OOST : Sans titre (2009, Artothèque, Lg)

OOST Jean-Jacques, Sans titre
(linogravure, 46 x 60 cm, 2009)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jean-Jacques Oost © artotheek.be

Né en 1963, Jean-Jacques OOST s’est progressivement construit un projet d’expression très personnel tourné principalement vers la représentation du nu féminin. Son style graphique est à la fois naïf et riche de détails issus de son excellent sens de l’observation. Il prend le temps de s’imprégner de son travail et sait très bien ce qu’il veut faire. Son approche du nu s’affine et s’affirme d’œuvre en œuvre, nous offrant une vision primitive, à la fois naïve et troublante, de la sexualité féminine. (d’après FREMOK.ORG)

Ce nu féminin de Jean-Jacques Oost est représenté d’une manière fortement expressive : trait épais, clair-obscur brutal et fonds tourbillonnant. Seule la délicate application d’un coloris rose vient adoucir l’ensemble. L’aspect naïf du dessin, présent notamment dans la représentation d’un visage hiératique au sourire esquissé, est peut-être contredit par la tête de lapin évoquant avec humour le logo du magazine Playboy.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean-Jacques Oost ; artotheek.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

George Sand, écrivain si connu, si méconnu (CHiCC, 2019)

George Sand © poesielemagny.fr

George Sand… écrivain si connu, si méconnu… Que sait-on d’elle ? Elle s’habillait en homme, fumait en public, scandalisait par ses liaisons (Musset et Chopin). Les manuels de littérature, au chapitre du romantisme, la réduisent à trois romans champêtres, alors qu’elle fut un auteur particulièrement prolifique (70 romans , une centaine d’oeuvres diverses) sans compter 23 volumes de correspondance…

George Sand, de son vrai nom Aurore Dupin, naît à Paris le 1er juillet 1804. Par son père, elle descend du Maréchal Maurice de Saxe, lui-même fils du roi de Pologne, et par sa mère -“une pauvre fille du pavé de Paris“- d’un oiseleur : double ascendance qui la marqua toute sa vie.

A 4 ans, elle découvre le domaine de Nohant, propriété de sa grand-mère Marie-Aurore de Saxe ; celle-ci décide d’élever sa petite-fille, au décès de son fils. La petite Aurore reçoit une instruction solide, rare pour les filles au XIXe siècle. Elle a 17 ans quand, au décès de sa grand-mère, elle apprend qu’elle est sa seule héritière.

Nohant © maison-george-sand.fr

Aurore épouse un avocat, (le baron) Casimir Dudevant. Deux enfants naissent, mais les dissensions dans ce couple mal assorti surgissent. En 1830, Aurore obtient de son mari de vivre la moitié du temps à Paris, l’autre à Nohant : elle veut gagner son indépendance par l’écriture mais aussi pallier les ressources insuffisantes de ses terres.

A Paris, elle entame un travail de “journaliste” et co-écrit un roman avec Jules Sandeau. De retour à Nohant, elle rédige son premier roman, “Indiana” qui ne peut être édité sous son vrai nom ; elle choisit George Sand. Suivront d’autres ouvrages dits féministes où elle dénonce le mariage forcé, les violences faites aux femmes. En 1836 , elle se sépare officiellement de son mari.

Des rencontres avec Lammenais, Michel de Bourges, Pierre Leroux l’ouvrent aux problèmes sociaux, à la condition ouvrière, aux idées républicaines et socialistes. Ses romans tels que “Le Meunier d’Angibault”, “Le Compagnon du Tour de France “, “Consuelo” apparaissent comme la mise en oeuvre du programme de Leroux. Sa position est de plus en plus engagée, affichant des idées ardemment démocratiques.

En 1848, George Sand se réjouit de la mise en place d’un gouvernement républicain : son enthousiasme est de courte durée. L’arrivée au pouvoir de Napoléon III, la répression, le sang versé, la censure l’éloignent définitivement de l’action militante. Elle se retire à Nohant et écrit alors la partie la plus célèbre de son oeuvre, ses romans champêtres, optimistes et buccoliques. Elle meurt à Nohant, entourée de tous les siens, à l’âge de 72 ans.

d’après Andrée MONARD


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte d’Andrée MONARD a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en octobre 2019 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

VIENNE : Caillou (2020)

C’est un caillou blanc, que je fais tourner dans ma main. Il est doux, poli sur un côté, ce qui rend plus surprenante encore l’arête rugueuse qui surgit sur l’autre face. Il était froid quand je l’ai ramassé et j’essaie de lui communiquer un peu de ma chaleur. Il me semble pourtant que c’est l’inverse qui se produit, que sa froideur minérale s’empare de moi.

C’est un caillou blanc que je fais tourner dans ma main et, là, soudain, ce sont mes souvenirs que j’égrène. J’ai douze ans, ou treize, ou quinze, tous ces étés passés au village avec ma mère, ces vacances forcées, ce déracinement loin de ma ville dans un monde que je sens résolument hostile. Il y a plein de jeunes de ton âge, ici, tu vas te faire des amis, qu’elle dit, ma mère. Alors je vais vers eux, cherchant à partager leurs jeux et ils m’accueillent, à leur manière. Ils ont conscience, bien avant moi, de ma différence et ils me la font sentir, me la font payer. J’entends leurs rires, leurs insultes qui me frappent bien plus que les cailloux qu’ils me lancent. Je m’enfuis et ils me courent après, je participe enfin à leur jeu, bien malgré moi, je suis le gibier qu’ils traquent et je cours, ils me poursuivent, je tombe, ils me ramassent, ils m’attachent, me déshabillent, le grand Greg s’approche et…

Ma mère s’est trompée, je ne me suis pas fait d’amis, ni cette année-là, ni aucune autre, je suis devenu un garçon bizarre, j’ai cessé de parler, d’ailleurs je ne parle plus à ma mère non plus. Je ne suis jamais retourné au village. Jusqu’à ce matin quand j’ai pris le train et qu’au sortir de la gare, je suis descendu au bord de la rivière. J’y ai trouvé ce caillou blanc, que j’ai fait tourner dans ma main et que je regarde scintiller comme une étoile dans la nuit rouge de ton front, Greg.

Philippe VIENNE


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne


Plus de littérature…

LEKEU : Fantaisie sur deux airs populaires angevins (V. 24, 1892)

© Galerie Wittert – ULiège

“Si le Pays de Liège a trouvé en Joseph Jongen un remarquable artisan, le Pays de Verviers a peut-être recélé et perdu un authentique génie.

Il y a un peu plus d’un siècle (1870), naissait à Heusy, dans une petite maison rurale, un grand musicien dont la mort prématurée nous a sans doute privé d’immenses chefs-d’oeuvre. L’enfance de Guillaume LEKEU fut particulièrement heureuse. Le cercle familial faisait plaisir à voir, tant le bonheur y rayonnait. Et c’est très jeune, comme il se doit, que celui qui signait toujours affectueusement ses lettres à ses parents, Vosse bouzou (en wallon : ‘jeune veau espiègle’), manifesta les plus sérieuses dispositions pour la musique. Pour des raisons professionnelles, le père Lekeu, drapier de son état, transplante sa petite famille à Poitiers d’abord, à Angers ensuite.

Guillaume poursuit ses études générales. Il passe brillamment son baccalauréat. Mais voici qu’un terrible coup de foudre le terrasse, l’exalte dans sa quinzième année : Beethoven, le Vieux, le Dieu. La partition de poche des derniers quatuors du maître de Bonn ne le quitta plus. Elle restera son bréviaire. Il compose, bien sûr, parce qu’il sait qu’il ne peut être que compositeur. L’art et la philosophie continuent cependant à le passionner.

Sa famille s’étant cette fois fixée à Paris, il rencontre le critique Théodore de Wizewa, fondateur d’une revue wagnérienne, et le médecin esthète Jean Cantacuzène. Avec ses deux nouveaux amis, il parcourt la Suisse, l’Allemagne, il foule pour la première fois le sol sacré de Bayreuth lors du Festival de 1889. Wagner en deviendra son deuxième dieu. Au retour, il est accepté comme élève par César Franck. L’enseignement qu’il en retirera est incalculable. Hélas, une seule petite année plus tard, le 8 novembre 1890, la mort du maître fait du jeune Lekeu un orphelin spirituel. Son désarroi est terrible. Heureusement, Vincent d’lndy, qui devait avoir subodoré le génie sous-jacent du jeune homme, le prend sous sa vigilante férule. Le 13 avril 1890 est aussi une date capitale dans la trop courte vie de Lekeu. Il rencontre à Verviers un autre illustre compatriote : Eugène Ysaye. Ce sera la commande de la célèbre Sonate pour violon et piano, au lyrisme échevelé, aux délicieuses longueurs, au franckisme transcendé déjà par une originalité tellement personnelle. D’aucuns pensent d’ailleurs que la fameuse Sonate de Vinteuil, ce contrepoint sonore d’un des plus grands romans de ce siècle, Du côté de chez Swann, de Marcel Proust, ne peut être que la sonate de Lekeu. Suprême référence. Déjà les chefs-d’oeuvre succèdent aux chefs-d’oeuvre. C’est le Trio à clavier, les Trois poèmes (sur des textes de l’auteur), le bouleversant Adagio pour cordes, et la Fantaisie sur deux airs populaires angevins.

A Angers, où les parents de Lekeu s’étaient installés en 1888, Guillaume s’était lié d’amitié avec un des membres les plus actifs de la vie musicale angevine, M. de Romain, qui devait d’ailleurs faire jouer toutes les oeuvres de son jeune ami. On raconte que c’est par hasard lors d’un dîner, que Lekeu entendit deux chants populaires locaux qui le séduisirent. Ce fut l’origine de cette oeuvre lumineuse, à l’orchestration chatoyante, tellement pré-debussyste, et bien au-delà de l’esthétique franckiste, qui reste peut-être jusqu’à ce jour son oeuvre symphonique la plus jouée. La Fantaisie fut créée par Eugène Ysaye lui-même à Bruxelles, en juin 1893, et à Verviers quelques mois plus tard, sous «ma noble direction (début), dans un concert très sélect», comme l’écrit Lekeu à son ami Alexandre lissier.


Orchestre Philharmonique de Liège – Dir. Pierre Bartholomée

Le quatuor à clavier, commandé à nouveau par Ysaye, sera sera son chant du cygne inachevé. La légende veut que c’est en mangeant une crème glacée que Guillaume Lekeu a contracté le typhus qui devait l’emporter si jeune. Le 29 décembre 1894, à Angers, Guillaume écrivait à Robert Brussel : «Mon cher ami, voici quinze jours que je vous ai quitté et, depuis lors, je suis malade, à mon désespoir et au très vif ennui de mes parents. Il n’y a rien de dangereux là-dedans (…), mais c’est désagréable. Je ne veux quitter Angers qu’après ma guérison complète (…). Ce sera, je l’espère, dans dix ou douze jours, ou plus tôt.» Injure du sort. Trois semaines après cette lettre, il était mort. Il fut inhumé dans le petit cimetière d’Heusy, son village natal. C’est ainsi que disparut, le lendemain de ses 24 ans, le plus grand musicien que la terre wallonne ait porté depuis César Franck. Si Beethoven était mort à 24 ans, il ne nous aurait laissé aucune symphonie, aucun des sept grands concertos, aucune des sonates pour violon et piano, pour violoncelle et piano, aucun des quatuors, aucune des 32 sonates pour piano… Beethoven ne serait guère plus pour nous qu’un entrefilet dans nos histoires de la musique, que le nom d’un jeune musicien à la mode, prometteur, trop tôt disparu. A 24 ans, Claude Debussy ne nous aurait laissé de ‘consistant’ qu’une seule oeuvre, admirable il est vrai, mais unique, «La Damoiselle élue». Wagner à cet âge n’en était qu’à ses premiers balbutiements. La Tétralogie, Tristan, Parsifal seraient restés à jamais dans les limbes d’une création avortée. A 24 ans, Guillaume Lekeu nous avait donné des chefs d’oeuvre. Déjà le talent laissait poindre l’éclair du génie : Guillaume Lekeu ne demeure pour nous, hélas, que la plus prometteuse des potentialités. Ce qu’il nous réservait, ce qu’il nous aurait donné si la camarde ne l’avait fauché en plein épanouissement, nul jamais ne le saura. Peut-être, qui sait, notre vingtième siècle musical en eût été différent…”

d’après Patrick BATON (programme du concert de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, dirigé par Pierre BARTHOLOMEE, un 11 décembre du siècle dernier, avec comme solistes Frédéric LODEON et Pierre AMOYAL dans le double concerto de Brahms – collection privée)


L’oeuvre de Lekeu (d’après CLASSIQUENEWS.COM)

Apprentissage : les premiers essais d’écriture.

[…] Lekeu démontre des velléités de composition dès 1885 (Choral pour violon et piano, puis en 887, Morceaux égoïstes…), soit dès ses 15 ans, en particulier pendant ses vacances familiales à Verviers. L’inspiration aborde déjà les poèmes de Hugo, Lamartine (La fenêtre de la maison paternelle, Les pavots), Shakespeare et Goethe sans omettre Baudelaire (Les deux bonnes sœurs) sur le métier desquels le jeune compositeur apprend et réussit les noces délicates, exigeantes de la poésie et de la musique : les mélodies de Lekeu informent sur cette éloquence du cœur et de l’âme qui sont la clé de son écriture. Postromantique, le goût de Lekeu est surtout symboliste, avec, inclination visionnaire, une sensibilité pour les évocations mortifères, lugubres, parfois glaçantes… qui en fin de cycle, inspirera ses propres textes.

Admirateur de Beethoven, Lekeu s’essaie à la forme du quatuor : des nombreuses tentatives dès 1887, remonte le plus achevé (Méditation en sol mineur : énoncé par trois reprises d’un cri de douleur apaisé par une foi finalement salvatrice). Le jeune compositeur poursuit également ses leçons de violon auprès de son professeur Octave Grisard dont le Quatuor crée sa Méditation (après l’avoir débarrassé de ses erreurs d’harmonie). Toujours, Lekeu pourra compter sur l’appui et la collaboration de ses proches, plus âgés et expérimentés que lui dans la maîtrise de l’art. A l’automne 1887, l’écriture occupe désormais toute sa pensée ; le Molto adagio complète la Méditation, exprimant les sentiments chers au caractère du jeune homme : recueillement et profondeur (avec en exergue des citations des Evangiles de Matthieu et Marc sur le Christ au le mont des Oliviers, “mon âme est triste à en mourir”).

Les Morceaux égoïstes (septembre 1887-mai 1888) expriment au piano l’expérience d’une âme sensible désireuse de communiquer sa propre aventure émotionnelle dans une langue mélodique et harmonique, personnelle : en témoigne surtout le Lento doloroso, traversée hypnotique entre songe et cauchemar, d’une âpreté funèbre prenante inspiré d’un poème de Gustave Kahn : “les pleurs sont la langue où ce sont rencontrés / les retours muets d’étranges contrées”. Un sommet de profondeur glaçante que contrepointe totalement l’esprit irrévérencieux et provoquant de la Berceuse et Valse, comportant des références hommages pleins d’humour à Gounod, Delibes, Chopin, etc. De 1888, année d’approfondissement et de maturation, surgit dans sa totalité cohérente (février) l’admirable Quatuor en 6 mouvements V60, dédié à l’ami poitevin, pilier de toujours, Marcel Guimbaud. Entité poétiquement juste, d’un caractère enjoué et lumineux où perce l’originalité inclassable de son Capriccio (4e mouvement et le plus court de la série). De même, fasciné par la fugue, Lekeu parvient à sublimer dans le final, la rigidité de cette forme en un lyrisme libre et personnel. Puis se succèdent, la Sonate pour violoncelle en fa (terminée par D’Indy dans un style trop scolaire et mesuré pour servir de conclusion à la fougue initiale de Lekeu), Quatre séquences (V65) prodigieusement énoncées dans leur maladresse parfois explicite mais dont la sincérité saisit ; adagio malinconico puis allegro molto quasi presto, aux références baudelairiennes ; superbe lento assai (le plus développé et le plus original composé selon la correspondance à minuit). Enfin épilogue qui reprend le thème principal, le même que pour son Trio à clavier.

1889 : la classe de Franck

En 1889, Lekeu poursuit son exploration musicale en abordant l’écriture orchestrale avec l’Introduction symphonique aux Burgraves (avril) : tentative incomplète qui démontre une connaissance très aiguë des thèmes wagnériens. C’est l’été 1889, la fin du Lycée et pour le jeune compositeur encore autodidacte, l’horizon d’une nouvelle carrière musicale d’emblée orientée vers la composition dont le maître choisi est César Franck. Dès septembre, Lekeu se confronte donc aux exercices du Pater Seraphicus : la Première Etude Symphonique concentre les avancées du jeune Lekeu alors disciple de Franck, qui bravant l’ordre de mesure de son maître, ose cependant l’orchestration, lui qui vient de débuter son apprentissage parisien.

La Deuxième Etude Symphonique est inspirée par le Hamlet de Shakespeare (trois parties). En août 1890 sont achevées les deux premières parties : désespérance complexe du héros, pur amour démuni impuissant d’Ophélie (V19 et V22). Le 8 novembre 1890, Franck décède à la suite d’un accident de fiacre : son enseignement n’aura duré qu’un an et demi.

Le Trio à clavier

Sous la direction de Franck, Lekeu, doué d’une fièvre souvent impulsive, apprend la discipline et le contrôle : de 1891, datent des partitions mieux construites, plus profondes encore dans leurs choix dramatiques et expressifs. Trio pour piano, violon et violoncelle (Trio à clavier en ut mineur V70, janvier 1891) : le solide fugato du premier mouvement révèle l’apport du maître Franck à son jeune disciple. Douleur, espoir, rêverie, mélancolie, cri et malédiction… Lekeu y exprime tous ses chers thèmes empruntés aux Romantiques comme aux Symbolistes dont il fait une synthèse très originale. D’autant qu’en conclusion, comme un accomplissement salvateur, le compositeur développe finalement, le “lumineux développement de la bonté”, un parcours spirituel personnel que n’aurait pas renié son maître Franck, lequel avant de mourir, avait témoigné son enthousiasme face à la partition (que Lekeu lui dédiera naturellement en hommage). Solide et consciencieux, ce Trio comporte le métier d’un élève respectueux, certainement encore choqué par la perte de son maître si vénéré.

La Sonate pour piano de 1891 prolonge encore ce devoir de profondeur et de structure auquel l’a initié Franck. C’est un clair hommage aux œuvres pour piano de Franck (Prélude, choral et fugue). Même enracinement franckiste pour le célèbre et régulièrement joué : Adagio pour quatuor d’orchestre (avril 1891) qui porte aussi les vers de Georges Vanor : “Les fleurs pâles du souvenir”. Liberté inouïe de l’écriture (harmonique et mélodique), Lekeu a trouvé sa voie et son langage propre dans cet Adagio, antichambre d’une carrière qui s’annonce particulièrement juste et inspirée ; après la mort de Franck, Lekeu se rapproche de D’Indy, autre élève du Maître et véritable pilier dans la continuation de sa jeune vocation musicale.

A partir de 1891, les compositions de Lekeu sont liées à des événements vécus à Verviers : Epithalame pour le mariage de son ami Antoine Grignard (avril 1891 : la seule partition composée pour l’instrument de son maître, l’orgue dans laquelle il reprend le thème d’Ophélie).

Andromède

Suivent la printanière Chanson de mai (printemps 1891) sur un texte de son oncle Jean, le Chant lyrique pour choeur et orchestre destiné à la Société royale d’Emulation qui la crée le 2 décembre 1891 : partition ambitieuse, jouant de l’éclat partagé dialogué entre voix et fanfare, qui préfigure le grand défi du Prix de Rome auquel Lekeu se présente à Bruxelles la même année. D’Indy stimule le jeune créateur qui passe la première épreuve (écriture d’une fugue à quatre voix et d’un choeur avec orchestre) ; à l’été, Lekeu entre en loge d’écriture sur le thème d’Andromède dont l’arrogante beauté insulte les Néréïdes, filles de Neptune, lequel alors par vengeance lâche sur l’Ethiopie, un monstre affreux semant mort, destruction, désespoir. La cantate de Lekeu – poème lyrique et symphonique pour soli, choeur et orchestre, évoque la supplique des prêtres afin qu’ils désignent une victime expiatoire : Andromède ; la mise à mort de la jeune femme, libérée cependant par Persée… enfin, la victoire finale de l’harmonie dans un épithalame triomphal. Malgré ses espoirs, Lekeu n’obtient le 12 septembre 1891, que le 2e Prix : de fureur, il ne se présente pas à la remise. Il critique la partialité des juges : tous membres des conservatoires royaux de Gand et de Liège dont les élèves ont… naturellement obtenu le Premier Prix et le Premier second prix. Franckiste et parisien, Lekeu l’expatrié a été sévèrement sanctionné. Evidemment, la prière d’Andromède est le point capital d’un drame parfaitement écrit dont le thème de Persée, séquence finale, apporte un éclairage apaisé et salvateur. Tout Lekeu y est condensé dans une science désormais libre et originale, apportant les bénéfices d’un tempérament autonome qui sait ce qu’il doit à Beethoven et Wagner, surtout ses maîtres d’Indy et Franck.

