SAKAMOTO : Ryuichi Sakamoto, le dernier empereur

Temps de lecture : 4 minutes >

[LECHO.BE, 3 avril 2023] Un mois et demi après la sortie de 12, son dernier album, le compositeur japonais Ryuichi Sakamoto, 71 ans, héritier de Debussy, pionnier des musiques électroniques et Oscar 1988 pour sa BO du Dernier empereur de Bertolucci, a été emporté par son cancer.

Il a composé des musiques de films inoubliables, inlassablement défriché en pionnier les sons numériques et milité avec ferveur pour l’environnement : le foisonnant artiste Ryuichi Sakamoto, adulé dans son Japon natal, est mort d’un cancer le 28 mars à 71 ans. “Il a vécu avec la musique jusqu’à la toute fin“, a déclaré son équipe dans un communiqué publié sur son site officiel, ajoutant que l’artiste avait souhaité des funérailles discrètes réservées à son cercle familial.

Sakamoto avait révélé début 2021 souffrir d’un cancer colorectal, après avoir été traité pour un cancer de la gorge depuis 2014.

Le grand public international l’a découvert avec ses musiques de films, à commencer par celle de Furyo de Nagisa Oshima (1983), film subversif sur un camp de prisonniers en Asie durant la Seconde Guerre mondiale, où Ryuichi Sakamoto brille aussi en tant qu’acteur au côté de David Bowie et Takeshi Kitano.

Il décroche en 1988 l’Oscar de la meilleure musique de film pour avoir co-écrit celle du Dernier Empereur de Bernardo Bertolucci, qui collaborera plusieurs fois avec lui, notamment sur son film suivant, Un thé au Sahara (1990). Ryuichi Sakamoto avait aussi travaillé pour Brian de Palma et Pedro Almodovar, et plus récemment écrit la bande originale de The Revenant d’Alejandro González Iñárritu (2015).

Le “professeur”

Né à Tokyo le 17 janvier 1952, il a grandi en baignant dans la culture et les arts, son père étant éditeur de romanciers japonais, dont les immenses Kenzaburo Oe et Yukio Mishima. Il découvre le piano très jeune. Adolescent, le rock des Beatles et des Rolling Stones le fascine tout autant que Bach et Haydn, avant de tomber éperdument amoureux de Debussy.

Tout en menant des études d’ethnomusicologie et de composition, ce qui lui vaudra au Japon le surnom respectueux de “professeur“, il commence à se produire sur scène dans le Tokyo bouillonnant des années 1970. “Je travaillais avec l’ordinateur à l’université et je jouais du jazz, j’achetais de la musique psychédélique West Coast et les premiers disques de Kraftwerk l’après-midi, et la nuit je jouais du folk. J’étais pas mal occupé !” racontait-il en 2018 au quotidien britannique The Guardian.

En 1978 il co-fonde avec Haruomi Hosono et Yukihiro Takahashi le groupe Yellow Magic Orchestra (YMO), dont l’électro-pop survitaminée aura par la suite une énorme influence sur la techno, le hip-hop et la J-pop, et inspirera les mélodies synthétisées des premiers jeux vidéo.

Le succès de YMO sera phénoménal au Japon et certains de ses tubes seront remarqués aussi en Occident, comme l’électro-funk Computer Game/Firecracker, qui sera samplé par le pionnier américain du hip hop Afrika Bambaataa, ou Behind the Mask, qui donnera lieu à des reprises par Michael Jackson et Eric Clapton.

Antinucléaire fervent

Après la dissolution de YMO fin 1983, Ryuichi Sakamoto donnera libre cours à ses projets solo, explorant au fil de sa carrière une foule de styles musicaux (rock progressif et ambient, rap, house, musique contemporaine, bossa nova…). Il multiplie les collaborations avec des artistes avant-gardistes, mais aussi avec des stars comme le punk Iggy Pop, la chanteuse capverdienne Cesaria Evora, le Brésilien Caetano Veloso ou encore le Sénégalais Youssou N’Dour. “Je veux être un citoyen du monde. Cela peut sonner très hippie, mais j’aime ça” disait Ryuichi Sakamoto, qui vivait à New York depuis les années 1990.

Artiste engagé

Loin d’être un artiste dans sa tour d’ivoire, Ryuichi Sakamoto était aussi très sensible aux grands enjeux sociétaux. Militant écologiste de longue date, il était devenu une figure de proue du mouvement antinucléaire au Japon après la catastrophe de Fukushima en mars 2011. A ce titre, il avait notamment organisé en 2012 un méga-concert contre le nucléaire près de Tokyo, en y conviant non sans ironie ses amis de Kraftwerk (qui veut dire centrale électrique en allemand), et dont l’un des titres phare s’appelle Radioactivity.

Il avait également fondé en 2007 More Trees, une ONG de gestion durable de forêts au Japon, aux Philippines et en Indonésie. Marié et divorcé à deux reprises, Ryuichi Sakamoto était notamment le père de la chanteuse de J-pop Miu Sakamoto, née en 1980 de son union avec la chanteuse et pianiste japonaise Akiko Yano.

12, l’album poignant et minimaliste de Ryuichi Sakamoto

Dans son dernier album intitulé 12 (sorti le 17 février 2023 chez Sony Music), Ryuichi Sakamoto dévoile une musique minimaliste pour douze morceaux émouvants. Dans ce nouvel album, il semble composer la bande-son de sa propre fin. Une musique poignante, minimaliste, pour douze morceaux émouvants, même sans titre.

Une des pistes, par exemple, propose des simples notes de piano qui évoquent une petite pluie fine observée derrière la fenêtre, voire le goutte à goutte d’une perfusion. Par moments, on entend le pianiste respirer, difficilement, son cancer de la gorge renforçant peu à peu son emprise sur l’ensemble de son corps.

Des mélodies que l’on croirait déjà composées dans les limbes, aériennes, flottantes, d’un musicien plus en rémission qui s’en remet au destin avec raison, dans une oraison pourtant pas funèbre. Une musique sereine – d’un homme en paix avec lui-même-, apaisée donc, d’une beauté épurée qui évoque un Érik Satie qui aurait rangé au placard sa gaieté, un Quatuor pour la fin du temps de Messiaen que Ryuichi interprète en solo, puisqu’il s’agit de la fin du sien.

AFP / Bernard Roisin


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : lecho.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © AFP.


Plus de musique en Wallonie-Bruxelles…

GALLHOF W. : Nu féminin, La chaîne de corail (ca. 1917)

Temps de lecture : < 1 minute >

Wilhelm Gallhof (1878-1918) était un peintre et sculpteur allemand. Au début du XXe siècle, il était l’un des plus importants peintres allemands de nus féminins des mouvements impressionniste et Jugendstil…

Pour continuer la visite de nos incontournables en Wallonie-Bruxelles…

LEONARD : La fête de la Pentecôte à Cointe (avant 1940)

Temps de lecture : 9 minutes >

Le texte qui suit est un inédit, retrouvé par M. Philippe Léonard parmi des documents de son père, M. Jean Léonard (1920-2015). Jean Léonard est né à Liège, rue des Hirondelles, il a habité route sa jeunesse rue du Batty et a fréquenté l’école primaire communale du boulevard Kleyer. Son fils a pensé que ce manuscrit pourrait intéresser la CHiCC, puisqu’il concerne Cointe, et son partenaire wallonica.org pour la publication. De fait, il constitue un témoignage intéressant de la période d’entre-deux-guerres, complémentaire de celui de M. Georges Fransis. On y trouve, notamment, beaucoup de détails techniques concernant le fonctionnement des carrousels de l’époque ainsi que des anecdotes au sujet du… tram.


“Cette fête paroissiale appelée aussi “la fête à Saint-Maur” était la première fête religieuse de la région, aussi était-elle très fréquentée. Elle se déroulait pendant les deux jours fériés de la Pentecôte (le dimanche et le lundi). Les carrousels, partiellement démontés, tournaient encore le mardi.

Elle était appelée “fête à Saint-Maur” par les anciens (à l’époque, nous étions encore des gamins) parce que, au dessus de la rue Saint-Maur, à droite un peu en retrait, existait une petite chapelle vouée à ce saint qui avait la propriété de guérir les rhumatismes. La chapelle était d’ailleurs tapissée d’ex-votos et aux murs pendaient aussi de nombreuses cannes et béquilles, et c’était un pèlerinage de monter cette rampe fort raide.

Le jour de la Pentecôte (le dimanche), c’était la procession avec les bannières, les enfants de chœur et de Marie, les communiants et, pour terminer, le dais sous lequel se tenait le curé. Les cordons étaient tenus par les quatre édiles du quartier, souvent des habitants du parc privé de Cointe (avocats, médecins, industriels, etc.). C’était la fanfare (l’harmonie) des salésiens Don Bosco du Laveu qui donnaient la partie musicale à l’ensemble.

Puis on tirait “les campes.” C’était un alignement de petits cônes tronqués (comme des pots de fleurs), en acier, placés sur une charge de poudre, réunis entre eux par une coulée, de poudre également, qu’allumait un artificier (des petits pots au début puis de plus en plus grands pour terminer — ceux-là “pétaient” plus fort que les autres).

La semaine précédente, les “baraques” (c’est à dire les roulottes) arrivaient et venaient s’installer long du mur du couvent des Filles de la Croix (sur la place et rue du Batty). Parmi ces roulottes, il y avait celles pour le matériel et celles pour l’habitation du patron et celles pour le personnel. Pour le personnel il s’agissait souvent d’une partie de roulotte XXXL dans laquelle étaient installés des lits superposés.

Le manège (“galopant“) allait s’installer sur le haut de la place du Batty, les tirs et les baraques à croustillons sur le côté droit (en descendant). Il y avait également des petits carrousels montés sur le boulevard Kleyer — et, naturellement, nous allions jouer tout autour et l’on entendait les parents crier : “Måssî gamin, n’allez nin co djouwer divins les baraques !” On y allait quand même mais, comme les timons étaient enduits de cambouis, vous voyez déjà les résultats !

L’attraction principale était, bien entendu, le “galopant“, un vrai celui-là, c’est à dire un manège où les chevaux de bois galopaient réellement tandis que, actuellement, les chevaux se contentent de monter et de descendre. Ce n’est plus pareil…

Montage du “galopant

Les chevaux étaient groupés par trois sur une espèce de charrette à deux roues sur un seul essieu montée sur un plancher en bois en trapèze pour que l’ensemble des charrettes assemblées forment une couronne. Cet essieu de charrette était muni d’excentriques (deux par cheval) placés décalés sur l’axe et réunis au cheval (à l’avant et à l’arrière) par deux tiges en acier.

Lorsque l’essieu tournait et que les excentriques étaient enclenchés, leur décalage sur cet essieu provoquait un mouvement de montée et de descente de l’avant ou de l’arrière du cheval qui ressemblait à un galop. Il en était de même pour les quelques nacelles qui alternaient avec les chevaux. Ce mouvement ressemblait à une barque se balançant sur des vagues houleuses.

C’était très bien trouvé mais, évidemment, devait coûter très cher en main d’oeuvre de construction à l’origine et d’entretien à l’usage… Lors du transport par route d’une fête à une autre, les chevaux étaient recouverts chacun d’une bâche épousant leur forme et les protégeant ainsi de la pluie. En route, les excentriques étaient désolidarisés de leurs essieux respectifs pour éviter une usure inutile et la déchirure de la bâche.

Le “galopant” s’installait sur le haut de la place du Batty mais, comme elle était en pente, il fallait d’abord obtenir l’horizontalité de l’ensemble par de nombreux calages à l’aide de madriers et de poutres sur des petits supports semblables à ceux utilisés au cirque, dans la cage des fauves et sur lesquels ils doivent monter. La première pièce maîtresse à installer était le chariot sur lequel était installé, à demeure, la machine à vapeur car c’était sa cheminée qui allait supporter tout le toit du carrousel.

Le toit se montait sur une couronne située autour de la cheminée de manière à pouvoir tourner autour de celle-ci qui restait fixe (elle se montait en deux pièces). Le toit était entraîné par un arbre vertical avec pignon denté qui entraînait une couronne dentée à denture verticale (en échelle), fixée au toit. L’axe vertical était commandé à partir de la machine à vapeur par un jeu de pignons coniques. C’était le toit qui entraînait le plancher [et] donc les chevaux et les nacelles par des barres verticales croisées fixées sur la circonférence intérieure du plancher.

Presque tous les “galopants” avaient une machine à vapeur à chaudière horizontale (comme les locomobiles) mais, exceptionnellement, le carrousel Bluart d’Amay possédait une chaudière verticale et la machinerie était installée à côté. Je crois que les cylindres à vapeur étaient verticaux, mais je n’en suis plus certain…

Les roues supportant les chevaux et les nacelles roulaient dans des rails à gorge constituant ainsi une double couronne. Une seule roue était rendue solidaire de l’essieu destiné à commander les excentriques afin de contrecarrer la différence chemin de roulement intérieur et extérieur (il n’y avait pas de différentiel comme sur une auto !).

Chaque machine à vapeur était commandée par un machiniste à demeure qui actionnait un sifflet à vapeur avant chaque départ. Il y avait aussi une sirène semblable à celle utilisée sur les navires de guerre et dont le son ressemblait à un hennissement de cheval (rappelez-vous le film Les canons de Navarone lorsque, à la fin du film, les navires de guerre défilent devant les canons détruits).

Dolhain–Limbourg. Un galopant “Bairolle” (fabriqué à Liège). Au centre Jacques Bairolle et son épouse Mélanie Saroléa © Lambert Jamers

Les carrousels “galopant” tournaient dans le sens contraire à celui de Maquet qui, lui, tournait dans l’autre sens. Le carrousel Bairolle, un des plus beaux, a été vendu au Canada où il fait les délices des jeunes et des moins jeunes qui, eux, savent encore apprécier les belles choses… On l’a revu à la TV, dans un feuilleton télévisé.

Il y avait aussi, placé à l’avant et monté sur un chariot propre, l’orgue de Barbarie qui jouait des airs à la mode (de l’époque !). C’étaient des cartons perforés qui actionnaient les contacts et les soupapes de chaque sifflet de l’orgue ou le tambour, etc. Les airs de musique n’étaient plus tout à fait récents et dataient même d’avant 1914. Comme ces carrousels étaient appelés à fonctionner dans les campagnes ardennaises ou condruziennes ou hesbignonnes, où l’électricité n’était pas encore installée, il fallait bien la produire sur place. Or, le manège était équipé de plusieurs centaines d’ampoules de toutes les couleurs. C’était vraiment féerique, le soir, lorsqu’il tournait.

Il faut savoir que les camions à essence étaient rares et peu performants à cette époque. Certains avaient été récupérés dans le surplus de la guerre 1914-18 et avaient encore des bandages pleins. Aussi la traction des roulottes était-elle assurée par des locomotives routières, à vapeur (c’est à dire comme un rouleau compresseur à vapeur, sans le rouleau). La locomotive routière avait des roues en acier et, après avoir remorqué deux roulottes, les avoir garées, elle se plaçait le long du carrousel.

A l’avant de la chaudière était fixée une dynamo reliée par une courroie au volant d’inertie de la machine qui, après désolidarisation des roues motrices, n’actionnait plus que la dynamo qui fournissait ainsi du courant continu à tout l’ensemble du manège. Bluart possédait encore un camion à vapeur de construction anglaise (d’avant 1914) qui pouvait également remorquer une roulotte. Le conducteur était à gauche et le chauffeur à droite du sens de la marche (côté porte du foyer).

Tous les panneaux du carrousel (toit, plancher et garnitures intérieures) étaient couverts de tableaux peints par des artistes, le tout entouré de petits miroirs du plus bel effet. Le dimanche, un “trompette” bénévole s’installait devant le limonaire et jouait, accompagnant la musique. Plus tard, les “galopants” se sont modernisés, la machine à vapeur neutralisée, remplacée par un moteur électrique mais la chaudière “hors feu” a été conservée parce que c’était sa cheminée qui soutenait le toit ! Et, finalement, ils ont été garés, vendus, démontés et remplacés par des autos-scooters, beaucoup plus rentables en entretien et au montage-démontage – et puis, d’ailleurs, c’était la grande mode de l’époque.

Il y avait aussi les inévitables baraques à croustillons. A Cointe, c’était Clarembeau, puis les tirs et les baraques à loterie (on gagnait des plats, des vases, des casseroles). Maintenant, ce sont des nounours et des Mickey ! Il y avait aussi des petits carrousels pour les enfants, des petites autos, des vélos mais à une roue et montés en cercle, puis les multiples échoppes vendant des babioles comme sur la Batte à Liège.

Devant les cafés, les terrasses étaient installées et, chez Delhez, dans la salle située rue des Lilas [rue Constantin-le-Paige], on dansait  “au cachet“. C’est à dire que, à chaque danse, un préposé à la collecte passait parmi les danseurs et percevait  cinq, dix ou vingt-cinq centimes. Comme c’était la première fête de l’année dans la région liégeoise, un monde fou montait sur le “plateau”, par calèches, autos, fiacres et, surtout, par le bon vieux tram vert (20 centimes depuis la rue Sainte-Véronique).

Le tram vert (li vî tram di Cointe)

Il reliait le bas de la rue Hemricourt au plateau de Cointe. Le petit dépôt de tram style autrichien, construit en bois, était situé au milieu de l’avenue de l’Observatoire, à droite en montant. La ligne était à voie unique avec des évitements (un cent mètres plus haut que le dépôt, un autre au lieu dit “Champ des Oiseaux” et celui du terminus au plateau. Une voie de manœuvre pénétrait de quelques dizaines de mètres dans le parc privé de Cointe. Elle servait à permettre au tram qui venait d’arriver de reprendre la voie de droite pour le départ. Mais, comme il y avait rarement plus de deux véhicules en ligne, elle ne servait que les jours de grande affluence…

Un raccordement en boucle en face de l’église Sainte-Véronique permettait, via la ligne des trams blancs (TULE n°3) d’atteindre la place Cockerill (face à la Grand Poste) où les renforts de petites motrices vertes du tram de Seraing nous parvenaient. Elles étaient nécessaires les jours de Pentecôte. Entre 1920 et 1930, les moteurs étaient encore desservis par deux hommes, un conducteur et un percepteur, mais le percepteur a été rapidement supprimé.

Comme, entre les deux guerres, les routes étaient recouvertes de pavés ou comme le boulevard Kleyer de gravier (alors que j’étais à l’école communale, je me souviens l’avoir vu asphalter), il y avait souvent des problèmes. Quand il avait plu, le gravier de la rue du Batty ou du Boulevard Kleyer “descendait” vers les rails à gorge du tram et, comme le retour du courant s’effectuait par les roues, la motrice tombait en panne ou déraillait sur les pavés. Comme il n’existait pas de “train de secours” comme aux chemins de fer, on utilisait le système D.

On allait chercher les vieux pensionnés et les chômeurs, toujours assis sur un banc à l’entrée du boulevard, et le percepteur leur demandait d’appuyer avec leur dos contre la paroi du véhicule pendant que lui, ganté de gros gants en caoutchouc et armé d’un fil électrique, assurait le retour du courant en touchant à la fois la roue en acier et le rail. Le tram, avec le conducteur à bord, se dandinait sur les gros pavés mais, sous la poussée des bénévoles, finissait toujours par retomber sur ses rails. Ce n’était pas bien compliqué !

Quand il ne pleuvait pas, c’était nous qui, au bas de la rue du Batty, remplissions les gorges des rails de poussière et alors… c’était la panne ! On était cachés et on regardait le percepteur avec ses gants  réaliser le retour du courant et on n’avait pas besoin des pensionnés puisque, si le tram n’avait plus de courant, il était cependant resté sur ses rails.

On allait chez Dessel-Cloux [?] (au coin de la rue du Puits et des Lilas) chercher des “crick-cracks” pour vingt-cinq centimes. C’étaient des petites gouttes de poudre brunes collées sur des bandes de papier et on en avait vingt-cinq pour une pièce de vingt-cinq centimes. On allait les placer sur les rails du tram, quelques mètres après son emplacement de stationnement et on les disposait sur quelques dizaine de mètres. Lorsque le tram partait, il les écrasait et ça “pétait” vingt-cinq fois !”

Jean Léonard

Le manuscrit original est dans notre documenta !

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, édition et iconographie | sources : Jean et Philippe Léonard | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean Léonard ; P. Schurgers et J. Hariga (photo en tête de l’article) ; © Lambert Jamers.


Plus de CHiCC ?

INITIATIVES : Centre Henri Pousseur

Temps de lecture : 2 minutes >

[CENTREHENRIPOUSSEUR.BE] Lieu d’expérimentations, d’échanges et de réalisations contemporaines. Un rôle pionnier dans la réalisation et la diffusion d’œuvres de musique électronique et mixte.

Fondé en 1970 à l’initiative de Henri Pousseur et de Pierre Bartholomée, le Centre Henri Pousseur (anciennement “Centre de Recherches et de Formation musicales de Wallonie“) a joué un rôle de pionnier et s’est engagé dès sa création dans la réalisation et la diffusion d’œuvres de musique électronique et, tout particulièrement, de musique mixte. Le Centre Henri Pousseur accueille des projets d’artistes de la Fédération Wallonie-Bruxelles, ainsi que des autres régions du pays et de l’étranger.

Plusieurs commandes sont lancées chaque année par le Centre à des compositeurs de la Fédération et de l’étranger. Depuis 2009, il décerne tous les deux ans le Prix Henri Pousseur à un jeune lauréat d’un Conservatoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

Au travers de projets propres, comme le Festival « Images Sonores », le Centre soutient la diffusion des créations réalisées dans ses studios, sans négliger pour autant le répertoire.

Les activités du Centre Henri Pousseur sont réalisées avec l’aide de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Direction générale de la Culture, Service de la Musique :

    • Bourses de création. Plusieurs commandes sont lancées chaque année par le Centre Henri Pousseur à des compositeurs de la Fédération Wallonie-Bruxelles et de l’étranger. Elles sont dotées d’une bourse de composition et permettent également aux compositeurs de venir travailler leurs créations au Centre.
    • Festival Images Sonores. Chaque année, le Centre Henri Pousseur présente son festival Images Sonores, dédié à la musique mixte, l’univers sonore où les sons acoustiques entrent dans un dialogue passionnant avec leur extension électronique.
    • Prix Henri Pousseur. Depuis 2009, le Prix Henri Pousseur est attribué tous les deux ans et récompense un jeune lauréat d’un Conservatoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Doté d’une bourse de composition, le prix consiste en la commande d’une nouvelle œuvre mixte. Le lauréat a l’occasion de bénéficier de l’expertise de l’équipe technique du Centre Henri Pousseur, qui assure également la création de l’œuvre.
    • Soutien technique lors d’événements. Le Centre Henri Pousseur propose un soutien technique aux interprètes (solistes, ensembles, orchestres) et compositeurs pour les concerts comprenant des œuvres mixtes (instruments et électronique).
    • Assistance à la composition. Le Centre peut fournir un soutien technique aux compositeurs qui aimeraient bénéficier de logiciels et de matériel pour développer les aspects électroniques de leur musique.
La violoncelliste Séverine Ballon en répétition dans les studios du Centre Henri Pousseur

  • [INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et correction | sources : centrehenripousseur.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Centre Henri Pousseur.


Ecouter encore en Wallonie-Bruxelles…

GÖTTSCHING, Manuel (1952-2022)

Temps de lecture : 5 minutes >

Avec E2-E4, longue pièce minimaliste d’une heure, au carrefour de la “kosmische musik”, du psychédélisme et de l’ambient, le compositeur et guitariste allemand Manuel Göttsching (…) posait, en 1981, les bases de la house et de la techno telles qu’on les connaît aujourd’hui. Le tout sans le faire exprès.

[LESINROCKS.COM, 13 décembre 2022] Dans l’histoire de la musique populaire, il existe tellement de morceaux involontairement légendaires, improvisés sur un coin de table comme si de rien n’était, qu’il serait a priori presque superflu d’en recenser ici une énième occurrence.

Pourtant, il y a quelque chose de tellement spontané, de si irrésistiblement évident et d’un enthousiasme si fortement communicatif à l’écoute de E2-E4 de Manuel Göttsching, qu’il est difficile de passer ses conditions de création sous silence, tant cette longue pièce improvisée d’une heure donne encore aujourd’hui l’impression de se construire sous nos yeux, au moment où on l’écoute.

Deux notes et un solo de guitare

L’histoire est désormais connue : en décembre 1981, peu après être rentré de tournée avec son compatriote et ex-acolyte de groupe, Klaus Schulze, avec lequel il créa l’entité krautrock Ash Ra Tempel, active jusqu’au milieu des années 1970, le guitariste et compositeur Manuel Göttsching se posa tranquillement dans son home studio pour y improviser une pièce musicale afin de se faire la main sur ses synthétiseurs et séquenceurs flambant neufs, et se constituer, en passant, une petite cassette à écouter prochainement sur la route.

