarnait la gentillesse par excellence. Servir Dieu, c’était servir les autres, via un ensemble d’organisations philanthropiques placées sous le patronage des Eglises. Les laïques s’imprégnèrent de ces idées. Le sacrifice de soi et le devoir social devinrent au Royaume-Uni des éléments essentiels de la “mission impériale” et attirèrent une foule d’hommes et de femmes à l’âme noble prêts à porter le “fardeau de l’homme blanc“. Pendant ce temps, outre-Atlantique, une armée de philanthropes se mirent en tête d’élever moralement les Américains pauvres tout en soulageant leurs malheurs. La bonté de l’époque victorienne est aujourd’hui condamnée pour son autosatisfaction morale, ses préjugés de classe, son racialisme et son impérialisme.
Tout le monde ou presque est d’accord aujourd’hui avec Nietzsche pour railler la mauvaise conscience des philanthropes du XIXe. Ces bons samaritains ne manquaient pas non plus d’adversaires à l’époque : d’Oscar Wilde, qui affichait son exécration de “l’écœurante litanie hypocrite du devoir“, aux radicaux et aux socialistes, bien décidés à remplacer la charité par la justice, la gentillesse de l’élite par les droits universels. Les horreurs de la Première Guerre mondiale vont révéler la vacuité du discours impérial et sacrificiel, tandis que l’érosion des hiérarchies sociales traditionnelles consécutive à la guerre sape l’idéal de service de la patrie. Les femmes, qui ont longtemps vanté l’abnégation et le dévouement comme des “devoirs féminins“, se mettent à songer aux avantages de l’égalité.
La condescendance de la philanthropie victorienne
Quand elle est le fait du pouvoir, la gentillesse dégénère facilement en harcèlement moral, comme l’ont appris à leurs dépens beaucoup d’actuels allocataires des aides sociales. William Beveridge, le père du système de protection sociale britannique, avait bien conscience de ce danger. La bienveillance qu’il défendait était résolument moderne et populaire, c’était la charité sans la coercition condescendante de la philanthropie victorienne. L’actuel système de santé public britannique (NHS) est à de nombreux égards un archaïsme, un dinosaure d’altruisme public qui refuse obstinément de mourir. Les tentatives acharnées des gouvernements successifs pour le privatiser ont fait beaucoup de dégâts mais la philosophie altruiste demeure et témoigne de cet élan humain universel qui pousse à “aider des inconnus“, comme le disait [le sociologue britannique] Richard Titmuss, l’un des plus ardents défenseurs du NHS. Pourquoi devrait-on se soucier qu’un parfait inconnu reçoive ou non les soins dont il a besoin ?
En vertu de la conception hobbesienne de la nature humaine, cela n’a aucun sens ; et pourtant, tout prouve que cela n’est indifférent à personne, pensait Titmuss. La victoire de Margaret Thatcher en 1979 marque la défaite de la vision d’une société bienveillante, chère à Beveridge et à Titmuss, et l’on assiste à une érosion semblable des valeurs de solidarité aux Etats-Unis avec l’avènement du reaganisme, dans les années 1980. La gentillesse est désormais reléguée au rang de motivation minoritaire, tout juste bonne pour les parents (et en particulier les mères), les travailleurs sociaux et les bonnes âmes en sandales. Les années 1990 proclament un retour aux valeurs de solidarité, mais cela s’avérera être une escroquerie rhétorique, les enfants de Thatcher et Reagan baignant dans l’idéologie néolibérale et ayant perdu la mémoire de la protection sociale du milieu du XXe siècle.