Ysaye entre en scène

Après la déception du Prix de Rome 1891, Lekeu reçoit néanmoins plusieurs commandes : le Larghetto pour violoncelle et orchestre, seule oeuvre concertante aboutie et d’une séduction mélodique tenace (de Joseph Jacob, violoncelliste du Quatuor Ysaye, février 1892) ; la Sonate pour violon et piano demandée par Eugène Ysaye, lequel après l’écoute de la prière d’Andromède créée dans sa version de chambre au cercle des XX à Bruxelles, le 18 février 1892, avait été saisi par le talent du jeune compositeur. Les Trois pièces pour piano (avril 1892) sont commandées par l’éditeur liégeois Muraille : pleines de vie et d’entrain, elles rappellent la vivacité parfois caustique du musicien dans ses lettres. Suivent au printemps 1892, la Fantaisie sur deux airs angevins (dont la mise en forme pour orchestre est favorisé par le très gaulois d’Indy, auteur de la Symphonie cévenole et très soucieux d’affirmer la richesse de la musique française à travers ses idiomes provinciaux) ; il en découle aussi une version pour pour piano à quatre mains : évocation d’un couple pris entre l’ivresse d’un bal et l’abandon intime dans la nature d’une fin d’après midi sous le clair de lune. Les dernières opus de Lekeu sont des mélodies formant cycle, Trois Poèmes créés le 7 mars 1893 à Bruxelles pour le Cercle des XX lors d’un concert organisé autour d’Eugène Ysaye, lequel interprète en outre, la Sonate pour violon et piano dont il est le dédicataire. Dans les poèmes, la mort n’est que songe et l’ivresse amoureuse fait planer sur la nuit (Nocturne), un charme unique qui dévoile une originalité totalement assumée et développée. D’autant que Lekeu en une intuition de coloriste génial ajoute ici la sonorité du quatuor à cordes, bien avant Fauré (la Bonne chanson) et Chausson (la Chanson perpétuelle). L’ultime pièce reste la Berceuse datée de novembre 1892. Lekeu a alors sur le métier le Quatuor à clavier ; il décède à Angers le 21 janvier 1894, peu avant son 24e anniversaire.”

Lire l’article complet sur CLASSIQUENEWS.COM…


RIC 351

En 1994, RICERCAR éditait un coffret qui réunissait une quasi intégrale de l’œuvre de Guillaume Lekeu (1870-1894) ce prodigieux compositeur mort prématurément à l’âge de 24 ans. Admirateur de Beethoven et de Wagner, disciple de Franck, protégé d’Ysaÿe, Lekeu avait, dans ses dernières compositions, ouvert une voie nouvelle qui n’était ni française, ni germanique. C’est à ce périple, depuis les premières compositions écrites à 15 ans aux chefs d’œuvre de 1893, que nous invite cette nouvelle édition. À cette occasion, Jérôme Lejeune a complètement remanié et augmenté le texte de présentation qui propose une analyse chronologique des œuvres. L’écoute de ces compositions dans cet ordre aide à comprendre la façon dont se développe le talent du compositeur, et les citations d’extraits de son abondante correspondance permettent de deviner encore mieux l’état d’esprit de ce jeune homme passionnant et bouleversant qui avait mis en exergue de son Adagio pour Quatuor d’Orchestre cette simple phrase : “Les fleurs pâles du souvenir…”. (coffret 8 CD RICERCAR RIC 351, 2015)


Plus de musique…

L’architecture et le culte protestant en région liégeoise : les temples comme témoins d’une identité (CHiCC, 2018)

Liège, Quai Godefroid Kurth © Philippe Vienne

Un patrimoine architectural, à la fois immobilier et mobilier, a fait l’objet d’une étude basée sur des enquêtes de terrain. Un ouvrage de 400 pages en est né, abondamment illustré et dont la conférencière est co-auteur.

La Réforme réside dans les 95 thèses de Martin Luther contre les pratiques du clergé catholique (indulgences, simonie, luxe,…). Publiées en 1517, elles connaissent une diffusion rapide en Allemagne puis au-delà. En Principauté de Liège, la conception d’un Etat incompatible avec une pluralité des croyances engendre une répression contre “l’hérésie”.  Mais des communautés clandestines sont fondées ainsi que des mouvements d’émigration.

La Réforme engendre plus de 30 dénominations ou groupements ecclésiaux reposant sur un socle commun et, suite à l’édit de Tolérance promulgué par Joseph II dans les Pays-Bas, la liberté religieuse en Principauté en 1795 (réunion à la France – déclaration des droits de l’homme) et la Constitution belge en 1831, un patrimoine immobilier du culte (bâtiments divers appelés “temples”) marque l’environnement bâti de notre pays.

Le culte protestant se base sur un maillage dense en Province de Liège et les constructions ou “aménagements” interviennent au fil de l’évolution des communautés sans élaborer une construction théologique significative du culte. Il n’existe donc pas de traité d’architecture protestante ni d’architecte qui aurait fait autorité en la matière ou aurait imposé son style, bien que l’on constate le recours fréquent et systématique à des architectes protestants et qu’il est fait appel de manière récurrente aux mêmes noms.

Liège, Quai Marcellis © Philippe Vienne

La période de l’âge d’or de la construction de ces temples s’étend du milieu du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres, ils empruntent les styles de leur époque moyennant de nombreuses variantes : bâtiments assez monumentaux du XIXe – de style néclassique jusqu’en 1890 et néo-médiéval fin XIXe – mais parfois maisons mitoyennes aménagées ou simplement modifiées quant à la façade. Par exemple : maison privée (Liège – Académie) – chalet en bois (Stockay) – style “chrétien” (Amay) – Art déco (Liège-Marcellis), etc.

Ces bâtiments ont deux fonctions : une vitrine et un outil missionnaire destiné à prolonger l’oeuvre d’évangélisation (survie et croissance de la communauté) et, d’autre part, répondre à des besoins fonctionnels et organisationnels. En fait, les temples du XIXe se caractérisent souvent par leur caractère monumental, comme à Seraing, poursuivant deux buts : prévoir un accroissement présumé des adeptes car la fréquentation augmente et sortir de l’ombre (être vus, d’où la présence parfois d’une tour axiale (Seraing) ou latérale (Grâce-Hollogne) ou d’un clocheton qui sonne le dimanche matin.

Seraing, rue Ferrer © Philippe Vienne

C’est dans l’aménagement intérieur que les temples se démarquent le plus des églises catholiques. La centralité de la parole de la Bible modifie la perception du cufte, soit axé sur son enseignement et la prédication, ce au milieu des croyants rassemblés, et deux sacrements sont retenus, le baptême (par aspersion ou immersion) et la cène (consubstantiation et non transsubstantiation chez les catholiques). Le Christ est présent mais on ne reçoit pas son corps et son sang. Cette notion de rassemblement engendre un mobilier spécifique : une table de communion profane proche des fidèles sur laquelle est posée la Bible et une chaire latérale face à eux. Pas de culte sans musique. Le mobilier est simple, non luxueux mais de qualité, dans une recherche d’économie de moyens, sans autres éléments décoratifs. Les
matériaux intérieurs sont le bois, la pierre, la brique, le fer. Les chaises ou bancs sont alignés ou encerclent la table avec parfois une galerie, le tout favorisant toujours cette notion de “rassemblement”.

Nous retiendrons que le style simple et dépouillé des lieux de culte lui confère une grandeur qui impressionne et où la foi domine. Les temples sont aussi des lieux de vie avec, en annexes, des salles de classe et de projection, des théâtres, des jardins pour repas en commun. Les temples constituent une formidable ouverture sur l’Histoire, la spiritualité, la sociologie, la culture d’une minorité religieuse peu médiatisée. Lieu de conservation d’archives, ils sont aussi les gardiens d’une mémoire écrite.

Aujourd’hui, la minorité protestante ne présente plus le même visage que celui des grands bâtisseurs de temples ; elle est composée de communautés multi-culturelles et multi-ethniques, parfois moins stables et à la sensibilité patrimoniale moins marquée par rapport à la société et à l’espace. On peut donc s’interroger sur l’ avenir de la mémoire que représentent les édifices du cufte protestant. Mais, si ces édifices venaient à disparaître, leur présence immatérielle se perpétuerait à travers les nombreuses rue du Temple (Herstal, par exemple).

d’après Laurence DRUEZ


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Laurence DRUEZ a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en mars 2018 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

HANOCQ : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

HANOCQ Patrick, Sans titre
(acrylique sur papier, 49 x 44 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Patrick Hanocq © Creahm

Avant de bénéficier d’une reconnaissance pour son œuvre peinte, Patrick HANOCQ a acquis une première notoriété grâce à ses activités de danseur et d’acteur au sein des ateliers du Cejiel et du Créahm. Ses toutes premières réalisations sont figuratives. Très rapidement, toutefois, il se construit un vocabulaire abstrait et une méthode de travail caractéristiques : un procédé de quadrillage qui consiste à apposer des signes aux feutres ou aux pastels sur des fonds colorés à l’acrylique. (d’après ARTWIGO.COM)

Cette composition très colorée est composée de masses colorées architecturées par un réseau de traits clairs. Est-ce un plan de ville imaginaire, de plan concentrique, dont les faubourgs envahiraient joyeusement et anarchiquement l’espace ? Ce dessin fait partie d’une suite d’images présentant toutes les mêmes caractéristiques, que l’artiste a répétées de très nombreuses fois.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Patrick Hanocq  ; creahm.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LAMBERT : Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011)

Il y a des auteurs précieux qui, longtemps, se sont couchés de bonne heure après avoir livré des textes divins, longs et sinueux qui, par là-même qu’ils exhumaient les détails les plus éloquents de notre existence, les contradictions les plus éclairantes et les non-dits les plus bavards de notre quotidien, nous ont permis d’entrevoir l’entrevoyure, quelquefois au creux des striures les plus infimes d’une fantaisie patissière.

Il y a aussi des auteurs ou des critiques d’art pédants, à la réthorique circonvolutoire et à l’élégance de comptoir. Il y a des pisseurs de copies ciselées, aussi pétri de suffisance que le Droogstoppel de Max Havelaar, aussi dandy qu’un Oscar Wilde en sur-régime, l’humour en moins.

Dans le registre, Stéphane LAMBERT joue avec le feu quand il rédige avec autant de délicatesse son magnifique Mark Rothko. Rêver de ne pas être (Bruxelles : Les impressions nouvelles, 2011). Son texte se déroule sans accroc mais lentement, précisément, au fil de phrases pleinement muries (comme ses propres stations devant les toiles de Rothko). Les sauts de perspective (il s’adresse à Rohtko ou parle de lui à la troisième personne sans transition), l’intimité présumée avec le peintre tout au long de sa vie, les termes choisis ou les images convoquées, les métaphores et les sentences, les citations : autant de dispositifs mis en oeuvre par Stéphane Lambert, qui auraient pu le faire condamner -avec son texte si raffiné- à la réclusion perpétuelle, dans des limbes où il aurait voisiné Bouvard et Pécuchet avant leur rédemption, l’un ou l’autre critique d’art qui sévit encore sur nos ondes, voire un de “ces gens-là qui n’auraient rien à dire, si les autres n’avaient rien dit” (Cotin, 1655)

Il faut saluer le sens du risque de Stéphane Lambert, qui ose un phrasé complexe, réfléchit à chaque mot choisi et s’implique personnellement dans l’éclairant commentaire qu’il nous livre sur la vie et l’oeuvre de Mark Rothko. Rothko avait lui-même déjà écrit sur Rothko. Tant de catalogues d’expo, de beaux livres de Noël ou de packs de cartes postales sont déjà disponibles à propos de cette oeuvre dont persone n’a pu encore dire l’indicible message. Jusqu’à ce texte dont la lecture requiert un travail qui n’est pas étranger à celui que demande également l’appropriation d’une toile de Rothko.

Je suis assis sur un banc en bois brun à l’intérieur de la Chapelle. J’entends le battement profond et régulier du lieu. Un bruit sourd de machinerie qui occupe tout l’espace. Il n’y a personne. L’idée d’être ici m’accompagne depuis si longtemps qu’entré dans la réalité de l’image je n’ai pas l’impression de m’être déplacé pour y être. Comme si j’étais passé du désir à sa réalisation en un clin d’ oeil. Mon regard s’est posé sur les murs recouverts de plâtre incolore. Au plafond, un déflecteur occulte l’oculus vitré, obligeant la lumière à se répandre indirectement
dans la salle, créant une atmosphère hors du jour. En un instant, j’ai oublié le quartier où je viens de passer une heure. Mes yeux qui n’osent pas encore se fixer sur l’un des panneaux de Rothko survolent la salle avant d’ atterrir sur le carrelage sombre, aux tons irréguliers. Au fond de moi, l’ombre d’une menace. Aucune pensée claire ne se manifeste à mon esprit, sinon celle bien sûr, obsessionnelle, que je dois commencer. Commencer quoi ? Ce qui arrive, même de plus abstrait, ne peut exister sans les mots. Satanée croyance. Ainsi le silence est-il sans cesse menacé par la tentation de l’intellectualité. Reconstruire ses repères dans le vide de l’inconnu. Ceci est mon seul remède pour évacuer l’angoisse. J’y souscris à contrecoeur sachant combien, en se déployant, les phrases s’écartent de leur épicentre. L’union parfaite renonce à tout entendement. Mais où vais-je commencer ? Doux parjure. Un carnet de notes entre les mains. Parviendrai-je à tirer une seule pensée de l’ineffable ?

Ces mots que l’auteur s’interdit d’abord, lors de sa visite à la Chapelle Rothko de Houston (pour laquelle, en 1971, Morton Feldman a composé le Rothko Chapel pour soprano, contralto, double choeur et trois instruments qui est aussi dans nos pages), sont le pont, le passage enfin ouvert, enfin formulé, vers cet ineffable qui, chaque fois, submerge devant les…

…noirs de Rothko [qui] sont le contraire de la mort épouvantable. Les noirs de Rothko sont un chant qui berce l’appel de l’inconnu. Mais ce n’est pas la terreur. Le cœur est scindé en deux. Vivre ou mourir. L’art est-il autre chose qu’un pont jeté entre ces deux rives ? Vous étiez parvenu à ce point de liaison où la vie passe le relais à la mort. Ceux qui ne verraient que du noir n’auraient-ils jamais compris que votre œuvre était devenue votre vie ?
“L’œuvre une fois accomplie, retire-toi, telle est la loi du ciel”. Précepte du Tao.

“Hemingway de l’indicible” (un label qui fait très classe dans les soirées mondaines), l’aventureux Stéphane Lambert nous livre ici un opuscule (une centaine de pages) riche de fulgurances textuelles, de celles qui disent enfin ce que l’on ne pouvait que ressentir. Merci pour ces mots nés du Mystère, merci d’avoir décrit l’oeuvre de Rothko comme “un buvard où le temps s’abreuve“. Personnellement, je n’aurais pas osé. Et pourtant…


EAN 9782363080578

Mark Rothko est né en 1903 à Dvinsk dans l’Empire Russe – aujourd’hui Daugavpils dans le sud-est de la Lettonie – sous le nom de Marcus Rothkowitz. À la fin des années 30, il abandonne le suffixe de son patronyme et adopte la nationalité américaine. C’est après la Seconde Guerre mondiale que va s’affirmer ce qui fera la notoriété internationale de sa peinture : ses célèbres écrans de couleur. Dans le courant des années 60, il réalise son oeuvre maîtresse : un ensemble de panneaux obscurs pour une chapelle qui portera son nom à Houston. Il se suicide en 1970. Troublé par l’apparent effacement de ses origines dans son oeuvre, Stéphane Lambert a cherché à reparcourir le fil gommé de ce déracinement. L’auteur a donc fait le voyage en Lettonie et à Houston, deux destinations que tout semble opposer, et surtout s’est beaucoup promené dans les peintures de Rothko. Il ressort de cette confrontation un texte qui, partant de l’expérience vécue du peintre, peu à peu se plie à l’absence de forme de l’oeuvre observée et en sonde l’incommensurable profondeur : un lieu où se seraient amalgamés tous les lieux, où s’allient les contraires.” [LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]


© Stéphane Lambert

“En 1998, après des études de lettres, Stéphane LAMBERT anime à Bruxelles des rencontres littéraires qui deviennent un livre d’entretiens avec 17 auteurs belges et français (Amélie Nothomb, Olivier Rolin, René de Ceccatty…). En 1999, il dirige le lancement d’une collection de livres de poche (Ancrage) et cofonde en 2001 le Grand Miroir, une collection de littérature contemporaine.

Il a reçu différentes bourses d’écriture et de résidence d’auteur (Rome, Berlin, Vilnius, Winterthur, Paris), a été primé par l’Académie Française (prix Roland de Jouvenel) et l’Académie Royale de langue et littérature françaises de Belgique (prix Lucien Malpertuis, prix Franz De Wever). Il a obtenu le prix André Malraux pour son livre Visions de Goya. Il a enseigné à l’Université Charles à Prague. Il a collaboré régulièrement à la presse écrite entre 2000 et 2013, et a été responsable de la programmation francophone à Passa Porta, la maison internationale des littératures à Bruxelles. Il se consacre de plus en plus à des écrits sur l’art. Il se partage entre la nécessité d’enracinement et le besoin d’être ailleurs.” [STEPHANELAMBERT.COM]


En contempler encore…

DESNOS : textes

Robert DESNOS (1900-1945)
A la mystérieuse

J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité.
Est-il encore temps d’atteindre ce corps vivant
Et de baiser sur cette bouche la naissance
De la voix qui m’est chère?

J’ai tant rêvé de toi que mes bras habitués
En étreignant ton ombre
A se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas
Au contour de ton corps, peut-être.
Et que, devant l’apparence réelle de ce qui me hante
Et me gouverne depuis des jours et des années,
Je deviendrais une ombre sans doute.
O balances sentimentales.

J’ai tant rêvé de toi qu’il n’est plus temps
Sans doute que je m’éveille.
Je dors debout, le corps exposé
A toutes les apparences de la vie
Et de l’amour et toi, la seule
qui compte aujourd’hui pour moi,
Je pourrais moins toucher ton front
Et tes lèvres que les premières lèvres
et le premier front venu.

J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé,
Couché avec ton fantôme
Qu’il ne me reste plus peut-être,
Et pourtant, qu’a être fantôme
Parmi les fantômes et plus ombre
Cent fois que l’ombre qui se promène
Et se promènera allègrement
Sur le cadran solaire de ta vie.

(​1926, paru dans Corps et biens, 1930)

​​​


Mais je bois goulûment les larmes de nos peines
Quitte à briser mon verre à l’écho de tes cris

Poème à Florence (extrait, 1929)


Les espaces du sommeil

Dans la nuit il y a naturellement les sept merveilles du
monde et la grandeur et le tragique et le charme.

Les forêts s’y heurtent confusément avec des créatures de
légende cachées dans les fourrés.

Il y a toi.

Dans la nuit il y a le pas du promeneur et celui de l’assassin
et celui du sergent de ville et la lumière du réverbère et celle de
la lanterne du chiffonnier.

Il y a toi.

Dans la nuit passent les trains et les bateaux et le mirage
des pays où il fait jour. Les derniers souffles du crépuscule et les
premiers frissons de l’aube.

Il y a toi.

Un air de piano, un éclat de voix.

Une porte claque. Un horloge.

Et pas seulement les êtres et les choses et les bruits matériels.

Mais encore moi qui me poursuis ou sans cesse me dépasse.

Il y a toi l’immolée, toi que j’attends.

Parfois d’étranges figures naissent à l’instant du sommeil et
disparaissent.

Quand je ferme les yeux, des floraisons phosphorescentes
apparaissent et se fanent et renaissent comme des feux d’artifice charnus.

Des pays inconnus que je parcours en compagnie de créatures.

Il y a toi sans doute, ô belle et discrète espionne.

Et l’âme palpable de l’étendue.

Et les parfums du ciel et des étoiles et le chant du coq d’il y
a 2.000 ans et le cri du paon dans des parcs en flamme et des
baisers.

Des mains qui se serrent sinistrement dans une lumière
blafarde et des essieux qui grincent sur des routes médusantes.

Il y a toi sans doute que je ne connais pas, que je connais
au contraire.

Mais qui, présente dans mes rêves, t’obstines à s’y laisser
deviner sans y paraître.

Toi qui restes insaisissable dans la réalité et dans le rêve.

Toi qui m’appartiens de par ma volonté de te posséder en
illusion mais qui n’approches ton visage du mien que mes yeux
clos aussi bien au rêve qu’à la réalité.

Toi qu’en dépit d’un rhétorique facile où le flot meurt sur
les plages, où la corneille vole dans des usines en ruines, où le
bois pourrit en craquant sous un soleil de plomb,

Toi qui es à la base de mes rêves et qui secoues mon esprit
plein de métamorphoses et qui me laisses ton gant quand je
baise ta main.

Dans la nuit, il y a les étoiles et le mouvement ténébreux de
la mer, des fleuves, des forêts, des villes, des herbes, des poumons de millions et millions d’êtres.

Dans la nuit il y a les merveilles du mondes.

Dans la nuit il n’y a pas d’anges gardiens mais il y a le
sommeil.

Dans la nuit il y a toi.

Dans le jour aussi.

(Corps et biens, 1930)

Je chante ce soir non ce que nous devons combattre
Mais ce que nous devons défendre.

Les plaisirs de la vie.
Le vin qu’on boit avec les camarades.
L’amour.
Le feu en hiver.
La rivière fraîche en été.
La viande et le pain de chaque repas.
Le refrain que l’on chante en marchant sur la route.
Le lit où l’on dort.
Le sommeil, sans réveils en sursaut, sans angoisse du lendemain.