Construit autour de deux seules notes répétées à l’envi et d’un solo de guitare recouvrant presque entièrement la seconde demi-heure, E2-E4 est devenu, bon an mal an, un jalon essentiel et indéboulonnable de la musique électronique. D’abord, en ne s’écoulant qu’à quelques milliers d’exemplaires, puis, en devenant un des morceaux favoris du DJ pionnier Larry Levan, résident du mythique et ô combien influent club new-yorkais Paradise Garage, dans lequel, au début des années 1980, ses sets extended ne ressemblaient plus tout à fait à du disco, et pas encore exactement à de la house.

E2-E4 a connu ensuite une seconde jeunesse, à la fin de la décennie, en se faisant retravailler sur Sueño Latino, l’hymne ultime de la house balearic par le groupe italien du même nom. Et afin de boucler la boucle, il s’est ensuite fait remixer par Derrick May, déité de la techno des origines, puis par le duo germanique Basic Channel, en 1995, avant de largement inspirer LCD Soundsystem pour son EP 45:33 dans les années 2000. Ce qui peut sembler de prime abord étonnant, lorsqu’on pense au peu d’intérêt que portait alors Göttsching à la chose dance, étonné lui-même que des gens puissent se trémousser sur son propre disque, mais aussi à quel point il improvisa E2-E4 avec une facilité et une décontraction déconcertantes, sans vraiment y réfléchir une seconde, se repassant tout de même le morceau en boucle après coup, afin d’en comprendre toutes les subtilités qui lui avaient à lui-même échappé.

Construit autour de deux seules notes répétées à l’envi et d’un solo de guitare recouvrant presque entièrement la seconde demi-heure, E2-E4 est devenu, bon an mal an, un jalon essentiel et indéboulonnable de la musique électronique.

Le seul problème avec ce type d’histoire (belle) serait de n’y voir qu’une expérimentation ex nihilo, partie de rien et arrivant à tout, comme si ce genre de tentative musicale ne s’inscrivait pas dans une histoire, un lieu, de multiples contextes d’émergence. Et E2-E4 ne déroge pas à la règle de la réalité matérielle : s’il serait aisé de n’y voir que le fruit du génie et du hasard, la vérité est que sa prouesse d’exécution ne vient pas exactement de nulle part.

Manuel Göttsching © thevinylfactory.com
Le nouvel âge

Rembobinons donc un peu le cours des événements. A l’orée des années 1980, alors que cela fait désormais plusieurs années que l’aventure Ash Ra Tempel a pris fin, que ses principaux membres sont partis et que Manuel Göttsching évolue désormais seul sous le nom de Ashra, l’homme a des envies d’ailleurs. Et cet ailleurs, il va le trouver dans les longues plages minimalistes des maîtres new-yorkais en la matière, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass en tête. Épris de new age, de space rock, des signatures rythmiques sous influence latine qu’il peut entendre dans les clubs new-yorkais, Göttsching est également féru de tous ces instruments et machineries électroniques qui paraissent alors, se faisant la main sur les séquenceurs, boîtes à rythmes, cordes synthétiques, bref, tout ce qui est à portée de main pour poursuivre ses trips psychédéliques entamés sous Ash Ra Tempel.

E2-E4 peut donc être vu comme le prolongement pur et radical de tout ce que le guitariste a entrepris jusqu’ici, le croisement entre la révolution technologique naissante et les hallucinations soniques dont le guitariste se fait un spécialiste depuis le début des années 1970, période où Timothy Leary, pape déclaré et théoricien du LSD, était invité à chanter en 1973 sur l’album Seven Up de Ash Ra Tempel, E2-E4 pourrait être vu comme une sorte de pendant ralenti de la rêverie synthétique de New Age of Earth, disque paru en 1977 sous le nom de Ashra, ou encore une version dénudée de son premier album solo, intitulé Inventions for Electric Guitar, disque absolument inouï, dans lequel son instrument de prédilection agit comme un continuum de notes, bien aidé en cela par cet effet si hypnotique et obsédant du tape echo, pour lequel la guitare n’apparaît plus comme le meneur de jeu, mais plutôt comme une bande magnétique environnante permettant à son auteur de s’adonner plus avant à l’exploration de formes nouvelles.

Épris de new age, de space rock, des signatures rythmiques sous influence latine qu’il peut entendre dans les clubs new-yorkais, Göttsching est également féru de tous ces instruments et machineries électroniques qui paraissent alors, se faisant la main sur les séquenceurs, boîtes à rythmes, cordes synthétiques, bref, tout ce qui est à portée de main pour poursuivre ses trips psychédéliques entamés sous Ash Ra Tempel.

Tout entière dédiée à l’avant-garde sonore, l’œuvre discographique de Manuel Göttsching trouve en E2-E4 sans doute son point d’ancrage, mais le fait bien involontairement, alors même que le disque est plutôt globalement ignoré lors de sa parution, et que des critiques allemands n’hésitent pas à le comparer à de la musique d’ascenseur, décrétant que Göttsching ne comprend rien à la musique électronique. Sans doute ne voient-ils pas, alors, tout ce que ce disque comporte de trouées hypnotiques et de boucles en lévitation qui inspireront bien des héritier·es par la suite, bien décidé·es à poursuivre ce geste cosmique avec ce qu’il faut de transe, de danse et d’extase. Soit une certaine idée de ce que l’on appelle plus communément, aujourd’hui, la dance music.

Marc-Aurèle Baly


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, illustration et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :  © lesinrocks.com ; thevinylfactory.com 


 

JACOB, Léon (1903- ?)

Temps de lecture : 2 minutes >

Au début des années 20, Léon JACOB joue dans différents cabarets et music-halls liégeois. Excellent lecteur, il reproduit les musiques jazzy imprimées, sans laisser beaucoup de place à l’improvisation. En 1925, il est engagé au Moulin Rouge (à Paris) au sein du Virginian Six (aux côtés, notamment, d’un autre Liégeois exilé, Charles Lovinfosse, du saxophoniste Alfred Hoffman et du sax lorrain Jean Bauer qui lui fait découvrir les disques de Bix Beiderbecke et de Red Nichols). Il joue avec ce même orchestre à Etretat, puis à Bucarest (une des premières formations de jazz à se produire en Roumanie).

En 1926, il quitte les Virginian pour former le Jacob’s Jazz (orchestre presque entièrement composé de musiciens belges Oscar Thisse, Marcel Raskin, etc.) qui, après quelques tournées, deviendra pour un temps l’orchestre régulier de Joséphine Baker ! On le trouve ensuite aux côtés de Loulou Gasté et de José Lamberty avec lequel il revient de temps à autre se produire à Liège où tous deux sont considérés comme de véritables vedettes.

Rentré définitivement en Belgique en 1929, il travaille à l’Exposition de Liège (1930). Pendant les années 30, il se produira encore avec différentes formations de peu d’importance où, jouant sur sa réputation, on continue de le présenter comme une vedette du jazz. En fait, Jacob ne deviendra jamais un soliste de la classe de ceux qui se rencontrent désormais en Belgique à cette époque ; il disparaîtra d’ailleurs de la scène musicale à la fin des années 30.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Le Moulin Rouge dans les années 1920 © mamzelleswing.com


More Jazz…

Deuxième Guerre mondiale : des soldats wallons ont participé au massacre de 6.000 femmes juives

Temps de lecture : 7 minutes >

[RTBF.BE, 26 novembre 2019] Durant la deuxième guerre mondiale, des soldats wallons, engagés aux côtés des Allemands ont commis un crime contre l’humanité. Ils ont massacré plus de 6.000 femmes juives, détenues dans le camp de Stuthof, en Pologne. Un dossier de la justice allemande prouve leur participation. Ce sont les interrogations d’un fils de SS wallon, qui nous ont menés à la découverte de ce crime de la collaboration.

Tout commence par une émission sur la Première. Elle est consacrée à l’ouvrage “Papy était-il un nazi ?” Antoine en profite pour contacter la RTBF. Le sujet le touche profondément. Son père s’est engagé en 1941, dans la Légion wallonne. Ils seront plusieurs milliers de Belges à se battre, comme lui, aux côtés des Allemands. Ils veulent s’attaquer au communisme. Leur chef est le plus connu d’entre eux, c’est Léon Degrelle, leader du parti d’extrême droite Rex.

© belgiumwwii.be

Antoine se pose de nombreuses questions sur le passé de son père. Il est persuadé que son parcours militaire en Russie fait planer une ombre sinistre sur sa famille. Son père lui a confié, lorsqu’il avait 14 ans, son passé de collaborateur. “Je lui ai demandé comment il avait pu s’engager aux côtés des Allemands quand on sait ce qu’ils ont fait aux juifs. Mais il m’a toujours répondu qu’il n’en savait rien lorsqu’il se battait en Russie.

Le problème c’est que l’histoire de la famille d’Antoine s’est emballée de manière tragique. “Mon père s’est suicidé. Il s’est tiré une balle dans la tête, ce qui ressemblait un peu à une exécution. Cinq ans plus tard, mon frère s’est aussi suicidé. Il s’est gazé dans sa voiture. Et j’ai souvent fait le rapprochement avec ces camions, dont les nazis détournaient les gaz d’échappement, pour tuer les juifs qu’ils transportaient, au début de la Shoah. J’avais l’intuition que mon père ne m’avait peut-être pas tout dit. Qu’il avait peut-être des remords, et que cette culpabilité a imprégné la vie de ma famille en profondeur et de manière tragique.”

Mais Antoine a des doutes. Quand il confie ses peurs à ses proches, certains lui disent qu’il va trop loin, que rien dans les ouvrages historiques consacrés à la Légion wallonne ne permet de prouver que des Wallons ont commis des crimes de guerre ou contre l’humanité, même s’ils seront intégrés à la Wafen SS, les soldats les plus fanatiques d’Hitler, en 1943. Antoine a donc des doutes. Et il nous demande de les lever.

Le début de l’enquête

Pour répondre aux demandes d’Antoine, nous commençons par contacter les historiens belges, les plus pointus. Ceux qui ont le plus écrit sur la collaboration militaire sur le front de l’Est. Dans un premier temps, le message est toujours le même : “Tout laisse à penser, que les Wallons ont fait une guerre propre en Russie. Il n’y a aucun indice de crime de guerre ou contre l’humanité.”

Nous contacterons d’autres historiens, français cette fois. Ils ne tiendront pas tout à fait le même discours, Jean Lopez notamment, l’auteur de Mythes de la seconde guerre mondiale avoue ne pas avoir d’information particulière concernant les Wallons sur le front de l’Est, mais ajoute “que considérer que des soldats se sont battus dans un pays, où il y a 20 millions de civils tués sans avoir rien vu, rien su, rien fait est impossible.

Cette déclaration nous encourage à poursuivre les investigations. Paradoxalement, alors que nous enquêtons sur des collaborateurs wallons, c’est de Flandre que viendra la première réponse. Frank Seberechts, un historien du Cegesoma, le centre d’étude des conflits, à Bruxelles, publie, début 2019, un ouvrage qui fait date. Drang naar Oosten, la marche vers l’est, décrit par le détail les exactions commises par les collaborateurs flamands engagés dans l’armée allemande, sur le front de l’est. Il ne manque rien. Il évoque des massacres de civils, l’élimination de prisonniers de guerre ou encore la pendaison d’enfants soupçonnés d’être des résistants.

Mais il nous donne surtout un nom qui va prendre une importance considérable dans notre enquête : Palmnicken. C’est le nom d’une petite ville des bords de la mer Baltique, non loin de Kaliningrad. Aujourd’hui c’est en Russie. Mais à l’époque, c’était l’Allemagne, la Prusse Orientale. Kaliningrad s’appelait Königsberg. La zone sera annexée à la Russie après la deuxième guerre mondiale.

Le massacre de Palmnicken

En janvier 1945, les Russes avancent. Et les Allemands comprennent qu’ils ont perdu la guerre. Il faut donc faire disparaître les traces de leurs crimes, et notamment vider les camps de concentration de leurs détenus.

A Stuthof, en Pologne, 6.000 femmes juives sont gardées par des soldats flamands. Ce ne sont pas des SS, mais des soldats de l’organisation Todt. C’est un service de génie civil chargé de bâtir aussi bien des routes que des bunkers ou des camps de concentration… Les chefs sont des Allemands, des SS. Les hommes viennent de différents pays : France, Russie, Belgique. Il y a plusieurs dizaines de gardes flamands.

Mais ce que Frank Seberechts, nous précisera aussi lorsque nous le rencontrerons, “c’est qu’il y a aussi des francophones, venus de Wallonie mais aussi de Bruxelles. Il n’y a vraiment pas que des Flamands…”

Fin janvier, les gardiens du camp de concentration reçoivent l’ordre d’éliminer les 6000 femmes juives qui y sont détenues. Ils partent, à pied, vers la ville de Königsberg, une centaine de kilomètres plus loin. Il fait extrêmement froid, 20 degrés sous zéro et les détenues sont peu vêtues. Elles meurent tout au long de la route, à petit feu. Une fois arrivé à Königsberg, le convoi bifurque vers la côte, vers le village de Palmnicken. Il est connu pour ses mines d’ambre, et les chefs du convoi envisagent d’y enfermer les survivantes et de tout faire sauter. Arrivées sur place, les autorités locales s’y opposent. Les cadavres risquent de polluer la nappe phréatique.

Les gardiens de ce sinistre convoi prennent donc une autre décision. Ils emmènent les détenues jusqu’à la plage. Et là ils les précipitent dans une mer froide, partiellement recouverte de glace.

Selon Frank Seberechts, “ils les mitraillent, ils leur lancent des grenades. Certains ne tireront pas, mais d’autres, en revanche, décrivent le plaisir qu’ils ont éprouvé à exécuter ces femmes, dans leurs écrits d’après-guerre. Leur haine n’a pas de limite.

Ce témoignage réoriente notre enquête. Pour la première fois nous avons des indices montrant que des Wallons ont participé à un massacre de masse. Ces collaborateurs wallons sont bel et bien allés au bout du cauchemar nazi.

Tout cela nous pousse à nous rendre à Palmnicken en Russie. Antoine est avec nous. Arrivés sur place, nous sommes reçus par David Shevik, grand rabbin de Kaliningrad. Chaque année, en janvier, il organise une petite cérémonie commémorative sur la plage de Palmnicken. Il a fait construire un moment en souvenir du massacre qui s’y est déroulé. Il trône au milieu des dunes, derrière les bars de la petite station balnéaire.

Nous n’avons redécouvert ce massacre qu’en 1998, nous confie le rabbin. Jusque-là personne n’en avait gardé le souvenir. Ce massacre avait disparu de la mémoire collective. C’est un journaliste Alexey Chabounine qui va l’exhumer du passé. A la fin de son article décrivant la redécouverte de ce massacre, il écrit que personne ne dépose jamais de fleurs sur la plage, en souvenir de ces femmes. Nous l’avons pris au mot, nous avons construit le monument, et nous organisons chaque année une petite marche commémorative. Mais ce qui reste difficile pour nous, précise le rabbin, c’est que nul ne sait vraiment où sont enterrées ces femmes. Elles sont mortes tout au long du parcours. Les dernières ont été tuées sur la plage. Quand ils sont arrivés sur place quelques semaines plus tard, les soldats russes ont obligé les Allemands à les enterrer. Mais nul ne sait où exactement…”

Après cet entretien, nous essayons évidemment de rencontrer le journaliste. Le rendez-vous est fixé à notre hôtel. Au cours de la conversation, Alexys Chabounine mentionne un document qui nous apparaît immédiatement crucial pour notre enquête. Il est parvenu à se procurer un dossier de 1600 pages, rédigé par la justice allemande dans les années 60. Les enquêteurs de l’époque ont minutieusement compilé les témoignages de villageois qui ont vu passer le convoi, mais aussi de survivantes du massacre. Des policiers sont allés les interroger en Israël, où elles se sont installées après la guerre. Et elles confirment bien la présence des tueurs wallons.

Les Belges du convoi

Selon ce qu’elles décrivent, explique le journaliste, il y avait une vingtaine d’officiers allemands mais aussi entre 120 et 150 gardiens étrangers, venus de pays occidentaux. Elles précisent que ceux qui ont tiré parlaient Allemand, russe, lituanien mais aussi français et flamand. Pour nous c’était une découverte incroyable. Comment des gens pouvaient être venus de si loin pour tuer, à l’autre bout du continent, des femmes juives innocentes ? Il était clairement indiqué dans ces documents officiels que des Belges, des Wallons avaient bien participé au massacre.”

Le travail de compilation des faits, réalisé par la justice allemande, est précis et rigoureux. Et pourtant, personne ne sera jugé pour le crime de Palmnicken…

Selon Alexey Chabounine, “personne n’a été condamné. L’accusé principal, Fritz Weber, le SS qui dirigeait le convoi, a été arrêté. Mais, en 1965, il se suicidera en prison avant d’être jugé. On n’a pas trouvé d’autres suspects. Mais cet immense rapport ne débouchera sur aucune condamnation. Ni chez les Allemands, ni chez les Russes, ni chez les Flamands, ni chez les Wallons…”

A la fin du voyage le bilan est mitigé pour Antoine. On n’a trouvé nulle mention du nom de son père dans le rapport allemand ou ailleurs. Nous n’avons donc pas progressé de ce côté-là.

En revanche, il peut maintenant affirmer à tout le monde, que sa peur de découvrir que son père a commis des crimes de guerre, n’a rien d’une lubie. Nous avons dorénavant la preuve que des Wallons ont été capables du pire… Des Wallons qui ressemblent à son père. Ils ont le même âge et ont un parcours de collaboration militaire, auprès des Allemands, de longue durée aussi. En fait, il a maintenant toutes les raisons du monde de continuer son enquête. Et d’un jour, peut-être, se débarrasser de son écrasant secret de famille.

Gérald Vandenberghe, rtbf.be


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation, iconographie et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © jewsineastprussia.de


Plus de presse…

 

VAN SANTEN : sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : < 1 minute >

VAN SANTEN Anne-Catherine, sans titre
(linogravure, 50 x 50 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© thebrusseler.eu

Née en 1955, Anne-Catherine VAN SANTEN vit et travaille à Bruxelles. Illustratrice pour divers journaux et magazines, elle a publié chaque semaine des images liées à l’actualité dans l’ancien quotidien Le Matin. Elle collabore activement à l’hebdomadaire Le Ligueur en publiant des dessins thématiques et en proposant chaque semaine une mini-BD, Les adorables. Elle travaille aussi pour Le Soir Magazine. Parallèlement, elle explore différentes techniques de gravure [d’après CENTREDELAGRAVURE.BE]

Deux enfants jouent aux cow-boys. Les couleurs très vives, le trait épais et irrégulier, ainsi que la texture de l’herbe, tout concourt à créer un effet irréel et étrange.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Anne-Catherine Van Santen ; thebrusseleer.eu | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

MAHOUX : “Génocide ukrainien”, un génocide sémantique (2022)

Temps de lecture : 6 minutes >

[FACEBOOK.COM/jeanpaul.mahoux] ‘Wokisme totalitaire’, ‘génocide ukrainien’, ‘handicap salarial’, ‘retour du maccarthysme’, ‘idéologie transgenre’, ‘théorie LGBT’… Aujourd’hui, rien de plus malmené que la sémantique. Médias et politiciens rivalisent pour mal nommer les choses et ajouter au malheur du monde. La politique étant l’art de désigner l’adversaire, tous les coups à la vérité sont permis, on s’autorise toutes les outrances sémantiques, tous les contre-sens historiques, toutes les généralités abusives.

Jeudi, contre l’avis des historiens et des spécialistes de droit international, notre Parlement a approuvé une résolution qui reconnaît comme ‘génocide’, la famine dont le peuple ukrainien a été victime en 1932-33, sous le régime de Staline, une famine connue sous le nom d’Holodomor. Le texte a reçu un soutien unanime, moins l’abstention du PTB. C’est l’extrême-droite flamande, le Vlaams Belang, qui avait, en premier, déposé un texte proclamant le caractère génocidaire de l’Holodomor.

Cependant, beaucoup d’Ukrainiens et de Russes le disent depuis longtemps : l’Holodomor fût un crime de masse causé par la politique stalinienne mais pas un génocide au sens propre. La Révolution de 1917 avait donné accès à la terre à des dizaines de millions de paysans sur le territoire de l’URSS et notamment en Ukraine. La collectivisation forcée, ultra violente, ordonnée par Staline en 1929 (la bolchoïproryv), fût un désastre total qui amena la famine, particulièrement en Ukraine mais aussi au Kazakhstan, au Kouban, en Moldavie et en Biélorussie.

Les victimes ukrainiennes représentent entre trois et quatre millions des six millions de gens morts de faim en URSS en 1932-33. Avec des épisodes (parfois très embarrassants) comme l’Hetmanat cosaque du 17e siècle, l’émergence de la littérature ukrainienne au 19e siècle, les expériences nationalistes de 1918-1919 et de 1941-1944, la Grande Famine de 1932-1933 est un support mémoriel essentiel de l’identité ukrainienne.

Statue commémorant l’Holodomor © REUTERS – VALENTYN OGIRENKO

Pourquoi ? En raison de l’ampleur terrible d’une famine criminelle, sans aucun doute. En raison de sa négation par l’URSS durant 50 ans également. Mais aussi parce que la politique soviétique très favorable à l’identité culturelle ukrainienne entre 1917 et 1930, qui se traduisait par un effort d’enraciner (korenizacija) la langue et l’histoire ukrainiennes dans l’enseignement, prit fin brutalement dans le sillage de la famine de 1932-33.

Nombre d’intellectuels, d’enseignants et de cadres d’Ukraine furent alors victimes des purges staliniennes. Une russification intensive de toutes les sphères de la vie ukrainienne s’opéra sous Staline. Mais s’agissait-il d’un génocide ? Les historiens répondent non. Mais pas seulement eux. Et c’est là que le Parlement belge a commis une double faute en méconnaissant qu’une partie importante de la société ukrainienne elle-même conteste le caractère génocidaire de l’Holodomor et dénonce son utilisation par un ultra-nationalisme ukrainien, peu soucieux de vérité historique et porteur d’une vision ethnique de l’état.

Le Parlement belge aurait du examiner les débats qui eurent lieu en Ukraine en 2006 au sujet de l’Holodomor. Cela aurait rendu nos parlementaires plus prudents avec la sémantique, avec l’histoire et avec le sens de la responsabilité dans un processus de paix déjà si plombé par les évènements.

e 28 novembre 2006, le Parlement ukrainien votait, à la très courte majorité de 233 voix contre 217, la Loi n° 376-V reconnaissant l’Holodomor comme ‘génocide’ envers le Peuple ukrainien. Cette loi qui criminalisait toute négation du caractère génocidaire de la famine, a aussitôt suscité une profonde controverse dans la société ukrainienne, où partis de l’opposition, historiens, politologues, philosophes, journalistes de tous horizons ont pu exprimer leur désaccord sur la qualification génocidaire et leurs réticences sur l’instrumentalisation politique de la loi.

Le déroulement houleux des débats parlementaires, montre l’opposition des partis représentant surtout l’est et le sud de l’Ukraine (le Parti des Régions, le Parti Communiste) face aux partis majoritaires ‘oranges’, représentant surtout l’ouest et le centre du pays (Bloc Notre Ukraine, Bloc Youlia Tymochenko). Deux projets de loi étaient soumis : l’un présenté par le Président Viktor Iouchtchenko, l’autre par le Parti des Régions, dans l’opposition.

Le texte présidentiel était porteur d’un rejet des Ukrainiens russophones perçus comme des acculturés, sources de “pertes qualitatives du génotype national“. Les Ukrainiens ethniques qui avaient abandonné l’usage de l’ukrainien – parfois depuis le 19e siècle – ou les Russes ukrainiens, descendants des migrants vers les régions industrielles du Dombast et d’Azov et vers la Crimée, étaient pratiquement perçus comme des insultes vivantes à la tragique mémoire de l’Holodomor. La loi contredisait toutes les estimations historiques y compris celles des historiens ukrainiens, en procédant au calcul saugrenu triplant le nombre de victimes estimées. Selon la loi, après un calcul basé sur la croissance démographique moyenne de toute l’URSS des années 1930, 8 millions d’Ukrainiens auraient disparu dans les affres du crime stalinien. Les autres causes possibles de mortalité n’étaient prises en compte, aucune précision géographique n’était donnée, aucun lien n’était fait avec le processus migratoire, au sein de l’Union Soviétique ou vers l’extérieur, aucune mention des millions de morts soviétiques non-ukrainiens n’était faite. Il s’agissait clairement de faire de ‘l’ethnie ukrainienne’ l’unique victime d’un génocide.