Avec le triomphe du New Labour en Grande-Bretagne en 1997 et l’élection de George W. Bush aux Etats-Unis en 2000, l’individualisme compétitif devient la norme. La “dépendance” devient encore plus taboue et les dirigeants politiques, les chefs d’entreprise et une brochette de moralistes bien nourris haranguent les pauvres et les plus vulnérables sur les vertus de l’autosuffisance. Tony Blair se prononce en faveur d’une compassion exigeante pour remplacer la version plus laxiste défendue par ses prédécesseurs. “Le nouvel Etat providence doit encourager le travail, pas l’assistanat“, déclare-t-il, tandis qu’une horde de gestionnaires réducteurs de coûts dévorent à belles dents le système de protection sociale britannique. Le capitalisme n’est pas fait pour les gens de cœur. Même ses adeptes le reconnaissent, tout en soulignant que, si ses motivations sont bassement matérielles, ses résultats sont bénéfiques à la société : la libre entreprise sans entraves génère de la richesse et du bonheur pour tous. Comme toutes les croyances utopiques, elle relève du trompe-l’œil. Les marchés libres ruinent les sociétés qui les abritent. Le grand paradoxe du capitalisme moderne, remarque le philosophe et thatchérien repenti John Gray, c’est qu’il sape les institutions sociales qui lui ont permis de prospérer – la famille, la carrière, la collectivité. Pour un nombre croissant de Britanniques et d’Américains, la “culture d’entreprise” est synonyme de surmenage, d’anxiété et d’isolement. La compétition règne en maître – même les enfants en bas âge y sont soumis et finissent par en tomber malades. Une société compétitive, une société qui divise les gens entre gagnants et perdants, engendre hostilité et indifférence. La gentillesse nous vient naturellement, mais la cruauté et l’agressivité aussi. Quand on est soumis à une pression constante, on s’éloigne les uns des autres. La solidarité diminue et la bienveillance devient trop risquée. La paranoïa s’épanouit et les gens cherchent des boucs émissaires à qui faire payer le fait qu’ils ne sont pas heureux. On voit se développer une culture de la dureté et du cynisme, alimentée par l’admiration envieuse pour ceux qui ont l’air de prospérer dans cet environnement impitoyable – les riches et célèbres, notre clergé moderne.
Que faire ? Rien, diront certains. Les êtres humains sont intrinsèquement égoïstes, un point c’est tout. Les journaux nous bombardent de preuves scientifiques étayant ce pessimisme. On nous parle de chimpanzés cupides, de gènes égoïstes, d’impitoyables stratégies d’accouplement. Le biologiste Richard Dawkins, à qui l’on doit l’expression “gène égoïste“, est très clair à cet égard : “Une société humaine reposant uniquement sur la loi génétique de l’égoïsme universel serait une société très dure. Malheureusement, ce n’est pas parce qu’on déplore une chose qu’elle n’est pas vraie…” Il ne désespère pas pour autant : “Si on souhaite, comme moi, édifier une société dans laquelle les individus coopèrent de manière généreuse et désintéressée en vue du bien commun, il ne faut pas attendre grand-chose de la nature biologique. Essayons d’enseigner la générosité et l’altruisme, car nous sommes nés égoïstes… Tâchons de comprendre ce que veulent nos gènes égoïstes, car nous pourrons alors au moins avoir la possibilité de contrecarrer leurs desseins.” Le diagnostic de Dawkins est aussi spécieux que la solution qu’il préconise est absurde.
“On peut toujours être gentil, par mesure de sécurité”
L’altruisme inné a aussi ses partisans parmi les scientifiques. Les théoriciens de l’évolution démontrent que l’ADN des gens gentils a de fortes chances de se reproduire, tandis que les neurologues font état d’une activité accrue dans le lobe temporal supéro-postérieur des individus altruistes. Quantité d’études prétendent démontrer l’existence de comportements généreux chez les animaux, en particulier chez les fourmis, dont la propension à se sacrifier pour le besoin de leur colonie impressionne fortement les journalistes de la presse populaire. Dans tous les cas, disent toutefois les scientifiques, ces comportements sont motivés par l’impératif d’assurer des intérêts à long terme, en particulier la reproduction de l’espèce. Du point de vue des sciences naturelles, la gentillesse est toujours “égoïste” au bout du compte. La science a beau être la religion moderne, tout le monde ne croit pas en ces pseudo-certitudes ni n’en tire consolation. Beaucoup se tournent encore vers les valeurs chrétiennes, pour retrouver le sens de la fraternité humaine, qui, dans un monde sécularisé, a perdu son ancrage éthique. Mais on ne peut pas dire que le bilan du christianisme en matière de gentillesse inspire confiance, pas plus que celui de la plupart des autres religions. Le paysage spirituel contemporain, avec ses violentes prises de bec entre religions et au sein de chacune d’elles, offre un spectacle déprimant même pour les non-croyants. On préfère, semble-t-il, les certitudes bon marché du “nous contre eux” aux déstabilisantes manifestations de fraternité humaine transcendant les clivages culturels.