Le loisir.
La liberté de changer de ciel.
Le sentiment de la dignité et beaucoup d’autres choses
Dont on ose refuser la possession aux hommes.

J’aime et je chante le printemps fleuri.
J’aime et je chante l’été avec ses fruits.
J’aime et je chante la joie de vivre.
J’aime et je chante le printemps.
J’aime et je chante l’été, saison dans laquelle je suis né.

(Chant pour la belle saison, 1938)

Né à Paris en 1900, Robert DESNOS est mort du typhus le 8 juin 1945, au camp de concentration de Theresienstadt, en Tchécoslovaquie à peine libérée par l’Armée rouge…

Citez-en d’autres :

Le sauvetage des vestiges de la Place Saint-Lambert à Liège (CHiCC, 2018)

Fouilles de la place Saint-Lambert © Lily Portugaels

“Archéologues et historiens furent plongés au cœur d’un véritable combat, en juin 1977, en faveur des fouilles entreprises pour sauvegarder les vestiges de l’histoire de Liège. Jamais alors je n’aurais imaginé devoir m’allonger entre la lame d’un bulldozer et un sarcophage carolingien afin d’éviter son arasement. Tous les niveaux de pouvoir – communal, régional, national – étaient contre ces défenseurs du passé mais, soutenus par la presse et par la population, ils purent enfin faire changer d’avis les politiciens versatiles au vu de l’importance des découvertes.

En effet, ces fouilles, au départ, n’avaient reçu aucune autorisation. Avec l’architecte Claude Strebelle, un caisson souterrain fut conçu où ces vestiges seraient enfin sauvegardés. Le premier juin 1977, sans autorisation officielle donc, Mlle Danthine, Mme Gheury, le professeur Stiennon, M. Otte et une fidèle équipe entamèrent le bitume. Des prédécesseurs avaient découvert, en 1907, les restes d’un habitat rubané (néolithique, VIe millénaire) sous des fondations romaines. En fait, ce site constitue les témoins du passé de Liège car des traces d’ occupation datent de circa 5.350 ans avant notre ère.

Il semble que des nomades aient occupés les lieux et, voyageant puisque nomades, se soient réinstallés en l’endroit avant de devenir sédentaires. Un immense bâtiment romain y fut construit par la suite, en terrasses, afin de contrer la faible pente de la Place. Cette villa romaine pose un problème car, en général, ce genre d’importante construction romaine se situait sur une hauteur entourée de terres arables, ce qui n’est pas le cas de lieu. La réutilisation de la villa à l’époque mérovingienne est également attestée (transformations et agrandissements, Ve siècle).

V. Tahon, Ruines de la cathédrale Saint-Lambert © Musée Curtius

Par après, des maisons furent bâties au nord de la villa tout en respectant son orientation topographique, une cuve baptismale fut installée dans un bâtiment cruciforme greffé sur la villa romaine sur son flanc nord (église mérovingienne). De la céramique et des petits objets, monnaie, fragment de calice, pince à épiler sacerdotale, placent l’ensemble des ces bâtiments mérovingiens entre les VI e et VIIe siècles. Après l’assassinat de l’évêque Lambert, vers 705, toutes ces constructions furent détruites, la villa arasée et le baptistère comblé. Le successeur de Lambert, l’évêque Hubert, y fit construire une vaste église dédicatoire en l’honneur de son prédécesseur. Les raids normands auraient incendié cette construction et la cathédrale, dite de Notger (XIe siècle), détruisit tous les vestiges antérieurs. Ce magnifique édifice fut saccagé à la fin du XVIIIe et ses ruines arasées en 1820.

Il semble que la sacralité d’un lieu, étalée sur des périodes différentes, l’ait emporté sur la logique architecturale et que ce lieu, sauvé in extremis, soit le cœur historique de notre ville. Une fois de plus, mais cette fois avec un certain succès, il a fallu défendre les témoins de notre passé contre les prédateurs. En effet, tous les bâtiments encadrant la place en surface furent rasés : le Gymnase, le joli théâtre à l’italienne, le Tivoli, la rue Sainte-Ursule et toutes ces maisons du XVIIe et du XVIIIe restées intactes jusqu’en 1980. Liège, que d’erreurs n’a-t-on pas commises en ton nom et au nom d’une prétendue “modernité” !”

d’après Marcel OTTE

En 2000, le chœur de la cathédrale saint-Lambert avait été reconstitué pendant quelques semaines… © Claude Warzée

 

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Marcel OTTE a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en avril 2018 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC…

ROSI : Le pub d’Enfield Road (2020)

ISBN 978-2-87449-763-6 © Les Impressions nouvelles

“Dans Le pub d’Enfield Road, un professeur de lycée accompagne ses élèves et quelques collègues en excursion à Londres. Comme on peut s’y attendre, il profite de l’occasion pour prendre quelques moments de liberté dans l’espoir de retrouver l’atmosphère d’un autre voyage à Londres, fait il y a près de quarante ans à une époque dont les rêves ne se sont pas réalisés. Rongé de doutes mais doté d’une franchise exemplaire, le personnage traverse Londres qu’il observe avec perspicacité et mélancolie. Peu à peu affleurent des correspondances étranges qui donnent au récit une tonalité presque onirique.” [d’après LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]

Rossano ROSI livre un extrait du roman sur son blog personnel [ROSSANOROSI.ORG]

Il poussa de ses doigts gelés la porte vermoulue du pub et observa, dans la lumière grise du soir, la jolie enseigne : « The Swan & Hoop ». Elle donnait enfin à Enfield Road ce petit air anglais de toujours, né à l’époque où fut tracée la voie romaine enfouie sous l’artère contemporaine, un petit air bien anglais, chaud comme un morceau de tweed ou un verre de sherry, un petit air façonné par l’histoire — que lui déniaient aujourd’hui les illuminations trop cosmopolites ponctuant cette avenue antique de l’extrême nord de Londres. Certes, c’est tout enrobées de bouffées de cardamome ou de cannelle que ces illuminations étaient venues se poser en ces lieux depuis les quatre coins de l’« Empire », d’un « Empire » bien oublié… bien oublié au fond d’un buffet… — et dont il n’aurait subsisté, seules traces de l’existence de ce gros gâteau disparu, que ces exotiques miettes électriques ! Raymond Raymont s’emberlificotait dans sa métaphore et, tout en ayant l’impression d’avoir retrouvé un peu de l’Angleterre de Virginia Woolf ou d’Agatha Christie, il entra dans le pub d’Enfield Road.

L’enseigne, fraîchement repeinte, oscillant presque gaiement au gré du vent glacé, était là, dans cet ensemble décrépit, ce qui semblait de plus neuf.

L’immeuble au rez-de-chaussée duquel se trouvait le pub était une espèce de cube trapu, à la façade et aux corniches si lasses qu’un passant innocent (et bien sûr je suis une passante innocente) aurait pu se dire que toute l’authentique beauté, tout l’authentique style, ce style indéfinissable qui fait qu’un bon pub ne peut que ressembler à un bon pub, n’avait été préservé, comme la jeunesse d’un vieillard est préservée dans ses yeux, que dans cette enseigne soignée, faussement antique, purement anglaise, naïvement attachante.

Raymond Raymont repoussa non sans effort la porte de la taverne, dont les gonds semblaient être en phase terminale, et il fit quelques pas à l’intérieur ; il ne s’était pas rendu compte qu’il avait failli, par ce geste brusque, me heurter le nez. Or il ne soupçonna même pas ma présence, tout à son examen de ce pub de grande banlieue, tout à cette satanée odeur de Chanel qui était venue se lover jusqu’au fond de ses narines au moment où il sortait de la National Gallery, cet après-midi : il en avait soudain humé les atomes en croisant le chemin d’une — crut-il — inconnue (mais était-ce vraiment une inconnue ?), lesquels atomes, en lui fouettant les narines en même temps que la chevelure de cette inconnue lui fouettait les épaules, avaient proustement activé en lui le levier de la pompe à souvenirs (qui donc était cette inconnue ?), avant que, d’un nouveau geste brusque de la main (une espèce de geste de chef d’orchestre), il dissipe en l’air (mais non… ce n’était après tout qu’une inconnue… ce ne pouvait être qu’une inconnue…) ces vains fantômes. Alors qu’il avait toujours eu une mémoire infaillible, voilà qu’il avait l’impression — était-ce l’âge ? — que lui échappaient de plus en plus de détails : ce genre de détails, tels un prénom ou une date, qui donnent tout leur sel aux images du passé…

Raymond Raymont refit encore son geste brusque de la main ; il examinait le pub avec minutie.

Les murs, pisseux, lépreux, étaient ornés de gravures, pisseuses, lépreuses, dont un buveur innocent (et bien sûr je suis une buveuse innocente) eût pu croire qu’elles imitaient non sans talent l’ambiance des toiles de John Constable, dont on trouvait d’ailleurs un autre écho dans les jolies décorations de ces menus objets en faïence qu’une grosse main délicate avait pris la peine, un jour, de poser entre les bouteilles d’alcool et les verres à bière.

Entre ces gravures très anglaises, il y avait, la plupart peu anglaises (quoi¬que leurs faces brutales et couturées ne leur eussent pas refusé de figurer parmi le petit peuple d’un roman de Charles Dickens), des photographies de footballeurs de Tottenham, dont les noms, aussi exotiques que les illuminations d’Enfield Road, ornaient en menus caractères les bords inférieurs de ces portraits. Le stade des Spurs ne se situait qu’à une poignée de lieues du pub, vers l’est, suffisamment proche pour que les habitants du coin s’en déclarassent des supporters naturels, des fans du premier cercle. Les fanions du club étaient d’ailleurs visibles, çà et là, derrière le comptoir, où s’alignaient, aussi étincelants que les pompes à bière ou à cidre, des dizaines de verres. Le plancher était recouvert de tapis orientaux, ou supposés tels, dont n’étaient plus identifiables que la trame et des franges aussi poisseuses que des cheveux sur le crâne d’un cadavre exhumé de sa terre grasse. Les banquettes, crevées, laissaient apparaître leur rembourrage jaunâtre ; les chaises étaient écaillées et parfois bancales, à l’instar des tables.

Or malgré cet aspect misérable, ou plutôt du fait même de cet aspect misérable, Raymond Raymont ne put s’empêcher de s’écrier, au moment où il posait son mackintosh sur l’une de ces pauvres banquettes (à quelques pouces de mon propre mackintosh) et qu’il se dirigeait d’un pas décidé vers le bar afin d’y commander une pinte (une pinte semblable à celle que bien sûr j’étais déjà en train de savourer, de la mousse plein les dents), il ne put donc s’empêcher de s’écrier intérieurement, tout en soupesant dans sa poche le bon volume de Fielding qui y reposait :

« Me voici enfin à Londres ! »

Car c’était la première fois, depuis son arrivée le matin même dans la capitale britannique, qu’il avait le sentiment d’être en mesure de prononcer, fût-ce en pensée, cette simple phrase :

« Me voici enfin à Londres ! »

— en veillant à donner leur sens le plus fort aux deux derniers mots de l’énoncé. Car aucun des quartiers irréels traversés jusqu’ici ne lui avait donné cette impression, l’impression donc « d’être à Londres », si ce n’est au prix d’une sorte d’artifice, d’une sorte de mensonge. Pourtant Raymond Raymont n’était pas soudain devenu dément : il n’ignorait pas qu’il était bel et bien à Londres.

Ce qu’il avait eu sous les yeux au cours de cette très longue journée aurait pu faire l’objet de belles photographies (aussi belles que celles que j’avais eu la magnifique idée de prendre en profitant à merveille, du haut de Greenwich, un pied dans chaque hémisphère, des qualités brumeuses de cette étrange lumière bleue sur le fond de laquelle se découpait finement, minuscule à côté de l’amplitude du panorama emplissant le cadre, le profil de mon sujet), de très jolies cartes postales, de splendides affiches de voyagistes. C’était Saint-Paul… c’était Big Ben… c’était l’Embankment… c’était Piccadilly Circus… c’était Trafalgar Square… En somme… c’était… c’était Londres ! Il était à Londres ! Il y était ! Cela ne faisait pas l’ombre d’un doute.

Mais le Londres qu’il avait vu jusqu’à présent n’était pas Londres ; c’était un Londres dépourvu de vie, où les seuls gens du peuple qu’il croisait étaient des clochards, des banlieusards en navette ou des demeurés égarés. Et quant aux quartiers qu’il avait traversés après la Cité, après Islington, en remontant vers le nord jusqu’à venir buter presque contre l’Orbital, quoiqu’ils fussent indéniablement populaires et bienheureusement dénués de toute valeur touristique, aucun de ces quartiers n’avait correspondu, du fait de cet exotisme tapageur, à sa représentation si romanesque, si compassée, du Londres de ses pensées — du Londres qui dans son cœur n’avait pas bougé du moindre pouce depuis quarante ans.

Or voici qu’ici, dans un pub minable d’Enfield Road, au cœur d’un quartier loqueteux qui avait tout du no man’s land grisâtre, il avait pour la première fois ressenti cette pure vibration dans le corps : elle lui faisait dire que des gens vivaient ici qu’il aurait pu croiser dans le roman de Henry Fielding qu’il transportait en poche, à côté de sa pipe en bruyère, ou dans une des chansons des Smiths dont ses oreilles s’étaient nourries pendant ce long voyage.

Raymond Raymont bâilla mais oublia aussitôt sa fatigue. Il avait posé devant lui une vieille lettre décachetée et un téléphone tout aussi démodé que cette dernière.

Ah oui… il ne l’avait pas encore lue, malgré la légère curiosité qu’elle avait éveillée en lui et qui lui chatouillait les doigts, comme des picotements auxquels on a vite fait de s’habituer et que l’on oublie vite…

Raymond Raymont n’était pas un être rongé de curiosité ; il avait appris à attendre et mettait un point d’honneur, certes compassé, à être dépourvu de toute hâte. Il tapota un petit rythme de rock sur la lettre. Un message apparut soudain sur l’écran étroit du Nokia, silencieux, Raymond Raymont détestait les bips :

« Et alors ? !

— Et alors ? Et alors… » se dit-il…


“Après de sages humanités très humanistes, quelque part dans le faubourg Saint-Léonard, Rossano ROSI (né en 1962) mène de non moins sages études de lettres à l’Université de Liège, qui lui ont permis de croiser de belles figures en chaire, tels Jean-Marie Klinkenberg ou Jacques Dubois.

Peu après, il fonde avec quelques amis la revue littéraire écritures, qui vivra dix ans et publiera tout au long des années 1990 des auteurs comme Guillaume Dustan, Michel Houellebecq, Christine Angot… — et beaucoup d’autres.

Puis, il s’en ira vivre à Bruxelles, où, avec un plaisir qui s’accentue dangereusement au fur et à mesure qu’approche le terme de cette carrière, il enseigne le français mais aussi les langues anciennes, réapprises entre-temps à l’Université de Louvain. À côté de ce rude métier, il écrit des romans et des poèmes, qu’il publie depuis 1994, parfois avec lenteur, toujours avec obstination. Le trait d’union reliant ces deux facettes professionnelles, c’est la littérature, pour laquelle son enthousiasme croît de jour en jour. Un enthousiasme auquel sa rencontre avec les Impressions Nouvelles, voici dix ans, a donné la chance de se concrétiser par la publication de quatre romans et d’un recueil de poèmes.” [d’après LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]


Plus de littérature…

De l’intérêt de posséder plus de livres que vous ne pouvez en lire…

De nombreux lecteurs achètent des livres avec l’intention de les lire uniquement pour les laisser s’attarder sur l’étagère.
Le statisticien Nassim Nicholas Taleb estime que le fait de s’entourer de livres non lus enrichit notre vie, car ils nous rappellent tout ce que nous ne connaissons pas.
Les Japonais appellent cette pratique tsundoku, et elle peut apporter des avantages durables.

Anguille sous roche

“J’aime les livres. Si je vais à la librairie pour vérifier un prix, j’en ressors avec trois livres dont j’ignorais probablement l’existence auparavant. J’achète des livres d’occasion par lots à la vente des Amis de la Bibliothèque, tout en expliquant à ma femme que c’est pour une bonne cause. Même l’odeur des livres me saisit, ce léger parfum de vanille terreuse qui vous envahit quand vous tournez une page. Le problème, c’est que mon habitude d’acheter des livres dépasse ma capacité à les lire. Cela m’amène à me culpabiliser pour les volumes non lus qui se répandent sur mes étagères. Cela vous semble familier ?
Mais il est possible que cette culpabilité soit totalement déplacée. Selon le statisticien Nassim Nicholas Taleb, ces volumes non lus représentent ce qu’il appelle une “anti-bibliothèque”, et il pense que nos anti-bibliothèques ne sont pas des signes de défaillances intellectuelles. Bien au contraire.

Vivre avec une anti-bibliothèque

Taleb a exposé le concept de l’anti-bibliothèque dans son livre à succès The Black Swan: The Impact of the Highly Improbable. Il commence par une discussion sur le prolifique auteur et érudit Umberto Eco, dont la bibliothèque personnelle contenait un nombre stupéfiant de 30.000 livres.

Lorsque Eco accueillait des visiteurs, beaucoup s’émerveillaient de la taille de sa bibliothèque et pensaient qu’elle représentait le savoir de l’hôte – qui, ne vous y trompez pas, était très vaste. Mais quelques visiteurs avisés ont compris la vérité : la bibliothèque d’Eco n’était pas volumineuse parce qu’il avait lu beaucoup de choses ; elle l’était parce qu’il désirait lire beaucoup plus.

C’est ce qu’a déclaré Eco. En faisant un calcul de coin de table, il a découvert qu’il ne pouvait lire qu’environ 25.200 livres s’il lisait un livre par jour, tous les jours, entre dix et quatre-vingts ans. Une “bagatelle”, déplore-t-il, par rapport au million de livres disponibles dans toute bonne bibliothèque.

S’inspirant de l’exemple d’Eco, Taleb en déduit :

Les livres lus ont beaucoup moins de valeur que ceux qui ne sont pas lus. Votre bibliothèque devrait contenir autant de ce que vous ne connaissez pas que vos moyens financiers, les taux d’hypothèque et le marché immobilier actuellement serré vous permet d’y mettre. Vous accumulerez plus de connaissances et plus de livres en vieillissant, et le nombre croissant de livres non lus sur les étagères vous regardera de façon menaçante. En effet, plus vous en savez, plus les rangées de livres non lus sont grandes. Appelons cette collection de livres non lus une anti-bibliothèque.

Maria Popova, dont un article sur Brain Pickings résume admirablement l’argument de Taleb, note que notre tendance est de surestimer la valeur de ce que nous savons, tout en sous-estimant la valeur de ce que nous ne savons pas. L’anti-bibliothèque de Taleb renverse cette tendance.

La valeur de l’anti-bibliothèque découle de la façon dont elle remet en question notre auto-estimation en nous rappelant constamment et de façon désagréable tout ce que nous ne savons pas. Les titres qui tapissent ma propre maison me rappellent que je ne connais pas grand-chose à la cryptographie, à l’évolution des plumes, au folklore italien, à l’usage de drogues illicites sous le Troisième Reich et à l’entomophagie. (Ne gâchez pas tout, je veux être surpris.)

Nous avons tendance à traiter nos connaissances comme des biens personnels à protéger et à défendre”, écrit Taleb. “C’est un ornement qui nous permet de nous élever dans l’ordre. Cette tendance à heurter la sensibilité de la bibliothèque d’Eco en se concentrant sur le connu est donc un parti-pris humain qui s’étend à nos opérations mentales”. Ces mêmes idées inexplorées nous poussent à continuer à lire, à continuer à apprendre, et à ne jamais être à l’aise avec le fait que nous en savons assez. Jessica Stillman appelle cette réalisation l’humilité intellectuelle.

Les personnes qui manquent de cette humilité intellectuelle – celles qui n’ont pas le désir d’acquérir de nouveaux livres ou de visiter leur bibliothèque locale – peuvent éprouver un sentiment de fierté d’avoir conquis leur collection personnelle, mais une telle bibliothèque offre toute l’utilité d’un trophée fixé au mur. Ça devient un “appendice de l’ego” pour la seule décoration. Ce n’est pas une ressource vivante et croissante dont nous pouvons tirer des enseignements jusqu’à l’âge de 80 ans – et, si nous avons de la chance, quelques années plus tard.

BRADBURY R., Farenheit 451 (1953) : le livre est un enjeu…
Tsundoku

J’aime le concept de Taleb, mais je dois admettre que je trouve l’étiquette “anti-bibliothèque” un peu insuffisante. Pour moi, cela ressemble à un dispositif d’intrigue dans une imitation de roman de Dan Brown – “Vite ! Nous devons arrêter les Illuminati avant qu’ils n’utilisent l’anti-bibliothèque pour effacer tous les livres existants”.

Écrivant pour le New York Times, Kevin Mims n’aime pas non plus l’étiquette de Taleb. Heureusement, son objection est un peu plus pratique : “Je n’aime pas vraiment le terme ‘anti-bibliothèque’ de Taleb. Une bibliothèque est une collection de livres, dont beaucoup ne sont pas lus pendant de longues périodes. Je ne vois pas en quoi cela diffère d’une anti-bibliothèque.”

Son label préféré est un mot de prêt du Japon : tsundoku. Tsundoku est le mot japonais qui désigne la ou les piles de livres que vous avez achetés mais que vous n’avez pas lus. Sa morphologie combine tsunde-oku (laisser les choses s’empiler) et dukosho (lire des livres).