Le nationalisme ukrainien pose question… © Emilio Morenatti / SIPA

Pour les communistes ukrainiens, le projet de loi était juridiquement incorrect et basé sur des faits historiques falsifiés. Comme le soutenait Olexandre Holoub, une telle loi empêchait la liberté d’expression, son nationalisme chauvin constituait une provocation mettant en danger la sécurité nationale. Le discours communiste ukrainien sur la Famine de 1932-1933 se caractérisait par trois accents récurrents : la négation du caractère ethnique du crime, la solidarité envers toutes ses victimes, indépendamment de leur appartenance ethnique, le refus de déclarer la famine comme une action planifiée par Moscou.

Pour le Parti des Régions, la loi mémorielle sur l’Holodomor devait éviter le terme de génocide et de facto, éviter la criminalisation de sa négation. Les régionalistes préféraient la qualification de “crimes du régime stalinien contre l’humanité“. La référence incontournable était l’O.N.U., qui reconnaissait l’Holodomor comme une tragédie nationale ukrainienne mais ne l’avait pas qualifié de génocide.

Les modifications proposées par le socialiste Olexandre Moroz calmèrent un peu le jeu au Parlement ukrainien. Dans la proposition de loi, le terme de nation (natsia) fut remplacé par celui de peuple (narod) employé en russe et en ukrainien pour désigner toutes les personnes vivant sur un territoire. La seconde modification au préambule exprima une compassion envers les autres peuples de l’ex-U.R.S.S., victimes des famines provoquées par la collectivisation forcée. C’est cette version amendée qui sera votée à une faible majorité par seulement 7 voix de plus que nécessaires : 233 voix pour et 217 abstentions et délibérément absents.

Les parlementaires et l’opinion ukrainienne étaient et sont partagés entre deux regards sur l’Holodomor. Il est consternant que le Parlement belge n’ait pas pris en compte le second regard ukrainien et se soit rangé du côté ultra-nationaliste. Cela s’appelle mettre de l’huile sur un feu qui a déjà consumé 200.000 vies humaines en un an. Il est consternant que le Parlement se soit placé dans le sillage de la proposition du Vlaams Belang, un parti qui puise ses racines dans la collaboration avec le régime nazi, auteur de la Shoah, un génocide exécuté surtout sur le territoire ukrainien d’ailleurs. Il est consternant que le Parlement n’ait pas vu, qu’en votant cette résolution, la Belgique fragilise sa position face aux négationnistes des génocides arménien ou tutsi qui auront beau jeu de nous dire que nous votons des textes contestés par la plupart des historiens et des juristes. Décidément, la première victime de la guerre est la vérité…

Sur ce, je vous laisse avec cette vision, celle de l’écocide stalinien de la mer d’Aral, autre crime. J’ai choisi cette photo car il me semble que la raison politique s’est totalement ensablée en Europe. Et avec elle, le sens des mots et le poids des morts. Ceux d’aujourd’hui.

Jean-Paul MAHOUX

Sources

      • OLHA OSTRIITCHOUK, Deux mémoires pour une identité en Ukraine Post-Soviétique (thèse de doctorat présentée à l’Université Laval, Québec, Département d’histoire, 2010) ;
      • Ukraine, renaissance d’un mythe national (actes publiés sous la direction de Georges Nivat, Vilen Horsky et Miroslav Popovitch, Institut européen de l’Université de Genève).

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : Jean-Paul Mahoux | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Les photos qui circulent sur l’Holodomor datent souvent d’une autre famine, 10 ans plus tôt. Celle-ci est une rare trace qu’on doit à l’Autrichien Wienerberger © Alexander Wienerberger via Creative Commons ; © REUTERS – VALENTYN OGIRENKO ; © Emilio Morenatti / SIPA.

INGEVELDT, Victor alias Vico Pagano (1911-1997)

Temps de lecture : 2 minutes >

Victor Ingeveldt est né à Liège en 1913. Saxophone ténor, clarinette, violon. Il fait des études de violon classique au Conservatoire de Liège. Au tout début des années 30, il commence à jouer dans des orchestres de brasserie, en banlieue, puis dans les bars du Pot d’Or à Liège. Il découvre le jazz et l’improvisation et se met au saxophone.

En 1933, il débute comme professionnel à l’Eden (Liège) dans l’orchestre Dalmans. Deux ans plus tard, il part pour Bruxelles et se produit dans les établissements les plus cotés (Saint-Sauveur, etc.). Entretemps, il assimile le style de Chuck Berry, puis celui de Lester Young. En 1939, il entre chez Jean Omer au Boeuf sur le Toit, où il accompagne Coleman Hawkins un peu avant son retour aux U.S.A. Dès cette époque, il est considéré comme un des meilleurs ténors belges.

Pendant la guerre, il travaille dans les principaux big bands bruxellois (Jean Omer, Fud Candrix, Robert De Kers, Eddy de Latte…) ainsi que, occasionnellement, en petite formation avec Vicky Thunus notamment, à Liège et à Bruxelles. Il grave un grand nombre de 78 tours. A la Libération, Victor lngeveldt joue dans l’orchestre Ernst Van’t Hof duquel se dégage bientôt la formation The lnternationals (avec Brinckuyzen, Moralès, De Boeck, etc.), formation qui, pendant quelques années, sera une des meilleures du pays et multipliera les concerts pour les Américains, les tournées et les enregistrements.

Par la suite, étant professionnel, il ne peut plus se consacrer au seul jazz et travaille dans la variété. Pendant les années 50 et 60, il fait partie des “Chakachas“, orchestre de variétés très connu, avec lesquels il fait le tour du monde. Il renoue avec le jazz en 1973 en entrant dans le Big Band de la BRT. A la fin des années 70, il part vivre en Italie où il s’intègre rapidement au milieu jazz local, jouant même, à presque 70 ans avec de jeunes musiciens de jazz-rock. Il revient de temps à autre en Belgique pour un gala avec le BRT Big Band. Il s’est remis à jouer prioritairement du violon.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © discogs.com


More Jazz…

GILLET, Jacques (1931-2022) & ARCHIDOC

Temps de lecture : 4 minutes >

L’architecte liégeois Jacques Gillet est décédé le 26 décembre 2022 à l’âge de 91 ans. Avec lui, c’est un représentant marquant de l’école wallonne de l’architecture organique qui disparaît.

[d’après RTBF.BE, 3 janvier 2023] Diplômé de l’Académie des Beaux-Arts de Liège en 1956, Jacques GILLET (1931-2022) a remporté le Prix de Rome en 1963, l’année où un voyage aux États-Unis le familiarise avec les travaux modernistes de Frank Lloyd Wright et Louis Sullivan. Mais il n’y découvre pas que les gratte-ciel et le fonctionnalisme, ce voyage lui permet aussi de faire connaissance avec Bruce Goff et son style “organique”.

Le style de Jacques Gillet évolue avec comme année-pivot 1967, et la réalisation de la maison-sculpture de la rue Belle-Jardinière sur les hauteurs d’Angleur, demeure familiale de son frère Ivan. L’édifice aux courbes sixties est réalisé en béton projeté sur une structure métallique, avec le concours de l’ingénieur-architecte René Greisch et du sculpteur Félix Roulin.

Résultat: une sculpture habitable, une maison étonnante en plein bois, faite de voiles de béton aux nombreux plans inclinés, aux murs jamais très droits, mais où la famille avec ses quatre enfants a vécu pendant des années. Outre le béton, des ouvertures vitrées font office de fenêtres sans châssis, et la mousse de polyuréthane sert d’isolant.

Après quelques années de non-occupation, un nouveau propriétaire s’est engagé à la sauvegarder tout en lui donnant une nouvelle affectation. La maison a accueilli l’exposition Hors les murs en 2019 (reportage de RTC Télé Liège, ici).

Théoricien, Jacques Gillet a aussi enseigné. Il fut notamment professeur à l’Institut supérieur d’architecture de la Ville de Liège. L’an dernier [2022], une exposition “Jacques Gillet, architagogue du fantastique” lui a rendu hommage au Musée Wittert. Un livre est sorti à cette occasion. La Première lui a aussi consacré cette émission de Façons de voir.

Jean-François Herbecq, rtbf.be


Jacques Gillet © Adèle Renault
Jacques Gillet © Adèle Renault

[ARCHIDOC.ARCHI] Né à Liège en 1931 et diplômé architecte de l’Académie des Beaux-Arts de Liège en 1956, Jacques Gillet remporte le Prix de Rome en 1963. La même année, il se rend aux États-Unis, où il découvre les travaux de Wright et de Sullivan. C’est également lors de ce voyage initiatique qu’il rencontre Bruce Goff avec qui il partagera “l’héritage organique” et avec lequel il entretiendra une correspondance durable.

Si ses premières réalisations sont marquées par l’écriture fonctionnaliste, il change radicalement de posture dès 1967 avec la réalisation de la maison-sculpture lovée sur les hauteurs d’Angleur. Réalisée en collaboration avec l’ingénieur-architecte René Greisch et le sculpteur Félix Roulin, la maison-sculpture est une réponse radicale à la standardisation prônée par le Mouvement Moderne. “Il n’y a rien à comprendre, mais tout à sentir, subjectivement.” Ces mots résonnent dans la production de Gillet et notamment dans d’autres projets élaborés en collaboration avec Félix Roulin mais non réalisés comme la maison Lambotte, projet abandonné puis repris par Charles Dumont.

Extrait de Archidoc #06

ARCHIDOC ?

Archidoc est un projet éditorial et curatorial annuel qui naît du constat que l’histoire de l’architecture s’est longtemps limitée à étudier les grandes figures en délaissant celles qui, peut-être plus modestement, ont marqué le paysage. Outre l’exposition et le livre, Archidoc propose un film envisageant l’architecture selon une perspective biographique.

Archidoc entend également diffuser les recherches émanant de l’Université de Liège et notamment de sa faculté d’architecture. En effet, l’Université, à travers les travaux de ses étudiants, produit une connaissance pointue sur des personnalités qui par leur enseignement, leur pratique ou leur engagement sociétal ont joué un rôle fondamental dans les débats qui ont émaillé la culture de l’architecture dans la seconde moitié du XXe siècle.

Dans cette perspective, Archidoc place l’archive au centre de son propos. Il s’inscrit d’abord dans la continuité des objectifs du Groupe d’Ateliers de Recherche (GAR) visant à conserver et mettre à la disposition des chercheurs les archives d’architecture mais il souhaite également “construire de l’archive“. Archidoc se positionne comme le porte-voix d’un témoignage stimulé par le dialogue établi entre le chercheur et l’architecte. Le témoignage prend ainsi plusieurs postures. La première, objective, trace les faits, établit un inventaire. L’autre, plus sensible, repose sur l’entretien et amène l’architecte à s’interroger, se réévaluer, à accepter d’être parfois bousculé. Archidoc fournit ainsi une matière nouvelle, une archive pour des recherches ultérieures.

Dans son ambition de créer de la mémoire, Archidoc dépasse le discours scientifique en s’ouvrant à de nouveaux territoires. La création artistique, à travers notamment la photographie et le cinéma, offre un regard neuf, plus sensible et personnel, construisant un nouveau support de la mémoire.”

Aloys Beguin, Sébastien Charlier et Claudine Houbart


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : rtbf.be ; archidoc.archi | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne & Patrick Thonart | crédits illustration : la maison-sculpture du Sart-Tilman © Claude Lina


Plus d’architecture en Wallonie-Bruxelles… et dans le TOPOGUIDE !

HOUSSA, Gaston (1910-1984)

Temps de lecture : 2 minutes >

Gaston Houssa est né à Liège en 1910 et y décédé en 1984. D’abord violoniste puis chanteur-animateur dans l’orchestre de Lucien Hirsch. Au commencement de la guerre, après le départ de Hirsch, il reprend l’orchestre en mains. Sollicité pour se produire en Allemagne, il monte une nouvelle formation, laissant à Pol Baud l’ex-orchestre Hirsch.

De retour à Liège, il travaille au Mondial avec une petite formation, la plus strictement jazz qu’il ait jamais dirigée ; soutenu notamment par l’excellent guitariste Roger Vrancken, il y apparaît comme un violoniste hot convaincant. Il monte avec Jean Evrard et Lou Dearly le fameux trio vocal Houssa avec lequel il part pour Paris à l’occasion de la semaine du Music-Hall belge en France. Il se produit au Théâtre de l’Etoile et enregistre quelques disques pour la firme Olympia.

Toujours à Paris, il fusionne son propre trio à celui de Bob Jacqmain, formant ainsi les fameuses Voix du Rythme qui graveront quelques faces avec les plus grandes formations belges (Jean Omer, Gene Dersin, etc.). Gaston Houssa travaillera en grande formation de nombreuses années, dans la tradition Hirsch/Ventura (show, sketches…) et apparaît encore à la Taverne du Palace à Bruxelles au début des années 50 avec un répertoire qui n’a plus aucun rapport avec le jazz. Il disparaît ensuite de la scène musicale.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © discogs.com


More Jazz…

FONTEYN, Fernand, dit Fernand Fontaine (1918 – ?)

Temps de lecture : 2 minutes >

Né dans une famille de musiciens, Fernand Fontaine entre très tôt au Conservatoire de Liège, étudie le solfège et le violon. Ne désirant pas devenir musicien professionnel, il se dirige vers le droit et le journalisme. Mais, stimulé par le succès de son frère José, clarinettiste réputé (de l’orchestre de Stan Brenders), il réintègre le Conservatoire, où il étudie cette fois le contrepoint, l’harmonie, la fugue.

Il découvre le jazz dans les années 30, étudie la trompette, le piano et la batterie pour choisir finalement la contrebasse : il entre dans la formation de “Lud Green” (son frère en réalité), fait des tournées au littoral comme chanteur, dans les orchestres de Lucien Hirsch, David Carter, puis, au début de la guerre, dans la formation de Gaston Houssa pour qui il écrit ses premières “paraphrases”. Contrebassiste dans l’orchestre de Gene Dersin, où il restera de nombreuses années, il compose des pièces pour orchestre, et forme avec le guitariste Fernand Lovinfosse et le pianiste Marcel Debouny une rythmique efficace.

En pleine Occupation, il enregistre, en plus des disques de Dersin, quelques acétates à son nom : il s’y révèle non seulement un contrebassiste solide mais également un crooner à la voix agréable. Fontaine commence également à se faire connaître comme arrangeur pour des artistes de variété, belges et français. Après la Libération, il joue à Bruxelles avec Dersin, Léo Souris, Joe Lenski, Raoul Faisant, Robert De Kers et d’autres orchestres, comme la formation anglaise The Raggamuffins. Toujours attaché à la musique classique, il obtient la Médaille de contrebasse au Conservatoire. Admirateur de Slam Stewart, il s’attaquera plus tard au style plus moderne d’Eddie Safranski, émule de Lennie Tristano. Fernand Fontaine se consacre ensuite presque exclusivement à la musique classique et fera carrière au sein de l’Orchestre Symphonique de la RTB.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © V. LInard


More Jazz…

Historiciser le mal : une édition critique de Mein Kampf

Temps de lecture : 14 minutes >

[AUSCHWITZ.BE, octobre 2022] En juillet 1925 paraît le premier volume de Mein Kampf rédigé par Adolf Hitler. Une traduction française est publiée en 1934 par les Nouvelles Éditions Latines, un éditeur proche de l’Action française. En Allemagne, le livre est interdit de réédition dès 1945 et ses droits sont octroyés au ministère bavarois des Finances. À l’échéance de la propriété intellectuelle en janvier 2016, il tombe dans le domaine public. Au même moment, sort en Allemagne une édition critique en deux volumes de près de 2 000 pages : Hitler, Mein Kampf: Eine kritische Edition sous la direction de Christian Hartmann, chercheur à l’Institut für Zeitgeschichte de Munich.

En juin 2021, sort aux éditions Fayard : Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf, fruit du travail minutieux et rigoureux d’une douzaine de chercheurs français et allemands, historiens ou germanistes spécialistes du national-socialisme. Florent Brayard, historien du nazisme et de la Shoah, directeur de recherche au CNRS, et Andreas Wirsching, directeur de l’Institut für Zeitgeschichte de Munich, ont dirigé cette édition critique d’un millier de pages. La traduction a, quant à elle, été confiée à Olivier Mannoni.

Florent Brayard, ainsi que Marie-Bénédicte Vincent, professeure à l’Université de Franche-Comté, spécialiste de l’histoire de l’Allemagne contemporaine, et Olivier Baisez, maître de conférences en études germaniques à l’Université Paris 8, ont participé à son élaboration.

Pouvez-vous nous parler de la genèse de ce projet considérable ?

Florent Brayard : Tout part du constat qu’un certain nombre d’institutions et d’historiens, en France, en Allemagne et ailleurs en Europe, ont fait à partir de 2010 : Mein Kampf allait tomber dans le domaine public dans quelques brèves années, en janvier 2016. Cela signifiait qu’il allait être enfin possible de proposer une édition critique intégrale de l’ouvrage de Hitler. Jusqu’alors en effet, le ministère bavarois des Finances, dépositaire des droits du dictateur nazi, avait refusé toute nouvelle édition, même scientifique. L’Institut für Zeitgeschichte de Munich, qui a une grande expérience en termes de publication de sources historiques, y compris de l’époque nazie, s’est engouffré dans la brèche en constituant une équipe permanente de quatre historiens, appuyée par un réseau d’experts. Quatre années de travail intensif leur ont été nécessaires, mais ils ont tenu leur pari et ont publié leur impressionnante édition critique à la date prévue, en janvier 2016.

Du côté français, c’est une vénérable maison d’édition, Fayard, qui a lancé le projet en commandant une nouvelle traduction intégrale à Olivier Mannoni et en réunissant une première équipe d’historiens. Le dispositif scientifique et éditorial a été totalement repensé en 2015 et l’équipe s’est trouvée considérablement élargie, jusqu’à compter une dizaine de chercheurs et enseignants-chercheurs. À partir de là, il nous a fallu plus de cinq ans pour mener à bien notre projet : notre ouvrage est paru en juin 2021. Entretemps, d’autres éditions critiques, plus ou moins savantes ou satisfaisantes, ont paru en Italie, aux Pays-Bas ou en Pologne. Il s’agit ainsi
d’une tendance lourde dont il est à prévoir qu’elle va se poursuivre dans d’autres grandes langues. Un siècle après la sortie de l’ouvrage, il n’est plus possible de se contenter d’éditions non scientifiques : Mein Kampf est une source majeure pour la compréhension du XXe siècle et doit être traité en conséquence. Mais il s’agit également d’un livre compliqué qui nécessite de nombreuses explications pour être compris, c’est-à-dire déconstruit. D’où la nécessité d’une édition critique.

Qu’est-ce qui distingue l’édition française “Historiciser le mal” de l’édition allemande “Hitler, Mein Kampf: Eine kritische Edition” ?

Marie-Bénédicte Vincent : Le projet est à la fois parent et différent. Parent au sens où ces ouvrages comportent tous deux un établissement scientifique du texte (à travers la traduction, dans le cas français), un ensemble de notes infrapaginales très développé permettant de contextualiser et critiquer ce texte et, enfin, une bibliographie à jour sur les sujets divers et variés abordés par Hitler.

Différent au sens où l’édition française, en un volume, adapte les notes rédigées par les collègues allemands pour leur édition en deux volumes en réduisant leur longueur et en les reformulant à l’intention d’un public francophone, mais moins spécialisé : côté français, les spécialistes ont d’ores et déjà la possibilité de se reporter à l’édition allemande. La très riche
bibliographie a de même été complètement retravaillée ; la très grande majorité de nos lecteurs ne lisant pas l’allemand, cela n’aurait eu aucun sens de les renvoyer à des ouvrages ou des articles dans cette langue. On a donc cherché des références bibliographiques en français aussi souvent que possible, ou en anglais.

Dernière différence majeure : notre édition comporte non seulement une introduction générale très développée, mais aussi une introduction fournie pour chacun des vingt-sept chapitres. Ce choix n’était pas évident au départ, en raison de l’importance du travail supplémentaire à fournir, mais il nous a semblé que c’était faire preuve de responsabilité que de guider le lectorat francophone dans la contextualisation et l’analyse critique du texte hitlérien. La parenté entre ces deux éditions explique que l’ouvrage soit dirigé non seulement par le coordinateur français, Florent Brayard, mais aussi par Andreas Wirsching, le directeur de l’institut de Munich qui a élaboré l’édition allemande. En ce sens, on peut véritablement parler d’un « transfert culturel » au sens précis donné à ce concept : il y a eu tout à la fois exportation ET adaptation.

Quelles différences fondamentales la traduction d’Olivier Mannoni offre-t-elle par rapport à celle de 1934 ?

Olivier Baisez : L’approche est radicalement différente. En 1934, il s’agissait de rendre accessible au public français le programme politique du nouveau dirigeant d’une puissance voisine et traditionnellement hostile. L’éditeur Fernand Sorlot, lui-même fasciste et farouchement nationaliste, considérait l’idéologie de Hitler avec un mélange de sympathie fascinée, mais aussi d’inquiétude quant à ce qui, dans ce programme, concernait la France. Les deux traducteurs, André Calmettes et Jean Godefroy-Demombynes, avaient donc entre les mains un document d’actualité, un texte du présent jugé éclairant pour l’avenir, et ils ont travaillé dans une certaine précipitation. Notre projet était tout autre : nous étions en présence
d’un texte du passé qui est aussi une source historique majeure. Dégagés des enjeux de l’actualité, nous avons décidé d’en fournir une version française aussi exhaustive et exacte que possible, dans une démarche « sourciste », au plus près donc de la source, du texte original.

Le caractère redondant, souvent maladroit, du livre de Hitler a donc été conservé. Par rapport à la traduction de 1934, il se trouve même accentué, puisque nous avons renoncé à toutes les recettes traditionnelles d’amélioration du texte et aux règles du bien-écrire à la française. Dans notre version, les répétitions sont conservées ; aucune phrase trop longue n’est scindée en deux ou en trois ; les problèmes de syntaxe ne sont pas gommés et les niveaux de langue sont respectés. Notre traduction est aussi plus systématique, puisque nous nous sommes efforcés d’harmoniser le rendu de certains concepts idéologiques nazis qui ont ultérieurement joué un rôle important. En ce sens, notre travail sur la traduction était pleinement informé de l’histoire du IIIe Reich, ce qui ne pouvait évidemment pas être le cas pour les contemporains.

Mais il y a une autre singularité : la traduction de 2021 est le résultat d’un effort collectif, même si – et c’est bien normal – c’est Olivier Mannoni qui la signe. Notre équipe scientifique a relu, mot à mot, ligne à ligne, la traduction volontairement inélégante qu’il a produite en la comparant avec l’original allemand, mais aussi avec la traduction française de 1934 et même avec une traduction anglaise publiée en 1939. De nombreuses modifications ont été suggérées, allant presque toujours dans le sens d’une littéralité maximale. Olivier Mannoni a accepté de voir son travail décortiqué par l’équipe, puis de partager avec elle la décision finale sur certains points de traduction particulièrement délicats : il faut vraiment l’en remercier. Cette dimension collective et coopérative de la traduction proposée est vraiment unique et cela a constitué une expérience extraordinairement enrichissante.

Ce livre ne s’adresse-t-il qu’à un public averti ?

Marie-Bénédicte Vincent : Nous sommes partis du principe que peu de gens  allaient lire intégralement Mein Kampf ; le texte est d’une grande densité, son contenu très souvent nauséeux et son style particulièrement rebutant par endroits. Il fallait donc fournir aux lecteurs différentes portes d’entrée et leur apporter un ensemble très conséquent d’informations et d’analyses, susceptibles de se substituer au texte lui-même. D’où l’importance de l’appareil critique qui, composé dans un caractère différent, encadre, enserre littéralement la prose hitlérienne. D’où également les introductions qui fournissent aux lecteurs des armes intellectuelles pour aborder le texte de manière critique et leur proposent aussi un résumé leur permettant d’identifier les passages susceptibles de les intéresser. Même les différents index sont conçus pour frayer dans le texte en fonction de ses intérêts propres. Nous visons ainsi une lecture de consultation et donc un public spécifique : des enseignants, bien sûr, ou des étudiants souhaitant approfondir certaines thématiques, mais aussi des lecteurs cherchant, par exemple, des éclairages scientifiques sur l’idéologie nazie. Au final, on lira cette édition au moins autant pour l’appareil critique que pour la traduction de l’ouvrage de Hitler !

L’ouvrage n’a pas été distribué en librairie suivant les modalités habituelles : il ne peut s’acquérir que sur commande. Quelle en est la raison ?

Olivier Baisez : Sophie de Closets et Sophie Hogg, respectivement PDG et directrice éditoriale de Fayard, souhaitaient montrer qu’il ne s’agissait pas d’une opération commerciale classique. D’habitude, l’éditeur recherche une exposition maximale de son « produit » pour générer le plus possible de ventes. Mettre Mein Kampf trop en avant, c’était cependant risquer de heurter la sensibilité de certains publics, mais aussi de se voir reprocher de contribuer encore plus à la diffusion d’un ouvrage déjà très facilement disponible en version non critique, en particulier sur le web. En privilégiant la commande, on subordonne l’achat à une démarche active et réfléchie de l’acquéreur et on met en valeur le rôle de conseil du libraire, dont on ne soulignera jamais assez l’importance. Ainsi, puisqu’il n’est pas physiquement présent en librairie, ni a fortiori en vitrine ou sous forme de pile, personne ne se trouve confronté au livre de Hitler par hasard, sans l’avoir décidé par soi-même.