Le soupçon le plus tenace qui pèse sur la gentillesse, c’est qu’elle n’est que du narcissisme déguisé : nous sommes gentils parce que cela nous fait du bien ; les gens gentils sont des drogués de l’autoapprobation. Confronté à cet argument dans les années 1730, le philosophe Francis Hutcheson l’avait expédié prestement : “Si c’est de l’amour de soi, qu’il en soit ainsi […]. Rien n’est mieux que cet amour de soi, rien n’est plus généreux.” Rousseau ne dit pas autre chose dans son Emile. Il montre que la gentillesse d’Emile naît de son amour de soi. Rousseau montre ici parfaitement pourquoi la gentillesse est le plus envié des attributs humains. On pense envier aux autres leur réussite, leur argent, leur célébrité, alors qu’en fait c’est la gentillesse qu’on envie le plus parce que c’est le meilleur indicateur de bien-être, du plaisir de l’existence. La gentillesse n’est donc pas que de l’égoïsme camouflé. A ce soupçon, la société moderne postfreudienne en a ajouté deux autres – la gentillesse serait une forme déguisée de sexualité et une forme déguisée d’agressivité, c’est-à-dire, finalement, une fois encore de l’égoïsme camouflé.
Dans la mesure où la gentillesse est un acte sexuel, elle peut être une stratégie de séduction (je suis gentil avec toi pour pouvoir avoir des relations sexuelles et/ou des enfants) ou de défense contre la relation sexuelle (je vais être gentil avec toi pour que tu ne penses plus au sexe et que l’on puisse faire autre chose ensemble), ou bien encore une façon de réparer les dégâts supposément causés par le sexe (je vais être gentil avec toi pour me faire pardonner tous mes désirs néfastes). Dans la mesure où la gentillesse est un acte agressif, elle est une stratégie d’apaisement (j’éprouve tellement d’agressivité à ton égard que je ne peux nous protéger tous les deux qu’en étant gentil) ou un refuge (ma gentillesse te tiendra à distance). “On peut toujours être gentil, par mesure de sécurité“, dit Maggie Verver à son père dans le roman de Henry James La Coupe d’or. Dans chacun de ces cas, on part du principe que nous sommes des êtres cherchant à se protéger et à se faire plaisir, et que la gentillesse est l’une des nombreuses stratégies visant à satisfaire ces besoins. C’est là une vision très réductrice. Car la gentillesse reste une expérience dont nous ne savons pas nous passer, du moins pas encore. Tout, dans notre système de valeurs actuel, fait qu’elle peut sembler parfois utile (autrement dit efficace) mais qu’elle est potentiellement superflue, qu’elle constitue un vestige d’une autre époque ou un élément d’un vocabulaire religieux. Pourtant, nous la désirons toujours, en sachant qu’elle crée la sorte d’intimité, la sorte d’implication avec l’autre dont nous avons à la fois peur et terriblement besoin. En sachant que c’est la gentillesse, à la base, qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue et que tout ce qui va à son encontre est un coup porté à nos espoirs.
Vous avez, je crois, embrassé trop de gens, De là cette tristesse.
Marina Tsvétaïeva
Comment j’ai rencontré Lola n’est sans doute pas l’épisode le plus glorieux de mon existence. Il y a même quelque chose d’un peu honteux là-dedans. Enfin, certains n’en conçoivent aucune gêne, moi j’étais plutôt mal à l’aise avec ça – et c’est un euphémisme. C’était un peu le fruit (défendu) du hasard. Du genre : “je passais par là quand je l’ai aperçue”. Sauf que l’on ne passe pas par là par hasard, justement. En tout cas pas à cette allure, ni à plusieurs reprises. Donc il me fallait assumer cela aussi. Que je circulais sur cette route, bordée de ce que d’aucuns appellent pudiquement “bars à champagne”, alors que l’on y sert généralement un infect cava. Et que personne ne s’y trouve pour le champagne, évidemment.