Ce mot est né à la fin du 19e siècle comme une satire adressée aux enseignants qui possédaient des livres mais ne les lisaient pas. Bien que cela soit à l’opposé de ce que Taleb voulait dire, aujourd’hui le mot n’est pas stigmatisé dans la culture japonaise. Il diffère également de la bibliomanie, qui est la collecte obsessionnelle de livres pour le plaisir de la collection, et non leur lecture éventuelle.

La valeur du tsundoku

Je suis sûr qu’il y a un bibliomane vantard qui possède une collection comparable à celle d’une petite bibliothèque nationale, mais qui ne fait que rarement l’objet d’une couverture. Malgré cela, des études ont montré que la possession de livres et la lecture vont généralement de pair pour un grand effet.

Une de ces études a montré que les enfants qui ont grandi dans des foyers possédant entre 80 et 350 livres ont amélioré leurs compétences en matière de lecture, de calcul et de technologies de l’information et de la communication à l’âge adulte. Selon les chercheurs, l’exposition aux livres renforce ces capacités cognitives en faisant de la lecture une partie intégrante des routines et des pratiques de la vie.

De nombreuses autres études ont montré que les habitudes de lecture procurent une foule de bienfaits. Elles suggèrent que la lecture peut réduire le stress, satisfaire les besoins de connexion sociale, renforcer les compétences sociales et l’empathie, et stimuler certaines compétences cognitives. Et ce n’est que de la fiction ! La lecture d’ouvrages non fictionnels est corrélée au succès et aux grandes réalisations, nous aide à mieux nous comprendre et à mieux comprendre le monde, et vous donne l’avantage de venir à la soirée des quiz.

Dans son article, Jessica Stillman se demande si l’anti-bibliothèque agit comme un contrepoids à l’effet Dunning-Kruger, un biais cognitif qui conduit les personnes ignorantes à supposer que leurs connaissances ou leurs capacités sont plus performantes qu’elles ne le sont réellement [lire dans wallonica.org : Les ultracrépidariens : ceux qui donnent leur avis sans connaître le sujet]. Comme les gens ne sont pas enclins à apprécier les rappels de leur ignorance, leurs livres non lus les poussent vers, sinon la maîtrise, du moins une compréhension toujours plus grande de la compétence.

“Tous ces livres que vous n’avez pas lus sont en effet un signe de votre ignorance. Mais si vous savez à quel point vous êtes ignorant, vous êtes bien plus avancé que la grande majorité des autres personnes”, écrit Stillman.

Que vous préfériez le terme anti-bibliothèque, tsundoku ou autre chose encore, la valeur d’un livre non lu est son pouvoir de vous faire lire.” [d’après le blog ANGUILLESOUSROCHE.COM (article de la rédaction, sans les pubs, daté du 28 janvier 2020)]


Lire encore ?

GOOSSENS : Errance 13 (2012, Artothèque, Lg)

GOOSSENS Véronique, Errance 13
(technique mixte, 45 x 35 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

©veroniquegoossens.be

Née en 1956, Véronique GOOSSENS est diplômée en Arts Plastiques (illustration, BD) de l’Institut Saint-Luc à Bruxelles. Diverses formations à Etterbeek, Ixelles et Boitsfort (sections dessin, gravure), au CAD (section publicité), au Kromatic (section connaissance des couleurs) et dans divers ateliers de peinture à Bruxelles. Depuis 1980, son parcours est pluriel : elle illustre de dessins, de BD et de peintures des histoires, articles, affiches, dépliants, présentoirs, couvertures de livres, panneaux didactiques, carnets de voyages, jeu multimédia. (d’après ARTOTHEQUE.BE)

“L’œuvre gravée que je présente ici fait partie d’une série appelée Errance. Cette démarche se nourrit de vides délibérés, de libres doutes, de réponses abruptes, imprévues. Les individus, les couples, les entités, les singularités y émergent, comme d’une marée noire, du chaos où ils ont été conçus. Malgré eux, ils narrent une histoire que l’on ne devine qu’à moitié, celle de toutes les intimités.” (d’après VERONIQUEGOOSSENS.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © veroniquegoossens.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

CLEEREN : Nuage (2018, Artothèque, Lg)

CLEEREN Michel, Nuage
(série “Patience”)
(photographie, 40 x 56 cm, 2018)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Photographe depuis 1980, Michel CLEEREN (né en 1958) mène en parallèle sa recherche personnelle, une profession d’enseignant à l’I.A.T.A. à Namur et une activité de photographe de plateau pour le cinéma (exemple Les convoyeurs attendent de Benoît Mariage encore avec Benoît Poelvoorde – sélection Cannes 2000). Il expose ses photographies en Belgique, mais aussi à Shenyang (Chine), en France et en Angleterre.

Tirée de la série de photographies intitulée Patience”, cette image figurative invite à la contemplation et la rêverie. Son poids poétique résulte non seulement du thème du ciel, mais également de la manière de jouer avec les épaisseurs de l’image. Les grains, les flous emmènent l’image vers la peinture, l’étrangeté et le souvenir (cette coloration du tirage monochrome d’un oxyde transporté par le vent et la pluie, incruste, dans l’intervalle, des sédiments ambiants et l’altération du tirage donne une substance et une pesanteur que seul le temps peut faire)…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Michel Cleeren | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

VAN MALLEGHEM : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

VAN MALLEGHEM Sébastien, Sans titre
(technique mixte, 38 x 24 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Sébastien Van Malleghem © babelio.com

Né en 1986, Sébastien VAN MALLEGHEM est un photographe indépendant, né en Belgique en 1986. Axé sur des projets de longue haleine, il a suivi pendant quatre ans le quotidien nocturne des policiers et poursuivra son reportage sur la justice dans les prisons belges durant plus de trois ans. Il terminera sa trilogie à propos de la Justice en travaillant sur le monde criminel. En parallèle, Sébastien photographie la Scandinavie entre 2013 et 2016, un travail qui va aboutir sur la publication d’un livre en 2017. (d’après 24H01.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sébastien Van Malleghem ; babelio.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Après la police, le second champ d’investigation de Sébastien Van Malleghem a été les prisons. “Ce travail témoigne d’un reportage autofinancé depuis 2011 au sein d’une dizaine d’établissements pénitentiaires, dans le prolongement d’une étude de plusieurs années consacrée à la Police belge et à son travail de terrain. Prisons a pour but d’ouvrir le regard sur les détenus; de mettre la lumière sur les carences d’un système judiciaire et carcéral obsolète et pourtant inscrit, encore aujourd’hui, dans le pays qui m’a enseigné les idéaux de justice et d’humanité.” (Van Malleghem) Le résultat est un travail épuré où la folie des uns et la détresse des autres transpirent avec une puissance qui se passe d’artifices. Ses images respirent le malaise. (d’après 6MOIS.FR).

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

THIRY, Georges (1904-1994)

René Magritte par Georges Thiry en 1958 © Tous droits réservés

Georges THIRY (1904-1994) est un photographe liégeois autodidacte, grand ami des surréalistes et ayant fait l’objet en 2001 d’une rétrospective au Musée de la Photographie à Charleroi. Georges Thiry a réalisé entre autres des photos de ses confidentes et amies prostituées. Ces magnifiques images en noir et blanc, où l’humour et la tendresse sont constamment présents, confèrent aux portraits une exceptionnelle dimension d’humanité…


Le Musée de la Photographie, Centre d’art contemporain de la Fédération Wallonie-Bruxelles à Charleroi, a été inauguré en 1987 dans l’ancien carmel de Mont-sur-Marchienne. Il est le plus vaste et un des plus importants musées de la photographie en Europe (6.000 m²), avec une collection de 80.000 photographies dont plus de 800 en exposition permanente et la conservation de 3 millions de négatifs.


Bruxelles vers 1950 © Fonds Georges Thiry

“Ami des Surréalistes belges, il aimait les artistes en général et les prostituées en particulier. Les portraits qu’il a fait des premiers, les notoriétés comme René Magritte, Paul Nougé, Christian Dotremont ou Louis Scutenaire, ont certainement contribué à sa reconnaissance. Quant aux secondes, les belles inconnues, les filles de joie, elles sont restées dans l’ombre discrète des savants contre-jour qu’il affectionnait.

Illustres ou non, tous ses modèles bénéficiaient du même traitement : il les photographiait de préférence chez eux, à leur aise dans leur décor familier. Pour les prostituées, ce dernier se confond souvent avec le lieu de travail, généralement une chambre où elles posent sans artifice, fumant une cigarette, réajustant un bas… Parfois, elles se prêtent au jeu d’une petite saynète improvisée dans l’arrière-cour : Finette en peignoir, Finette lisant un livre, Finette montrant ses fesses

Dans l’histoire de la photographie, ils ne sont pas si nombreux à avoir franchi le seuil des maisons closes avec un appareil photo. On connaît, au XIXe siècle, quelques images d’Eugène Atget, un reportage sur les maisons closes d’Albert Brichaut, les séries photographiques de Bellocq à Storyville, puis quelques années plus tard, les facéties érotiques de Monsieur X, les filles de la nuit de Brassaï, enfin les travaux de Jane Evelyn Atwood ou de Christer Stromholm. Une poignée de photographes pour une poignée d’images… sans compter toutes ces photographies anonymes prises dans le secret des alcôves que nous ne connaîtrons jamais.

Georges Thiry fait donc partie de ces rares initiés qui ont su gagner la confiance des prostituées. Il était le client photographe, suffisamment ami de ces dames pour qu’elles s’offrent à l’objectif sans minauder, ni jouer les prostituées. D’ailleurs, il ne les photographiait pas pour ce qu’elles avaient à vendre, le sexe, mais pour ce qu’elles étaient réellement, au-delà des étiquettes, saisissant des moments rares d’abandon comme cette femme en contre-jour, fumant une cigarette devant la fenêtre, le regard perdu… C’est cette confiance établie entre le photographe et ses modèles, cette sincérité de part et d’autre, cette impression, souvent, de bonne humeur partagée qui font le prix de ces images dénuées de voyeurisme.

© Yellow Now

A ce titre, le fonds Georges Thiry (ces quelques centaines de négatifs retrouvés par la galerie Lumière des roses et cet autre millier de négatifs déposé au Musée de la Photographie de Charleroi) est un ensemble exceptionnel.

De la photographie, Georges Thiry disait simplement : « Voilà ma petite passion ». Des filles qu’il fréquentait, des portraits tendres et superbes qu’il faisait d’elles, il aurait pu dire de même.” [ARTLIMITED.NET]


ISBN 9782873401542

Emmanuel d’Autreppe, André Stas et Marc Vausort, Georges Thiry (1904-1994). La photographie et autres petites passions (Yellow Now  / Musée de la Photographie de Charleroi, 2001) : “Georges Thiry apparaît comme un phénomène dans le monde de la photographie en Belgique; un cas à part, hors norme. Première rétrospective de son oeuvre, l’exposition présentée [en 2001] au Musée propose un choix de près de 400 photographies. Une véritable redécouverte, car pour la première fois tous les aspects de son travail photographique seront exposés. Il y a des portraits d’artistes ou écrivains: Broodthaers, Magritte, Dotremont, Mariën, Bellmer, Tzara ou Ponge et de prostituées ou de gens de la rue…”


En voir plus…

ORWELL : textes

George Orwell (1903-1950) au micro de la BBC

Ce qui importe avant tout, c’est que le sens gouverne le choix des mots et non l’inverse. En matière de prose, la pire des choses que l’on puisse faire avec les mots est de s’abandonner à eux.

La novlangue de George Orwell,
un instrument de domination

Comment la langue peut-elle devenir un instrument de domination ?” C’est la question que se pose George Orwell dans “1984” avec la [le ?] novlangue imposée par le pouvoir. Jean-Jacques Rosat, professeur de philosophie et éditeur, explique comment Orwell tente de nous prévenir des dangers du prêt-à-parler.

Il y a 70 ans paraissait le roman 1984, de George Orwell, l’un des récits les plus bouleversants du XXe siècle. Dans ce livre, un régime totalitaire modifie le langage pour s’assurer du contrôle des masses. George Orwell y  montre comment les mots peuvent devenir un instrument de domination.

Afin de s’assurer le contrôle des esprits, les autorités ont créé cette novlangue (newspeak), censée remplacer l’anglais traditionnel (oldspeak).

Jean-Jacques Rosat, professeur de philosophie, éditeur et spécialiste d’Orwell : “Il y a deux volets dans cette entreprise. Le premier concerne le langage courant. Il est extrêmement appauvri, il n’y a plus de distinction entre les mots et les verbes. On déshabille les mots de toutes les significations secondaires. C’est presque un monosyllabe, une idée.

Et puis un deuxième volet, plus intéressant, l’invention d’un certain nombre de mots qu’Orwell appelle des “blanket words”, des mots-couvertures. Ce sont des mots très généraux comme par exemple “crimethink”, “pensée criminelle”ou “oldthink”, ”vieille pensée” qui vont recouvrir tout un ensemble de concepts anciens pour pouvoir les étouffer et les remplacer. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que ce n’est pas de la censure. La censure ça consiste à interdire de prononcer un mot. Le but là, c’est de vous enlever cette pensée de la tête.

Socialiste libertaire, George Orwell est proche du parti travailliste. Il s’engage aux côté des brigades internationales lors de la guerre civile espagnole. Pour écrire 1984, Orwell s’inspire de l’expérience stalinienne en URSS et de la propagande du IIIe Reich en Allemagne. Mais il regarde aussi chez lui au Royaume-Uni, à son époque. Dans un essai publié en 1946, La Politique et la langue anglaise, il montre comment le discours politique ambiant appauvrit la langue et en corrompt le sens.

Jean-Jacques Rosat : “En politique, on voit très bien à quoi ça s’applique, c’est les phrases toutes faites. Un journaliste vous pose une question et vous avez des éléments de langage tout faits qui vont constituer un acte de communication mais certainement pas un acte de pensée, de réflexion. Les jargons, les phrases toutes faites, les métaphores toutes faites. Tout ce vocabulaire-là empêche de penser, c’est un vocabulaire automatique.

Orwell est un écrivain, pas un théoricien politique. Mais la novlangue qu’il invente dans 1984 est une mise en garde universelle contre l’instrumentalisation du langage. Il donne des conseils au lecteur pour ne pas se laisser manipuler par les mots.

Jean-Jacques Rosat : “Pensez à ce que vous dites, essayez de ne dire que des choses que vous pensez et qui ont du sens. Défiez-vous farouchement de toutes les mécaniques de langage dans lesquelles c’est la langue qui pense à votre place, donc d’autres que vous qui pensent à votre place. Si vous faites ce travail sur vous-même, ça ne changera pas la société du jour au lendemain mais c’est une condition pour la démocratie et pour une société humaine.

Lire l’article original de Yann LAGARDE sur FRANCECULTURE.FR (article du 7 juin 2019)


Les principes du novlangue

(Appendice à 1984, Paris : Gallimard, 1950 pour la traduction française)

Le novlangue a été la langue officielle de l’Océania. Il fut inventé pour répondre aux besoins de l’Angsoc, ou socialisme anglais.
En l’an 1984, le novlangue n’était pas la seule langue en usage, que ce fût oralement ou par écrit. Les articles de fond du Times étaient écrits en novlangue, mais c’était un tour de force qui ne pouvait être réalisé que par des spécialistes. On comptait que le novlangue aurait finalement supplanté l’ancilangue (nous dirions la langue ordinaire) vers l’année 2050.
Entre-temps, il gagnait régulièrement du terrain. Les membres du Parti avaient de plus en plus tendance à employer des mots et des constructions grammaticales novlangues dans leurs conversations de tous les jours. La version en usage en 1984 et résumée dans les neuvième et dixième éditions du dictionnaire novlangue était une version temporaire qui contenait beaucoup de mots superflus et de formes archaïques qui devaient être supprimés plus tard.
Nous nous occupons ici de la version finale, perfectionnée, telle qu’elle est donnée dans la onzième édition du dictionnaire.
Le but du novlangue était, non seulement de fournir un mode d’expression aux idées générales et aux habitudes mentales des dévots de l’angsoc, mais de rendre impossible tout autre mode de pensée.
Il était entendu que lorsque le novlangue serait une fois pour toutes adopté et que l’ancilangue serait oublié, une idée hérétique – c’est-à-dire une idée s’écartant des principes de l’angsoc – serait littéralement impensable, du moins dans la mesure où la pensée dépend des mots.
Le vocabulaire du novlangue était construit de telle sorte qu’il pût fournir une expression exacte, et souvent très nuancée, aux idées qu’un membre du Parti pouvait, à juste titre, désirer communiquer. Mais il excluait toutes les autres idées et même les possibilités d’y arriver par des méthodes indirectes. L’invention de mots nouveaux, l’élimination surtout des mots indésirables, la suppression dans les mots restants de toute signification secondaire, quelle qu’elle fût, contribuaient à ce résultat.
Ainsi le mot libre existait encore en novlangue, mais ne pouvait être employé que dans des phrases comme « le chemin est libre ». Il ne pouvait être employé dans le sens ancien de « liberté politique » ou de « liberté intellectuelle ». Les libertés politique et intellectuelle n’existaient en effet plus, même sous forme de concept. Elles n’avaient donc nécessairement pas de nom.
En dehors du désir de supprimer les mots dont le sens n’était pas orthodoxe, l’appauvrissement du vocabulaire était considéré comme une fin en soi et on ne laissait subsister aucun mot dont on pouvait se passer. Le novlangue était destiné, non à étendre, mais à diminuer le domaine de la pensée, et la réduction au minimum du choix des mots aidait indirectement à atteindre ce but.
Le novlangue était fondé sur la langue que nous connaissons actuellement, bien que beaucoup de phrases novlangues, même celles qui ne contiennent aucun mot nouveau, seraient à peine intelligibles à notre époque.