Fayard a déclaré que les bénéfices des ventes seront reversés intégralement à la Fondation Auschwitz-Birkenau. Qu’est-ce qui a motivé cette démarche ?

Olivier Baisez : Ni Fayard ni les membres de l’équipe scientifique ne souhaitaient faire de cette publication une opération lucrative. Pour autant, c’est une opération commerciale : l’ouvrage est vendu, ce qui permet à l’éditeur de rembourser les frais très importants engagés pour mener à bien ce projet de longue haleine, techniquement complexe, et de supporter les coûts de fabrication. Mais il n’est pas question de gagner de l’argent. Les droits et bénéfices vont donc être reversés à une institution œuvrant à la préservation de la mémoire de la Shoah, en l’occurrence la Fondation Auschwitz-Birkenau qui assure le financement des travaux de conservation des vestiges de ce camp de concentration et centre d’extermination en veillant à préserver leur authenticité. C’est une sorte de paradoxe, dont on ne sait s’il est ironique ou vertueux : les recettes générées par la commercialisation du livre de Hitler contribuent à maintenir intact le site sur lequel ont été commis ses pires crimes.

Dans la grande majorité, les historiens sont favorables à cette publication. Certaines voix se sont cependant élevées déclarant que sa lecture pourrait encourager l’hitlérocentrisme. Que leur répondez-vous ?

Marie-Bénédicte Vincent : L’historiographie du nazisme est en constante évolution. Pour simplifier, on peut dire que les recherches historiques se sont, dans un premier temps, centrées sur les plus hauts dirigeants du régime nazi, à commencer par Hitler, dont les « intentions » ont été scrutées pour comprendre en quoi elles avaient dicté l’évolution de sa dictature. Dans les années 1960, dans le sillage de l’histoire sociale, un nouveau courant de recherche a attiré l’attention sur les « structures » du régime nazi : parti, bureaucratie, armée, grandes organisations. Il s’agissait alors de décentrer le regard vers d’autres facteurs d’évolution et de transformation du régime. Depuis les années 1990, le déploiement de l’histoire culturelle a mis l’accent sur les représentations en circulation à l’époque et sur leur rôle dans l’émergence d’hommes nouveaux, endoctrinés et fanatiques et donc capables de commettre le pire. La recherche sur les « bourreaux », actuellement très dynamique, se situe dans cette continuité. C’est pourquoi se pencher à nouveaux frais sur le manifeste idéologique hitlérien a du sens : ce n’est nullement régresser vers la première phase – de fait dépassée – de l’historiographie, mais au contraire approfondir notre compréhension des processus de radicalisation des masses sous le nazisme.

Serait-il opportun que d’autres livres de cette période fassent à leur tour l’objet d’une édition critique ?

Florent Brayard : Deux questions se posent, en réalité, qui sont de nature différente. D’abord, nous devons nous demander collectivement s’il est nécessaire de republier toutes les sources nazies, fascistes ou collaborationnistes : a-t-on vraiment besoin de remettre en circulation cette littérature infâme ? Pour Mein Kampf, la question ne se posait pas en ces termes : le livre n’a jamais cessé d’être distribué en France depuis 1934 et il est plus facile que jamais de s’en procurer une version électronique sur internet ; nous devions donc en proposer une édition critique. Mais, pour les autres livres, très franchement, il faut s’interroger au cas par cas.

Une fois que la décision est prise, alors se pose une deuxième question, celle de la forme de cette republication. Et ici, on peut espérer que notre travail ait fixé un standard particulièrement élevé pour les publications futures. Ce sera en particulier le cas pour les pamphlets de Louis-Ferdinand Céline : ils tomberont dans le domaine public dans une dizaine d’années et on voit mal, en raison de la célébrité de leur auteur, pourquoi ils ne seraient pas republiés. Mais l’éditeur qui prendra cette responsabilité devra aussi respecter, sauf à ternir durablement sa réputation, un cahier des charges sévère : composer une équipe scientifique de premier plan, respecter son indépendance et lui donner les moyens de travailler et, enfin, renoncer à tirer le moindre bénéfice financier de la publication de ces ouvrages qui, par la violence extrême de leur antisémitisme, n’ont pas grand-chose à envier à Mein Kampf.

Entretien avec Marie-Bénédicte Vincent, Florent Brayard et Olivier Baisez, par Nathalie Peeters, Mémoire d’Auschwitz ASBL


“Depuis 2003, l’action de l’ASBL Mémoire d’Auschwitz s’inscrit dans le champ de l’Éducation permanente. À travers des analyses et des études, l’objectif est de favoriser et de développer une prise de conscience et une connaissance critique de la Shoah, de la transmission de la mémoire et de l’ensemble des crimes de masse et génocides commis par des régimes autoritaires. Par ce biais, nous visons, entre autres, à contrer les discours antisémites, racistes et négationnistes. Persuadés que la multiplicité des points de vue favorise l’esprit critique et renforce le débat d’idées indispensable à toute démocratie, nous publions également des analyses d’auteurs extérieurs à l’ASBL.”

Auschwitz-Birkenau

“Historiciser le mal, une édition critique de Mein Kampf”, le livre d’Hitler, republié : “C’est essentiel de le remettre à la bonne distance, de le rendre accessible”

[RTBF.BE, 2 JUIN 2021] Mein Kampf, le brûlot d’Adolf Hitler, est republié aujourd’hui par la maison d’édition Fayard dans une version contextualisée et retitrée, Historiciser le mal, une édition critique de Mein Kampf. Les notes et les critiques représentent deux tiers de l’ouvrage. Il aura fallu dix ans de recherches pour élaborer ce livre. Chantal Kesteloot, historienne et responsable de l’histoire publique au Cegesoma, les archives de l’État, était invitée ce mercredi matin sur La Première.

Ce n’est pas la première fois que Mein Kampf est édité en français. Le livre est dans le domaine public.

Oui, il y a eu une première traduction en 1934 des Éditions Latines. La Belgique, par exemple, ne l’a jamais formellement interdit, donc on le trouvait, non pas en tête de gondole, mais de manière discrète ou dans les bouquineries. Il continuait donc d’exister, les Éditions Latines continuaient de vendre quelques centaines d’exemplaires chaque année.

Qu’est-ce que cet ouvrage qui sort aujourd’hui amène en plus ? Pourquoi est-il si important ?

Je crois qu’il fait toute la différence. Là où les Éditions Latines se sont  contentées d’une traduction, qui est apparemment aussi contestable par certains aspects, ici, on a toutes une remise en contexte. Historiciser le mal, c’est au fond reprendre ce document et le confronter aux éléments de recherche historique. On a donc une introduction substantielle et on a des notes d’identification qui sont intégrées dans le corps même du texte. Ce ne sont pas des notes renvoyées en fin de volume, comme c’est le cas dans l’édition allemande, mais dans l’édition française, elles sont véritablement au cœur de la page. Chacun des 27 chapitres est précédé d’une introduction, donc on a véritablement les outils pour décoder cet ouvrage.

Chantal Kesteloot (CEGESOMA) au micro de la RTBF © rtbf.be
Est-ce que c’est un texte qui peut encore servir aujourd’hui aux extrémistes ?

C’est quand même un texte très daté qui représente l’ultranationalisme, le pangermanisme, l’antisémitisme tel qu’on l’exprimait en Allemagne dans les années 20, avec toute la radicalité. Ce ne sont pas des éléments neufs, mais je dirais que le discours d’Hitler y apporte une radicalité héritée de la Première Guerre mondiale. Alors, bien évidemment, ça peut toujours servir. On sait que dans le monde arabe, ce livre est encore utilisé. On le trouve de manière relativement facile sur Internet, il n’y a aucun problème d’accès, donc il est essentiel aujourd’hui qu’on puisse continuer à se le procurer, mais dans une édition qui permette justement cette lecture critique.

Mettre uniquement le focus sur cet ouvrage ou sur la personnalité d’Hitler ne permet pas de comprendre le nazisme dans son ensemble

On trouve déjà tout en germe dans ce texte d’Adolf Hitler de ce qui va se passer par la suite, la guerre et le génocide des Juifs ?

Le génocide comme tel, non. C’est une réflexion qu’il se fait alors qu’il est détenu en 1924-1925. C’est donc l’état de sa pensée, son antisémitisme virulent, son pangermanisme, son rejet du diktat de Versailles, qui annonce effectivement ce revanchisme allemand. Je dirais que le nazisme ne se comprend pas uniquement sur base de la lecture de Mein Kampf, il y a toute une évolution qui va se faire. Et donc, au fond, mettre uniquement le focus sur cet ouvrage ou sur la personnalité d’Hitler ne permet pas de comprendre le nazisme dans son ensemble, ni son évolution, ni sa radicalisation à travers la Seconde Guerre mondiale.

Le belge Léon Degrelle (1906-1994), fondateur du mouvement rexiste pro-nazi
Est-ce que c’est un livre qui a eu du succès lors de sa sortie ?

Lors de sa sortie, le succès est relativement modeste. Mais avec l’arrivée d’Hitler au pouvoir, parce que là on va en faire un instrument de propagande et on va l’offrir à tous les foyers allemands qui se marient. On estime qu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il y a eu un tirage de 12,5 millions, ce qui a d’ailleurs considérablement enrichi Hitler qui avait conservé les droits d’auteur. Est-ce que les gens l’ont lu ? Ça, c’est une autre question. Mais ça a effectivement été un succès. Il a été interdit en Allemagne à partir de 1945, et donc en 2016, les droits retombaient dans le domaine public, ce qui a amené des historiens allemands à une première édition critique, édition critique qui a également servi pour cette nouvelle publication en langue française.

Churchill, de Gaulle l’ont lu

En quoi ce livre est-il si symbolique par rapport aux autres ? Parce qu’il y a eu d’autres livres écrits par d’autres dignitaires nazis, notamment par Joseph Goebbels.

Il attire tant l’attention d’abord parce que c’est un livre écrit avant. On peut donc dire qu’on a une espèce de catalogue d’intentions. Hitler, à ce moment-là, est quelqu’un de relativement inconnu. Le livre paraît, et on sait à ce moment-là qu’il a circulé, que certains l’ont lu, et on sait que des gens comme Churchill, de Gaulle, qui sont des personnalités importantes pour l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, l’ont lu également. C’est en quelque sorte la bible du nazisme. Donc, à ce titre, évidemment, à partir du moment où le nazisme a à ce point bouleversé l’histoire de l’Europe au XXe siècle, c’est un ouvrage fondamental. Le fait qu’il ait été interdit lui a aussi donné un parfum de scandale. C’est un ouvrage auquel on n’avait plus accès selon les voies officielles, même si, je le répète, en Belgique, pas d’interdiction formelle, interdiction d’en faire la promotion.

Le fait d’avoir interdit cet ouvrage, ça l’a renforcé ?

Je crois que le fait de l’avoir interdit a fait naître toute une série de parfums de légende, de même que l’idée de savoir si Hitler s’est véritablement suicidé. On a là toute une série d’éléments qui ont entraîné des fake news relatives à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. Hitler disparu dans des circonstances mystérieuses, comment l’Allemagne a à ce point pu s’effondrer, et cette bible du nazisme devenue inaccessible… Tout ça sont des éléments qui ont pu contribuer à certains mythes. Et ce mythe, effectivement, nourrissait cette curiosité un peu malsaine par rapport à cet ouvrage.

Selon vous, il ne faut pas faire tomber ce livre dans l’oubli, comme certains voudraient le faire ?

Je crois que c’est essentiel. C’est essentiel de le remettre à la bonne distance, de le rendre accessible. D’ailleurs, les éditions Fayard ont annoncé que les bibliothèques pourraient se le procurer gratuitement. Il ne sera pas disponible en librairie, mais uniquement sur commande. Donc, il y a une espèce de non-commercialisation de l’événement qui a été organisé par les éditions Fayard. Mais je crois qu’on a là quelque chose de tout à fait fondamental, un outil critique de réflexion. Ce texte continue d’être important pour comprendre la genèse du nazisme. Il n’est pas le seul à devoir être utilisé, il ne permet pas la compréhension totale du phénomène, mais il n’en demeure pas moins qu’il reste un des outils fondamentaux pour comprendre la pensée d’Hitler en 1924-1925 et voir comment celle-ci va évoluer durant les 20 années jusqu’à sa mort en 1945.

Même le prix est dissuasif.

Absolument, le prix est de 100 euros. Mais ce qui est aussi intéressant, c’est de se dire que les bénéfices générés par la vente seront versés à la Fondation Auschwitz-Birkenau, qui permet l’entretien du camp de concentration et d’extermination qu’a été Auschwitz. Donc, je crois que les éditions Fayard ont pris tous les garde-fous. Ce qui est intéressant, c’est qu’en 1938, les éditions Fayard avaient déjà une première fois publié Mein Kampf, et là à l’initiative des autorités allemandes, dans une version spécialement destinée au public français et qui avait été quelque peu expurgée des prises de position très antifrançaise.

Interview de Chantal Kesteloot par la rédaction de la rtbf.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : auschwitz.be ; rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête © Fayard ; © rtbf.be.


Savoir-traduire en Wallonie et à Bruxelles…

FISSETTE, Nicolas (1928-2009)

Temps de lecture : 2 minutes >

Nicolas Fissette reçoit une formation classique au Conservatoire de Liège, mais découvre Louis Armstrong et Mugsy Spanier et se met au jazz. A la Libération, il joue dans le Hot Club de Wallonie puis, en 1946, entre dans la grande formation d’Armand Gramme, à Liège. Il rencontre Raoul Faisant qui le conforte dans sa volonté d’entamer une carrière de musicien professionnel. Un peu plus tard, il découvre Gillespie et le be-bop. Il est fasciné.

René Thomas, Jacques Pelzer et Nicolas Fissette (vers 1949) © Alex Scorier – cheratte.net

A Bruxelles, pendant son service militaire, il joue avec Jack Sels, puis de retour à Liège, se joint au noyau des modernes (Thomas, Pelzer, Boland) et participe en 1950 aux fameuses jams de la Laiterie d’Embourg. Professionnel dès 1952, Nicolas Pissette joue une musique moins aventureuse dans les formations de Roland Thyssen, Vicky Thunus, Eddie de Latte, etc. Il s’installe à Bruxelles en 1960. De 1962 à 1965, il est soliste dans le Big Band de la RTB puis, à partir de 1967, dans celui de la BRT.

Il s’est toujours réservé, parallèlement à son activité professionnelle, des “pauses-jazz” : il apparaît ainsi dans de nombreux festivals (Bilzen, Comblain, Gouvy, Middelheim, Vielsalm) et dans les clubs de jazz, se produit à plusieurs reprises dans des “trumpet-battles” où il côtoie notamment Jon Eardley, Clark Terry, Idrees Sulieman, Dusko Goykovic, Benny Bailey, Wallace Davenport, etc. Il participe aux concerts de l’UER (Union Européenne de Radiodiffusion) et joue dans quelques formations clés des années 70 – 80 (l ‘Act Big Band de Félix Simtaine, le groupe de jazz-rock Placebo (Marc Moulin), et les Bop Friends aux côtés d’Etienne Verschueren et du trio Vanhaverbeke, etc.).

En 1989, il joue régulièrement en quintette avec son compagnon des débuts le saxophoniste Christian Vanspauwen et avec Tony Bauwens, Sal La Rocca  et le batteur Mathieu Coura. Il est considéré comme un soliste de premier plan.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © discogs.com


More Jazz in Wallonia and Brussels…

CREHAY, Jules (1858-1934) : pièces de théâtre en wallon

Temps de lecture : 9 minutes >

Membre d’une illustre dynastie spadoise d’artistes et d’artisans, Jules Crehay demeure cependant fort peu connu. Troisième fils de Gérard-Jonas Crehay (les deux premiers étant Gérard-Antoine et Georges, le quatrième Maurice), il n’atteint pas la renommée de son père ni de ses frères aînés. Né à Spa, le 9 décembre 1858, sa biographie reste lacunaire ; on sait qu’il a été élève de l’Ecole de Dessin (cours supérieur et cours d’application), mais on ignore en quelle année. Artiste peintre et publiciste, il a également été secrétaire du Casino.

Le 27 mai 1884, il épouse Marie-Antoinette Baudinet dont il aura deux enfants : Marcel (1884) et Jules Marius (1888). En 1914, lors du séjour à Spa du Kronprinz, les Allemands exigent des otages afin de garantir sa sécurité. Ceux-ci sont tirés au sort, deux par deux et pour une durée de vingt-quatre heures. Jules Crehay fait partie du lot. Tout au long de sa vie, il se partagera entre ses deux passions: la peinture et l’écriture. Il meurt à Spa, le 24 mai 1934, à l’âge de septante-cinq ans.

Son œuvre picturale reste à découvrir : le Musée de la Ville d’Eaux ne possède aucun tableau de sa main. Sans doute un certain nombre d’oeuvres est-il resté dans la famille ; de plus, en ce qui concerne la décoration des Bois de Spa, les boîtes ne sont généralement pas signées. Dans le domaine de l’écriture, Jules Crehay publie en 1889, dans L’Avenir de Spa, un article intitulé “De l’organisation des Ecoles de Dessin et de Peinture au point de vue des industries locales”.  Il y critique de manière assez virulente l’enseignement artistique prodigué alors à Spa, lui reprochant notamment de ne pas répondre aux besoins de l’artisanat local et d’avoir des visées trop artistiques. Il s’exprime en ces termes: “Il (l’enseignement) ne doit pas vouloir faire des artistes, mais bien de bons dessinateurs ; l’enseignement aura atteint le summum de ce qu’il doit donner, s’il forme, de plus, d’habiles coloristes pour l’industrie spéciale des ouvrages de Spa.”

Jules Crehay, “Vue de Spa depuis le chemin Henrotte”

Mais c’est l’œuvre de Jules Crehay, auteur wallon, qui, en définitive, a le mieux assuré sa postérité. En fait, il existait un précédent, en matière de théâtre dialectal, dans la famille Crehay. En effet, Albin Body rapporte que, durant l’hiver 1865-1866, une société s’était formée “A l’effet de représenter les chefs-d’œuvre dramatiques écrits dans notre pittoresque patois.” Cette société a joué pendant trois hivers, soit jusqu’en 1868, et recruté de nouveaux membres avant d’aborder le répertoire français. Parmi ceux-ci, un Crehay, sans aucune précision de la part d’Albin Body. Il ne peut évidemment s’agir de Jules, alors âgé d’à peine dix ans, mais le fait que l’on retrouve dans cette société trois membres de la famille Istace à laquelle Gérard-Antoine (né en 1844) s’est justement allié en 1866 pourrait laisser supposer qu’il s’agit de ce dernier.

Quoi qu’il en soit, deux pièces de Jules Crehay sont parvenues jusqu’à nous et sont conservées à Liège, à la Bibliothèque des dialectes de Wallonie. Il s’agit de On mais’cop d’fier (non daté) et de On mariège èmakralé (1891). Publiée à Spa, par l’imprimerie Engel-Lievens, On mais’cop d’fier n’est donc pas datée. Le fait qu’Albin Body ne la mentionne pas dans Le Théâtre et la Musique à Spa peut donner à penser qu’elle est postérieure à la date de l’achèvement de cet ouvrage, soit 1884 (publication de 1885). D’autre part, la pièce est plus courte, moins achevée que On mariège èmakralé ce qui peut passer pour caractéristique d’une œuvre de jeunesse et la daterait des alentours de 1885-1890.

“Comèdèe en ine acte avou des tchants”, On mais’cop d’fier compte six personnages: Bietmé (Barthélemy), le chapelier (“tchaplî”) ; Marèe, sa femme ; Houbert, le frère de Marèe ; Hinri, le locataire de Bietmé ; un agent de police et un touriste anglais. Houbert vient rendre visite à son beau-frère, Bietmé, afin qu’il “donne on cop d’fier” à son chapeau qui n’est plus très présentable (il doit se rendre à un baptême). Bietmé, comme à son habitude, remet à plus tard son travail pour se rendre au café. Marèe le lui reproche, mais il prétend y traiter des affaires: “J’y vind ciet’pus d’tchepais ki ji beus’du verres !” Après le départ de Bietmé, son locataire, Henri, reste seul dans le magasin. Arrive un Anglais avec lequel il a justement eu maille à partir peu de temps auparavant et dont il a écrasé le chapeau d’un coup de poing. Henri s’éclipse, l’Anglais entre dans la boutique, s’étonne de n’y voir personne, découvre le chapeau de Houbert qu’il trouve à son goût ; il l’emporte et abandonne le sien, se promettant de revenir payer plus tard.

De retour du café, Bietmé s’étonne de l’état de ce qu’il croit être le chapeau de Houbert: “On cop d’fier a ine parêe klikotte ! Ca sereut piette su timps ! Ottant voleure rustinde li sofflet d’ine armonika !” Entre un agent qui demande à Bietmé où se trouve le propriétaire du chapeau car il est accusé d’avoir assassiné sa femme et d’avoir caché son corps dans une malle. Bietmé est consterné, croyant qu’il s’agit de Houbert. Marèe revient, après le départ de l’agent, et Bietmé ne sait comment lui annoncer que son frère est un meurtrier. Elle fond en larmes tandis qu’apparaît justement Houbert. S’ensuit un quiproquo émaillé de jeux de mots: Bietmé : “Allons, fré ! …ni blangans nin ! … vos esté d’couvrou !” Houbert : “Awet ! Jè l’sé. C’est bin po çoulà ki j’vins r’kwéri m’tchapai !” Tout s’arrange lorsque l’agent confesse s’être trompé : il n’y a pas eu de meurtre, la femme trouvée dans une malle était une attraction foraine. Bietmé s’étonne alors auprès de Houbert de l’état de sa buse, Houbert découvre qu’il ne s’agit pas de la sienne. Arrive l’Anglais qui vient payer son chapeau. Après quelques discussions, Houbert finit par récupérer le sien et part au baptême tandis que Bietmé va fêter cela au café. On le voit, l’ensemble est fort pauvre, souvent cousu de fil blanc et dépasse rarement le niveau des spectacles de patronage.

Gérard Jonas Crehay, “Ferme à Berinzenne”

On mariège èmakralé est, en revanche, plus dense et plus intéressante : “Comèdeie ès treus ack, avou dè chant, da M. J.Crehay. Riprésintèe po l’prîmi co à Spa li 31 dès meu d’Mâss’ 1891, par li Section dramatique dê Cerk artistique ès littéraire di Spa”, l’œuvre a été publiée la même année, à Liège, par l’imprimerie Camille Couchant. Mieux écrite, mieux construite, la pièce présente également des personnages à la psychologie mieux définie qui constituent des charges assez réussies. En outre, elle fait intervenir un élément des croyances locales: les macrales et leur ennemi, le “macrê r’crêyou” ou “r’crêyou macrê”, c’est-à-dire le sorcier repenti, spécialiste du désenvoûtement. Le décor est planté par Jules Crehay dans un village d’Ardenne, en voici les acteurs : Colas, le fermier (“sincî”) ; Houbert, son fils ; Rokèe (Jules Crehay attribue à son personnage, qui ne dédaigne pas la bouteille, un nom désignant une petite mesure de genièvre – une rokèye), le “ricrèou makrai” ; Madame Picolet, bourgeoise de Liège, au sujet de laquelle Jules Crehay précise que “ce rôle doit être tenu par un homme” ; Ludwige, sa fille ; Trinette, la servante de la ferme.

Colas accourt, au lever de rideau, effrayé et en colère. Il appelle Houbert et Trinette pour leur annoncer que la “makrale” lui a encore volé six œufs. Elle s’était déjà manifestée à son encontre, la veille. Trinette propose à Colas de marier son fils pour conjurer le mauvais sort: “Ki n’marièf’ Houbert ? Vos savez k’tant k’Houbert serè jône homme les makrales habit’ront l’since…” En fait, Trinette et Houbert se marieraient volontiers, mais Colas voit d’un mauvais œil son fils, héritier de la ferme, épouser une fille sans dot. Il compte plutôt sur Rokèe pour maîtriser la “makrale”.

En effet, il attend la visite d’une amie d’enfance, Madame Picolet, à qui son époux, en mourant, a légué une belle fortune et qui a une fille de l’âge de Houbert. Appelé par Trinette, Rokèe vient proposer ses services et part à la chasse aux “makrales” avec Colas. Après leur départ, Trinette confesse au public que c’est elle qui fait la “makrale” : elle vole les oeufs et les donne à Rokèe ; en échange, celui-ci soutient à Colas que le seul moyen d’en finir est de marier Houbert. L’arrivée de Madame Picolet risque de compromettre son plan, mais Trinette n’est pas disposée à se laisser faire.