Moi, dans la nuit noire, je voyais ces vitrines comme autant de scènes de théâtre en réduction. C’est une vision éminemment littéraire et romantique des choses, j’en conviens. Quoi qu’il s’y joue drames et comédies, à n’en pas douter. J’étais certainement en mal d’inspiration, ce n’est pas une excuse, à peine une explication. Dans ce théâtre aux éclairages colorés, les actrices étaient jeunes et fort peu vêtues – rarement avec goût, de surcroît. Je n’aurais pas engagé le costumier. C’est ainsi que j’ai repéré Lola. Jeans et t-shirt, elle se tenait aux côtés d’une autre fille en vitrine, à qui elle parlait. Je me suis demandé ce qu’elle faisait là, si elle y travaillait. C’était tellement la girl next door que cela ne me paraissait pas vraisemblable, les préjugés ont la vie dure.
Alors je suis repassé un peu plus tard. Elle avait enfilé une autre tenue. Et pourtant, elle continuait à me sembler différente. Etait-ce parce que je l’avais vue habillée précédemment ? Je ne le pensais pas. J’avais envie de savoir et en même temps non, j’avais peur de gâcher cette image. Peur, tout simplement, de pousser la porte et de me retrouver dans une situation inconnue, embarrassante. Mais je l’ai fait. Je suis entré et la première chose qui m’a frappé ce n’est pas cette quasi nudité, que j’avais déjà pu entrevoir, mais la violente odeur de cigarette. Nulle part on ne fume encore sauf là, pas seulement là d’ailleurs, dans ces bars en général, je le sais à présent. Toutes les filles fument. Ensuite Lola m’a souri, elle a senti mon embarras certainement, elle s’est approchée de moi. J’ai entendu sa voix pour la première fois, plus douce encore que je ne l’aurais imaginée, moins rauque aussi malgré la fumée ambiante.
C’est là qu’elle m’a dit qu’elle s’appelait Lola. J’en doutais fortement. Vu son âge, il y avait plus de chances qu’elle s’appelle Virginie ou Stéphanie. C’était trop évident, ça puait le pseudo autant que la cigarette, mais ça m’était égal. La suite, tout le monde peut l’imaginer. Ceux qui sont vraiment curieux n’ont qu’à pousser la porte, ainsi que je l’ai fait. Je suis là pour raconter ma rencontre avec Lola, pas pour écrire un roman pornographique. D’ailleurs, je n’écris plus. C’était mon métier, pourtant. J’avais publié cinq romans, dont un primé, un prix appréciable, pas le Goncourt, mais une belle reconnaissance néanmoins qui m’avait procuré une petite notoriété – éphémère, comme l’inspiration. Elle s’était tarie un jour, évaporée comme l’amour dans le quotidien.
Je n’écrivais plus, mais je retournais régulièrement voir Lola. Nous ne parlions pas de littérature évidemment. Je parlais peu d’ailleurs, je parle peu en général. Et puis je pensais que ça devait saouler Lola d’entendre tous ces gens raconter leur vie, leurs déboires sentimentaux, leurs mariages boiteux, ratés – cela, en plus du reste. Mon presque silence était, à mes yeux, une forme de respect. Un jour, elle m’a dit “toi, tu es différent” et ça m’a fait plaisir d’y croire parce que, moi aussi, je la trouvais différente – et depuis le début. Donc, nous ne parlions pas de littérature jusqu’au jour où.
Lola avait été distraite, imprudente, je ne sais trop, peut-être était-elle arrivée en retard comme la première fois, toujours est-il qu’elle avait laissé traîner son sac dans le couloir qui mène aux chambres. Et j’ai aperçu, qui dépassait, un livre au format poche. Ce livre, je l’ai reconnu parce que je le possédais également. C’était un recueil de poèmes de François Cheng. Je lui ai demandé si c’était elle qui lisait ça et je l’ai un peu vexée. “Pourquoi ? Tu penses que parce que je fais ce job, je ne peux pas aimer la poésie ?” C’est ce jour-là, en fait, que j’ai vraiment rencontré Lola. Pour une fois, nous avons parlé. En fait, nous n’avons fait que cela. C’est là que je lui ai dit que, du temps où j’étais vivant, j’étais écrivain. Ça a paru l’attrister. Pas que je sois écrivain, ou que je l’aie été, mais que je ne me sente plus vivant. “J’ai une vie, tu sais, en dehors d’ici. Et je m’y sens bien vivante”. Je le comprenais, surtout quand elle souriait.