Les mots novlangues étaient divisés en trois classes distinctes, connues sous les noms de vocabulaire A, vocabulaire B (aussi appelé mots composés) et vocabulaire C. Il sera plus simple de discuter de chaque classe séparément, mais les particularités grammaticales de la langue pourront être traitées dans la partie consacrée au vocabulaire A car les mêmes règles s’appliquent aux trois catégories.
Vocabulaire A. – Le vocabulaire A comprenait les mots nécessaires à la vie de tous les jours, par exemple pour manger, boire, travailler, s’habiller, monter et descendre les escaliers, aller à bicyclette, jardiner, cuisiner, et ainsi de suite… Il était composé presque entièrement de mots que nous possédons déjà, de mots comme : coup, course, chien, arbre, sucre, maison, champ. Mais en comparaison avec le vocabulaire actuel, il y en avait un très petit nombre et leur sens était délimité avec beaucoup plus de rigidité. On les avait débarrassés de toute ambiguïté et de toute nuance. Autant que faire se pouvait, un mot novlangue de cette classe était simplement un son staccato exprimant un seul concept clairement compris. Il eût été tout à fait impossible d’employer le vocabulaire A à des fins littéraires ou à des discussions politiques ou philosophiques. Il était destiné seulement à exprimer des pensées simples, objectives, se rapportant en général à des objets concrets ou à des actes matériels.
La grammaire novlangue renfermait deux particularités essentielles. La première était une interchangeabilité presque complète des différentes parties du discours. Tous les mots de la langue (en principe, cela s’appliquait même à des mots très abstraits comme si ou quand) pouvaient être employés comme verbes, noms, adjectifs ou adverbes. Il n’y avait jamais aucune différence entre les formes du verbe et du nom quand ils étaient de la même racine.
Cette règle du semblable entraînait la destruction de beaucoup de formes archaïques. Le mot pensée par exemple, n’existait pas en novlangue. Il était remplacé par penser qui faisait office à la fois de nom et de verbe. On ne suivait dans ce cas aucun principe étymologique. Parfois c’était le nom originel qui était choisi, d’autres fois, c’était le verbe.
Même lorsqu’un nom et un verbe de signification voisine n’avaient pas de parenté étymologique, l’un ou l’autre était fréquemment supprimé. Il n’existait pas, par exemple, de mot comme couper, dont le sens était suffisamment exprimé par le nom-verbe couteau.
Les adjectifs étaient formés par l’addition du suffixe able au nom-verbe, et les adverbes par l’addition du suffixe ment à l’adjectif. Ainsi, l’adjectif correspondant à vérité était véritable, l’adverbe, véritablement.
On avait conservé certains de nos adjectifs actuels comme bon, fort, gros, noir, doux, mais en très petit nombre. On s’en servait peu puisque presque tous les qualificatifs pouvaient être obtenus en ajoutant able au nom-verbe.
Aucun des adverbes actuels n’était gardé, sauf un très petit nombre déjà terminés en ment. La terminaison ment était obligatoire. Le mot bien, par exemple, était remplacé par bonnement.
De plus, et ceci s’appliquait encore en principe à tous les mots de la langue, n’importe quel mot pouvait prendre la forme négative par l’addition du préfixe in. On pouvait en renforcer le sens par l’addition du préfixe plus, ou, pour accentuer davantage, du préfixe doubleplus. Ainsi incolore signifie « pâle », tandis que pluscolore et doublepluscolore signifient respectivement « très coloré » et « superlativement coloré ».
Il était aussi possible de modifier le sens de presque tous les mots par des préfixes-prépositions tels que anté, post, haut, bas, etc.
Grâce à de telles méthodes, on obtint une considérable diminution du vocabulaire. Étant donné par exemple le mot bon, on n’a pas besoin du mot mauvais, puisque le sens désiré est également, et, en vérité, mieux exprimé par inbon. Il fallait simplement, dans les cas où deux mots formaient une paire naturelle d’antonymes, décider lequel on devait supprimer. Sombre, par exemple, pouvait être remplacé par inclair, ou clair par insombre, selon la préférence.
La seconde particularité de la grammaire novlangue était sa régularité. Toutes les désinences, sauf quelques exceptions mentionnées plus loin, obéissaient aux mêmes règles. C’est ainsi que le passé défini et le participe passé de tous les verbes se terminaient indistinctement en é. Le passé défini de voler était volé, celui de penser était pensé et ainsi de suite. Les formes telles que nagea, donnât, cueillit, parlèrent, saisirent, étaient abolies.
Le pluriel était obtenu par l’adjonction de s ou es dans tous les cas. Le pluriel d’œil, bœuf, cheval, était, respectivement, œils, bœufs, chevals.
Les adjectifs comparatifs et superlatifs étaient obtenus par l’addition de suffixes invariables. Les vocables dont les désinences demeuraient irrégulières étaient, en tout et pour tout, les pronoms, les relatifs, les adjectifs démonstratifs et les verbes auxiliaires. Ils suivaient les anciennes règles. Dont, cependant, avait été supprimé, comme inutile.
Il y eut aussi, dans la formation des mots, certaines irrégularités qui naquirent du besoin d’un parler rapide et facile. Un mot difficile à prononcer ou susceptible d’être mal entendu, était ipso facto tenu pour mauvais. En conséquence, on insérait parfois dans le mot des lettres supplémentaires, ou on gardait une forme archaïque, pour des raisons d’euphonie.
Mais cette nécessité semblait se rattacher surtout au vocabulaire B. Nous exposerons clairement plus loin, dans cet essai, les raisons pour lesquelles une si grande importance était attachée à la facilité de la prononciation.
Vocabulaire B. – Le vocabulaire B comprenait des mots formés pour des fins politiques, c’est-à-dire des mots qui, non seulement, dans tous les cas, avaient une signification politique, mais étaient destinés à imposer l’attitude mentale voulue à la personne qui les employait.
Il était difficile, sans une compréhension complète des principes de l’angsoc, d’employer ces mots correctement. On pouvait, dans certains cas, les traduire en ancilangue, ou même par des mots puisés dans le vocabulaire A, mais cette traduction exigeait en général une longue périphrase et impliquait toujours la perte de certaines harmonies.
Les mots B formaient une sorte de sténographie verbale qui entassait en quelques syllabes des séries complètes d’idées, et ils étaient plus justes et plus forts que ceux du langage ordinaire.
Les mots B étaient toujours des mots composés. (On trouvait, naturellement, des mots composés tels que phonoscript dans le vocabulaire A, mais ce n’étaient que des abréviations commodes qui n’avaient aucune couleur idéologique spéciale.)
Ils étaient formés de deux mots ou plus, ou de portions de mots, soudés en une forme que l’on pouvait facilement prononcer. L’amalgame obtenu était toujours un nom-verbe dont les désinences suivaient les règles ordinaires. Pour citer un exemple, le mot « bonpensé » signifiait approximativement « orthodoxe » ou, si on voulait le considérer comme un verbe, « penser d’une manière orthodoxe ». Il changeait de désinence comme suit : nom-verbe bonpensé, passé et participe passé bienpensé ; participe présent : bonpensant ; adjectif : bonpensable ; nom verbal : bonpenseur.
Les mots B n’étaient pas formés suivant un plan étymologique. Les mots dont ils étaient composés pouvaient être n’importe quelle partie du langage. Ils pouvaient être placés dans n’importe quel ordre et mutilés de n’importe quelle façon, pourvu que cet ordre et cette mutilation facilitent leur prononciation et indiquent leur origine.
Dans le mot crimepensée par exemple, le mot pensée était placé le second, tandis que dans pensée-pol (police de la pensée) il était placé le premier, et le second mot, police, avait perdu sa deuxième syllabe. À cause de la difficulté plus grande de sauvegarder l’euphonie, les formes irrégulières étaient plus fréquentes dans le vocabulaire B que dans le vocabulaire A. Ainsi, les formes qualificatives : Miniver, Minipax et Miniam remplaçaient respectivement : Minivéritable, Minipaisible et Miniaimé, simplement parce que véritable, paisible, aimé, étaient légèrement difficiles à prononcer. En principe, cependant, tous les mots B devaient recevoir des désinences, et ces désinences variaient exactement suivant les mêmes règles.
Quelques-uns des mots B avaient de fines subtilités de sens à peine intelligibles à ceux qui n’étaient pas familiarisés avec l’ensemble de la langue. Considérons, par exemple, cette phrase typique d’un article de fond du Times : Ancipenseur nesentventre Angsoc. La traduction la plus courte que l’on puisse donner de cette phrase en ancilangue est : « Ceux dont les idées furent formées avant la Révolution ne peuvent avoir une compréhension pleinement sentie des principes du Socialisme anglais. »
Mais cela n’est pas une traduction exacte. Pour commencer, pour saisir dans son entier le sens de la phrase novlangue citée plus haut, il fallait avoir une idée claire de ce que signifiait angsoc. De plus, seule une personne possédant à fond l’angsoc pouvait apprécier toute la force du mot : sentventre (sentir par les entrailles) qui impliquait une acceptation aveugle, enthousiaste, difficile à imaginer aujourd’hui ; ou du mot ancipensée (pensée ancienne), qui était inextricablement mêlé à l’idée de perversité et de décadence.
Mais la fonction spéciale de certains mots novlangue comme ancipensée, n’était pas tellement d’exprimer des idées que d’en détruire. On avait étendu le sens de ces mots, nécessairement peu nombreux, jusqu’à ce qu’ils embrassent des séries entières de mots qui, leur sens étant suffisamment rendu par un seul terme compréhensible, pouvaient alors être effacés et oubliés. La plus grande difficulté à laquelle eurent à faire face les compilateurs du dictionnaire novlangue, ne fut pas d’inventer des mots nouveaux mais, les ayant inventés, de bien s’assurer de leur sens, c’est-à-dire de chercher quelles séries de mots ils supprimaient par leur existence.
Comme nous l’avons vu pour le mot libre, des mots qui avaient un sens hérétique étaient parfois conservés pour la commodité qu’ils présentaient, mais ils étaient épurés de toute signification indésirable.
D’innombrables mots comme : honneur, justice, moralité, internationalisme, démocratie, science, religion, avaient simplement cessé d’exister. Quelques mots-couvertures les englobaient et, en les englobant, les supprimaient.
Ainsi tous les mots groupés autour des concepts de liberté et d’égalité étaient contenus dans le seul mot penséecrime, tandis que tous les mots groupés autour des concepts d’objectivité et de rationalisme étaient contenus dans le seul mot ancipensée. Une plus grande précision était dangereuse. Ce qu’on demandait aux membres du Parti, c’était une vue analogue à celle des anciens Hébreux qui savaient – et ne savaient pas grand-chose d’autre – que toutes les nations autres que la leur adoraient de « faux dieux ». Ils n’avaient pas besoin de savoir que ces dieux s’appelaient Baal, Osiris, Moloch, Ashtaroh et ainsi de suite… Moins ils les connaissaient, mieux cela valait pour leur orthodoxie. Ils connaissaient Jéhovah et les commandements de Jéhovah. Ils savaient, par conséquent, que tous les dieux qui avaient d’autres noms et d’autres attributs étaient de faux dieux.
En quelque sorte de la même façon, les membres du Parti savaient ce qui constituait une bonne conduite et, en des termes excessivement vagues et généraux, ils savaient quelles sortes d’écarts étaient possibles. Leur vie sexuelle, par exemple, était minutieusement réglée par les deux mots novlangue : crimesex (immoralité sexuelle) et biensex (chasteté).
Crimesex concernait les écarts sexuels de toutes sortes. Ce mot englobait la fornication, l’adultère, l’homosexualité et autres perversions et, de plus, la sexualité normale pratiquée pour elle-même. Il n’était pas nécessaire de les énumérer séparément puisqu’ils étaient tous également coupables. Dans le vocabulaire C, qui comprenait les mots techniques et scientifiques, il aurait pu être nécessaire de donner des noms spéciaux à certaines aberrations sexuelles, mais le citoyen ordinaire n’en avait pas besoin. Il savait ce que signifiait biensex, c’est-à-dire les rapports normaux entre l’homme et la femme, dans le seul but d’avoir des enfants, et sans plaisir physique de la part de la femme. Tout autre rapport était crimesex. Il était rarement possible en novlangue de suivre une pensée non orthodoxe plus loin que la perception qu’elle était non orthodoxe. Au-delà de ce point, les mots n’existaient pas.
Il n’y avait pas de mot, dans le vocabulaire B, qui fût idéologiquement neutre. Un grand nombre d’entre eux étaient des euphémismes. Des mots comme, par exemple : joiecamp (camp de travaux forcés) ou minipax (ministère de la Paix, c’est-à-dire ministère de la Guerre) signifiaient exactement le contraire de ce qu’ils paraissaient vouloir dire.
D’autre part, quelques mots révélaient une franche et méprisante compréhension de la nature réelle de la société océanienne. Par exemple prolealiment qui désignait les spectacles stupides et les nouvelles falsifiées que le Parti délivrait aux masses.
D’autres mots, eux, étaient bivalents et ambigus. Ils sous-entendaient le mot bien quand on les appliquait au Parti et le mot mal quand on les appliquait aux ennemis du Parti, de plus, il y avait un grand nombre de mots qui, à première vue, paraissaient être de simples abréviations et qui tiraient leur couleur idéologique non de leur signification, mais de leur structure.
On avait, dans la mesure du possible, rassemblé dans le vocabulaire B tous les mots qui avaient ou pouvaient avoir un sens politique quelconque. Les noms des organisations, des groupes de gens, des doctrines, des pays, des institutions, des édifices publics, étaient toujours abrégés en une forme familière, c’est-à-dire en un seul mot qui pouvait facilement se prononcer et dans lequel l’étymologie était gardée par un minimum de syllabes.
Au ministère de la Vérité, par exemple, le Commissariat aux Archives où travaillait Winston s’appelait Comarch, le Commissariat aux Romans Comrom, le Commissariat aux Téléprogrammes Télécom et ainsi de suite.
Ces abréviations n’avaient pas seulement pour but d’économiser le temps. Même dans les premières décennies du XXe siècle, les mots et phrases télescopés avaient été l’un des traits caractéristiques de la langue politique, et l’on avait remarqué que, bien qu’universelle, la tendance à employer de telles abréviations était plus marquée dans les organisations et dans les pays totalitaires. Ainsi les mots : Gestapo, Comintern, Imprecorr, Agitprop. Mais cette habitude, au début, avait été adoptée telle qu’elle se présentait, instinctivement. En novlangue, on l’adoptait dans un dessein conscient.
On remarqua qu’en abrégeant ainsi un mot, on restreignait et changeait subtilement sa signification, car on lui enlevait les associations qui, autrement, y étaient attachées. Les mots « communisme international », par exemple, évoquaient une image composite : Universelle fraternité humaine, drapeaux rouges, barricades, Karl Marx, Commune de Paris, tandis que le mot « Comintern » suggérait simplement une organisation étroite et un corps de doctrine bien défini. Il se référait à un objet presque aussi reconnaissable et limité dans son usage qu’une chaise ou une table. Comintern est un mot qui peut être prononcé presque sans réfléchir tandis que Communisme International est une phrase sur laquelle on est obligé de s’attarder, au moins momentanément.

Plusieurs films ont été tournés au départ de 1984…

De même, les associations provoquées par un mot comme Miniver étaient moins nombreuses et plus faciles à contrôler que celles amenées par ministère de la Vérité.
Ce résultat était obtenu, non seulement par l’habitude d’abréger chaque fois que possible, mais encore par le soin presque exagéré apporté à rendre les mots aisément prononçables.
Mis à part la précision du sens, l’euphonie, en novlangue, dominait toute autre considération. Les règles de grammaire lui étaient toujours sacrifiées quand c’était nécessaire. Et c’était à juste titre, puisque ce que l’on voulait obtenir, surtout pour des fins politiques, c’étaient des mots abrégés et courts, d’un sens précis, qui pouvaient être rapidement prononcés et éveillaient le minimum d’écho dans l’esprit de celui qui parlait.
Les mots du vocabulaire B gagnaient même en force, du fait qu’ils étaient presque tous semblables. Presque invariablement, ces mots – bienpensant, minipax, prolealim, crimesex, joiecamp, angsoc, veniresent, penséepol… – étaient des mots de deux ou trois syllabes dont l’accentuation était également répartie de la première à la dernière syllabe. Leur emploi entraînait une élocution volubile, à la fois martelée et monotone. Et c’était exactement à quoi l’on visait. Le but était de rendre l’élocution autant que possible indépendante de la conscience, spécialement l’élocution traitant de sujets qui ne seraient pas idéologiquement neutres.
Pour la vie de tous les jours, il était évidemment nécessaire, du moins quelquefois de réfléchir avant de parler. Mais un membre du Parti appelé à émettre un jugement politique ou éthique devait être capable de répandre des opinions correctes aussi automatiquement qu’une mitrailleuse sème des balles. Son éducation lui en donnait l’aptitude, le langage lui fournissait un instrument grâce auquel il était presque impossible de se tromper, et la texture des mots, avec leur son rauque et une certaine laideur volontaire, en accord avec l’esprit de l’angsoc, aidait encore davantage à cet automatisme.
Le fait que le choix des mots fût très restreint y aidait aussi. Comparé au nôtre, le vocabulaire novlangue était minuscule. On imaginait constamment de nouveaux moyens de le réduire. Il différait, en vérité, de presque tous les autres en ceci qu’il s’appauvrissait chaque année au lieu de s’enrichir. Chaque réduction était un gain puisque, moins le choix est étendu, moindre est la tentation de réfléchir.
Enfin, on espérait faire sortir du larynx le langage articulé sans mettre d’aucune façon en jeu les centres plus élevés du cerveau. Ce but était franchement admis dans le mot novlangue : canelangue, qui signifie « faire coin-coin comme un canard ». Le mot canelangue, comme d’autres mots divers du vocabulaire B, avait un double sens. Pourvu que les opinions émises en canelangue fussent orthodoxes, il ne contenait qu’un compliment, et lorsque le Times parlait d’un membre du Parti comme d’un doubleplusbon canelangue, il lui adressait un compliment chaleureux qui avait son poids.
Vocabulaire C. – Le vocabulaire C, ajouté aux deux autres, consistait entièrement en termes scientifiques et techniques. Ces termes ressemblaient aux termes scientifiques en usage aujourd’hui et étaient formés avec les mêmes racines. Mais on prenait soin, comme d’habitude, de les définir avec précision et de les débarrasser des significations indésirables. Ils suivaient les mêmes règles grammaticales que les mots des deux autres vocabulaires.
Très peu de mots du vocabulaire C étaient courants dans le langage journalier ou le langage politique. Les travailleurs ou techniciens pouvaient trouver tous les mots dont ils avaient besoin dans la liste consacrée à leur propre spécialité, mais ils avaient rarement plus qu’une connaissance superficielle des mots qui appartenaient aux autres listes. Il y avait peu de mots communs à toutes les listes et il n’existait pas, indépendamment des branches particulières de la science, de vocabulaire exprimant la fonction de la science comme une habitude de l’esprit ou une méthode de pensée. Il n’existait pas, en vérité, de mot pour exprimer science, toute signification de ce mot étant déjà suffisamment englobée par le mot angsoc.
On voit, par ce qui précède, qu’en novlangue, l’expression des opinions non orthodoxes était presque impossible, au-dessus d’un niveau très bas. On pouvait, naturellement, émettre des hérésies grossières, des sortes de blasphèmes. Il était possible, par exemple, de dire : « Big Brother est inbon. » Mais cette constatation, qui, pour une oreille orthodoxe, n’exprimait qu’une absurdité évidente par elle-même, n’aurait pu être soutenue par une argumentation raisonnée, car les mots nécessaires manquaient.
Les idées contre l’angsoc ne pouvaient être conservées que sous une forme vague, inexprimable en mots, et ne pouvaient être nommées qu’en termes très généraux qui formaient bloc et condamnaient des groupes entiers d’hérésies sans pour cela les définir. On ne pouvait, en fait, se servir du novlangue dans un but non orthodoxe que par une traduction inexacte des mots novlangue en ancilangue. Par exemple la phrase : « Tous les hommes sont égaux » était correcte en novlangue, mais dans la même proportion que la phrase : « Tous les hommes sont roux » serait possible en ancilangue. Elle ne contenait pas d’erreur grammaticale, mais exprimait une erreur palpable, à savoir que tous les hommes seraient égaux en taille, en poids et en force.
En 1984, quand l’ancilangue était encore un mode normal d’expression, le danger théorique existait qu’en employant des mots novlangues on pût se souvenir de leur sens primitif. En pratique, il n’était pas difficile, en s’appuyant solidement sur la doublepensée, d’éviter cette confusion. Toutefois, la possibilité même d’une telle erreur aurait disparu avant deux générations.
Une personne dont l’éducation aurait été faite en novlangue seulement, ne saurait pas davantage que égal avait un moment eu le sens secondaire de politiquement égal ou que libre avait un moment signifié libre politiquement que, par exemple, une personne qui n’aurait jamais entendu parler d’échecs ne connaîtrait le sens spécial attaché à reine et à tour. Il y aurait beaucoup de crimes et d’erreurs qu’il serait hors de son pouvoir de commettre, simplement parce qu’ils n’avaient pas de nom et étaient par conséquent inimaginables.
Et l’on pouvait prévoir qu’avec le temps les caractéristiques spéciales du novlangue deviendraient de plus en plus prononcées, car le nombre des mots diminuerait de plus en plus, le sens serait de plus en plus rigide, et la possibilité d’une impropriété de termes diminuerait constamment.
Lorsque l’ancilangue aurait, une fois pour toutes, été supplanté, le dernier lien avec le passé serait tranché. L’Histoire était récrite, mais des fragments de la littérature du passé survivraient çà et là, imparfaitement censurés et, aussi longtemps que l’on gardait l’ancilangue, il était possible de les lire. Mais de tels fragments, même si par hasard ils survivaient, seraient plus tard inintelligibles et intraduisibles.
Il était impossible de traduire en novlangue aucun passage de l’ancilangue, à moins qu’il ne se référât, soit à un processus technique, soit à une très simple action de tous les jours, ou qu’il ne fût, déjà, de tendance orthodoxe (bienpensant, par exemple, était destiné à passer tel quel de l’ancilangue au novlangue).
En pratique, cela signifiait qu’aucun livre écrit avant 1960 environ ne pouvait être entièrement traduit. On ne pouvait faire subir à la littérature prérévolutionnaire qu’une traduction idéologique, c’est-à-dire en changer le sens autant que la langue. Prenons comme exemple un passage bien connu de la Déclaration de l’Indépendance :
« Nous tenons pour naturellement évidentes les vérités suivantes : Tous les hommes naissent égaux. Ils reçoivent du Créateur certains droits inaliénables, parmi lesquels sont le droit à la vie, le droit à la liberté et le droit à la recherche du bonheur. Pour préserver ces droits, des gouvernements sont constitués qui tiennent leur pouvoir du consentement des gouvernés. Lorsqu’une forme de gouvernement s’oppose à ces fins, le peuple a le droit de changer ce gouvernement ou de l’abolir et d’en instituer un nouveau. »
Il aurait été absolument impossible de rendre ce passage en novlangue tout en conservant le sens originel. Pour arriver aussi près que possible de ce sens, il faudrait embrasser tout le passage d’un seul mot : crimepensée. Une traduction complète ne pourrait être qu’une traduction d’idées dans laquelle les mots de Jefferson seraient changés en un panégyrique du gouvernement absolu.
Une grande partie de la littérature du passé était, en vérité, déjà transformée dans ce sens. Des considérations de prestige rendirent désirable de conserver la mémoire de certaines figures historiques, tout en ralliant leurs œuvres à la philosophie de l’angsoc. On était en train de traduire divers auteurs comme Shakespeare, Milton, Swift, Byron, Dickens et d’autres. Quand ce travail serait achevé, leurs écrits originaux et tout ce qui survivait de la littérature du passé seraient détruits.
Ces traductions exigeaient un travail lent et difficile, et on pensait qu’elles ne seraient pas terminées avant la première ou la seconde décennie du XXIe siècle.
Il y avait aussi un nombre important de livres uniquement utilitaires – indispensables manuels techniques et autres – qui devaient subir le même sort. C’était principalement pour laisser à ce travail de traduction qui devait être préliminaire, le temps de se faire, que l’adoption définitive du novlangue avait été fixée à cette date si tardive : 2050.


Citez-en d’autres :

SCHREIDEN : Poor Lonesome Cowboy (1987, Artothèque, Lg)

SCHREIDEN Luc, Poor Lonesome Cowboy
(photographie, 30 x 45 cm, s.d.)

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à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Luc Schreiden © be.linkedin.com

Lors de ses études en Psychologie à l’Université de Liège, Luc SCHREIDEN suivi tous les cours accessibles auprès de Philippe Dubois, professeur spécialisé en photographie, vidéo et cinéma. En 1983, il réalise une première série noir et blanc sous son impulsion. Un reportage sur la côte Ouest des Etats‐Unis en 1990 constitue un point de repère dans son parcours. Au fil des années, il a compilé des épreuves argentiques puis numériques qui se déclinent en recherches personnelles, portraits et captures d’instants particuliers. En parallèle, il exerce en tant que psychologue et enseigne comme Maître de Conférences dans le master en psychothérapie ULg – UCL. Les deux facettes de son activité côtoient de près la nature humaine.