De· retour, Colas explique à Houbert ses projets de mariage le concernant, puis il part à la rencontre de la diligence venant de Liège et revient avec Madame Picolet et sa fille, Ludwige. Celle-ci est le seul personnage de la pièce à s’exprimer en français, ainsi que le fait remarquer Colas :  “Elle jas, Mme Picolet, comme ine avocat, voss’demoiselle. Ji sèreus kasi bin honteux dè springlé noss’ vix patwet po l responte !” Mme Picolet: “Awet, Colas, elle ni pous s’habituer à jaser l’wallon. I fât l’excuser. Es d’ine ôte costé, c’est meyeu po ses cours…” Colas est abasourdi d’apprendre qu’elle étudie la médecine à l’Université (“Est-ce qui les feumes fiè l’docteur astheur !”) et fait remarquer qu’il doit être bien agréable de se faire soigner à Liège.

Trinette entre dans la pièce, sous un faux prétexte, pour voir les nouvelles arrivantes. Ludwige l’interroge et la traite avec condescendance. Trinette se met en valeur, rabaissant Colas et Houbert, avant de dévoiler l’existence de la “makrale” : espérant effrayer les visiteuses. Au contraire, Ludwige s’en réjouit (“Oh ! délicieux ! adorable ! la naïveté villageoise existe donc encore ?”). Elle demande plus de détails à Trinette qui l’invite à questionner Houbert. Ce dernier arrive précisément avec son père. Colas présente les jeunes gens l’un à l’autre et, sous prétexte de faire visiter la ferme à Madame Picolet, les laisse seuls. Houbert entreprend sa cour et, impressionné, essaye de parler français, mélangeant pitoyablement les deux langues : “Ma foi jè troufe què vous avez un trop malahî nom à dire.”

Trinette entr’ouvre la porte pour les observer et entend Houbert déclarer sa flamme à Ludwige qui joue le jeu. Trinette est bien décidée à se venger ; sur ces entrefaites, Colas et Madame Picolet reviennent. Ludwige supplie Colas de lui raconter l’histoire de la “makrale”. Embêté, celui-ci promet de le faire durant le souper. Les deux invitées regagnent leur chambre pour se préparer à une promenade. A sept heures et demie du soir, Trinette a dressé la table pour le souper, mais les promeneurs ne sont pas encore revenus. Elle en profite pour échafauder un plan avec Rokèe, destiné à faire fuir les intruses.

Durant le repas, Trinette cherche à dégoûter les deux femmes, tandis que Rokèe, légèrement éméché, jette de l’huile sur le feu. Les invitées se retirent dans leur chambre. Rokèe fait alors observer à Colas que l’on est la nuit du jeudi au vendredi (“Komprindéf, verdi, li jou des makrales !”). Colas s’inquiète aussitôt de ce que les “makrales” puissent tourmenter ses invitées. Rokèe se propose de rester là toute la nuit pour monter la garde. Il met un plan au point : lorsqu’il sifflera, Houbert et Colas devront arriver avec leurs cannes de néflier (“mespli”) et frapper de toutes leurs forces sur la “makrale” qu’il aura préalablement domptée avec sa formule magique.

Resté seul, Rokèe se déguise en “makrale” et attend que les femmes se relèvent, chose qui ne saurait tarder car Trinette a placé des fourmis dans leur literie. En effet, Madame Picolet entre dans la pièce ; elle trébuche contre une chaise, tombe. Rokèe en profite pour l’affubler de la coiffe de “makrale”, donne le coup de sifflet convenu et s’enfuit par la fenêtre. Colas et Houbert accourent aussitôt avec leurs cannes et rouent Madame Picolet de coups, croyant s’en prendre à la “makrale”. Ludwige arrive et leur enjoint d’arrêter, ayant reconnu sa mère. Madame Picolet écume de rage et injurie ses hôtes: “(…) vos estez deux fîs sots… deux sots, ko pu sots k’les sots k’on mine à Lierneux !” Elles s’en vont aussitôt, malgré les suppliques de Houbert et Colas. Rokèe revient innocemment. Colas et Houbert lui racontent leur tragique méprise, mais Rokèe, astucieusement, l’explique comme étant un mauvais tour joué par la “makrale”. Il insiste sur la nécessité de marier Houbert au plus vite pour mettre fin à ses agissements, avant qu’elle ne devienne encore plus agressive. Colas consent alors au mariage de Houbert et Trinette, dans sa générosité, il cède même la ferme à son fils et l’histoire finit par une chanson.

Si l’on note, à la lecture de ces deux pièces, une différence de qualité, on constate également des variantes dans l’orthographe des mots (“comèdèe / comèdeie ; tchants / chants”…). C’est la preuve, si besoin en était, que la vocation de la langue est avant tout d’être parlée, mais également que ces œuvres ont été rédigées avant la généralisation du système de transcription du wallon, proposé par Jules Feller en 1900. Tout comme pour la peinture, ces deux œuvres ne fournissent vraisemblablement qu’une connaissance lacunaire de la production de Jules Crehay auquel on attribue également l’écriture de poésies.

L’œuvre de Jules Crehay n’est pas celle d’un grand auteur, pas plus qu’elle n’est celle d’un grand peintre. Elle est néanmoins intéressante dans la mesure où elle constitue le témoignage d’une époque en un lieu donné. Sortir de l’oubli l’œuvre dialectale de Jules Crehay, c’est aussi contribuer à garder vivante la mémoire du wallon et former le vœu que plus personne ne prononce la réplique de Colas : “Ji sèrous kasi bin honteux dè springlé noss’ vix patwet.”

Philippe Vienne


[INFOS QUALITE] statut : validé| mode d’édition : rédaction | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne | cet article est une version remaniée et augmentée d’un article publié dans Histoire & Archéologie spadoises n°75 (1993), où l’on trouvera les notes et références bibliographiques.


Plus de littérature…

GOFFIN, Robert (1898-1984)

Temps de lecture : 5 minutes >

Avant même d’être un des premiers grands propagateurs du jazz, Robert Goffin est d’abord un poète et un homme de lettres : élevé dans une famille où l’on idolâtrait Victor Hugo, il publiera dès l’âge de vingt ans son premier recueil de poèmes ; son travail en faveur du jazz sera d’ailleurs fortement marqué par cette inclination première.

C’est à l’issue de la Première Guerre mondiale que, devenu interprète au 72e bataillon écossais de Vancouver – au sein duquel se trouvaient plus d’un Américain -, il découvre le jazz, puis les danses nouvelles importées des Etats-Unis. Dans son premier livre, il décrira avec un lyrisme qui n’appartient qu’à lui la lente infiltration de la syncope dans la culture et le divertissement occidentaux avec la fascination qui s’installe en lui. Séduit par cette musique “existentialiste ” avant la lettre, Goffin se met à la suivre à la trace.

En 1919, il découvre, à l’Alhambra de Bruxelles les légendaires Mitchell’s Jazz Kings qui initieront les Parisiens eux-mêmes à la syncope : “… Ce fut une des profondes émotions de mon existence. Une espèce de choc physique me marqua pour la vie (…) Quelque chose de nouveau était né pour moi, à côté des vers de Guillaume Apollinaire ou de Blaise Cendrars, et de la peinture du Douanier Rousseau…” (NHJ, p. 79). De Bruxelles à Berlin, de Paris à Amsterdam, Goffin, quoique théoriquement étudiant à l’Université de Bruxelles, écume les dancings et se saoule de musique. Il devient l’ami du trompettiste Arthur Briggs, un des meilleurs jazzmen américains installés en Europe au début des années 20. Après avoir inséré, dès 1920, dans le “Disque Vert” un poème à la gloire du jazz, il publie, en 1922, son fameux recueil Jazz Band, dont la préface a été rédigée par Jules Romains.

Dans la fièvre qui l’anime, il décide de passer “de l’autre côté ” et de devenir lui-même un de ces musiciens qu’il admire tant : c’est ainsi qu’en 1922, au moment où ses études se terminent et où se pose le choix classique – dans son cas : le barreau ou la musique -, il monte de toutes pièces un orchestre appelé Doctors Mysterious Six, une formation d’étudiants dont aucun des membres n’est musicien et qui ne vivra évidemment que l’espace d’une délirante parenthèse. Dès 1923 en effet, Goffin commence à travailler comme avocat, ce qui l’amène à effectuer de fréquents séjours à Paris où il côtoie l’intelligentsia d’alors : Cocteau, Cendrars, Eluard… et bien sûr les musiciens de jazz.

De dancings en conférences, de disques en rencontres, Goffin accumule souvenirs et impressions et envisage bientôt de les réunir en un volume qui serait un hymne à la nouvelle musique. Ce sera chose faite en 1932 : après avoir fait paraître une première version dans la revue de Félix-Robert Faecq Music, Goffin publie cette année-là Aux Frontières du Jazz, son premier livre, et par la même occasion, le premier ouvrage au monde à être consacré exclusivement au jazz. Préfacé par Pierre Mac Orlan, et dédié à Louis Armstrong, Aux Frontières du Jazz vaudra à son auteur d’être reconnu aux quatre coins du monde comme le véritable précurseur de la littérature jazzique.

Les quelques erreurs de perspective, bien compréhensibles vu le manque de recul, n’enlèvent rien au caractère documenté de l’ouvrage ni à la fougue et à la poésie avec lesquelles Goffin défend le jazz. Alors qu’on le représentait habituellement sous les traits d’une “musiquette” synonyme de plaisir et d’artifice, il a pressenti dès le début la profondeur réelle, la dimension non seulement esthétique, mais aussi humaine et sociale du jazz “… (le jazz) est l’expression des peuples opprimés sans patrie et sans terre : c’est le cri de délivrance des nègres et des juifs qui y ont insufflé leur inépuisable solitude et leur cafard abrutissant…”  “Le jazz fut la première forme du surréalisme. C’est le premier besoin qu’éprouvèrent les nègres de neutraliser le contrôle raisonnable pour laisser le champ libre aux manifestations spontanées de l’inconscient…”

C’est notamment suite à la lecture de ce livre que Panassié décidera de publier, en 1934, son propre ouvrage, Le Jazz Hot, dont le succès et la médiatisation feront par la suite oublier quelque peu le travail de Goffin. Entre 1932 et la fin de la décennie, Goffin écrit sur de nombreux sujets qui l’écartent pour quelques temps du jazz. Mais lorsqu’en 1939, il effectue son premier séjour aux Etats-Unis, il replonge de plus belle. De retour en Europe, il écrit une série d’articles antinazis qui lui vaudront de retourner bien plus vite qu’il ne l’avait prévu aux Etats-Unis et pour toute la durée de la guerre.

Conscients de sa valeur et de sa grande culture en matière de jazz, les Américains lui confient la rubrique jazz du magazine Esquire. Goffin participe même avec Léonard Feather à l’organisation des célèbres concerts annuels organisés par Esquire. Il dirige parallèlement à New York le journal La Voix de la France, et fréquente tous les grands exilés du monde des Arts : Chagall, Dali, Maurois, ainsi que le poète américain du jazz Langston Hugues. Pendant son séjour, Goffin publie également un livre intitulé Jazz from the Congo to the Metropolitan, qui ne sera jamais traduit tel quel en français, mais dont la plupart des chapitres paraîtront, remaniés, dans la Nouvelle Histoire du Jazz qu’il publiera à Bruxelles en 1948.

En 1945, il rentre en Belgique et avant de reprendre sa carrière d’avocat, il effectue avec Carlos de Radzitzky une tournée de conférences au cours desquelles il raconte les innombrables souvenirs glanés au fil du temps et tout particulièrement les découvertes qu’il a effectuées durant ses séjours aux U.S.A. L’année suivante, il publie La Nouvelle-Orléans, Capitale du Jazz, étonnante monographie consacrée à la première Mecque de la nouvelle musique. Admirateur inconditionnel de Louis Armstrong, auquel il avait déjà dédié son premier ouvrage et dont il s’était fait un véritable ami, Goffin publie en 1947 aux éditions Seghers une biographie légèrement romancée du grand Satchmo. Un livre qui complète, aujourd’hui encore, les renseignements fournis par l’autobiographie d’Armstrong (Ma Nouvelle-Orléans) et la somme réalisée par James Collier (Louis Armstrong). Ici encore, la perception poétique de la réalité du jazz, permet l’expression d’éléments que la simple histoire objective ne peut aborder et dont la part de “vérité ” est cependant importante.

En 1948 on l’a vu, paraît la Nouvelle Histoire du Jazz. Dans un de ses chapitres, Goffin tente à sa manière de résoudre le conflit existant alors entre les “anciens ” et les “modernes ” en ces années de mutation (Swing contre Revival, Middle contre Be-Bop, etc.) : il propose comme critère décisif en matière de jazz la notion de “transe”, notion hautement imprécise et peu satisfaisante. En réalité, Goffin n’adhérera pas au nouveau jazz qui se construit alors : “… Je ne puis affirmer que cette musique me va droit au cœur. Elle est trop antithétique à l’esprit même de tout ce que le jazz a donné. C’est une rupture intellectuelle qui est difficilement digestible pour un profane…” Ainsi, le premier des grands défenseurs du jazz va prendre des distances pour finalement disparaître purement et simplement de la carte du jazz vivant.

Après 1954, alors qu’il préside le Pen Club de Belgique, il publiera de nombreux romans, essais, etc., ainsi que des ouvrages de gastronomie, mais sur le jazz, plus rien d’important. Par contre, son travail de pionnier et de témoin actif des premiers temps du jazz européen, est aujourd’hui encore, une référence presque mythique : “A chaque fois que je m’y replonge, j’y découvre de nouvelles choses… “ déclare volontiers Robert Pernet. Et on n’a aucune peine à le croire tant étaient riches les pages de Aux Frontières du Jazz. Une richesse qui suffit à faire de Robert Goffin une des personnalités déterminantes de l’Histoire du Jazz.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be 


More Jazz…

 

Quand la “paranoïa des arcs-en-ciel” s’en prend à Pink Floyd

Temps de lecture : 2 minutes >

[RADIOFRANCE.FR/FRANCEINTER, 2 février 2023] Les Pink Floyd ont dévoilé leur nouveau visuel à l’occasion des 50 ans de leur album The Dark Side Of the Moon. Mais la présence de l’arc-en-ciel n’a pas plu à certains soit disant fans.

Tout commence lorsque Pink Floyd, reconnu assez unanimement comme un des plus grands groupes de rock de tous les temps, décide de célébrer les 50 ans de ce qui est considéré comme leur chef d’œuvre : l’album The Dark Side Of the Moon sorti le 23 mars 1973.

Superbe coffret, livre de photos inédites et autres déclinaisons ‘collectors’ sont prévues pour l’occasion, mais aussi un nouveau logo qui accompagne la communication de la bande à Gilmour. On y voit le célèbre triangle de la pochette originelle dans lequel s’inscrit le chiffre 50 avec un zéro remplit des couleurs de l’arc-en-ciel… Vous la sentez venir la polémique ?

Une escouade de prétendus fans, trolls anti-gays sont venus s’insurger sur les réseaux. Petit florilège : “Retirez cet arc-en-ciel vous avez l’air stupide“, “Qu’est-ce qui vous prend avec l’arc-en-ciel ?“, “Quelle honte” ou encore “Est-ce que vous êtes devenus woke ?.”

© twitter

Eh oui, il fallait s’y attendre, l’arc-en-ciel drapeau de la communauté LGBT fait voir du wokisme partout. On se souvient de l’affaire du M&M’s violet accusé lui aussi de ‘wokisme’ par Fox News…

Dans cette histoire, on aurait donc des prétendus ‘fans’ de Pink Floyd outrés de voir leur groupe céder aux “sirènes progressistes LGBTQIA+” au point d’afficher leur drapeau. Evidemment n’importe quel vrai fan de Pink Floyd ou personne capable de se rendre sur leur page wikipedia sait que sur la pochette de 1973 il y a déjà un arc-en-ciel… Un grand triangle, un prisme pour être exacte, à travers lequel passe un trait de lumière qui se transforme en arc-en-ciel…

S’en sont suivis des tonnes de détournements d’autres fans, plus informés, et pas franchement du même bord. Notamment, mon préféré : un dessin d’Isaac Newton, scientifique et philosophe, devant le prisme qui lui a permis de montrer au 17ème siècle comment la lumière blanche se décompose en spectre de couleurs arc-en-ciel… L’image est associée à cette légende “Sir Isaac Newton prédisant que les Pink Floyd allaient devenir woke” ! Ça nous donne un bon instantané de l’époque mais qu’est-ce que ça raconte ?

On voit comment se livre une bataille anachronique autour de l’arc-en-ciel. Omniprésent dans les codes visuels des années 70, tout se passe comme si ceux qui avaient baigné dedans durant leur jeunesse se réveillaient dans un monde du ‘complot arc-en-ciel’. Attaquant l’idéologie ‘progressiste’ ou ‘woke’ ils pratiquent à leur tour la fameuse ‘cancel culture’ : “à partir de maintenant je n’écouterai plus ce groupe” pouvait-on lire dans les commentaires du logo. À ce stade ce n’est plus un instantané de l’époque, c’est un comble !

Mathile Serrell, podcast Un monde nouveau


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : radiofrance.fr/franceinter | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : la pochette de l’album The Dark Side of The Moon, signée Storm Thorgerson de Hipgnosis © HIPGNOSIS – EMI.


Débattre encore en Wallonie-Bruxelles…

EVRARD, Jean (1900-?)

Temps de lecture : 2 minutes >

Jean EVRARD débute dans les années 30 en région liégeoise. Il signe son premier contrat important avec Jean Paques au Carlton de Blankenberge, en 1938. De retour à Liège, il joue quelque temps dans l’orchestre de Lucien Hirsch puis, au début de la guerre, dans la formation de Gaston Houssa avec qui il monte un trio vocal fameux (Trio Vocal Houssa), puis il joue à Paris avec ce trio. On le trouve ensuite, toujours à Paris, dans le grand orchestre de Raymond Legrand où il côtoie des musiciens aussi importants que Michel Warlop ou Hubert Rostaing.

De retour à Liège, il devient le trompettiste du “noyau swing” (Raoul Faisant, Roger Vrancken, Maurice Simon) qui offre aux Liégeois leurs premières jams de qualité. En 1943, il part pour les Pays -Bas sous un faux nom, en compagnie notamment de Raoul Faisant, Maurice Simon et René Thomas ; concerts, radios, et enregistrements (hélas perdus) à Amsterdam. A son retour, il se fait arrêter par les Allemands et envoyer en déportation pour treize mois. Libéré à la fin de la guerre, il recommence à jouer aux côtés de Faisant et effectue des tournées des “restcamps” américains.

En 1947, Evrard forme l’Equipe, groupe middle jazz (Henri Solbach, Coco Gonda…) qui se produit à Liège surtout. Comme tous les musiciens professionnels, il subit bientôt les contraintes du “métier” et doit s’orienter vers une musique plus commerciale. Il travaille régulièrement dans l’orchestre de Pol Baud et, en 1959, il se produit à Comblain avec Faisant. Il part ensuite pour Bruxelles où il travaillera durant des années dans des boîtes de nuit ; parallèlement, il obtient fréquemment des contrats comme musicien de studio.

Il se permet encore à l’occasion quelques petites escapades du côté du jazz (la plus marquante étant une jam-session avec les musiciens de l’orchestre de Count Basie, de passage à Bruxelles) mais arrête le métier en 1968. En 1974, il reprendra une activité en semi-professionnel, jouant et chantant dans l’orchestre de Jo Carlier. Il effectue alors quelques remplacements dans le Big Band de la BRT et joue de manière régulière dans le groupe Jazz de Liège. Jean Evrard stoppe toute activité au début de 1989.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : sculpture des jazzmen, Comblain © cirkwi.com 


More Jazz…

 

FLECHET, Léo (1928-2004)

Temps de lecture : 2 minutes >

Léo FLECHET découvre le jazz vers 1945-1946 par l’intermédiaire des V-Discs, après avoir suivi une formation classique. Attiré par Johnny Guamieri, il se met au piano-jazz, rencontre René Thomas, entre dans son trio dès 1947 et devient rapidement un des pianistes les plus actifs du jazz moderne.

(de-G-a-DR) René Thomas, Félix Simtaine, Robert Jeanne, Léo Flechet, Fredd © jazzhot.net

Entre 1948 et 1951, il participe à de nombreuses expériences musicales aux côtés des chefs de file liégeois (Jaspar, Pelzer, Thomas, Boland), notamment lors des fameuses jams de la Laiterie d’Embourg.

Pianiste dans différentes formations amateurs, Léo Fléchet forme en 1957 son propre trio avec le guitariste Jo Verthé et le bassiste Jean-Lou Baudoin. Il découvre Bill Evans qui devient un de ses principaux modèles.

En 1960, il entre dans le quartette de Robert Jeanne (qui se maintiendra jusqu’en 1985 !) et continue à se produire en trio (avec cette fois Jean Lerusse et Félix Simtaine) ; ce trio sera engagé comme “rythmique-maison” aux différentes éditions du Festival de Comblain-la-Tour.

Parallèlement, Fléchet travaille en tant que sideman occasionnel et accompagne ainsi des musiciens comme Dave Pike, Bill Coleman, Dizzy Reece, J. R. Montrose, Don Byas, Anita O’Day, Slide Hampton tant en Belgique qu’à l’étranger. Il se produit aux festivals de Vienne, Zurich, Viersen et Montreux. En 1966, il reçoit la palme du meilleur pianiste amateur européen à Mönchengladbach.

Vers 1975, il s’essaye au piano Fender dans le cadre d’un jazz plus binaire et plus électrique (Karma, A. Hankart Investigation), pour revenir ensuite définitivement à la formule acoustique. A titre expérimental, il joue à deux pianos au Travers (Bruxelles) avec Pirly Zurstrassen. Pendant toute sa carrière, il a travaillé en semi-professionnel.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Léo Fléchet au piano avec, e.a., René Thomas et Robert Jeanne © jazzhot.net ; V-Discs © DP.


More Jazz…

Femmes-artistes belges vers 1900 : 9 Femmes, 9 Artistes (exposition, 1998)

Temps de lecture : 6 minutes >

Pourquoi pas de grands noms féminins dans les arts plastiques ?

[avant-propos du catalogue de l’exposition, téléchargeable dans notre DOCUMENTA] Cette exposition est un hommage au talent de femmes qui se sont distinguées dans les arts plastiques.

Pourquoi n’y a-t-il pas de femmes de grande renommée dans les arts plastiques ? Voilà une question qu’on ne cesse de poser avec une grande sincérité, avec un soupçon d’étonnement mais surtout en se disant que “les femmes ne sont tout de même pas égales aux hommes“. La réponse est qu’au cours des siècles passés et au début de ce siècle, les femmes, quel que soit leur milieu social, n’avaient pas l’occasion de cultiver leur intellect ou leur talent. Elles étaient traitées et élevées comme des enfants et des incapables. “L’une des premières conditions de l’instruction chez la femme, c’est d’être profondément cachée“, écrivait Balzac. Chez Jules Michelet, nous lisons dans son ouvrage La Femme, publié vers 1859, la phrase suivante: “Elle ne crée pas l’art, mais l’artiste. La femme est la principale source d’inspiration de l’artiste, elle le soutient moralement, l’encourage et surtout l’admire“. A l’homme, Jules Michelet dit: “Elle est ta noblesse, à toi, pour te relever de toi-même… Tu seras forcé d’être grand.”

A propos de la femme comme artiste, J. Michelet entretient des idées très particulières. Il prétend qu’une femme, aussi longtemps qu’elle n’a pas été déflorée, ne peut approcher l’émotion de l’artiste et de ses œuvres. Comment peut-elle ou oserait-elle, étant vierge, produire ou copier des œuvres d’art aussi bouleversantes ? Elle admettrait ainsi qu’elle sait déjà trop de la vie. Il dit: “C’est sous les yeux de son amant, c’est dans les bras de son mari, qu’elle peut s’animer de ces choses et s’en approprier la vie… c’est par l’amour que la femme reçoit toute chose. Là est sa culture d’esprit… le mari et non le père, peut faire son éducation.

Dans son ouvrage Tagesfragen, le philosophe allemand Edouard von Hartmann (1842-1906) s’exprime dans le même sens: “Das Weib wird erst ais Gattin zur Halfte Mensch und erst ais Mutter ganz Mensch.

Ces idées ont eu cours pendant tout un siècle. Un grand nombre de femmes de ma génération ont d’ailleurs encore entendu raconter de pareilles absurdités. Le changement de mentalité n’a commencé qu’avec la seconde vague d’émancipation.

Malgré tout, il y eut dans le passé un certain nombre d’artistes féminins tout à fait remarquables. Les rares femmes qui avant le XIXe siècle sont devenues des peintres de tout premier plan étaient généralement des filles d’artistes. Leur formation leur était donnée dans l’atelier de leur père. Même les femmes issues de l’aristocratie avaient très rarement accès à une formation aux arts plastiques.