Un jour, j’ai risqué “Lola, ce n’est pas ton vrai prénom, n’est-ce pas ?” “Non, en effet, mon vrai prénom je le garde pour ma vie d’ailleurs, c’est mon secret, ma protection”. Au fil du temps, nos rencontres devenaient plus intellectuelles qu’autre chose – un peu sensuelles, quand même. Cela me semblait tellement improbable, quoique je l’avais pressenti au premier regard : Lola était particulière. J’ai eu envie de lui offrir un cadeau, je lui ai amené un livre de Karel Logist. Elle était émue aux larmes. “Garde tes larmes pour la lecture”, ai-je dit. Moi, ça me faisait cet effet-là. Quoique, avec Karel, parfois je souriais également. “Je vais te faire un cadeau aussi”, dit-elle. “Tu vas me dire ton prénom ?” lançai-je en boutade. “Non, mais c’est un secret également. Et il n’y a qu’avec toi que je peux le partager.”
Et de me tendre un petit carnet. Je l’ai ouvert, avec curiosité. Quand j’ai vu qu’il contenait des lignes d’écriture, ma curiosité s’est transformée en appréhension. Lola écrivait et, de toute évidence, voulait que je prenne connaissance de ce qui ressemblait bien à des poèmes. Qu’allais-je pouvoir lui dire, si je trouvais ça médiocre, banal, adolescent ? Je n’avais évidemment aucune envie de la décevoir. J’ai lu. Un poème, deux, trois. Lola scrutait les réactions sur mon visage, elle était un peu habituée à ça – une sorte de déformation professionnelle. Je demeurais muet, me contentant de tourner les pages.
Ce soir-là, j’ai pris une des plus grandes claques de ma vie. Ce soir-là, le ciel était “bleu écarlate”, comme disait Lola – la pute qui écrivait des poèmes, ainsi qu’elle s’est elle-même surnommée plus tard. J’ai pris une grande leçon d’humilité et je ne me suis, évidemment, jamais remis à l’écriture. Jusqu’à ce jour où, au bar, je n’ai pas trouvé Lola. Eva (ou était-ce Elena ?) m’a accueilli en me disant : “Lola est partie, elle a arrêté”, puis elle m’a tendu une enveloppe. J’attendais une lettre d’explication, un possible au revoir – un adieu me paraissait difficilement envisageable. J’ai ouvert l’enveloppe d’une main forcément tremblante. La fumée de cigarette m’a paru plus insupportable que jamais. Il n’y avait pas de lettre, juste un carton : “Je m’appelle Emilie”.
Le premier novembre a lieu chaque année la fête de la Toussaint, dont le nom devrait être écrit avec un s final, puisqu’il s’agit de la fête de tous les saints.
La Toussaint est une grande fête dans l’Eglise catholique, une fête solennelle, au même titre que Pâques, la Pentecôte et Noël.
La Toussaint, célébrée à Rome depuis l’an 731, ne fut introduite en France que cent ans après, en 825, sous le pontificat de Grégoire IV.
Au commencement du onzième siècle, Odilon, abbé de Cluny, eut l’idée d’ajouter à la fête des saints des prières pour les morts, et, depuis cette époque, le lendemain de la Toussaint, fut consacré aux trépassés.
Depuis le 22 octobre nous sommes entrés dans le mois républicain qui s’appelle brumaire, mois des brouillards.
La température s’est considérablement, refroidie ; le thermomètre accuse 6 degrés et demi en moyenne. Cependant, alors que chaque jour est plus court et plus froid que le jour qui précède, on a remarqué depuis longtemps que, vers le 11 novembre, le beau temps semblait avoir repris pour quelques heures. Le soleil parait plus clair, plus chaud ; pendant quelques jours on garde encore l’illusion de la belle saison qui vient de disparaître : c’est, dit-on, l’été de la Saint-Martin.