Cette photographie est tirée d’une série réalisée aux Etats-Unis en 1990. C’est un portrait étonnant d’un homme vendant des chevaux à bascule. Il semble perdu le long d’une route à l’orée d’une zone désertique. Le décalage entre ces chevaux de bois et les mythes de la conquête de l’Ouest crée un effet à la fois dérisoire et humoristique.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Luc Schreiden ; Linkedin | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

MULS : Au Bar (s.d., Artothèque, Lg)

MULS Isa, Au Bar
(aquatinte, 42 x 37 cm, s.d.)

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à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© isamuls.blogspot.com

Née en 1976, initiée à l’Académie de Saint-Gilles (Bruxelles), Isa MULS poursuit actuellement ses recherches graphiques aux Ateliers Mommen et sa formation en gravure à la RHoK académie d’Etterbeek.

Pour cette œuvre, Isa Muls utilise la technique de l’aquatinte à l’ancienne – sa technique de prédilection. On saupoudre la plaque de cuivre avec de la colophane avant de la plonger dans l’acide. Ce sont ces grains qui donnent aux noirs une profondeur particulière. Au Bar a été inspirée à l’artiste par une photographie de Weegee, photographe new-yorkais très actif des années 30 à 60. Une femme dans un bar entourée d’hommes : collègues, amis ou clients ? Peu importe. Ce qui compte finalement, c’est qu’elle porte ces bas merveilleux.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Isa Muls ; isamuls.blogspot.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LA GENARDIERE : Encore un conte ? (1993)

DORE Gustave, Le petit Chaperon rouge © Tous droits réservés

Nous avons lu pour vous le livre de Claude de la GENARDIERE, Encore un conte ? Le Petit Chaperon Rouge à l’usage des adultes (Nancy : Presses universitaires, 1993). Voici un extrait de l’introduction qui en dit long :

“Voici évoquée la chaîne des contes inscrite dans la durée : durée de chaque séance au cours de laquelle conteurs et auditeurs tentent de suspendre le temps ; et longue durée de la transmission, de génération en génération, où le conte ponctue un temps sans origine datable.

La chaîne des contes, c’est aussi celle de leur inscription dans la répétition, au fil des demandes complices, avides, impératives ou implorantes, aiguisées par l’impossibilité de s’approprier tous les récits : il en reste toujours au moins un à raconter et la capture du dernier conte demeurera à jamais tout aussi irréalisable que celle du dernier nombre, sauf à l’infini… Capture fantasmatique qui fait elle-même parfois l’objet des contes…

Mon propre conte commence donc par cette question adressée au lecteur : A-t-il entendu « Encore un conte ? » adressé à autrui ou à lui-même, énoncé par autrui ou par lui-même ? Cette question introduit ce que dans ce livre, j’ai tenté de dire de la relation entretenue par chacun d’entre nous avec ces fictions. Entre une proposition interrogative et une demande impérative s’étend la gamme des registres que le conte peut mobiliser en nous, depuis le plaisir jusqu’à la jouissance, depuis la saveur d’un jeu avec les limites jusqu’au vertige de l’illimité.

Le rapport de celui qui se dit adulte avec les contes peut se manifester tout aussi bien par le rejet, la passion, l’indifférence que par le désir de connaître et de faire connaître. Autrement dit, l’adulte peut revendiquer son rapport, l’affirmer, mais aussi le dénier ou le méconnaître. Tout adulte interpellé dès son plus jeune âge par le statut des savoirs et des croyances a adressé ses questions, au fil de son développement psychique, à bien d’autres objets que les contes. Mais il est tout à fait instructif d’interroger chez lui ce qu’il en est de ses passions infantiles pour les histoires, et précisément pour celles qu’on appelle contes.

Le Petit Chaperon Rouge dans le film de Catherine Hardwicke © WB

Les discours sur ces récits ne manquent pas. Mais bien souvent ils évoquent l’effet des contes sur les autres, sur les enfants, par exemple, ou encore sur les héritiers de traditions étrangères ou perdues, orales en particulier.

Dans une autre perspective, lire en soi les effets du conte devrait permettre d’analyser, par un travail répété, ce qui, dans le dispositif et la structure de ces récits, produit de tels effets, les rend possibles, voire nécessaires. C’est, du moins, la démarche que j’ai suivie et que je voudrais restituer ici à partir de mes lectures de contes, et de celles que d’autres auteurs ont proposées sous forme de commentaires, d’interprétations, ou d’illustrations.

Mon fil conducteur sera Le Petit Chaperon Rouge. Il se trouve que ma passion initiale pour ce conte semble partagée par beaucoup de lecteurs et d’auditeurs, si je considère la somme d’études et de commentaires qu’il a suscitée ainsi que la fréquence avec laquelle il est fait référence au Petit Chaperon Rouge dans les discours sur les contes aujourd’hui. Ce récit semble même être devenu une sorte d’emblème universel des contes et cette évolution va de pair avec une simplification, une usure, des représentations et des affects que semblent éveiller ses personnages.

Notre parcours s’accomplira donc au fil d’une histoire qui soulève intérêt, complaisance, mépris, rejet, mais dont les figures sont désormais réduites à leur plus simple expression, à peine identifiables, en raison des multiples échanges dont ce conte a été l’objet. C’est précisément ce paradoxe qui a attiré mon attention sur Le Petit Chaperon Rouge, puisque j’ai d’abord constaté chez moi-même de nombreux mouvements à son égard, à la mesure de ceux que j’ai découverts ensuite chez autrui.

Le bagage avec lequel j’ai débuté ce parcours était fait du souvenir des versions écrites célèbres et supposées connues du grand public, celles de Perrault et des Grimm. Mais ce souvenir me présentait ce que j’appelle un scénario-fossile, témoignant de l’état dans lequel ma mémoire avait pétrifié Le Petit Chaperon Rouge à un moment précis de ma vie psychique, à savoir : l’histoire d’une petite fille innocente envoyée chez sa grand-mère gâteuse et rencontrant sur son passage un méchant loup affamé et trompeur.

Ces personnages aux contours convenus selon une répartition réglée et inégale des bons et des méchants, n’auraient pas dû m’inciter à revenir sur ce récit. J’ai bénéficié, en fait, de ce que Freud appelle un souvenir écran, celui de l’histoire des Trois Petits Cochons, qui m’a permis d’entrevoir, après l’avoir caché, derrière le loup dont triomphe l’aîné des cochons avec sa maison de pierre, un autre loup, étrangement inquiétant celui-là, le loup-grand-mère dévorateur

Mais j’avais auparavant mené une recherche sur les personnages de la belle héroïne et du prince charmant. L’héroïne m’était d’abord apparue souvent vouée à la passivité, vouée à l’accomplissement d’un destin en négatif par l’accumulation de ses incapacités, de ses manques. Puis le personnage du prince charmant m’avait semblé, à son tour, accomplir bien des quêtes par défaut plutôt que par mérite personnel, triompher de dragons assoupis et posséder des princesses endormies.

Le Petit Chaperon Rouge selon Tex AVERY © MGM Cartoons

C’est alors que le couple loup / petite fille attira mon attention puisque le discours commun y voyait une figure emblématique de la séduction mâle / jeune fille. Et pourtant Le Petit Chaperon Rouge me proposait deux personnages totalement disparates, au lieu du couple quasi gémellaire prince / princesse, et dont l’identité n’était pas sans poser problème. Glisser de la jeune fille à la petite fille du Petit Chaperon Rouge, se concevait encore, puisque Perrault lui-même m’y invitait, mais sauter du prince au loup, voilà qui m’apparaissait plus scabreux…

La lecture de multiples versions du Petit Chaperon Rouge que j’entrepris alors, et, plus encore, celle des commentaires et interprétations suscitées par ces variations, ne me permit pas de percevoir clairement qui était ce loup. Bientôt ma quête du loup rebondit sur les autres personnages : je voulus savoir qui était l’enfant, quel était son âge, ce que voulait la mère, quel rôle jouait la grand-mère, ce que faisait le père.

Finalement, de lecture en lecture, j’ai accompli un parcours, ma propre quête, pourrais-je dire. D’abord soucieuse, comme d’autres, de mettre la main sur la version authentique, ainsi que sur l’interprétation définitive, j’ai renoncé à cette mainmise, mieux encore, j’ai compris que mon plaisir tenait à son impossibilité. J’ai donc lu et relu Le Petit Chaperon Rouge, repris à mon compte l’itinéraire, la quête de l’héroïne, interrogé à travers elle les énigmes du conte. J’ai voulu faire surgir les lacunes des textes, leurs répétitions insistantes ou sournoises, leurs incompatibilités logiques, et j’ai emprunté des pistes narratives à peine ébauchées créant des réseaux de sens parfois paradoxaux.

J’ai ainsi mis à l’épreuve mon scénario-fossile et tenté de comprendre comment le conte m’avait fait, et me fait encore, travailler psychiquement ; puis j’ai recherché les traces d’un tel travail chez mes partenaires commentateurs. Enfin, j’ai dégagé quelques éléments-clés de ce que j’appelle, après d’autres, le travail du conte.

Cette expression, issue du vocabulaire psychanalytique et créée à partir du travail du rêve, précise la perspective de mon propos qui sera d’aider à reconnaître quelques marques de l’inconscient à l’oeuvre dans les textes et les discours, plutôt que d’interpréter ces marques. Paul Ricoeur a lui-même déjà proposé de parler du travail de lecture comme du travail du rêve, puis Monique Schneider, analysant le temps du conte, a évoqué à son tour le travail du conte.

Il s’agit, par cette formule, de nommer les processus psychiques mis en jeu dans l’utilisation des contes, en soulignant leur parenté avec ceux de la formation des rêves qu’a repérés Freud. Je ne ferai qu’en rappeler quelques-uns directement liés aux analyses développées ici :

  • le rêve est fait d’un contenu manifeste et d’un contenu latent que la cure psychanalytique peut essayer de découvrir grâce aux associations du rêveur ;
  • c’est parce que le rêve est l’accomplissement déguisé d’un désir refoulé qu’il faut parler d’un travail psychique, c’est-à-dire de tout un jeu de contournement de la censure psychique, selon des règles de transformation
    (par condensation, déplacement, renversement en son contraire, jeu sur les homophonies, mise en relief de détails au détriment d’éléments centraux), susceptible d’égarer, de tromper cette censure ; c’est aussi, d’après Freud, ce mode de fonctionnement selon lequel, à travers tous les scénarios, toutes les fictions, nous assouvissons un désir sur le mode imaginaire.
  • L’élaboration secondaire est un processus grâce auquel le scénario de rêve dont nous nous souvenons au réveil est déjà une reconstruction. Nous n’avons jamais accès directement à la vérité originaire du rêve ; elle ne fait que se manifester indirectement dans le cadre de la cure analytique ou par l’intermédiaire de formations de l’inconscient, de symptômes, de lapsus etc., c’est-à-dire par défaut.

En somme, ce qui importe, dans une perspective clinique, c’est le parcours que nous accomplissons à la recherche des sens possibles du rêve, beaucoup plus que ces sens eux-mêmes, qui sont mobiles, et relatifs aux fluctuations des états du conflit entre notre curiosité et notre rigidité psychique.

Cette perspective ne nous éloigne pas du conte : il me semble que précisément celui-ci est propre à solliciter des ré-élaborations de nos coordonnées psychiques infantiles, mais n’empêche pourtant en rien que nous l’utilisions pour les uniformiser et les figer dans des schémas qui voudraient expliquer, cerner La Vérité. Si bien que, parmi les amateurs du conte, les uns font de lui un objet sacré incarnant une vérité originelle, les autres acceptent que cette vérité soit irreprésentable mais ils se savent mis en mouvement par sa quête. La mobilité du conte est alors garante de cette dynamique.

J’essaierai donc de montrer des indices de ce travail psychique favorisé par les diverses logiques du conte, par ce que Monique Schneider appelle “une structuration feuilletée” qui “fait intrinsèquement partie de la puissance du conte”.

En effet, si dans l’interprétation d’un conte, nous nous en tenons à un sens supposé vrai, tel qu’il semble s’imposer à l’issue du récit, en négligeant la quête – c’est-à-dire l’itinéraire narratif, ses méandres, ses carrefours, ses impasses, ses blancs, ses flous, ses incompatibilités – au profit du seul point d’arrivée, nous ne faisons que rendre compte de notre lecture finale, de celle sur laquelle nous refermons notre conte.

Ce type de démarche nous est proposé à travers diverses interprétations symboliques, éventuellement soutenues de références psychanalytiques, et ramenant volontiers le récit à un texte de base simplifié, à travers des équivalences plus mathématiques que métaphoriques. Ces interprétations semblent parfois vouloir faire oublier le déroulement narratif du conte : en effet, celui-ci n’est en rien une simple addition d’images, de motifs ou d’actions, mais tient bien plutôt d’une dynamique, d’un processus dû à la structure du langage et auquel participent tout autant le conteur que le récepteur.

Cependant, nous pourrions dire que les personnages des contes, comme les personnages de nos rêves, sont tous des figures du moi, le moi du lecteur, en l’occurrence, divisé par ses contradictions et ses combats intimes, mais qui aspire à une paix, pareille à celle de nos héros au terme du récit. Et pourtant le lecteur ne pourrait survivre (pas plus que les personnages de ces récits) à une vie aseptisée et harmonieuse, qui ne connaîtrait plus de désir (ni de quête).

La turbulence du désir cherche toujours à réinventer ses objets d’investissement. Le conte nous présente ses variations, ses scénarios – repérables mais toujours susceptibles de s’écarter de leur voie la plus évidente – et ses dénouements-pirouettes tellement instantanés que les traces des écarts et des bavures du récit ne peuvent disparaître tout à fait…

Dans cette recherche, je me suis adaptée aux modalités de réception du conte en faisant place à différents modes interprétatifs que j’ai voulu intégrer tous dans le travail du conte. Et je me suis autorisée à mettre côte à côte mes propres lectures et celles d’autrui, non pas par arrogance personnelle, mais bien plutôt par exigence initiale : avant de parler du conte chez les autres et pour les autres, il me fallait d’abord considérer ses effets sur moi-même, et ce que j’en faisais. C’est à partir de ces présupposés que j’ai interrogé la position de l’adulte vis-à-vis du conte, en découvrant au fil de mes lectures, combien rares sont ceux qui explicitent leur rapport subjectif à ces fictions, et en particulier leur plaisir.

J’ai été rassurée pourtant par les orientations de quelques auteurs contemporains qui exposent la manière dont leur recherche est tributaire d’une démarche personnelle, et qui n’hésitent pas à la proposer comme un conte. Ainsi, Georges Jean, à la fin de son itinéraire, précise :

On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi je présente cet essai comme un cheminement personnel et non comme un ouvrage de plus sur la nature des contes et leurs vertus éducatives et pédagogiques. Et ceci est peut-être un conte…

De même, Jean Bellemin-Noël présente ainsi son « hors d’oeuvre » :

Ceci voudrait être un conte […] Je souhaiterais décrire ici la relation fabuleuse de ce que les contes racontent sans le savoir et sans que nous le sachions. Sinon en forme véritablement de conte, du moins dans un genre de discours qui aura d’emblée renoncé au mirage d’être un exposé scientifique. Ce qui importe avant tout, c’est que cette longue veillée produise des effets analogues, toute proportion gardée, à ceux que produisent les fictions qui seront son enjeu.

J’inscris ainsi le titre de mon livre dans le prolongement de ces veillées. Si je me suis exposée personnellement dans ce texte, c’est pour mieux y révéler l’attitude des adultes et leur rapport au passé et à l’enfance. Le conte, en effet, est toujours d’autrefois parce que transmis par nos âmes, toujours déjà entendu dès l’enfance, mais référé ensuite à une enfance reconstruite dans notre souvenir d’adulte. Toute l’enfance se nourrit d’histoires qui ne développent pas seulement l’imagination, mais encore le jugement, la comparaison, la réflexion logique. L’enfant en tire des questions et des réponses provisoires qu’il adresse volontiers à l’adulte. Et celui-ci se trouve parfois mis à la question par la curiosité infantile qui peut exacerber sa tendance éventuelle à clore des questions sans réponses, questions dont le paradigme pourrait s’énoncer ainsi : est-ce que ceci est une histoire vraie ?

Sommé de trouver une vérité dans le conte ou de répondre à l’enfant par oui ou par non, ce qui entraîne immanquablement d’autres questions, souvent l’adulte révèle par son malaise chronique combien il est encore prisonnier de ses interrogations premières.

Nous naissons sur le fond des histoires qui nous ont précédés, nous mourrons après avoir inventé d’autres histoires qui retracent notre naissance et notre mort. Celles-ci ne cessent d’interroger nos partages entre réel/irréel, vrai/faux, doute/certitude. L’une des spécificités du conte, dans ce lot de fictions, est son anonymat : issu ni tout à fait de nous-mêmes, ni tout à fait d’un autre, mais d’autres. Cette altérité plurielle, imaginée à partir de quelques représentants accessibles, dans le cas du conte oral, présents par l’écriture, voire dans la signature, dans le cas du conte retranscrit ou adapté, facilite la mobilité de nos représentations toujours susceptibles, du fait de la censure psychique, d’être attribuées à autrui. Et ces parcours que nous faisons avec les contes des autres, à chaque audition comme à chaque lecture, décalquent inlassablement les figures, inaccessibles directement, de notre conte intérieur…”

Après cette introduction qui éclaire sa démarche, l’auteure développe son étude au travers des chapitres suivants :

  • QUAND L’ÉCRIT PREND D’ASSAUT LES TRADITIONS ORALES
      1. Histoires de l’Autre
      2. Qu’est notre sagesse populaire devenue ?
      3. L’autre scène des loups
      4. Fidèles, infidèles : les usagers du conte aux prises avec leurs Juges
  • PROTÉE A L’OEUVRE DANS LE CONTE : ADAPTATIONS COMMENTAIRES ET VARIATIONS DU PETIT CHAPERON ROUGE
      1. Lectures de la version adaptée par Perrault
        1. Dans l’entre-deux-mères
        2. Censeurs aux abois
        3. Le syndrome du dénouement
        4. L’adulte mis à l’épreuve du conte
      2. Lectures de la version adaptée par les Grimm
        1. Que veut une enfant ?
        2. Que faisons-nous des Grimm ?
        3. A chacun son usage du conte
      3. Le Petit Chaperon Rouge aujourd’hui plus que jamais
        1. Les spectres du sacrilège
        2. La complainte du loup
        3. Le Petit Chaperon Rouge et la quête de l’inconnu
        4. Aux prises avec les géants de notre enfance
        5. Vers une consécration publicitaire
        6. Le Petit Chaperon Rouge ou la mémoire en abîme
      4. Pour conclure, on recommandera particulièrement le Petit Chaperon Rouge à tout adulte croyant en avoir fini avec le grand méchant loup

EAN13-9782738444134

“La première publication aux Presses universitaires de Nancy en 1993 est épuisée. Cette nouvelle édition datée de 1996 aux éditions de L’Harmattan est augmentée d’une troisième partie sur “Les Mille et une Nuits“. “Le Petit Chaperon rouge” est un conte supposé connu de tous mais il gît bien souvent dans nos mémoires à l’état de “scénario fossile” à l’usage des enfants. L’auteur propose ici à l’adulte lecteur de s’exposer, à travers les variations multiples du conte, à la charge explosive des nécessités de la transmission entre générations.”

Psychanalyste, Claude de la Genardière intervient aussi en milieu hospitalier auprès d’équipes soignantes en soins palliatifs. Auteur de “Rue Freud” (Hermann 2013), “Faire part d’enfances” (Seuil 2005), “Parentés à la renverse” (PUF 2003), “Sept familles à abattre, Essai sur le jeu des sept familles” (Seuil 2000)… L’auteure propose des commentaires et d’autres articles sur son blog personnel : CDELAGENARDIERE.BLOGSPOT.COM


Plus de symboles…

CORNIL : La Roche aux faucons (2007, Artothèque, Lg)

CORNIL Olivier, La Roche aux faucons
(photographie, 60 x 60 cm, 2007)

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à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Olivier Cornil © oliviercornil.be

Olivier CORNIL est né en 1976 à Charleroi. Après sa formation à l’École supérieure des arts de l’image “Le 75”, à Bruxelles, il est devenu le photographe attitré du groupe de rock Girls in Hawaii, partant avec eux en tournée mondiale et réalisant des pochettes d’albums, des films de concerts… Il a d’abord entrepris des séries à la fois documentaires et un peu autobiographiques sur la région frontalière belge et son enfance à Charleroi, avant d’appliquer à des voyages plus lointains (la Chine, la Patagonie, le nord de l’Europe…) son écriture personnelle, faite d’images et de textes, faite de douceur, d’intelligence, de subtilité, d’une subtile attention au détail dans le réel qui l’entoure et au passage du temps.(d’après YELLOWNOW.BE)

Cette photographie fait partie d’une série réalisée pour le groupe Girls in Hawaii. “Pour la pochette de “Plan Your Escape”, j’ai proposé à chacun des Girls in Hawaii de choisir un lieu et de venir s’y promener avec moi une journée. Nous avons été à Bruxelles, Anvers, Fond d’Oxhe, Ostende, La Gileppe et La Louvière. J’ai adoré ces moments. Se sont ajoutées à la sélection des images que j’aimais, d’un peu partout. Certaines d’entre elles se sont retrouvées sur la pochette… “ (OLIVIERCORNIL.BE) La Roche-aux-faucons est un lieu-dit situé à une dizaine de kilomètres au sud de Liège. C’est une falaise dominant un méandre de l’Ourthe.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Olivier Cornil | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

BUXTON : Sans titre (2016, Artothèque, Lg)

BUXTON Annabelle, Sans titre
(impression numérique, 30 x 40 cm, 2016)

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Annabelle Buxton © lespetitsplatons.com

“Née en 1986 à Basingstoke, j’apprends à tailler mes crayons à l’Ecole Estienne et vide mes pots d’encre à l’Ecole supérieure des Arts décoratifs de Strasbourg (HEAR). Passionnée d’images, inspirée par la peinture flamande, Buster Brown, les lanternes magiques et la couleur des chamallows, j’imagine des histoires farfelues et poétiques à la lisière entre illustration et images séquentielles. Je travaille régulièrement pour la presse (XXI), les revues de bande-dessinées (Nobrow, Nyctalope) la publicité (crème Simon) et l’édition jeunesse. Après mon premier album “Le Tigre blanc” paru aux éditions Magnani, j’ai travaillé pour les éditions des Petits Platons (“Le rhinocéros de Wittgenstein”) et Actes Sud Junior (livre-tapis les jouets, Archicube, La Pointeuse Botanique…)”
(d’après ANNABELLEBUXTON.COM)

Cette image fait partie du premier port-folio édité par Ding Dong Paper (collectif d’éditeurs liégeois constitué de François Godin et Damien Aresta). Elle illustre bien l’univers d’Annabelle Buxton et “ses personnages loufoques, animaux mutants et autres cabanes sur pilotis.”