Peu de femmes peintres jouissent d’une certaine notoriété auprès du grand public. On connaît Berthe Morisot (France, née en 1841 ), Mary Cassat (Etats-Unis, née en 1844), Sonia Delaunay (France, née en 1885) ainsi que Käthe Kollwitz (Allemagne, née en 1867).

De nombreuses autres, pourtant appréciées et honorées par leurs contemporains, restent inconnues, bien qu’elles méritent d’être découvertes. Dans l’histoire internationale de l’art, nous songeons notamment à Sofonisba Anguissola (Italie, 1535-1625), louée par Michel-Ange ; Angelica Kauffmann (Autriche, 19e siècle), amie de Goethe et fondatrice de l’Académie royale à Londres ; Elisabeth Vigée Lebrun (France, 1755-1842), portraitiste de Marie-Antoinette ; Rosa Bonheur (France, 1822-1899), un des peintres animaliers les plus appréciés ; ou encore Suzanne Valadon (France, 1865-1938), animatrice des styles révolutionnaires de la fin du 19e siècle, et d’autres comme la Flamande Clara Peeters (17e siècle), qui peignait surtout des natures mortes. Quatre de ses œuvres sont exposées au Musée du Prado à Madrid.

Cette année, l’UNESCO et les Nations unies entament une décennie du développement culturel. Le Nationale Vrouwen Raad a voulu, dans le programme des manifestations organisées à l’occasion du centenaire du Conseil international des femmes, faire une large place à la femme en tant qu’artiste. Cette exposition et trois concerts, au cours desquels seront interprétées des œuvres de compositrices, constituent en même temps la contribution du Nationale Vrouwen Raad aux efforts de l’UNESCO et des Nations unies.

Lily BOEYKENS, Présidente du Nationale Vrouwen Raad


Rosa Bonheur (1822-1899), Chat sauvage (1850) © Erik Cornelius, / Nationalmuseum Stockholm

[introduction du catalogue] De très nombreux auteurs ont déjà mis en lumière le lien entre société et production artistique : l’art comme miroir de la société, comme symptôme, comme symbole de la réalité sociale, comme précurseur aussi. En étudiant les œuvres d’art, on s’efforce également de sonder les causes les plus profondes de l’évolution sociale. A noter que ce parallélisme, simultané ou non, entre l’évolution de la société et l’histoire de l’art existe aussi entre l’histoire de l’émancipation de la femme et celle de la production artistique des artistes féminins.

Marie a enfanté le Christ, mais l’église est un monde d’hommes par excellence. Selon une légende ancienne, Kora a exécuté le premier dessin en silhouettant sur un mur l’ombre de son bien-aimé avant qu’il parte à la guerre, mais toute l’histoire de l’art est dominée par les hommes. Comme dans l’histoire politique, les exceptions confirment la règle. A partir du milieu du 20e siècle, des génies féminins sont enfin reconnus dans le monde artistique ; pourtant, leur condition de femme reste pour beaucoup
d’artistes un obstacle à leur carrière.

Force est de constater que parmi les femmes on ne trouve pas de Rembrandt ou de Picasso, mais on peut aussi se demander pourquoi. Comme le dit le professeur Linda Nochlin (Art and Sexual Politics, 1975), il n’y a pas non plus de grands pianistes de jazz lituaniens ni de champions de tennis esquimaux et “… in the arts as in a hundred other areas, things remain stultifying, oppressive and discouraging to all those – women included – who did not have the good fortune to be born white, preferably middle class and, above all, male.” Parallèlement à la deuxième vague d’émancipation, dans différents pays on s’est intéressé de plus en plus au travail d’artistes féminins et on a commencé à l’étudier.

Ainsi existe-t-il depuis 1977 à Amsterdam un centre de documentation actif et richement doté (Stichting Vrouwen in de beeldende kunst) qui a édité de nombreuses publications et organisé des expositions. Tout récemment encore (18.12.1987 – 7.2.1988), une double exposition a eu lieu à Berlin : d’une part, des œuvres d’artistes féminins, découvertes dans les réserves de dix musées berlinois, Das verborgene Museum ; d’autre part, des œuvres d’artistes contemporains, Dein Land ist morgen, tausend Jahre schön.

Il convient donc que le Conseil national des femmes participe à ce courant international ; son centième anniversaire est une occasion unique de montrer les tableaux de nos meilleurs artistes féminins de la période 1888 à 1938. Il est intéressant de lire leurs biographies, car leur condition féminine a déterminé dans une large mesure l’évolution de leur carrière. Les plus anciennes ont débuté à une époque où les femmes n’avaient pas encore accès aux classes de nu dans les académies, où il n’était absolument pas admis que des femmes gagnent leur vie comme artistes. Leur oeuvre est souvent étudiée et jugée par rapport à celle de leurs collègues masculins. Peu de publications y sont consacrées. Leurs tableaux mêmes sont encore difficiles à repérer de nos jours.

A-t-on jugé leur travail de façon objective ? Quand on étudie les textes des critiques d’art, on constate qu’ils utilisent souvent un autre langage que lorsqu’ils traitent du travail des artistes masculins, manifestement avec les meilleures intentions du monde, mais cela trahit incontestablement leurs idées préconçues. Marthe DONAS n’est pas la seule femme à avoir changé son prénom ou à ne pas l’avoir divulgué afin qu’on ne sache pas que l’auteur était une femme. Après avoir jugé aussi objectivement que possible – un élément subjectif intervient toujours dans l’appréciation d’œuvres d’art – les œuvres réalisées par des femmes, on peut se demander s’il y a des traits propres aux artistes féminins.

Il est très difficile de répondre à cette question, car cela exige de longues recherches. Tout artiste – homme ou femme – a son propre tempérament, son propre style : il y a des hommes qui produisent des œuvres d’art “typiquement féminines” et des femmes qui en réalisent de “typiquement masculines”!

Toutefois, l’étude des thèmes choisis, la manière dont ces thèmes sont représentés, en d’autres termes la recherche iconologique sur le travail des femmes donnera incontestablement des résultats. Il y a en effet des sujets traités par des femmes, qui ne seraient jamais représentés par un homme. Tenter de trouver des explications à ce choix relève de la recherche scientifique: un terrain encore inexploré !

Je me réjouis donc de voir que le Conseil national des femmes, en organisant cette exposition, contribue à encourager cette recherche. Nous devons dès lors lui en être extrêmement reconnaissants.

Lydia De Pauw-Deveen, Professeur d’Histoire de l’Art
Directrice du Centrum Vrouwenstudies van de VUB


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, édition, correction et iconographie (l’article original contient plus d’illustrations et de références) | sources : Catalogue de l’exposition | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Anne Montigny, Le jardinier (1913) © MSK Gent.


Plus d’arts visuels en Wallonie-Bruxelles…

FANIS, Jean (1924-2012)

Temps de lecture : 2 minutes >

Jean FANIS commence une formation classique au piano puis, après avoir entendu Duke Ellington à la radio, il s’intéresse de plus en plus au jazz. Il apprend d’oreille quelques standards en piano solo, puis, à la Libération, se joint au Sadi’s Hot Five à Namur. Entretemps, il a découvert Teddy Wilson qui sera sa première influence majeure. Après une tournée avec le groupe de Sadi, il commence à navetter entre les trois centres névralgiques du jazz en Belgique : Bruxelles, Anvers (où il fait la rencontre, décisive, de Roger Asselberghs et de Jack Sels) et Liège (où il joue avec Raoul Faisant, avant de se joindre au noyau des “modernes”, à l’occasion de l’un ou l’autre remplacement au sein des Bob-Shots).

Il découvre Bud Powell et Al Haig et devient rapidement un des seuls pianistes belges à oser se mesurer au phrasé be-bop et à s’exprimer de façon cohérente dans ce nouveau langage. Pendant les années 50, Fanis joue d’abord à Anvers, à l’Exiclub (où il accompagne notamment Roy Eldridge). Puis, de 1953 à 1957, il est le pianiste-maison de la Rose Noire à Bruxelles où il se frotte aux nombreux solistes de passage, et notamment à Dizzy Gillespie et Clifford Brown. Parallèlement, il travaille régulièrement avec le quintette ThomasPelzer, et avec Jack Sels.

Dès 1955, nombreux enregistrements, en particulier pour la série légendaire “Innovation“. En 1958, il accompagne Lucky Thompson en Allemagne. Pendant les années 60, il est amené, comme tant d’autres, à réduire ses activités, cessant même à plusieurs reprises de jouer (pour replonger peu après). En 1964, il joue dans le trio d’Al Jones alors installé en Belgique et qui se produit fréquemment au Blue Note. Il entre alors dans le quartette de Sadi avec lequel il travaillera et enregistrera pendant de nombreuses années. A l’extrême fin des années 60, Fanis décroche à nouveau pour une période de dix ans, avant de réapparaître au début des années 80 aux côtés de Sadi, ainsi qu’en free-lance dans différentes formations. Il se produit alors régulièrement dans la région de Bruxelles.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be


More Jazz…

 

ANDERS : textes

Temps de lecture : 5 minutes >

Les considérations de Le Bon [auteur de La psychologie des foules en 1895] sur la transformation de l’homme par les situations de masse sont désormais caduques, puisque l’effacement de la personnalité et l’abaissement de l’intelligence sont déjà accomplis avant même que l’homme ne sorte de chez lui.
Diriger les masses dans le style Hitler est désormais inutile : si l’on veut dépersonnaliser l’homme (et même faire en sorte qu’il soit fier de n’avoir plus de personnalité), on n’a plus besoin de le noyer dans les flots de la masse ni de le sceller dans le béton de la masse.
L’effacement, l’abaissement de l’homme en tant qu’homme réussissent d’autant mieux qu’ils continuent à garantir en apparence la liberté de la personne et les droits de l’individu. Chacun subit séparément le procédé de “conditioning” qui fonctionne tout aussi bien dans les cages où sont confinés les individus, malgré leur solitudes, malgré leurs millions de solitudes. Puisque ce traitement se fait passer pour “fun” ; puisqu’il dissimule à sa victime le sacrifice qu’il exige d’elle ; puisqu’il lui laisse l’illusion d’une vie privée ou tout du moins d’un espace privé, il agit avec une totale discrétion.
Il semble que le proverbe allemand “un chez-soi vaut de l’or“, soit à nouveau vrai ; mais dans un tout autre sens. Si un chez-soi vaut aujourd’hui de l’or, ce n’est pas du point de vue du propriétaire qui y mange de la soupe conditionnée, mais du point de vue des propriétaires du propriétaire, de ce chez-soi, ces cuisiniers et fournisseurs qui lui font croire que sa soupe est faite maison

Günther Anders, L’obsolescence de l’homme (1956)


Pourquoi il faut (re)lire “L’Obsolescence de l’homme” de Günther Anders

[USBEKETRICA.COM, 8 juillet 2019] Soixante-trois ans après sa publication, l’essai du philosophe allemand n’a pas pris une ride. On peut même affirmer qu’Anders était plutôt extralucide…

L’été est une saison idéale pour ralentir, se déconnecter de l’actualité et, pour les plus téméraires d’entre nous, (re)lire des classiques. L’Obsolescence de l’homme de Günther Anders (1902-1992) en est un. Dans ce texte magistral de 1956, le philosophe allemand s’alarmait de l’idolâtrie pour le progrès technologique au service d’une civilisation des loisirs où les machines auraient retiré aux hommes toute la pénibilité de l’existence.

C’est un livre qui n’a pas la postérité qu’il mérite. À sa publication, en 1956, il connut pourtant un très grand succès, comme en témoignent les nombreux retirages et nouvelles éditions de l’essai à l’époque, avec des ajouts de l’auteur justifiant la réimpression de ses thèses écrites plusieurs années auparavant. Bravache, Anders écrit même ceci, en préface à la cinquième édition de L’Obsolescence de l’Homme : “Non seulement ce volume que j’ai achevé il y a plus d’un quart de siècle ne me semble pas avoir vieilli, mais il me paraît aujourd’hui encore plus actuel.” Et pourtant, peu de nouvelles éditions sont à signaler depuis le début du XXIe siècle – surtout aucune en livre de poche permettant de démocratiser ce texte essentiel.

Même si l’occasion se présente d’entrer en relation avec des personnes véritables, nous préférons rester en compagnie de nos copains portatifs.

Songeons aux économistes, sociologues et philosophes du progrès et des loisirs qui sont tombés en désuétude parce que leurs analyses de la télévision ne résistaient pas à l’arrivée d’Internet, tandis que celles les analyses sur Internet étaient rendues caduques par l’invasion des réseaux sociaux… L’obsolescence de leurs thèses était indexée sur les objets qu’ils observent. Avec le livre d’Anders, ça n’est pas du tout le cas.

Faites l’exercice honnêtement. Lisez ces quelques lignes sans chercher à savoir qui a pu les écrire et quand : “Rien ne nous aliène à nous-mêmes et ne nous aliène le monde plus désastreusement que de passer notre vie, désormais presque constamment, en compagnie de ces être faussement intimes, de ces esclaves fantômes que nous faisons entrer dans notre salon d’une main engourdie par le sommeil – car l’alternance du sommeil et de la veille a cédé la place à l’alternance du sommeil et de la radio – pour écouter les émissions au cours desquelles, premiers fragments du monde que nous rencontrons, ils nous parlent, nous regardent, nous chantent des chansons, nous encouragent, nous consolent et, ne nous détendant ou nous stimulant, nous donnent le la d’une journée qui ne sera pas la nôtre. Rien ne rend l’auto-aliénation plus définitive que de continuer la journée sous l’égide de ces apparents amis : car ensuite, même si l’occasion se présente d’entrer en relation avec des personnes véritables, nous préférons rester en compagnie de nos portable chums, nos copains portatifs, puisque nous ne les ressentons plus comme des ersatz d’hommes mais comme de véritables amis.

Impossible de ne pas être percuté par l’incroyable actualité de ces lignes… écrites en 1956. Remplacez “radio” par “smartphone“, “émissions” par “podcasts“, rajoutez “Netflix” et “réseaux sociaux” à l’ensemble, et observez comme ce texte correspond à la perfection à notre temps. La puissance de ce texte visionnaire est sans égale. Déjà, à l’époque, Anders voyait que la croyance dans un salut par le progrès technologique était vaine si cela ne nous permettait pas de nous resocialiser, de nous rapprocher les uns des autres. Pire, en consommant des loisirs de masse, le travailleur contribue lui même à la standardisation des goûts, des usages, nous dit le philosophe allemand. Les appareils de transmission et les émissions (ou les “contenus” pour être plus moderne) aliènent la singularité de chacun dans un mouvement qui nous rend interchangeables – et donc obsolètes.

Le problème de la “honte prométhéenne”

Anders est conscient des critiques que son propos peut susciter, et il se défend par avance contre ceux qui voudraient le dépeindre en réactionnaire en rétorquant que le problème est rhétorique : les défenseurs du progrès jugent ce dernier bon par essence et défendent un bloc, celui du up to date : tant que l’on peut avoir la dernière version de l’homme, on doit le faire, et honte à ceux qui ne s’adaptent pas ! C’est ce qu’Anders appelle “la honte prométhéenne.

Pour appuyer sa démonstration sur le progrès inutile et même “mortifère“, il ajoute une seconde partie intitulée : Sur la bombe et les raisons de notre aveuglement face à l’apocalypse avec des analyses qu’il développera dans d’autres livres, notamment La Menace nucléaire : Considérations radicales sur l’âge atomique. Ses thèses sont saisissantes et implacables sur l’insuffisante remise en question de notre rapport à la technique après Auschwitz et Hiroshima.

Aux États-Unis, on peut affirmer que la mort est déjà devenue introuvable.

En tirant le fil de la “honte prométhéenne“, Anders tire des conclusions pleines de prescience. Ainsi, à la fin du livre, il prédit l’émergence du courant transhumaniste en ces termes : “De la croyance au progrès découle donc une mentalité qui se fait une idée tout à fait spécifique de “l’éternité”, qu’elle se représente comme une amélioration ininterrompue du monde ; à moins qu’elle ne possède un défaut tout à fait spécifique et qu’elle soit simplement incapable de penser à une fin (…). Aux États-Unis, on peut affirmer que la mort est déjà devenue introuvable. Puisqu’on y considère que seul existe “réellement” ce qui toujours s’améliore, on ne sait que faire de la mort, si ce n’est la reléguer en un lieu où elle puisse indirectement satisfaire à la loi universelle du perfectionnement.” La boucle est alors bouclée. Disciple de Husserl, premier mari de Hannah Arendt, Anders a fréquenté les plus grands esprits du siècle et signait en 1956 un livre de leur niveau. Si ce n’est déjà fait, lisez donc L’Obsolescence de l’homme pour comprendre notre époque.

Vincent EDIN


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation, correction et iconographie | sources : uzbeketrica.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © alt press.


Sengager en Wallonie-Bruxelles…

LED ZEPPELIN : “Stairway to Heaven”, l’histoire d’un mythe

Temps de lecture : 7 minutes >

Fer de lance de l’album Led Zeppelin IV, le monumental Stairway to Heaven” a depuis longtemps décroché les étoiles au panthéon du rock. Retour sur l’une des chansons les plus emblématiques du groupe de Page & Plant.

Demandez à n’importe quel amateur de rock quelle est la première chanson de Led Zeppelin qui lui vient à l’esprit (hormis l’inévitable Whole Lotta Love) et invariablement, il vous citera Stairway to Heaven. Demandez à Robert Plant quelle est la chanson de son ex-groupe qui lui sort par les trous de nez et, neuf fois sur dix, il vous répondra Stairway to Heaven. Tapez le mot “Stairway” sur internet et, immanquablement, vous tomberez sur cette chanson. Une échelle vers le paradis dont plus de quarante ans après, on rêve toujours de gravir les échelons. Huit minutes et deux secondes. Un mini-opéra électro-acoustique, avec son intro, son final, ses changements rythmiques, ses mouvements harmoniques. Un tube jamais publié en 45-tours, et pourtant l’un des plus diffusés sur les radios du monde entier. Une chanson sur laquelle on a dit tout et n’importe quoi : mystique, satanisme, subliminale, prétentieuse, plagiaire… Stairway to Heaven, ou le parfait concentré de toutes les sources musicales auxquelles la musique rock s’est toujours abreuvée. L’histoire commence au fin fond de la campagne galloise, dans un cottage du XVIIIe siècle baptisé Bron-Yr-Aur.

Bron-Yr-Aur @ geograph.org.uk

C’est dans cette ancienne maison de vacances de la famille Plant, une masure sans eau ni électricité, que Robert et Jimmy se retrouvent au printemps 1970, histoire de se ressourcer après un périple américain exténuant. Comme le dira Page, ça nous changeait des palaces de la tournée, et c’est là que j’ai vraiment appris à connaître Robert”. Dans ce décor rustique, les deux hommes esquissent les prémices de leur prochain album. Page a dans sa besace des bouts de musique, qu’il joue à la guitare acoustique.

Parmi ceux-ci, une intro en arpèges fait dresser l’oreille à Plant. Mais ce n’est que plus tard, devant le groupe réuni à Headley Grange, que le puzzle va prendre forme. Cette bâtisse sise dans le Hampshire, ancien centre d’accueil pour orphelins et nécessiteux de l’époque victorienne, sert de lieu de répétition à Led Zeppelin. Un soir, devant un feu de cheminée, Plant commence à griffonner les paroles : Ma main s’est mise à écrire toute seule, presque malgré moi, et en quelques minutes j’avais près de 80 % du texte…”

“There’s a lady who’s sure all that glitters is gold…” Le début de la chanson semble évoquer une femme cynique qui, bien qu’elle fût comblée et obtienne tout ce qu’elle désire, n’offre en retour aucune attention ni considération. Plus tard, Plant dira qu’il a été inspiré par la lecture d’un bouquin du folkloriste écossais Lewis Spence, intitulé The Magic Arts in Celtic Britain. Et refusera de donner d’autres explications sur le sens du texte, affirmant que chacun peut y trouver ce qu’il veut, selon les périodes de sa vie. De fins exégètes y dénicheront aussi quelques allusions au Seigneur des anneaux de Tolkien, mais peu importe. L’échelle paradisiaque demeurera mystérieuse, et c’est tant mieux.

Car c’est surtout la musique qui retient l’attention. Après une ouverture en arpèges folk ornée de flûtiaux, l’entrée du chant et une rythmique jouée à la 12-cordes, la mélodie change brusquement avec l’irruption de la batterie (à 4 minutes 18 seulement !) qui précède un solo de guitare électrique, puis une partie hard rock, avant les mesures finales où seule résonne la voix de Plant. Page : On voulait un truc avec plusieurs sections, dans la lignée de ‘Dazed and Confused’, mais différent, sans basse, d’avantage basé sur l’orgue et la guitare acoustique, puis électrique. Ça aurait pu faire 15 minutes…” Quant au solo, légendaire, joué non pas sur sa rituelle Gibson mais sur une Telecaster offerte par Jeff Beck, Page dut en enregistrer trois versions différentes avant de choisir la meilleure.

Les sessions débutèrent en décembre 1970, aux Basing Street Studios d’Island, à Notting Hill, avec l’ingénieur du son Andy Johns. L’album, produit par Page, avec sa pochette bucolique aux fagots, fut publié le 8 novembre 1971. Curieusement, seul y est imprimé le texte de Stairway to Heaven. Malgré les demandes d’Atlantic, le groupe refusa de sortir la chanson en single. Seuls furent pressés quelques exemplaires promo destinés aux radios (devenus collectors !). Stairway to Heaven fut joué pour la première fois en public en mars 1971, à Belfast, alors que les émeutes battaient leur plein dans les rues. Selon le bassiste John Paul Jones, les spectateurs présents ne manifestèrent qu’un intérêt poli, attendant visiblement les morceaux connus.

Si elle remporta un succès immédiat, offrant à l’album des ventes record (et ce, malgré une critique féroce de Lester Bangs), la chanson vécut ensuite une existence mouvementée. En 1982, le télévangéliste américain Paul Crouch prétendit que le morceau contenait des messages subliminaux à la gloire de Satan, perceptibles uniquement quand on l’écoutait à l’envers. Une assertion d’autant plus crédible, pour certains, que Jimmy Page, amateur de sciences occultes, n’avait jamais caché son admiration pour l’écrivain controversé Aleister Crowley, allant jusqu’à acquérir son ancien manoir sur les rives du Loch Ness. Restait pour le pékin moyen à essayer d’écouter la chanson à l’envers, périlleux exploit à l’époque des platines vinyles…

Robert Plant (1980) © Ph. Vienne

Face à la rumeur, Robert Plant se contentera de répondre que Stairway to Heaven avait été écrit avec les meilleures intentions du monde, et que coller des messages cachés n’était pas sa conception de la musique. Autre accusation, celle d’avoir plagié l’intro sur un instrumental du groupe Spirit intitulé Taurus. Si Jimmy Page continue à affirmer que la chanson représente pour lui “la quintessence de Led Zeppelin”, Robert Plant, lui, a toujours renâclé à l’interpréter depuis la séparation du groupe. Rares exceptions, le Live Aid de 1985 et le quarante-cinquième anniversaire du label Atlantic, trois ans plus tard. Si, grâce à ce morceau de paradis, Led Zep a atteint le nirvana, l’échelle semble désormais tirée.

d’après ROLLINGSTONE.FR

Stairway to Heaven
(Escalier Vers Le Paradis)

There’s a lady who’s sure all that glitters is gold
Il y a une femme qui est certaine que tout ce qui brille est de l’or
And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis
When she gets there she knows, if the stores are all closed
Et lorsqu’elle y est, elle sait que si les magasins sont fermés
With a word she can get what she came for
Un mot lui suffira pour obtenir ce pourquoi elle est venue
Ooh, ooh, and she’s buying a stairway to heaven
Ooh, ooh, et elle s’achète un escalier pour le paradis

There’s a sign on the wall but she wants to be sure
Il y a un signe sur le mur, mais elle veut en être sure
‘Cause you know sometimes words have two meanings
Parce que tu sais les mots ont parfois un double sens
In a tree by the brook, there’s a songbird who sings
Sur un arbre à côté du ruisseau, il y a un oiseau qui chante
Sometimes all of our thoughts are misgiven
Parfois toutes nos pensées sont fausses
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me demander
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me poser des questions

There’s a feeling I get when I look to the west
J’ai une sensation lorsque je regarde vers l’ouest
And my spirit is crying for leaving
Et mon esprit se désespère de fuir
In my thoughts I have seen rings of smoke through the trees
Dans mes songes j’ai vu des ronds de fumée à travers les arbres
And the voices of those who standing looking
Et les voix de ceux qui laissent faire sans bouger
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça sème le doute en moi
Ooh, it really makes me wonder
Ooh, ça sème réellement le doute en moi

And it’s whispered that soon if we all call the tune
Et on chuchote que bientôt, si nous donnons tous la mélodie
Then the piper will lead us to reason
Alors le flûtiste nous mènera à la raison
And a new day will dawn for those who stand long
Et un nouveau jour viendra pour ceux qui sont toujours là
And the forests will echo with laughter
Et les forêts retentiront de rire
If there’s a bustle in your hedgerow, don’t be alarmed now
S’il y a du remue-ménage dans ta haie, ne t’affole pas
It’s just a spring clean for the May queen
C’est simplement le nettoyage de printemps pour la Reine de Mai
Yes, there are two paths you can go by, but in the long run
Oui, il y a deux voies que tu peux prendre, mais au bout du compte
There’s still time to change the road you’re on
Il est encore temps de changer ta route
And it makes me wonder
Et ça sème le doute en moi

Your head is humming and it won’t go, in case you don’t know
Ta tête bourdonne et ça ne partira pas, au cas où tu ne le sais pas
The piper’s calling you to join him
Le flûtiste t’invite à le rejoindre
Dear lady, can you hear the wind blow, and did you know
Chère madame, peux-tu entendre le souffle du vent, et le savais-tu
Your stairway lies on the whispering wind
Ton escalier repose sur le vent qui murmure

And as we wind on down the road
Et alors que nous dévalons la route
Our shadows taller than our soul
Nos ombres plus grandes que nos âmes
There walks a lady we all know
Une femme que l’on connait tous marche
Who shines white light and wants to show
Elle est nimbée d’une lumière blanche et veut montrer
How everything still turns to gold
Comme chaque chose se transforme encore en or
And if you listen very hard
Et si tu fais des efforts pour entendre
The tune will come to you at last
Finalement l’air viendra à toi
When all are one and one is all
Lorsque tous ne font qu’un et qu’un est tous
To be a rock and not to roll
Etre un roc qui ne roule pas

And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis

Paroles de Robert Plant (trad. lacoccinelle.net)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : pochette de l’album Led Zeppelin IV © Atlantic ; Robert Plant (concert à Mannheim, 1980) © Philippe Vienne ; © geograph.org.uk.