Chaque année vers la mi-novembre on observe un phénomène semblable à relui qui est aperçu vers le 13 août : celui des étoiles filantes. Les étoiles filantes de novembre semblent toutes émaner d’un même point du ciel situé dans la constellation du Lion. Aussi ces étoiles s’appellent Léonides, par opposition aux Perséides d’août.
En novembre les semailles doivent être terminées ; les fruitiers doivent être remplis.
A la Toussaint les blés semés
Et tous les fruits rentrés.
Malgré les quelques heures de répit que nous donne saint Martin, les froids annoncent l’arrivée de l’hiver :
Si l’hiver va droit son chemin,
Vous l’aurez à la Saint-Martin.
Albert LEVY (1844-1907) était un physicien français, directeur du service chimique à l’Observatoire de Montsouris (en 1894). Il a écrit sous son nom ainsi que sous le pseudonyme de “A. Bertalisse”. Nous avons retranscrit ici le texte de plusieurs de ses “tableaux” : les légendes du mois de…
Octobre correspond, dans le calendrier républicain, à vendémiaire, nom dérivé de vindemia, qui veut dire en latin vendange.
Vendémiaire en main tenant la coupe
Ouvre l’automne et l’an républicain ;
Les vendangeurs vont en joyeuse troupe
Des ceps dorés détacher le raisin.
A la fin d’octobre, la vendange doit être terminée ; les proverbes agricoles nous disent en effet :
Entre saint Michel et saint François
Prends ta vigne telle qu’elle est.
A la Saint-Denis prends–la,
si elle y est encore.
(Hautes-Alpes)
La vigne ne réussit pas en tous pays. En France, la limite de la culture de la vigne touche au nord l’Océan à Vannes, passe entre Nantes et Rennes, entre Angers et Laval, entre Tours et le Mans, remonte par Chartres, pour passer au-dessus de Paris, puis au-dessous de Laon et au-dessous de Mézières, et atteint le Rhin à l’embouchure de la Moselle.
Sur les 150 millions d’hectolitres de vin qui sont récoltés à la surface du globe, lesquels proviennent presque exclusivement des vignes d’Europe, la France, à elle seule, produit 65 millions d’hectolitres ; l’Italie, 33 millions ; l’Espagne et le Portugal, 23 millions ; l’Allemagne, la Grèce 20 millions. Nous n’aurions pas manqué d’ajouter autrefois, du temps où nous combattions nos ennemis séculaires :
Je songe, en remerciant Dieu,
Qu’ils n’en ont pas en Angleterre !
A Rome, le mois d’octobre était placé sous la protection de Mars, auquel on sacrifiait, le 15, un cheval, october equus (cheval d’octobre). Parmi les fêtes qu’on célébrait, durant ce mois, signalons :
Le 11, les Médétrinales, en l’honneur de Médétrina, déesse de la médecine ; on faisait de nombreuses libations de vin, car le vin paraissait être le remède universel.
Le 13, les Fontinales, en l’honneur des nymphes des fontaines ; “on jetait des fleurs dans les fontaines et on couronnait les puits avec des guirlandes de fleurs.”
Le 19 avait lieu la bénédiction des armes, Armilustres ; on faisait une revue générale des troupes dans le champ de Mars.
Le 30, avaient lieu les Vertumnales, en l’honneur du dieu des saisons et des fruits.
La température moyenne du mois continue à décroître : elle était de 15,7° en septembre ; elle descend à 11,3° en octobre. Le jour décroit de 1 heure 43 minutes, savoir de 46 minutes le matin et de 57 minutes le soir ; à la fin du mois, le soleil se lève à 6 heures 47 minutes le matin et se couche à 4 heures 40 minutes le soir.
Bacchus, dieu des vendanges, était largement fêté en Grèce et à Rome. En Grèce, on l’adorait sous le nom de Dionysos et les fêtes des vendanges s’appelaient Dionysiaques. Ces fêtes se distinguaient entre toutes par la gaieté et la liberté extrêmes qui y présidaient ; les esclaves eux-mêmes étaient durant ce temps complètement libres.