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Annabelle Buxton ; lespetitsplatons.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

CHAPUT : Le Retour du cafard (s.d., Artothèque, Lg)

CHAPUT Nicolas dit Chap’s, Le Retour du cafard
(sérigraphie, 70x 50 cm, s.d.)

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Chap’s, alias Nicolas CHAPUT, est né en 1979 à Liège. Influencé dès l’enfance par l’imagerie des fifties, d’un grand-père architecte et d’un père photographe, il baigne très tôt dans un univers de l’image et de l’esthétique. Après des études d’arts plastiques, d’illustration et de bandes dessinées à Saint- Luc Liège, il complète sa formation en animation et en sérigraphie. Il poursuit sa carrière en créant “Spleen Ville”, un univers qu’il décline sous plusieurs formes. La musique est une part essentielle de son oeuvre (vieux blues, jazz, country, rock).  (d’après WATTITUDE.BE)

A travers cette fausse affiche de film catastrophe des années 50, Chap’s s’empare d’une imagerie vintage, entre hommage et parodie, adoptant “un style graphique qu’il revisite à l’aide de ses propres codes : une touche de polar, de blues, de rockabilly et de science-fiction kitsch. Une iconographie esthétique, décorative et dynamique.” (d’après SPECTACLE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Nicolas Chaput | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Quelques vidéos fascinantes d’artistes à l’œuvre…

Picasso et Clouzot sur le tournage du “Mystère Picasso” (1955-6)

Il y avait déjà le fascinant “Mystère Picasso” d’Henri-Georges CLOUZOT : “Au printemps 1955, Picasso appelle Clouzot pour lui parler de stylos feutres fabriqués aux États-Unis et qu’il vient de recevoir. Ces stylos ont la particularité d’avoir une encre capable de transpercer tout un bloc de pages, et a fortiori une toile. Le déclic s’opère, le procédé est trouvé : filmer la toile à l’envers et ainsi “assister à l’œuvre de création”. Ainsi Clouzot filme Picasso en train de peindre sans qu’on ne puisse le voir derrière la toile. Une sorte de Work in progress inédit.” [FRANCETVINFO.FR]

Le Mystère Picasso ne se borne pas à être un long métrage, là où l’on n’osait pas s’aventurer au-delà de 50 minutes, c’est l’unique développement de quelques-unes de ces minutes par élimination de tout élément biographique descriptif et didactique. Ainsi, Clouzot a rejeté l’atout que tout le monde aurait gardé : la variété. C’est qu’à ses yeux seule la création constituait l’élément spectaculaire authentique, c’est-à-dire cinématographique.

André BAZIN

Hypnotique Gerhard Richter

“Une image vaut 1 000 mots… Surtout lorsque l’image montre Gerhard RICHTER à l’œuvre dans son atelier ! L’artiste allemand, connu pour ses œuvres hyperréalistes, s’attèle ici à une imposante composition abstraite. Sur la toile, aidé d’un racloir, il étale la couleur et lisse la matière, inlassablement. Filmé simplement en plan fixe, le peintre semble même ne pas remarquer la présence de la caméra ! Une expérience hautement méditative et presque hypnotique, rythmée par les amples gestes de l’artiste concentré et imperturbable.

Paul McCarthy, un clown-artiste

Perruque blonde vissée sur la tête, faux nez, gants de Mickey et pinceau démesuré… Difficile de reconnaître ici le facétieux Paul McCARTHY qui singe, pendant près d’une heure, toute une galerie de personnages archétypaux du monde de l’art ! Une performance hilarante, dans laquelle il endosse tantôt le rôle de l’artiste fauché, qui réclame désespérément de l’argent à son galeriste, ou encore celui du peintre qui, transcendé par son œuvre, invoque l’esprit de Willem de Kooning et de Vincent Van Gogh. Il n’épargne rien ni personne, pas même ses contemporains, à l’image de Marina Abramović dont il parodie la célèbre performance Rhythm 10 (1973). Irrésistible et jubilatoire !

Louise Bourgeois confidentielle

Brooklyn, 1993. Louise BOURGEOIS représente les États-Unis à la biennale de Venise et ouvre les portes de son atelier à Bernard Marcadé, avant que ses œuvres  (des « cellules ») ne rejoignent la Sérénissime. « La vie m’a placée dans un rôle de professeur », lui explique-t-elle, et quelle professeure ! Pendant près d’une heure, on boit les paroles de l’artiste qui évoque tour à tour ses œuvres, sa vie, ses petits enfants… « Le changement n’existe pas. La chose est immuable », nous dit Bourgeois. Hautement inspirant !

Jackson Pollock repeint le ciel

Une large toile étalée au sol, des pinceaux (optionnels), et bien sûr des pots de peinture : la leçon peut commencer ! Dans le jardin de sa résidence à Long Island, Jackson POLLOCK, alors âgé de 39 ans, est filmé par la caméra du photographe allemand Hans Namuth. Clope au bec, l’inventeur du dripping jette la peinture sur la toile, expliquant en voix-off : « Je préfère exprimer mes sentiment que de les représenter ». Un autre plan, quelques minutes plus tard, le montre peignant une vitre transparente en contre-plongée. Et c’est comme si le ciel se parait de ses couleurs !

Arman fait les poubelles

La rue est un atelier à ciel ouvert pour ARMAN. Et pour cause, l’artiste roi de l’accumulation trouve la matière première de son art… dans les poubelles ! De la paille, de vieux journaux… Dans ces images de 1961, Arman glane dans le quartier des Halles à Paris toutes sortes de déchets. « Les moyens traditionnels sont sclérosés », affirme cet ancien étudiant des Beaux-Arts au parcours exemplaire, qui appréhende les objets comme des « faits sociologiques, des faits réels », témoins d’une société et de son époque.

Face-à-face avec César

Connu surtout pour ses fameuses compressions, CESAR a, à la fin de sa carrière, réalisé de troublants visages en PVC, comme figés dans une sorte de coulée de lave plastique, une matière que l’artiste brosse, ponce, gratte dans son atelier avec son assistant. Ce plastique, qui fascine tant le nouveau réaliste, lui permet de détruire, remettre en question le portrait – y compris le sien, qu’il réalise à l’aide… de pain ! « Il suffit que je me trouve en présence d’un matériau pour que je le palpe, que je le renifle » explique César, qui qualifie sa pratique de jeu. Le plastique, comme l’organique, c’est fantastique !”

Lire l’article original -avec pubs- d’Inès BOITTIAUX sur BEAUXARTS.COM (9 mai 2020)


Plus de beaux-arts…

BELGEONNE : Insolente force
(2010, Artothèque, Lg)

BELGEONNE Gabriel, Insolente force
(eau-forte, n.c., 2010)

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Gabriel Belgeonne © laprovince.be

Formé à l’Académie de Mons, Gabriel BELGEONNE (né en 1935) y est professeur à partir de 1976, puis professeur à l’E.N.S.A.V. La Cambre où il enseigne la gravure aux côtés de Jean-Pierre Point (sérigraphie). Belgeonne a reçu de nombreux prix et a même représenté la Belgique, en 1989, lors de la Biennale de Sao Paulo. Aujourd’hui à la retraite de l’enseignement, il continue à graver assidûment et à faire la promotion d’autres graveurs, notamment avec l’association Tandem, créée en 1971 (d’après ESTAMPE.FR).

Cette estampe est l’une des deux eaux-fortes de Gabriel Belgeonne que possède l’Artothèque. Elle illustre cette réflexion sur l’artiste :  “Rester fidèle à un idéal de pureté picturale et de simplicité ne signifie nullement un renoncement à la richesse des sensations et des matières employées. Mais c’est l’humilité de l’artiste à l’égard de la forme qui est importante et caractéristique. La couleur tenue sans cesse dans une gamme de simplicité acquiert alors une sorte de saveur métaphysique “ (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Gabriel Belgeonne ; laprovince.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

La place de Bronckart (CHiCC, 2018)

Place de Bronckart (vue aérienne) © André Drèze

L’histoire de la place de Bronckart et des rues avoisinantes : une raison et/ou un intérêt particulier sont les incitants qui peuvent vous décider à écrire un livre sur un sujet précis ; en l’occurrence ici la place de Bronckart (initialement dénommée place des Guillemins, de 1857 à 1885) et les rues directement avoisinantes: Fabry, Dartois, Simonon, de Chestret, de Rotterdam (de la Paix), des Ixellois (du Midi), Sainte-Véronique et la place du même nom, Hemricourt et la dernière née, la rue de Sélys.

Le fait […] d’y avoir ses bureaux en sont les raisons principales mais il y a aussi une curiosité permanente pour l’histoire de Liège, grande ou petite et de découvrir – ou redécouvrir – un certain nombre d’aspects oubliés ou méconnus.

Victor Rogister, Maison Piot, rue de Sélys

Ceci d’autant plus qu’entre le clos de Guillemins, acheté en 1798 par Marguerite Fabry-Bertoz, et la place de Bronckart que nous connaissons aujourd’hui, il fallut plus d’une centaine d’années et bien des péripéties, notamment devant le Conseil communal de Liège. Les derniers immeubles de la place ne seront érigés qu’au début du XXe.

Par contre de nombreuses précisions inédites ont été trouvées sur le contexte particulier qu’a connu le couvent des Guillemins durant la seconde moitié du XVIIIe siècle et les circonstances qui ont conduit à sa disparition.

Il en va ainsi, par exemple, de la Papeterie de la Station située au bout de la rue du Plan Incliné, à cheval entre la rue Hemricourt et la rue de Chestret, et sur une des extrémités de l’actuelle rue de Serbie qui n’existait pas encore. Serrurier-Bovy y eut ses ateliers et magasins fin du XIXe – début du XXe siècle.

Place de Bronckart © itsalichon.com

Dans un passé plus récent, qui se souvient encore que la première implantation des Hautes Etudes Commerciales et Consulaires (HEC) se trouvait rue Fabry au n°12 et leur premier mobilier dessiné par l’architecte Arthur Snyers.

Plus tragiquement, nous savons enfin ce qui s’est réellement passé fin 1944 début 1945, plusieurs immeubles de la rue Dartois étant détruits par des bombes, et de découvrir les immeubles qui existaient avant dont une réalisation inconnue de l’architecte Clément Pirnay.

Mais au-delà des textes, ce sont les illustrations qui sont importantes, la plupart d’entre elles sont inédites. Enfin, nous aurions pu dans le cadre du présent ouvrage, nous étendre plus longuement sur l’architecture tant extérieure qu’intérieure des immeubles de la place de Bronckart et des rues concernées et ce d’autant plus que des architectes de renom y ont laissé des traces comme Paul Jaspar, Clément Pirnay, Arthur Snyers et Victor Rogister. Le temps et l’espace nous ont manqué.

Olivier HAMAL

“Place de Bronckart à Liège. Petites et grandes Histoires”. Co-édition des Presses Universitaires et des Editions de la Province de Liège avec le soutien de l’Agence Wallonne du Patrimoine.

 


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Olivier HAMAL a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en novembre 2018 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

BALLARATI : Enjoy Ecuador Quito (2014, Artothèque, Lg)

BALLARATI Cédric, Enjoy Ecuador Quito
(photographie, 40 x 60 cm, 2014)

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Cédric Ballarati © helium3.be

Cédric BALLARATI est né en 1980. Il vit à Maastricht, aux Pays-Bas. Il explore différents champs artistiques – l’architecture, la photographie et l’écriture – qui se font écho l’un à l’autre et parfois se fondent dans son travail.

Cédric Ballarati définit son travail en ces termes : “Au travers des couleurs vives, c’est une ode à la richesse de la vie. Ici et là-bas, le quotidien en fête, le mouvement et les échanges. Car quoi qu’il en soit, nous ne sommes qu’en transit, alors autant voyager joyeusement…” Le procédé photographique consiste à utiliser un temps de pose long pour suggérer l’idée de mouvement par le flou. Le contraste très fort et la saturation des couleurs augmentent encore l’impression d’énergie qui se dégage de cette image.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Cédric Ballarati ; helium3.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

TUNSTRÖM : L’Oratorio de Noël (1986)

ISBN 978-2-8686-9929-9

Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage !
Rühmet, was heute der Höchste ge-than…

Ce livre est la beauté en sabot ; la preuve à chaque brin d’herbe que la Grande Santé est l’avers des abysses de la tristesse ; l’évidence à chaque bûche fendue avec force qu’au sommet rugueux de la pyramide des larmes, repose la lumière du cœur et que les deuils les plus sages sont aussi des couloirs de folie douce. La souriante brutalité du Grand Nord à tous les étages, une narration foisonnante, une des écritures les plus subtilement modernes et exactes que l’on puisse goûter dans un roman qui est, en fait, une fausse épopée, qui est plutôt une mise en abyme du premier drame de l’histoire, revisité dans chacune des vies qui l’ont suivi. Ce n’est pas tant l’Oratorio de Noël que l’Art de la Fugue. A lire, à goûter avec une saine émotion…

TUNSTRÖM Göran, L’Oratorio de Noël (Arles : Actes Sud, 1986, traduit du suédois par Marc de Gouvenain et Lena Grumbach)


Piétinée par un troupeau de vaches, Solveig, la soprano, ne pourra prendre sa place à Sunne dans L’Oratorio de Noël. Autour de ce drame fondateur va s’orchestrer, dans la Suède de notre siècle, le destin de trois générations de Nordensson — leurs tribulations, leurs rêves, leurs souffrances, leurs transgressions et leurs désirs visionnaires qui, au fil du récit, se déploient en un véritable oratorio. Car tel est le motif de ce roman foisonnant, intense et lyrique, qui nous entraîne aux confins de l’éblouissement, de la folie, de la mort et de l’amour, et qui valut à Göran Tunström la consécration en Suède, lors de sa parution en 1983, puis en France.

Marc de Gouvenain (Actes Sud)


“À la fois poète et romancier, Göran Tunström (1937-2000) est considéré comme un écrivain majeur de la littérature suédoise de la fin du XXe siècle. Sa carrière littéraire s’est étendue sur presque quatre décennies, mais il n’a réellement été connu du grand public qu’en 1996, lorsque son œuvre L’Oratorio de Noël (Actes Sud, 1986) a été adaptée au cinéma. Il est reconnu pour son exploration complexe des relations interpersonnelles. On lui doit une vingtaine d’œuvres comprenant des romans, une dizaine de recueils de poésie, des nouvelles ainsi que des témoignages et des pièces radiophoniques.” [source : ACTES-SUD.FR]


Dès les premières pages de L’Oratorio de Noël, nous savons que nous allons être emportés par un fort courant romanesque aux confins de l’éblouissement, de la folie, de la mort et de l’amour. Trois générations de Nordensson, que dominent trois hommes — Aron, Sidner et Victor —, nous prennent en effet à témoins des inoubliables transgressions auxquelles leurs rêves, leurs talents, leurs ambitions et leurs désirs visionnaires vont les entraîner. Mais les femmes ne sont pas absentes de ces tribulations pathétiques, et en particulier Solveig, l’épouse d’Aron, qui meurt dès les premières pages, piétinée par un troupeau de vaches sous les yeux de son fils, et qui va les hanter tous, au point parfois de les conduire à l’irréparable. Et L’Oratorio de Noël. de Bach dans tout cela ? Au premier degré, c’est l’un de ces sujets où la communion des personnages soudain s’exalte. Mais très vite la symbolique s’impose. Car le roman de Tunström se construit, s’épanouit, s’amplifie comme un oratorio. La Suède nous avait habitués à des livres forts et passionnants. Cette fois elle nous propose l’un de ces grands romans européens dont Kundera dit qu’ils ont engagé le dialogue avec la philosophie. Un dialogue inoubliable.

Hubert Nyssen / Bertrand Py (Actes Sud)


La paix est sur eux maintenant, comme tant d’autres fois, ils sont ensemble, entourés de l’air de Noël de Bach.
Pour commencer, tu vas me pousser, Sidner.
Et il pose ses mains sur le porte-bagages, appuie ses pieds nus dans le gravier, la pousse un bon coup. Solveig s’assied sur la selle, et la voilà partie, les rayons chantent, du gravier et des petits cailloux giclent et elle engloutit dans ses poumons tout l’été des arbres et des bords du chemin, aspire les odeurs des reines-des-prés, du gaillet jaune et des marguerites, et Sidner coupe à travers la cour, arrive en haut du talus abrupt juste au-dessus du virage et crie : « Salut… » et voit les vaches, voit son père, voit que Solveig essaie de freiner, voit la chaîne qui saute, voit qu’elle ne réussit pas éviter, voit les premières vaches s’écarter devant cette flèche qui file, voit que celles qui trottinent derrière n’ont pas le temps, la voit tomber droit en plein dans la grotte de chair, de cornes et de sabots doubles, la voit tomber et rester étendue, tandis qu’elle est piétinée, piétinée, et longtemps encore après qu’elle n’est plus – « Il existe, note Sidner dans son journal Des Caresses, des instants qui ne cessent jamais. »


Savoir lire…

L’axe du 3e millénaire à Liège (CHiCC, 2019)

Panorama vers la gare, la tour des finances et la Boverie, depuis Cointe © Philippe Vienne

Depuis le début du 3ème millénaire, l’axe Guillemins-Boverie jusqu’aux quais de la Dérivation connaît un profond renouvellement. Des architectures résolument modernes y sont développées. Appel est fait à des architectes de renom qui s’y distingueront aux côtés de bureaux d’ingénierie de réputation internationale. Cette promenade nous emmènera le long de ce nouvel axe contemporain.

Tout d’abord, la gare des Guillemins. La nouvelle construction est rendue nécessaire par la volonté d’accueillir les trains à grande vitesse dans la cité mosane et par la vétusté de l’ancienne gare. C’est l’architecte Santiago Calatrava Valls qui est retenu pour réaliser ce qui deviendra la gare blanche, la cathédrale de verre. Relevant de l’architecture organique, la construction se caractérise par la ligne courbe. Calatrava la voit comme “la belle endormie au pied de la colline”.

65.000 m3 de béton, 10 000 tonnes d’acier et 3 ha de verre seront nécessaires à la construction. Cette prouesse d’ingénieurs se réalisera sans interruption du trafic ferroviaire. Les 39 arcs de 160 m seront placés par-dessus les voies, à l’aide de vérins, au cours de poussages successifs. Le pont haubané d’accès, à l’arrière de la gare, représente lui aussi un défi pour les ingénieurs : son tablier est courbe et en déclivité.

La gare et l’esplanade © Philippe Vienne

Il s’agit d’une gare, mais avant tout d’un signe architectural. Calatrava la voit comme le signe de l’ouverture de Liège sur son avenir. La belle endormie ne demande qu’à se réveiller. Gare sans façade, les nouveaux Guillemins sont tout en transparence. Depuis Cointe, nous pouvons aisément la traverser et aboutir à la nouvelle esplanade dessinée par le bureau Dethier. Cette place triangulaire avec ses bassins, ses jets d’eau, ses bambous et autres plantations, est aussi le lieu de passage des bus et bientôt du tram.

La tour des finances depuis le parc de la Boverie © Philippe Vienne

Second bâtiment d’importance : la tour des finances. Sur notre trajet vers cette plus haute tour de Wallonie, évoquons le futur Paradis Express, un nouvel éco-quartier avec toitures verdurisées, avec bâtiments de hauteurs dégradées, depuis la tour jusqu’à la gare pour évoquer les collines environnant Liège. La Design Station Wallonia, vitrine de la promotion du design en Wallonie, se veut un signe architectural fort dans le quartier avec son porte-à-faux au-dessus de la voirie.

La tour des finances – ou tour Paradis – domine le paysage avec ses 28 étages et ses 136 m de hauteur. Faite de béton et de verre, sa forme évoque un bateau descendant la Meuse. Elle est l’œuvre du bureau d’architecte Jaspers-Eyers. S’y regroupent plus de 1.000 fonctionnaires.