DEBRULLE, Michel (né en 1955)

Temps de lecture : 2 minutes >

Michel DEBRULLE est né à Hal en 1955. Il étudie le solfège et les percussions à l’Académie Grétry (Liège), puis suit les cours de l ‘I.A.C.P. à Paris. Il fait ses débuts dans les formations-laboratoires de Jean-Christophe Renault (Solaire, 1976) et Denis Pousseur (Dodécanagramme, 1979). Il suit les séances du séminaire de jazz au Conservatoire de Liège et de la classe d’improvisation de Garrett List. Boursier, il part pour New York et étudie au Creative Music Studio (juin 81), où enseignent des musiciens aussi prestigieux que Jack de Johnette, Nana Vasconcellos, Ed Blackwell, Dollar Brand, etc.

De retour à Liège, il tourne avec l’Orchestre du Lion (accompagnant différents spectacles, notamment le film de Fritz Lang, Metropolis) et participe à la création de La Rose des voix d’Henri Pousseur et Michel Butor (1982). Entre-temps, en 1981 et 1982, Debrulle travaille comme animateur et programmateur du club de jazz liégeois Le Lion s’envoile et se familiarise avec un jazz plus classique au sein de la rythmique-maison de ce même club (aux côtés de Pirly Zurstrassen, Jacques Pirotton et André Klenes) ; il accompagne ainsi un grand nombre de jeunes solistes belges.

Fin 1982, il est co-leader du groupe Baklava (jazz “mondialiste” intégrant rythmes et instruments africains, brésiliens, indiens, etc.). En 1984, Michel Debrulle monte avec Fabrizio Cassol et Michel Massot un des groupes les plus originaux de la scène belge : le Trio Bravo qui, après cinq années d’existence, s’est taillé une solide réputation sur le plan européen (nombreuses apparitions dans les festivals : Bourges, La Haye, etc.). Le trio effectue, en 1990, une tournée aux Etats-Unis et en Inde. Debrulle joue également au sein du groupe rock Glasnotes, ainsi qu’avec Combo Belge et participe à la création de ballets modernes.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Claude Lina


More Jazz…

ALLEMAN, Fabrice (né en 1967)

Temps de lecture : 4 minutes >

Né à Mons en 1967, Fabrice Alleman se produit déjà à l’âge de 13 ans dans l’Harmonie de Ghlin où il joue de la clarinette. Il enregistre son 1er disque, un 45 tours El’ Berdelleu en 1984 avec un groupe de Dixieland. Très tôt influencé par le jazz, grâce au tromboniste Jean-Pol Danhier, il obtient son 1er Prix de clarinette et son 1er Prix de musique de chambre à l’âge de 18 ans. Service militaire en tant que musicien, il s’intègre aux Big Bands, musique de chambre ou groupe de blues. Laissant un temps la clarinette pour le saxophone, il démarre sur la scène belge du jazz grâce aux stages des Lundis d’Hortense puis s’inscrit au Conservatoire royal de Bruxelles en jazz et obtient son 1er Prix de saxophone en 1992.

Il enseigne la clarinette et le saxophone dans diverses Académies tout en menant multiples projets: Alleman-Loveri, avec le guitariste Paolo Loveri pour l’album Duo; Fabrice Alleman Quartet où il est entouré de Michel Herr, Jean-Louis Rassinfosse et Frédéric Jacquemin pour l’album Loop the Loop enregistré en studio et en live au Festival International de jazz à Liège est récompensé en ’98 par le prix “Nicolas d’Or” et élu “meilleur album jazz de l’année”. En 1998, Fabrice est consacré “meilleur saxophoniste soprano et ténor” au référendum des radios belges et la SABAM lui décerne le prix de la “Promotion Artistique Belge”.

Faisant preuve d’un éclectisme rare il multiplie les rencontres et les styles et joue notamment du blues dans le Calvin Owens Orchestra de 1992 à 1998, du rock, de la musique ethnique, du jazz moderne avec Stéphane Galland, Fabian Fiorini, Michel Hatzigeorgiou mais aussi de la variété avec Salvatore Adamo (album Adamo Live, 1996) ou encore avec le groupe de William Sheller et ses tournées en France et en Suisse.

De 1993 à 1998, il est membre du groupe Sax no End en tournée des festivals et concerts en Allemagne, aux Pays-Bas et en Belgique et qui lui fera rencontrer le contrebassiste Jean Warland qu’il ne quittera plus : de 1999 à 2004 avec le groupe The “A” Train sextet puis avec le Jean Warland-Fabrice Alleman Duo qui se produira en Allemagne et en Belgique jusqu’à aujourd’hui. Une autre rencontre mémorable a lieu avant cela, en 1997 lorsqu’il accompagne le Quintet de Terence Blanchard et l’OPL de Luxembourg. Tournées du Alleman-Loveri Duo au Nicaragua, Suède, Italie en 1997, jusqu’en 2001, année du 2ème album du duo On the funny side of the strings auquel se marie subtilement un quatuor à cordes.

En 1999, carte blanche pour le Festival Cap Sud à Mons, et crée la première version du One Shot Band avec le violoniste Jean-Pierre Catoul, dont l’esprit novateur et la fraîcheur rebondiront lors d’une magnifique série de concerts de 1999 à 2001. En 1999, participation au Jaco Pastorius Project de Michel Hatzigergiou au Festival du Middelheim d’Anvers, et au Gaume jazz festival avec Toots Thielemans, Otello Molina… Suivront de nombreuses tournées en Belgique et à l’étranger. En 2004 le Fabrice Alleman Quartet sort son second album Sides of Life auquel se joignent le trompettiste Bert Joris et le guitariste Peter Hertmans ainsi qu’un quatuor à cordes. L’album est alors classé “Top CD” dans le magazine Jazzmosaiek.

En 2006 le Fabrice Alleman Quartet représente avec le groupe de Philip Catherine, la délégation belge au festival Warsaw Jazz Summers Days en Pologne et, cette même année, le trompettiste Randy Brecker se joindra au Quartet lors du festival international de jazz à Liège, pour donner un concert inoubliable sous les caméras de la RTBF. En 2004, il fera 8 concerts du Sanseverino Jazz Project à la maroquinerie de Paris, dont l’heureuse expérience poussera sans doute 2 ans plus tard Stéphane Sanseverino à rappeler Fabrice Alleman pour qu’il dirige et arrange, pour la scène, la section cuivres de son Sanseverino Big Band, gravé sur l’album Exactement en 2006. Parmi les diverses activités musicales de Fabrice Alleman, on notera également les nombreux enregistrements de musiques de film composées notamment par Michel Herr ou enregistrées avec le WRD Big Band à Cologne comme au festival de Leverkusen avec Nina Freelon, Hiram Bullock, Kenwood Dennard.

d’après CONSERVATOIRE.BE


© igloorecords.be

Le musicien a débuté sa carrière en 1990. A la suite de quelques workshops décisifs, notamment avec le saxophoniste américain Tim Ries, il intègre la section jazz du Conservatoire de Bruxelles (Steve Houben, Jean-Louis Rassinfosse, Richard Roussselet) et en 1992, il reçoit un premier prix en saxophone. La même année, il rejoint la Manhattan Shool of Music à New York, où il travaille avec Phil Woods, Toshiko Akiyoshi, Steve Salgle… Il joue dans différents groupes et styles (jazz, rock, funk, variétés…) et entre autres avec Adamo, William Sheller, Calvin Owens Blues Orchestra… Cependant ses préférences le portent vers le jazz, et il se produit avec les plus éminents jazzmen belges, Michel Herr, Steve Houben, Richard Rousselet, Bruno Castellucci, Jean Warland… Il enregistre son premier album en duo avec le guitariste Paolo Loveri en 1996 et vient de sortir Spirit One : Clarity.

Ce nouvel album est le premier volet d’un triptyque discographique intitulé Spirit, 3 albums indissociables dont deux restent à paraître. Ce premier album est librement inspiré du monde sonore de Chet Baker,  une grande inspiration pour le saxophoniste Fabrice Alleman. Spirit One : Clarity, rassemble neuf compositions, des mélodies d’une sensibilité et d’une profondeur rares. Une musique simple, évidente, immédiate, comme celle de Chet.

Parmi les acolytes du saxophoniste, il y a le solide Jean-Louis Rassinfosse à la contrebasse et l’incroyable guitariste Philip Catherine, eux-mêmes grands complices de Chet Baker ! Le lumineux Nicola Andrioli les rejoint au piano et enfin, pour compléter l’équipe de haut vol, Mimi Verderame et Armando Luongo se partagent la batterie. Cerise sur le gâteau, le Budapest Scoring Orchestra s’invite sur deux morceaux.

d’après RTBF.BE


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : compilation par wallonica | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustration en tête de l’article : © jazz station.be ; igloorecords.be.


More Jazz…

YEATS : textes

Temps de lecture : 2 minutes >  

Wine comes in at the mouth
And love comes in at the eye;
That’s all we shall know for truth
Before we grow old and die.
I lift the glass to my mouth,
I look at you, and I sigh.

A Drinking Song (1910)

Par la bouche, on boit le vin
Et par les yeux, on boit l’amour ;
C’est là tout ce que nous apprendrons,
Avant de vieillir, avant de mourir.
Je porte le verre à ma bouche,
Je te regarde… et je soupire.

Chanson à boire (1910, trad. Patrick Thonart)

Un clic sur le bandeau ? Ce poème est également dans notre POETICA…

[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE] William Butler Yeats, poète et dramaturge irlandais (1865-1923) ; il écrit en anglais mais pense en Irlandais. Toute sa vie sera habitée par cette déchirure, toute son œuvre sera articulée autour de la question du peuple, son art, son langage. L’écriture de Yeats est complexe, labyrinthique, T. S. Eliot dira de lui qu’il était le dernier des grands lyriques anglais. Yeats fut fasciné par l’occultisme et l’ésotérisme, il fut lié aux avatars de l’ordre de la Rose-Croix, on lui prêtera des sympathies pour l’Italie fasciste… En 1923, il reçoit le prix Nobel de littérature.


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : traduction, compilation et iconographie | traducteur & contributeur : Patrick Thonart | sources : poetryfoundation.org ; france-culture | crédits illustrations : © radiofrance.fr.


Lire encore en Wallonie et à Bruxelles…

Miles Davis et l’histoire du jazz rock

Temps de lecture : 8 minutes >

La musique rock de la fin des années 60 est marquée par les grands rassemblements musicaux autour des figures artistiques les plus en vue du monde pop. Une légende venue du jazz va être accueillie chaleureusement par le public : Miles Davis. Le trompettiste qui vient de sortir de ses expériences modales au sein de son quintette (avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams) propose alors au public une musique aux influences funk, héritée de James Brown et de Sly and the Family Stone, baptisée du nom de jazz-rock

Come back années 60, le virage rock et pop

Du point de vue historique, les années 60 sont des années d’expérimentations sonores cruciales pour les musiques rock et jazz. Jusqu’alors, hormis la guitare électrique et l’orgue, la musique jazz a toujours utilisé des instruments acoustiques. Cependant, le développement de l’électronique conduit les luthiers et les constructeurs à imaginer d’autres instruments transportables et moins encombrants. Accompagnés d’une amplification, les instruments électriques deviennent rapidement des compagnons de routes sachant répondre aux exigences sonores des nouvelles musiques comme le rock ou le rhythm’n blues.

Sans forcément leur convenir, mais voyant leur côté pratique, les jazzmen vont incorporer dans leur formation deux instruments électrifiés : le piano et la basse. En les adoptant, les musiciens se rendent compte rapidement que leur utilisation combinée aux instruments acoustiques produit un nouveau son, et que ce nouveau son appelle une autre musique. Ainsi, sans le vouloir vraiment, des grands noms du jazz vont séduire un auditoire plus large en étant influencés par d’autres courants musicaux, tels que la musique soul, les rythmes rock ou les mélodies ‘pop’.

Les puristes d’une certaine idéologie jazz voyant s’installer un relâchement crient à la trahison. Certains critiques n’acceptent pas que des musiciens de talent aient recours à certaines facilités dans le seul but de plaire au plus grand nombre. Ce sera le cas du quintette du saxophoniste Cannonball Adderley qui, dès 1967, joue une musique quelque peu funky et rhythm’n blues pour attirer l’attention d’un public pas toujours jazz.

Depuis déjà quelque temps, des jazzmen cherchent à sortir la musique jazz de son impasse ‘free’, à l’émanciper de son élitisme. Autour d’eux, la frontière entre musique jazz et musique rock se rapproche chaque jour d’avantage. De nombreux musiciens ressentent qu’une fusion entre ces deux musiques est imminente, mais personne n’ose encore franchir le pas. Les musiciens jazz restent sur leur garde, même si les rythmes binaires jouent des coudes pour prendre un peu de place. À cette époque, la majorité des jazzmen considèrent la musique rock comme une musique rythmiquement et harmoniquement trop basique, une musique incapable d’augurer à leurs yeux les prémices d’un nouveau langage musical.

Pourtant, de son côté, la musique rock a de multiples ambitions. Quelques groupes veulent faire entendre leur différence en produisant des musiques aux écritures plus élaborées. La musique rock n’est pas encore assujettie à la performance instrumentale, mais déjà des tendances voient le jour. On ne parle pas encore de jazz-rock, mais de ‘rock progressif’ ou de ‘rock psychédélique’.

Des musiciens comme Graham Bond ou Alexis Corner font appel à des musiciens de jazz et de blues, tandis que Soft Machine tente des incursions dans un jazz avant-gardiste. Pour des formations comprenant des cuivres comme Chicago ou Blood, Sweat and Tears, la tentation d’accorder une place fusionnelle entre les rythmes rock et les harmonies jazz est plus que palpable.

De leur côté, les nouvelles orientations musicales des Beatles vont être d’une grande importance pour l’avenir des musiques rock et jazz. Les ‘4 de Liverpool’ décident d’utiliser les techniques d’enregistrement en re-recording toute récentes, pour satisfaire leur créativité débordante. Le travail mené en studio aboutira à l’enregistrement de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (réalisé en 1967, Sgt. Pepper’s consacre également l’avènement de l’album concept déjà auguré par les Beach Boys). Cette sophistication technologique entraînera une autre façon d’élaborer la musique en studio, mais de plus une autre façon de penser le travail en groupe.

Miles Davis et Jimi Hendrix
Miles Davis et Jimi Hendrix

Pour Miles Davis, la rencontre avec le guitariste Jimi Hendrix en 1968 va être révélatrice. Le trompettiste joue à cette époque une musique expérimentale essentiellement modale. C’est le temps où Miles enregistre quelques disques incontournables qui ont pour nom : Miles Smiles, Nefertiti ou Miles in the Sky… Miles se rend compte que Jimi Hendrix est un véritable ‘guitar hero’ de la musique pop, mais également un artiste qui a su habilement marier l’esprit de la musique blues au son populaire du rock. Pour Miles, il n’y a pas de doute, l’époque est bien celle de la rencontre de toutes les musiques.

Les groupes de rock présents dans les festivals de musique révèlent leur profond désir d’aborder la musique sous toutes ses formes. Chaque groupe revendique l’existence d’un nouveau courant, parfois vraisemblable ou parfois éphémère : folk/rock, country/rock, rock psychédélique, hard-rock, etc. Un nombre très important de groupes rock surgissent le temps d’enregistrer un ou deux disques, d’accomplir une ou deux tournées avant de disparaître aussi vite qu’ils étaient apparus.

Force est de constater que cette énergie, cette volonté créatrice, va influencer à son tour de jeunes musiciens de jazz. À cette époque, une fracture de génération, d’école, de vision musicale apparaît chez les jazzmen. La tradition étant tenace, bien peu de ceux qui ont pratiqué le swing ou le bop seront capable de s’entourer ou de se projeter musicalement à travers les rythmes et les sonorités rock.

Miles Davis lance le jazz-rock

En 1970, quand Miles Davis se produit sur scène avec sa trompette équipée d’une pédale wah-wah, il indique à tous ceux qui sont venus l’écouter, que l’époque où il interprétait So What est ‘out’, qu’il a franchi un nouveau cap et qu’il est prêt à affronter la scène rock avec l’intention de marquer les esprits.

Miles Davis, qui n’aimait pas trop la musique noire sophistiquée, telle que celle produite par la ‘Tamla Motown’, ni le rock des blancs qu’il trouvait insipide ou trop simpliste, trouve dans le funk primaire hérité de James Brown, une musique capable de stimuler son imagination. De ses aveux critiques, Miles prendra soin d’éviter tout rapprochement avec un langage musical hérité du free jazz. Même si les premiers disques de sa période ‘jazz-rock’ sont libres dans leur forme, ils n’ont pas pour revendication de prolonger l’esprit d’une musique free-jazz sur le déclin, mais plutôt la continuité d’un jazz modal.

Les enregistrements de la plupart des disques jazz-rock (In a Silent Way, Bitches Brew…) sont basés sur de longues improvisations qui sont ensuite montées en studio. L’intention était alors clairement affichée par le trompettiste : un minimum de répétitions et quelques indications sommaires relatives au tempo et à l’emplacement des improvisations suffisaient généralement. Les musiciens présents lors des séances d’enregistrement devaient s’en contenter ou partir !

En 1969, quand Miles Davis enregistre l’album In a Silent Way, le musicien décide de rompre les amarres avec l’acoustique. À l’écoute de son disque, on est surpris non pas par les compositions, mais par la sonorité qui s’en dégage. Un climat sonore très particulier, ni free, ni totalement jazz ou rock, mais à la tonalité très contemporaine. Un style encore ‘brouillon’ mais qui va devenir plus mature à partir de l’album suivant Bitches Brew (1969).

Cette musique, qui va être baptisée du nom de jazz-rock, va faire couler beaucoup d’encre. Miles et sa trompette électrique vont être condamnés par de nombreux critiques de jazz. Celles-ci atteindront les sommets quand l’album On the Corner sortira en 1972 (notamment dans la revue Jazz-Hot). La démarche du musicien n’est apparemment pas comprise. Pourtant, en invitant dans ses disques de jeunes instrumentistes virtuoses comme le guitariste anglais John McLaughlin, le claviériste Joe Zawinul ou le saxophoniste Bennie Maupin, Miles Davis crée une musique étonnamment jeune et innovante.

Miles Davis et John McLaughlin

Sa musique s’enracine dans de longues suites qui peuvent durer parfois 10 ou 20 minutes et même davantage. Le groove funk servi par les lignes répétitives de la basse (jouée par Michael Henderson) apporte son côté incantatoire, hypnotique. Les musiciens entourant Miles se dévouent sans compter pour porter au plus haut l’esprit de sa musique.

Dès lors, le “Miles Davis chercheur” va se transformer en dénicheur de talent. Chaque disque ou presque nous permet de découvrir quelques brillants musiciens qui vont, grâce à lui, se révéler au public. Citons notamment… le fidèle Herbie Hancock, mais également Chick Corea, Joe Zawinul et Keith Jarrett pour les claviers ; John McLaughlin, John Scofield et Dominique Gaumont pour la guitare ; Bennie Maupin, Wayne Shorter et Steve Grossman pour les saxophones ; Michael Henderson et Dave Holland pour la basse ; Tony Williams, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Al Foster, Mtume et Lenny White pour la batterie ; Airto Moreira et Don Allias pour les percussions.

Cette musique, qui s’adresse d’abord aux amateurs de jazz à cause de la grande place accordée à l’improvisation, va en réalité séduire dans un premier temps le monde hippie. Le musicien sera accueilli au Festival de l’île de Wight (1970) sous les applaudissements. À cette époque, il est difficile de concevoir meilleur orchestre : Gary Bartz (saxophones), Keith Jarrett et Chick Corea (claviers), Dave Holland (basse) Jack DeJohnette (batterie) et Airto Moreira (percussions).

Pour les musiciens, un passage dans l’orchestre de Miles Davis, c’était vivre une expérience musicale unique. La plupart d’entre eux poursuivront l’élan apporté par Miles Davis en créant leur propre formation jazz-rock. John McLaughlin crée le mystique Mahavishnu Orchestra, Joe Zawinul et Wayne Shorter forment un groupe de ‘world music’ avant l’heure, Weather Report, tandis que Chick Corea va démontrer ses qualités de compositeurs au sein du Return to Forever.

Suite à Bitches Brew, des albums aux qualités inégales vont se succéder. Pour Miles Davis, l’album On the Corner (1972) souligne l’impact de sa musique auprès des jeunes noirs. Musicalement plus conciliant et plus facile d’accès, On the Corner cherche à séduire les jeunes gens qui sont attirés plus par le rock que par le jazz. Hélas, les mauvaises critiques ne permettront pas à l’album de trouver son public, même si aujourd’hui l’album fait référence dans le style jazz-funk.

La fin de la période jazz-rock

En 1975, l’épisode Jazz-Rock touche à sa fin. Armé de sa trompette, les improvisations de Miles Davis, portées par des rythmes funk de plus en plus présents, se résument souvent en quelques notes étranglées, stridentes. Le long chapelet de notes qui illustrait les phrases cool des années 50 ont totalement disparu. Seules les notes charnières supportant les harmonies subsistent. Le rythme binaire de la batterie jouée par ‘Mtume’ Foreman est à sa plus simple expression et ne se désolidarise presque jamais de celui de la basse du fidèle Michael Henderson.

La musique produite sur scène par Miles et ses musiciens n’est jamais le reflet de celle enregistrée en studio. Les concerts possèdent une certaine magie qui ne cesse de surprendre et d’étonner ceux qui y assistent. Sans faire le parallèle entre Frank Zappa et Miles Davis (les deux artistes sont à l’opposé dans leur façon d’aborder la musique), ils ont en commun d’être des chercheurs insatiables qui, d’une tournée à une autre, usent les musiciens qui les accompagnent. En effet, la musique de Miles Davis, tout comme celle de Zappa, est très exigeante. Si celle du trompettiste demande une capacité à se renouveler, à réinventer lors de chaque concert, celle du guitariste compositeur verse dans la complexité des écritures.

Après s’être produit un peu partout (Europe, Japon…), Miles Davis va s’éclipser pour des raisons de santé et fera son come-back au début des années 80 en véritable star du jazz. On retiendra de la fin de cet épisode jazz-rock, son passage au Carnegie Hall de New York en 1974 et les deux concerts de Tôkyô (album Agartha – 1975).

Jusqu’à la fin de son existence, Miles Davis ne fera jamais de mea culpa sur son passage controversé à l’électricité et sur ses choix musicaux. Pour son grand retour en 81, il restera fidèle jusqu’au bout à ce qu’il a construit, à ce mélange de jazz et de funk dont il avait le secret. Certes, sa musique évoluera (le dernier album Doo-bop sorti en 1992 fait appel à des musiciens de hip-hop) et deviendra plus stylisée et structurée.

Lorsqu’il rendit hommage à Michael Jackson avec Human Nature (1985) ou lorsqu’il collabora aux écritures d’un certain Marcus Miller, le musicien n’avait jamais cessé d’être un jazzman dans l’âme. Fort de ses expériences passées, il a osé s’affranchir des codes du jazz en repoussant les différentes frontières de ses structures ; mais sa grande force est d’avoir toujours su saisir les modes et les styles qui naissaient et d’aller au devant d’eux quand le moment s’y prêtait.

d’après CADENCEINFO.COM


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article © ladresse.ca ; autres auteurs non identifiés.