A Rome, le dieu des vendanges s’appelait Bacchus et les fêtes qui avaient, pour but d’honorer le dieu, les Bacchanales, étaient l’occasion des plus grandes débauches. Ces fêtes furent supprimées au concile de Constance, en l’an 692.
Albert LEVY (1844-1907) était un physicien français, directeur du service chimique à l’Observatoire de Montsouris (en 1894). Il a écrit sous son nom ainsi que sous le pseudonyme de “A. Bertalisse”. Nous avons retranscrit ici le texte de plusieurs de ses “tableaux” : les légendes du mois de…
En 1994, Augusta reverra John Prior lors des commémorations du 50e anniversaire de l’offensive. Mais ce ne sera que le 12 décembre 2011 qu’Augusta sera reconnue pour son héroïsme, Le général-major américain Michelle Johnson lui remet la Médaille du mérite civil pour mission humanitaire en présence de l’ambassadeur des États-Unis en Belgique. Le 24 juin 2011, le ministre de la Défense belge De Crem lui remet le titre de Chevalier de l’Ordre de la Couronne. Le 21 mars 2014, Augusta Chiwy est faite Citoyenne d’Honneur de la ville de Bastogne.
“Créée en 1954 sous le nom de Tamaris Films pour produire La Pointe courte, premier long-métrage d’Agnès Varda, film avant-coureur de la Nouvelle Vague, la société est devenue Ciné-Tamaris en 1975 pour produire Daguerréotypes et n’a plus cessé depuis ses activités de production, puis de distribution. Parmi les productions appréciées et ayant circulé dans le monde entier : L’une chante, l’autre pas, Sans toit ni loi, Jane B. par Agnes V, Jacquot de Nantes, Les Glaneurs et la Glaneuse, Les Plages d’Agnès. Nous avons également co-produit le film de Mathieu Demy Americano sorti en 2011. Notre dernière production, c’est le film Visages Villages co-réalisé par Agnès Varda et JR est sorti en 2017 en France.”
Son double geste de frayer des dialogues avec les animaux d’une part, avec les morts de l’autre (
Dans l’essai co-écrit avec Isabelle Stengers, Les Faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ?, les deux philosophes interrogent la place des femmes dans le champ de la pensée et leur éloignement actuel par rapport à la position de Virginia Woolf. Cette dernière lança en effet un appel aux femmes, les enjoignant de ne pas intégrer les cercles masculins du savoir-pouvoir et de leurs violences. Prophétique, armée de lucidité, Virginia Woolf voyait dans l’accueil des femmes au sein de l’université et d’autres instances du pouvoir officiel une entreprise de domestication, de formatage, de destruction des différences et des puissances des “sorcières”. “Faiseuse d’histoires”, Vinciane Despret appartient aux descendantes des sorcières, ces dépositaires d’autres savoirs et de savoir-faire minoritaires, subversifs qui ont été interdits, occultés.
Le récit ne se pose pas comme le dehors de la théorie. S’écartant du concept généralisant, abstrait, de la pensée de l’animal vu en tant qu’espèce, invalidant le dualisme rigide de la pensée et de la sensation, Vinciane Despret cisèle un concept traversé de fiction, d’émotions, ouvert à la perception de l’animal en tant qu’individu. Dans Fabriquer des mondes habitables, dialogue avec Frédérique Dolphijn, la dimension catalysatrice des expériences (émotives, de pensée) est inséparable d’un ancrage, d’une immersion dans le terrain.
Chaque année vers la mi-novembre on observe un phénomène semblable à relui qui est aperçu vers le 13 août : celui des étoiles filantes. Les étoiles filantes de novembre semblent toutes émaner d’un même point du ciel situé dans la constellation du Lion. Aussi ces étoiles s’appellent Léonides, par opposition aux Perséides d’août.
La température moyenne du mois continue à décroître : elle était de 15,7° en septembre ; elle descend à 11,3° en octobre. Le jour décroit de 1 heure 43 minutes, savoir de 46 minutes le matin et de 57 minutes le soir ; à la fin du mois, le soleil se lève à 6 heures 47 minutes le matin et se couche à 4 heures 40 minutes le soir.