DELAITE : L’Académie royale des Beaux-Arts de Liège, presque 250 ans d’histoire aujourd’hui (CHiCC, 2022)

Temps de lecture : 8 minutes >

Liégeoise d’abord

C’est François-Charles de Velbrück, prince-évêque de Liège de 1772 à 1784, qui prit en 1775 la décision de créer une “Académie de peinture, sculpture et gravure” ainsi qu’une “Ecole de dessin relative aux arts mécaniques”. Le peintre Léonard Defrance (1735-1805) et le sculpteur Guillaume Evrard (1709-1793) firent partie du premier corps professoral. Cette première académie occupa d’abord provisoirement deux salles de l’Hôtel de Ville avant de s’installer à partir de 1778 dans un hôtel particulier “Vieille Cour de l’Official”, à proximité de l’actuel Îlot Saint-Michel, jusqu’à la Révolution liégeoise de 1789.

Française ensuite

Sous le Régime français en 1797, Liège, devenue siège de la préfecture du département de l’Ourthe, ouvre une “Ecole Centrale”. Léonard Defrance, encore lui, y est chargé des cours de dessin. Comme toutes les autres écoles centrales de l’Empire, en 1808 l’école de Liège devient lycée et le cours de dessin n’est plus qu’un cours parmi d’autres. Quatre années plus tard, en 1812, à l’instigation des membres de la Société d’Émulation – une société savante instituée elle aussi quelques décennies plus tôt par ce prince éclairé qu’était Velbrück – un projet de création d’une école gratuite de dessin, de peinture, sculpture et architecture voit le jour : ce sera “l’Athénée des Arts”. Celui-ci ne connaîtra cependant qu’une existence éphémère, les circonstances politiques le voulant ainsi. En effet, les cours disparaissent peu après en janvier 1814 : les armées alliées entrent à Liège et mettent fin au Régime français. Cet Athénée des Arts occupait une grande salle de l’hospice Saint-Michel, rue de l’Étuve. Le peintre français Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) en était le directeur.

Puis Hollandaise…

Á la suite du Congrès de Vienne en 1815, Liège, passée sous l’autorité des Pays-Bas, devra attendre 1820 pour que soit créée une “Académie royale de dessin” et qu’ainsi l’enseignement des arts puisse à nouveau être dispensé. Cette académie, dont la direction est assurée par le sculpteur François-Joseph Dewandre (1758-1835), fut d’abord installée dans les locaux de l’ancien Collège des Jésuites wallons (l’actuelle université) avant de déménager en 1825 dans ceux de l’ancien Hospice Saint-Abraham. Cet immeuble, situé en Feronstrée entre Potiérue et la rue Saint Jean-Baptiste, fut démoli en 1963 pour libérer l’espace nécessaire à la construction de la Cité administrative et d’une grande surface commerciale (l’ancienne Innovation).

Belge enfin

Peu après l’Indépendance de la Belgique, désireux de soutenir les arts, un groupe de personnes se forme autour du bourgmestre Louis Jamme et émet diverses propositions qui aboutiront en 1835 à la réorganisation des cours et à la création d’une “Académie royale des Beaux-Arts”. Le peintre verviétois Barthélemy Viellevoye (1798-1855) en sera le premier directeur.

Au fil des années cependant, le nombre des étudiants croissant sans cesse, les locaux de l’ancien hospice deviennent rapidement exigus, mal éclairés, mal aérés, insalubres, surchauffés par les becs de gaz, ils présentent de réels dangers. Aussi, en 1890, l’échevin Gustave Kleyer présente au Conseil communal un projet de construction de nouveaux locaux sur un terrain jadis occupé par le couvent Sainte-Claire non loin de la gare du Palais. Le projet est accepté et les premiers travaux débutent en juillet 1892. L’Académie quittera la rue Feronstrée et l’hospice qui l’accueillait pour le nouveau bâtiment de la rue des Anglais en 1896.

© academieroyaledesbeauxartsliege.be

Le bâtiment

Construit entre 1892 et 1895 par Joseph Lousberg (1857-1912), à cette époque architecte de la Ville de Liège, le bâtiment qui abrite l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège est inspiré par l’architecture de la Renaissance italienne.

Son plan comporte quatre ailes qui se répartissent autour d’une cour centrale aménagée en jardin. Tandis que l’aspect général de l’édifice depuis la rue des Anglais paraît très sobre, sévère même, les façades donnant sur la cour révèlent un tout autre esprit : les baies en plein cintre du rez-de-chaussée, les fenêtres à croisée du premier étage, les fenêtres géminées dotées de colonnettes à chapiteau corinthien, la corniche saillante ainsi que le remarquable escalier d’apparat à double révolution révèlent les sources d’inspiration de l’architecte. En cette fin du XIXème siècle, pour abriter une école d’art, il était de bon ton en effet de se référer à une époque de l’histoire qui voit les arts plastiques obtenir reconnaissance et prestige. Ainsi l’académie de Liège possède-t-elle des accents qui peuvent faire penser à un palais italien de la Renaissance.

Le 14 juillet 1895, le roi Léopold II inaugure ce nouveau bâtiment de la rue des Anglais. Les travaux ne s’arrêteront cependant pas là et, quelques années plus tard, avec une entrée située rue de l’Académie, un Musée des Beaux-Arts complète l’ensemble. Pendant plus de septante ans, l’enseignement, la conservation et la promotion des arts plastiques se feront dans des bâtiments contigus constituant ainsi un complexe homogène composé d’un musée, rue de l’Académie, et d’une académie,  rue des Anglais.

Fin des années septante toutefois, tout le quartier est soumis à d’importantes transformations : les infrastructures autoroutières doivent pénétrer jusqu’au cœur de la ville. Le Musée des Beaux-Arts doit laisser la place à l’automobile. Tous les immeubles situés côté chiffres pairs de la rue de l’Académie sont expropriés et détruits. C’est depuis cette époque que se dresse, visible de tous depuis la place de l’Yser (!), l’immense pignon aveugle de l’académie que quelques chétifs peupliers peinent à dissimuler…

Si aujourd’hui le musée a disparu, le bâtiment abritant l’Académie n’a toutefois quasiment rien perdu de la physionomie qu’il présentait en 1895.

L’architecte de l’Académie

Originaire de Baelen, Joseph Lousberg, diplômé de l’Académie en 1883, a fait carrière dans les services de la Ville avant d’être désigné architecte des bâtiments communaux en janvier 1887. Á ce titre, il dessine de très nombreux bâtiments: les écoles du boulevard Ernest Solvay au Thier à Liège (1890), de la rue Maghin (1894), du boulevard Kleyer (1911), de la place Sainte-Walburge (1905), de la place Vieille Montagne dans le quartier du Nord (1906) mais aussi l’annexe de l’Athénée du boulevard Saucy (1903), l’école d’Armurerie de la rue Léon Mignon (1904). C’est également lui qui dessine les plans de l’ancienne bibliothèque des Chiroux en 1904, des crèches de la rue Rouleau (1905) et de la rue du Laveu (1912) ainsi que les pavillons représentant la Ville de Liège aux expositions universelles de Bruxelles, Liège et Gand. Il travaille également à la restauration du Musée Curtius et de l’ancien couvent des Ursulines au pied de la Montagne de Bueren. Il dessine enfin des immeubles pour le privé comme les bâtiments, aujourd’hui détruits, du banc d’épreuve des armes à feu, rue Fond des Tawes, ainsi que de nombreuses maisons particulières dans la région de Dolhain Limbourg.

Dans l’escalier

Ciamberlani © visemagazine.be

Albert Ciamberlani (1864-1956), l’auteur de cette grande peinture décorant aujourd’hui le grand escalier, est né à Bruxelles en 1864 d’un père italien et d’une mère flamande. Après un court séjour à l’Académie de Bruxelles dans la classe de Portaels, il fait partie du groupe l’Essor avant de fonder le cercle “Pour l’Art” avec Jean Delville, Emile Fabry et Victor Rousseau notamment. En cette fin de siècle, ce groupe appartient à la mouvance symboliste. L’esprit littéraire, l’idéalisme et l’allégorie soufflent alors sur les beaux-arts.

En France, Pierre Puvis de Chavannes a ouvert une voie qui renouvelle la peinture monumentale: de grandes compositions claires, statiques, des tonalités mates, des personnages aux gestes lents, le silence. Albert Ciamberlani retient la leçon. “L’hommage aux héros de la colonisation” n’a pas été réalisé pour l’Académie, même si l’oeuvre paraît s’intégrer parfaitement à l’espace de l’escalier. La peinture décorait le pavillon de l’Etat indépendant du Congo à l’Exposition universelle de Liège en 1905. Elle a été achetée en 1929 pour le Musée des Beaux-Arts qui jouxtait jadis l’Académie. Ciamberlani a travaillé pour d’autres lieux: les Hôtels de Ville de Saint Gilles et de Schaerbeek, le Musée de Tervuren, le Cinquantenaire et les Palais de Justice de Louvain et de Bruxelles.

Les députés gantois attendant à la porte du palais de Charles le Téméraire…

Lorsque le musée des Beaux-Arts quitta la rue de l’Académie, ce grand tableau d’histoire resta accroché au mur du couloir du rez-de-chaussée de l’école. Signé Emile Delpérée et daté 1877, cette peinture évoque un épisode de l’histoire médiévale. En 1468 Charles le Téméraire avait mis à sac la ville de Liège. Quelques mois plus tard, le duc de Bourgogne évoquant la possibilité de faire subir le même sort à leur ville, les Gantois envoyèrent leurs députés afin d’implorer sa clémence. L’histoire rapporte que le Téméraire fit patienter la délégation plus d’une heure et demie dans la neige avant de l’autoriser à pénétrer dans le palais. Les députés se prosternèrent ensuite à ses pieds et lui remirent leurs chartes et les bannières de leurs métiers avant de lui dire merci. Delpérée professeur chargé du cours de peinture, comme Chauvin ou Vieillevoye avant lui, s’inscrit dans la tradition d’une peinture qui cherche par l’image à nous instruire et à nous faire réfléchir à partir d’épisodes de l’histoire nationale et locale.

Dans ce tableau, Delpérée multiplie certes les expressions, les visages sont tendus, les corps sont raides, les poings crispés mais surtout il nous propose des visages singuliers comme s’il voulait nous montrer que bien plus qu’un groupe nous avons là, dans ces circonstances, des personnalités individuelles que la peur révèle. Lorsqu’on examine ces visages, leur précision laisse penser que Delpérée a rassemblé là quelques-unes de ses connaissances. S’il est délicat de s’aventurer dans l’attribution de certains visages, on peut toutefois sans hésitation reconnaître Charles Soubre (1821-1895), son collègue professeur de dessin (1854-1889) dont il a épousé la fille.

La bibliothèque et le fonds Henri Maquet

Joseph Lousberg ne s’est pas contenté de dessiner les plans du bâtiment, il a également conçu tout l’aménagement ainsi que le mobilier de certains locaux de l’école comme l’amphithéâtre du premier étage ou, plus significatif encore, la bibliothèque ;  il dessine ainsi toutes les armoires, la galerie, jusqu’au motif des charnières et des serrures.

L’architecte Henri Maquet, né en 1839, a fait ses études à l’Académie de Liège avant de faire carrière à Bruxelles où, notamment, il conçut les plans de l’Ecole royale militaire et où il travailla à la transformation du Palais royal. A sa mort en 1909, en hommage à l’école qui l’avait formé, il lègue son exceptionnelle collection de livres anciens d’architecture. C’est ainsi que la bibliothèque de l’Académie peut offrir, à la consultation, des ouvrages comme les traités d’architecture de Vignole,  Serlio, Palladio, Perrault, Blondel…, les œuvres de Gianbattista Piranese, les livres de Gérard de Lairesse ou encore de Viollet-le-Duc…

L’Académie aujourd’hui

Les locaux de la rue des Anglais abritent trois écoles différentes : l’Académie royale des Beaux-Arts (Ecole supérieure des Arts de la Ville de Liège et ses huit options : peinture, sculpture, gravure, scénographie, vidéo, publicité, illustration et bande dessinée), les humanités artistiques du Centre d’Enseignement secondaire Léonard Defrance et enfin l’enseignement artistique à horaire réduit. C’est également dans ses locaux enfin que divers stages sont organisés durant les mois d’été pour les adultes et pour les enfants.

Philippe DELAITE

      • Pour en savoir plus…
      • image en tête de l’article : façade de l’Académie des Beaux-Arts, Liège © Philippe Vienne

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Philippe DELAITE  a fait l’objet d’une conférence organisée en décembre 2022 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

Tubular Bells : l’exorcisme musical de Mike Oldfield

Temps de lecture : 3 minutes >  

Une introduction à Tubular Bells de Mike Oldfield. Un disque révolutionnaire composé d’une seule oeuvre, sans voix, ni batterie. L’identité musicale du film L’Exorciste fut aussi pour un adolescent de 17 ans une façon d’exorciser ses propres peurs…

C’est une étrange ritournelle qui résonne dans les bureaux new-yorkais du label Atlantic Records en cette fin d’année 1973. Le patron, Ahmet Ertegün fait découvrir à son ami, le réalisateur William Friedkin, un disque venu de Grande-Bretagne. Une nouveauté sorti il y a quelques mois chez Virgin, un tout nouveau label anglais. Quand Ertegün lance le disque sur la platine vinyle de son bureau, Friedkin a une révélation. Ce thème joué par un piano, un orgue et un glockenspiel est paradoxal, il sonne comme une mélodie enfantine et pourtant il est inquiétant. Il sera donc parfait pour accompagner quelques scènes de son nouveau film qui raconte justement l’histoire d’une jeune fille possédée par un démon.

Une scène de l’Exorciste (1973) © Morgan Creek Prods

Le succès fulgurant de L’Exorciste et par conséquent de Tubular Bells sonnent comme une délivrance pour Mike Oldfield. Aujourd’hui au sommet des charts anglais et américain, il n’a pas oublié ce passé pas si lointain ou des maisons de disques lui avaient fermé la porte au nez. On lui disait que personne n’écouterait un album composé d’une seule oeuvre, sans paroles ni batteries, que ce projet était mort-né car il ne pourrait pas être diffusé à la radio. Mais Oldfield a tenu bon. Il ne pouvait pas faire autrement car ce projet était pour lui une sorte de rédemption, le fruit d’un important travail, sa victoire sur la dépression, une oeuvre longue et ambitieuse qui se rapprochait alors de son idéal artistique !

Mike Oldfield tente de convaincre les majors anglaises. Il leur explique que cette musique inspirée par les œuvres des compositeurs minimalistes américains n’a pas vocation à être diffusé à la radio. Elle doit s’écouter dans son intégralité, sur un disque. Ce n’est que dans ces conditions que l’on peut apprécier les évolutions des motifs musicaux, la superposition des instruments et la transformation de son thème inaugural. Il cache d’ailleurs un secret car il est construit sur une alternance phrases musicales de 7 et de 8 temps. C’est pour cette raison qu’il n’est jamais redondant et qu’il dégage une sensation d’étrangeté.

Le rêve de Mike Oldfield s’est finalement accompli lorsque Virgin, un tout nouveau label anglais a finalement invité le musicien à venir enregistrer en studio. C’est dans un manoir du XVe siècle que le multi-instrumentiste a pu enregistrer les différents instruments de Tubular Bells. Un piano, des guitares, une mandoline, une basse, des flûtes tout un tas de percussions et notamment des cloches tubulaires laissées-là par John Cale lors d’un précédent enregistrement. Des cloches tubulaires, habituellement reléguées au fond d’un orchestre symphonique et qui deviennent les héroïnes de l’opus 1 d’Oldfield. Elles sont le titre de l’oeuvre, l’identité de la pochette de l’album et le climax de Tubular Bells lorsque frappée par un marteau d’acier, elles résonnent, toutes puissantes, comme une bénédiction pour Mike Oldfield !

d’après RADIOFRANCE.FR


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Trevor Key.


CALIGARI, Serge (1909 – 1994)

Temps de lecture : < 1 minute >

Serge Caligari étudie le violon dès son enfance. A douze ans, il se produit déjà en concert et est considéré comme un violoniste de grand talent. Il est remarqué par Stan Brenders qui l’engage dans l’orchestre qu’il dirige au Bois de la Cambre (Bruxelles).

Il se met au saxophone alto et à la clarinette, développe une sonorité veloutée qui va séduire, au début des années 30, Jean Bauer, qui vient de reprendre en mains l’orchestre d’Oscar Thisse et en a fait le Rector’s Club. Caligari remplace Thisse au sein de l’orchestre. Pendant une dizaine d’années, sa trajectoire se confond dès lors avec celle du Rector’s : engagements d’été à la Côte (Blankenberge, Knokke), saisons en Suisse, en Hollande, hiver à l’Eden (Liège), etc.

Il s’initie à l’improvisation aux côtés de Brinckhuyzen notamment et fait profiter l’orchestre de sa culture classique et d’une technique instrumentale sans failles. Pendant la guerre, il reste fidèle au Rector’s. Parallèlement, il joue avec l’accordéoniste Hubert Simplisse et participe à l’enregistrement des disques gravés par celui-ci avec Raoul Faisant et René Thomas. A l’arrivée du jazz moderne, à la fin des années 40, Serge Caligari perd progressivement le contact avec le jazz, comme la majeure partie des musiciens professionnels.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © mesmononkes.be


More Jazz…

ELIASSON, Olafur (né en 1967)

Temps de lecture : 3 minutes >

“Pour les Danois, je suis islandais. Pour les Islandais, je ne le suis pas tout à fait” (Olafur Eliasson). L’artiste dano-islandais Olafur Eliasson, naît en 1967 à Copenhague.

Olafur Eliasson part du principe qu’il existe une contradiction entre l’expérience et la connaissance que l’on a du visible, ce qui le pousse à explorer, à travers les frontières de la perception humaine, les relations entre nature, architecture et technologie.

En combinant science et technologie avec la production artificielle de phénomènes naturels (lave, brouillard…), Olafur Eliasson plonge le spectateur dans une expérience aussi bien psychologique que physiologique qui lui permet de questionner le familier, le banal et les différences entre nature et culture.

Les œuvres d’Olafur Eliasson ont fait l’objet de nombreuses expositions individuelles dans les musées et galeries du monde entier, parmi lesquelles l’installation Weather Project, exposée avec succès en 2003 dans le cadre des Unilever Series à la Tate Modern de Londres. Ses travaux sont présents dans plusieurs collections publiques ou privées, notamment au Musée Solomon R Guggenheim de New York, au Musée d’Art Contemporain de Los Angeles, à la Fondation Deste d’Athènes et à la Tate Modern. Olafur Eliasson représente le Danemark à la Biennale de Venise en 2003.

Je suis né à Copenhague de parents islandais, mariés à 18 ans, divorcés à 22 ans. J’ai donc passé très vite mes vacances en Islande chez mes grands-parents, près de Reykjavík, dans un port tout au fond d’un fjord. Ma famille vient d’une lignée de pêcheurs, comme 99 % des Islandais. Nous étions une bande de gosses à jouer avec la marée qui monte sans prévenir, d’un coup, dans les fjords, à récupérer dans la mer les balles du club de golf voisin, puis à les lancer à toute force sur les carcasses de voitures dans la casse en contrebas. Cela faisait de la musique ! Rien de romantique, mais la liberté des sens en éveil.

d’après MOREEUW.COM


“Spherical Space” (2015) © blog.artsper.com

Olafur Eliasson est un artiste et architecte contemporain danois dont la pratique englobe sculpture, installation participative, peinture, photographie, vidéo… Artiste conceptuel pluridisciplinaire, Olafur Eliasson développe un travail explorant la formation de la subjectivité (perceptions, expériences vécues, sens du soi…). Depuis ses débuts, la lumière et les phénomènes chromatiques (avec leurs multiples ramifications perceptuelles et conceptuelles) jouent un rôle nodal dans son œuvre. Jusque dans la manière dont la lumière et les phénomènes visuels modèlent le rapport à l’espace, au contexte, à la façon d’habiter. En 2016, Olafur Eliasson aura été invité à exposer à Versailles, dans le château du Roi-Soleil. Un lieu parfait pour son œuvre, compte tenu de la galerie des Glaces, notamment. Il y expose alors de multiples pièces miroitantes (Your sense of unity, Deep Mirror…). (…)

Olafur Eliasson : des installations et sculptures explorant la perception et l’impact de la lumière, des couleurs

Olafur Eliasson a grandi entre le Danemark et l’Islande (dont sont alors originaires ses parents). Il a étudié à l’Académie Royale des Beaux-Arts du Danemark (1989-1995). Après son diplôme, il s’installe à Berlin et crée le Studio Olafur Eliasson. Atelier-entreprise, celui-ci rassemble, deux décennies plus tard, près d’une centaine d’artisans, architectes, techniciens spécialisés, archivistes, administrateurs, développeurs, historiens d’art, cuisiniers… Ses premières œuvres, conceptuelles, recourent à de multiples dispositifs optiques. Projection lumineuse (Window Projection, 1991) ; miroir et bougie allumée (I grew up in solitude and silence, 1992) ; lentilles optiques (Untitled (Looking for love), 1993) ; phénomènes de prisme (Beauty, 1994)… Soient des thèmes et phénomènes qu’il ne cesse de reprendre et d’approfondir au fil de ses œuvres. En accentuant les phénomènes, les complexifiant, les incluant dans des mécanismes et installations de plus en plus élaborés. À l’instar de l’installation Care and power sphere (2016), présentant de multiples facettes en verre dichroïque.

La lumière productrice d’intersubjectivités : architecture, urbanisme et compagnie d’électricité

Marqué par la dynamique lumineuse singulière des nuits (et jours) polaires, le travail d’Olafur Eliasson explore l’influence que la lumière (et les couleurs) peut avoir sur la perception de soi et de l’environnement. La lumière et les couleurs étant ici traitées tour à tour comme des phénomènes objectifs et subjectifs. Ou comme des phénomènes créant de l’intersubjectivité. Telles ses œuvres Rainbow assembly (2016), Visual mediation (2017), Midnight sun(2017)… Exposé dans le monde entier, Olafur Eliasson a également participé à la Biennale de Venise, d’art et d’architecture (2003, 2006, 2010, 2012, 2017…). En 2012, avec l’ingénieur Frederik Ottesen il fonde la société Little Sun. Une structure qui produit et vend une lampe solaire, tout en fournissant de l’électricité à prix abordables. En 2014, avec l’architecte Sebastian Behmann il fonde le Studio Other Space, à Berlin. Soit une agence se consacrant à des projets architecturaux et urbains expérimentaux.

d’après PARIS-ART.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © moreeuw.com ; © paris-art.com…

CIRRI, Antonio “Antoine” (né en 1952)

Temps de lecture : 2 minutes >

Après des débuts dans le milieu rock, il découvre le jazz par l’intermédiaire du trompettiste Milou Struvay. Apprentissage à Liège aux côtés des meilleurs jazzmen locaux (Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Jean Linsman…) et de deux Américains installés à Liège à l’époque : le pianiste Ron Wilson et le saxophoniste Lou Mc Connell (milieu des années 70). II fait partie de nombreux groupes de jeunes (notamment Four avec André Klenes, Robert Woolf et Pierre Peusgen en 1976), suit parallèlement des cours de percussion classique et de batterie et étudie avec Steve Lacy, Butch Morris et Karl Berger dans le cadre de la classe d’improvisation du Conservatoire de Liège.

Il devient professionnel, se produit avec ]’orchestre du Lion, puis, au début des années 80, avec le groupe Maydance (Albert Wastiaux) et avec le quintette de Pirly Zurstrassen (aux côtés de Pierre Vaiana, Jean-Paul Danhier et Michel Hatzigeorgiou). Sideman occasionnel (John Ruocco, Serge Lazarevitch, etc.). En 1986 et 1987, Cirri suit les stages d’été des Lundis d’Hortense et du Jazz Studio d’Anvers avec Joe Lovano et Aldo Romano.

A Liège, il anime les soirées de la Péniche, accompagne Jon Eardley et Guy Cabay. Entretemps, il assume un travail musical éclectique : musique contemporaine (Pousseur), musique pour le théâtre, le cinéma, la danse ; accompagnement de chanteurs (Philippe Anciaux, J. Reinhardt et surtout William Sheller – tournée en 1987).  En 1988, il enregistre avec Pierre Yaiana de retour de New York, et fonde avec Pirly Zurstrassen et Sal La Rocca le trio Plink Barn Toung ; il travaille aussi avec Steve Houben, Richard Rousselet, Phil Abraham… Début 1989, il se produit avec les guitaristes américains John Thomas et Al Defino et monte son propre quintette : Belolita.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Claude Lina


More Jazz…