“La Belle Liégeoise” et la Tour cybernétique © Philippe Vienne

En nous dirigeant vers le parc de la Boverie, se dessine devant nous le nouveau boulevard urbain. S’étendant du pont de Fragnée jusqu’à l’Évêché, il rend les quais de Meuse aux Liégeois en ralentissant la circulation, par l’aménagement de nouveaux espaces verts et d’une promenade pour la circulation douce le long du fleuve.

La passerelle La Belle Liégeoise a été inaugurée le 5 mai 2016. Cette “belle Liégeoise” désigne Anne Josèphe Terwoigne de Méricourt. Originaire de chez nous, elle s’est distinguée pendant la Révolution française par sa lutte pour les droits démocratiques et les droits des femmes. Deux cents ans après sa mort, les autorités liégeoises ont voulu rendre hommage à une femme qui s’est battue pour la liberté.

La passerelle, réalisée par le bureau Greisch, est constituée d’une structure d’acier sur laquelle est posée un plancher de bois. Elle est d’une longueur de 294 m dont 163 au-dessus du fleuve. Deux descentes conduisent vers le parc dont l’une est particulièrement destinée aux usagers à mobilité réduite.

Tour cybernétique de Nicolas Schöffer © Philippe Vienne

Jetons au passage un regard à la tour de Schöffer, un chef d’œuvre de l’art cybernétique. Réalisée en 1961, classée au patrimoine exceptionnel de Wallonie en 2009, elle a été restaurée, par le bureau Greisch également, qui la dote des technologies les plus modernes. La tour s’anime à nouveau depuis 2016 de mouvements, de sons aléatoires et de lumières.

Le musée de la Boverie, lui aussi, a connu une rénovation qui lui donne une nouvelle vie. Conçu en 1905 pour l’Exposition universelle, le Palais des Beaux-Arts sera un des seuls bâtiments qui lui survivront. Œuvre des architectes Hasse et Soubre, il relève de l’éclectisme et s’inspire du Petit Trianon. Sa rénovation est décidée en 2013 en vue d’en refaire le musée des Beaux-Arts de Liège, en collaboration avec le Louvre.

La Boverie © visitezliege.be

La travail est confié à l’architecte Rudy Ricciotti, connu pour son travail particulier du béton et son souci d’inscrire son œuvre dans le cadre qui lui est propre. C’est ainsi que peu sera modifié à l’extérieur du bâtiment historique dont le sol sera creusé afin d’y dégager un espace pour les collections permanentes. Une grande salle vitrée de 1200 m2 sera construite à l’est du bâtiment, là où se trouvait un mur aveugle. Cette salle est soutenue par 21 colonnes de béton travaillées comme des arbres, des arbres du parc que les hautes fenêtres peuvent refléter. Au sud est ajouté un plan d’eau, miroir à la fois du bâtiment et de la verdure environnante.

De l’autre côté de la Dérivation, se détachent les arcs de couleur rouge de la Médiacité. Construit sur les friches de l’Espérance-Longdoz, cet ensemble architectural avait pour but de rendre une nouvelle vie à un quartier précédemment voué à l’activité industrielle, ce que rappelle la Maison de l’Industrie et de la Métallurgie toute voisine. Ce projet, né au début des années 2000 comme un complexe de cinémas, mettra un certain temps à voir sa réalisation. Et c’est largement modifié qu’il verra le jour, associant à cet endroit une galerie commerciale, une patinoire et les nouvelles installations de la RTBF.

Médiacité © Philippe Vienne

Chargé du projet de la Médiacité, le bureau Jaspers et Eyers fera appel à un architecte de réputation internationale, Ron Arad, pour donner à la construction sa touche de modernité. C’est lui qui concevra le passage de 360 m qui serpente à travers la galerie, terminé par les arcs de couleur rouge, qui en fait l’originalité. La couverture de cette voie est faite d’une structure métallique de poutres entrecroisées recouvertes d’un matériau léger, isolant et transparent.

La patinoire voisine est accessible par l’intérieur de la galerie. De dimensions olympiques, il s’agit de la plus grande patinoire de Wallonie. De l’extérieur, elle fait penser à une baleine, car elle est couverte de milliers d’écailles d’aluminium dont le rôle est de donner la brillance, mais surtout d’assurer l’isolation notamment acoustique.

Tout à côté s’érige Médiarives, le nouveau site de la RTBF. Ce bâtiment a été voulu tout en sobriété et en transparence, comme se veut le service public. Il comprend bureaux et studios, dont le plus grand studio de Wallonie (500 places) où l’on enregistre entre autres l’émission “The Voice”.

Nous avons ainsi parcouru cet axe du 3e millénaire, où les réalisations les plus modernes s’inscrivent dans un paysage urbain riche de son passé centenaire et où les voies de circulation automobile s’interrompent pour laisser place à des espaces verts et à des promenades piétonnières.

Brigitte HALMES


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Brigitte HALMES a fait l’objet d’une conférence organisée en avril 2019 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

PINELLI : Heinz von Furlow 1929
Porquerolles (2014, Artothèque, Lg)

PINELLI Joe G., Heinz von Furlow 1929 Porquerolles (2014)
[dessin aux bâtons d’huile ; 40 x 50 cm]

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Joe G. Pinelli © PLG

Joe G. (Giusto) PINELLI (né en 1960) est un illustrateur, dessinateur et scénariste de bande dessinée.  Il arrive à Liège à la fin des années 1970, pour y suivre le cours de bande dessinée de Jacques Charlier à l’Académie Royale des Beaux-Arts. Lorsqu’il commence à réaliser ses premières bandes dessinées, il décide de se raconter, de mettre en image son quotidien. De nombreux extraits de ces récits autobiographiques, sont publiés dans des fanzines, tant en Belgique qu’en France ou encore aux Pays-Bas. Son graphisme libéré et tendu en fait l’un des auteurs importants de la Bande dessinée indépendante.

Ce dessin aux bâtons d’huile fait partie de l’œuvre du du peintre fictif Hans Von Furlow, créé par Joe G. Pinelli et évoqué notamment dans son album Féroces Tropiques (Dupuis, sur scénario de Thierry Bellefroid). A travers la biographie d’un autre peintre fictif, celle de Kurt Hix, Pinelli évoque en filigrane la première guerre mondiale et plus tard, dans une série de fanzines, la montée du nazisme…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © PLG | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

ISBN : 2-9505628-2-5

Que cigares – unicamente puros (volume 3/3, PLG, 1993, épuisé)
“Même rage de témoigner dans l’urgence (que Cassavetes), avec cette suprême élégance qui consiste à ne jamais faire de tri en fonction des critères de convenances et de bonnes manières.”

Evariste Blanchet

REGGIANI : Le temps qui reste (2002)

Serge REGGIANI en 1974 © Getty Images

Combien de temps…
Combien de temps encore
Des années, des jours, des heures, combien ?
Quand j’y pense mon cœur bat si fort…
Mon pays c’est la vie.
Combien de temps…
Combien…

Je l’aime tant, le temps qui reste…
Je veux rire, courir, parler, pleurer,
Et voir, et croire
Et boire, danser,
Crier, manger, nager, bondir, désobéir.
J’ai pas fini, j’ai pas fini,
Voler, chanter, partir, repartir
Souffrir, aimer
Je l’aime tant le temps qui reste.

Je ne sais plus où je suis né, ni quand
Je sais qu’il n’y a pas longtemps…
Et que mon pays c’est la vie
Je sais aussi que mon père disait :
Le temps c’est comme ton pain…
Gardes-en pour demain…

J’ai encore du pain,
J’ai encore du temps, mais combien ?
Je veux jouer encore…
Je veux rire des montagnes de rires,
Je veux pleurer des torrents de larmes,
Je veux boire des bateaux entiers de vin
De Bordeaux et d’Italie
Et danser, crier, voler, nager dans tous les océans
J’ai pas fini, j’ai pas fini,
Je veux chanter
Je veux parler jusqu’à la fin de ma voix…
Je l’aime tant le temps qui reste…

Combien de temps…
Combien de temps encore ?
Des années, des jours, des heures, combien ?
Je veux des histoires, des voyages…
J’ai tant de gens à voir, tant d’images..
Des enfants, des femmes, des grands hommes,
Des petits hommes, des marrants, des tristes,
Des très intelligents et des cons,
C’est drôle, les cons, ça repose,
C’est comme le feuillage au milieu des roses…

Combien de temps…
Combien de temps encore ?
Des années, des jours, des heures, combien ?
Je m’en fous, mon amour…
Quand l’orchestre s’arrêtera, je danserai encore…
Quand les avions ne voleront plus, je volerai tout seul…
Quand le temps s’arrêtera..
Je t’aimerai encore,
Je ne sais pas où, je ne sais pas comment…
Mais je t’aimerai encore…
D’accord ?

La même, chantée par un Serge REGGIANI vieillissant (paroles : Jean-Loup DABADIE ; musique : Alain GORAGUER) :


Plus d’arts de la scène…

Le Docteur Candèze : aliéniste, entomologiste éminent, photographe de génie et conteur charmant… (CHiCC, 2020)

Ernest Candèze, “Le ballon photographique” © Musée de la Vie Wallonne, Liège

Le Docteur Candèze (Liège 1827 – Glain 1898) : aliéniste, entomologiste éminent, photographe de génie et conteur charmant…

Ernest Candrèze © J. Malvaux

Né à Liège le 22 février 1827, Ernest CANDEZE découvre, dès ses études secondaires, le monde des insectes au cours des fréquentes balades nature organisées par un de ses professeurs.

En 1845 il entame des études de médecine à l’Université de Liège. Il y rencontre Félicien Chapuis, jeune Verviétois passionné d’entomologie. Les deux garçons consacrent tous leurs temps libres à chasser et étudier les insectes.

Quand ils ne trouvent réponse à leurs questions, ils vont interroger leur professeur de zoologie, Théodore Lacordaire, et rapidement une profonde amitié les unit tous les trois. Conscient du sérieux, de la motivation et du talent des deux jeunes gens, Lacordaire leur conseille de s’intéresser aux larves, domaine jusqu’alors inexploré. Rapidement ils deviennent experts dans l’art de les débusquer, de les élever et de les caractériser, elles et tous les stades qui conduisent à l’insecte adulte.

En 1852, ils obtiennent leur diplôme de médecin et partent huit mois en stage dans les hôpitaux parisiens. A leur retour, ils publient un Catalogue des Larves des Coléoptères”dans les Mémoires de la Société des Sciences de Liège”, qui reçoit un excellent accueil dans le monde entomologique.

Chapuis rentre alors à Verviers s’occuper du cabinet médical familial. Candèze, lui, fasciné par les lamellicornes, se consacrerait volontiers à leur étude. Mais, quelques années plus tôt, Lacordaire a entamé la rédaction d’un ouvrage rassemblant l’ensemble des connaissances sur les 80.000 espèces de coléoptères, et il ne dispose que de peu de données sur les élatérides, une famille qui n’a fait l’objet que de rares études sommaires.

Athous haemorrhoidalis (Elatéride) © A.Lous

Par amitié, le Docteur Candèze finit par accepter de combler ce manque, et contacte l’ensemble des sociétés entomologiques européennes pour solliciter les collections que leurs membres auraient rassemblées. En six ans, il publie une Monographie des Elatérides”, un ouvrage en quatre tomes totalisant deux mille pages et huit cents illustrations. A nouveau, le travail est fort apprécié dans la communauté scientifique. Candèze, reconnu comme le spécialiste de cette famille d’insectes, est alors bombardé de spécimens de partout dans le monde, qui l’occuperont jusqu’à la fin de sa vie d’entomologiste.

Ernest Candèze, “Périnette, histoire de cinq moineaux”, Hetzel © antiqbook.com

Au cours de ses balades dans la région spadoise, il rencontre à plusieurs reprises Pierre Hetzel, le célèbre éditeur de littérature pour la jeunesse. Les deux hommes sympathisent et Hetzel convainc Candèze de rédiger un roman de vulgarisation entomologique. Aventures d’un Grillon” paraît en 1877. Il sera suivi de La Gileppe” en 1879, et Périnette, Histoire de cinq moineaux” en 1886.

Le Docteur Candèze fut membre de nombreuses sociétés savantes. Parmi elles, il y a l’Académie royale de Belgique – classe des Sciences, dont il fut directeur en 1873 et la Société entomologique de France, dont il fut membre honoraire à partir de 1882.

Une autre de ses passions fut la photographie. Épris de voyages et d’excursions, il conçoit un appareil photographique portable qui l’affranchit des inconvénients du matériel existant – poids et encombrement. Le Scénographe qui, replié, tient dans une poche et ne pèse que 400g, rencontre un vif succès commercial. De plus, il invente un obturateur permettant d’atteindre le centième de seconde, prouesse nécessaire pour être le premier à obtenir des clichés nets à partir d’un train lancé à toute vapeur. Il réalise également des photos aériennes à partir d’un ballon captif.

Le Docteur Candèze fut aussi le fondateur de l’Association belge de Photographie,en 1874. Il en fut le seul membre à remplir les trois fonctions de vice-président, de président et de commissaire. Durant de nombreuses années, il fut président de la section liégeoise de l’Association.

De profession, le Docteur Candèze était aliéniste, c’est-à-dire psychiatre. Il exerçait à la Maison de Santé Notre-Dame-de-Lumière, établissement de qualité internationalement reconnue, situé en Glain. En 1855, il épouse Elise Abry, la fille du directeur, qui lui donne cinq enfants. On sait relativement peu de son activité médicale, juste quelques articles parus dans la presse, relatant des procès où il intervint en tant qu’expert ou témoin.

A la mort de Thomas Abry, par ailleurs premier bourgmestre de Glain, il assure la direction de la maison de santé jusqu’en 1892. Il arrête alors toute activité et fonde le Cercle des Entomologistes Liégeois, où il se consacre à intéresser et former les jeunes à l’entomologie. Il décède à Glain le 30 juin 1898.

André CRUTZEN


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de André CRUTZEN a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

NIHOUL : Claymore (2020)

ISBN 9791094689653

NIHOUL, Arnaud, Claymore (Bruxelles, Genèse, 2020)

Arnaud Nihoul
Arnaud Nihoul © lavenir.net

À côté de son métier d’architecte, Arnaud NIHOUL consacre tout son temps à l’écriture. Après quelque quinze nouvelles, dont plusieurs primées, et dix romans conservés dans ses tiroirs, il a enfin osé sauter le pas avec Caitlin (couronné par le Prix Saga Café du meilleur premier roman belge en 2019) que wallonica.org avait été un des premiers à vous présenter. Claymore est donc son second roman publié. De la campagne namuroise, Arnaud Nihoul ne cesse de regarder vers les îles bretonnes et écossaises où il se retire souvent pour imaginer ses prochains romans.

Distillerie © Philippe Vienne

Ervyn McHardy est maître assembleur dans une distillerie de whisky, perdue au large de l’Écosse. Élégant et secret, il est venu s’installer sur l’île d’Ardoran cinq ans plus tôt, rompant avec son ancienne vie de libraire. La découverte du corps d’un inconnu et la disparition de deux responsables de la distillerie vont mettre en émoi la petite communauté de l’île. Ervyn décide d’apporter sa contribution – olfactive – à l’enquête. Avec l’aide de Liam, son jeune assistant et de Heather, une photographe atypique, cet étrange détective en kilt va reconstituer l’enchaînement des événements qui ont conduit au drame. Mais tout ne sera réglé que lorsque le dernier mystère, une disparition plus ancienne, qui endeuille encore la distillerie, sera à son tour résolu.

Le premier roman était prometteur, restait à savoir si le deuxième allait confirmer cette promesse. Et c’est le cas, Claymore est le roman de la maturité, de la maîtrise. Arnaud Nihoul retrouve l’Ecosse âpre et sauvage qu’il affectionne, d’un amour contagieux tant il transparaît tout au long de son récit. Il en va de même de ses personnages, brossés avec affection, dont l’histoire personnelle, distillée (on ne saurait mieux dire !) tout au long du récit, nourrit et éclaire celui-ci. L’intrigue en deviendrait presque secondaire, mais ce n’est pas le cas, on est tenu en haleine par ce puzzle qui s’assemble sous nos yeux, aidés en cela par la fluidité de l’écriture. Et bien fort est celui qui résistera à l’envie de se servir un whisky à la fin de ce roman – si ce n’est avant ! Merci pour ce partage, Arnaud Nihoul.

Paysage d’Ecosse © Philippe Vienne

“Les prises de vue étaient empreintes d’une atmosphère particulière. C’était d’abord l’option d’un regard bas, un angle en légère contre-plongée qui, selon l’interprétation d’Ervyn, amenait l’observateur à se placer au niveau des animaux. Ensuite, la lumière était toujours palpable, théâtrale, celle d’un entre-deux, entre l’aube et le jour, le crépuscule et la nuit, entre l’averse et le retour du soleil. L’Écosse n’était pas avare de tels éclairages délicats. Encore fallait-il les capter au vol. Enfin, Heather ne prenait jamais d’animal en gros-plan. À première vue, ses photographies représentaient un paysage avec des jeux de lumière, des moments saisis où Ardoran offrait des toiles de maître à celui qui savait regarder. De manière discrète et pourtant frappante, un animal était toujours intégré à la scène, en périphérie, tel un observateur attentif. Cela donnait toute son âme à l’image.”

“(…) Cinq whiskies leur avaient été servis et on leur avait demandé d’exprimer ce qu’ils sentaient et goûtaient. Un exercice qu’Ervyn n’avait jamais effectué consciemment et il s’était laissé aller à chercher ses propres évocations. Stuart Calder avait insisté sur le fait qu’une bonne part de subjectivité caractérisait les dégustations, selon notre vécu personnel, notre mémoire olfactive. Et qu’il n’y avait pas de mauvaise réponse.
Il y eut d’abord les classiques notes boisées, de vanille, de cuir ou d’agrumes, puis on glissa vers le caramel au beurre salé, les fruits de mer ou le foin, sans craindre d’évoquer l’hôpital ou le caoutchouc brûlé. Stuart Calder les avait poussés dans leurs derniers retranchements, les invitant à fermer les yeux, à humer et goûter alternativement. Vinrent alors le feu de jardin, le magasin d’antiquité, les aiguilles de pin chauffées au soleil, l’étui à violon, la forêt humide, la vieille bibliothèque. Et au bout de cela, des pointes d’épices à peine perceptibles, toute la palettes fruits frais ou cuits jusqu’aux sièges de la voiture du grand-père ou les bottes d’équitation après une promenade en sous-bois.”

Philippe VIENNE


Lire encore…

TEICHER, Yves (né en 1962)

© Tous droits réservés

Yves TEICHER est né à Liège, le 21 mars 1962. Il débute ses études musicales à l’âge de 7 ans au Conservatoire Royal de Liège. En 1976, il obtient un premier prix de solfège. En 1978-79, un premier prix de violon. Il poursuit par le diplôme supérieur et obtient un premier prix de musique de chambre en 1981. De 1981 à 1983, il suit les cours privés d’Ivry Gitlis.

Après une période de remise en question, de retraite et de réflexion sur la pédagogie violonistique, de lecture des œuvres de Nietzsche, Rimbaud…, il rejoint le monde et la musique de la rue à Bruxelles, Paris et dans le sud de la France. Il rencontre Chorda Trio, retrouve à travers eux l’amour et l’ambiance du jazz de Django Reinhardt et Stéphane Grappelli et ses souvenirs d’enfance quand il jouait dès l’âge de 9 ans, un peu partout en Province de Liège, avec son frère, le guitariste Stéphane Martini

La folie douce de la musique tsigane, la virtuosité ébouriffante du soliste classique, l’imagination débordante du jazzman, l’expérience de la route et du voyage, une passion immodérée pour toutes les musiques et un cœur gros comme ça ! Yves Teicher, c’est tout cela à la fois et bien plus encore : une invitation à naviguer par-delà les étiquettes et à balayer, d’un coup d’archet, les frontières absurdes qui réduisent notre plaisir à une mosaïque schizoïde.

J.P. Schroeder (2002)

– La suite sur son site officiel : YVESTEICHER.NET


avec Ivry Gitlis…

Que dire d’autre que ce que raconte si bien Jean-Claude LEROY, dans son article (ici, sans pub) : “Yves Teicher, violoniste mongol, ou l’art de rendre heureux” (MEDIAPART.FR, article du 9 novembre 2012, avec extraits musicaux en ligne) ?

Si je devais définir le Style, je dirais que c’est une manière d’être insaisissable, et que c’en est aussi une d’être présent au monde. Le Style me déporte vers une sorte d’inhumanité qui peut m’irradier, en même temps qu’il m’installe dans une humanité dont il a besoin, ne serait-ce que parce qu’il ne se forge jamais mieux contre elle qu’en elle. Le Style est ce comportement humain qui transfigure l’horreur ensevelie en valeur de contemplation. Tout Style est Style d’alchimie.

Marcel Moreau, La Pensée mongole (1972)

“Un soir, selon son rêve de Mongolie et d’oubli de soi, Yves Teicher a composé une mélodie mongole. D’où mon idée facile de rendre mongol le temps d’un titre ce baladin sans frontières ayant grandi à Liège dans l’aura d’un père professeur de français d’origine roumaine, épris de musique romantique, de pataphysique et de révolution, près d’une mère d’origine italienne amie des peintres, poètes, musiciens, autant de bohèmes talentueux parmi lesquels Bobby Jaspar et René Thomas, deux grands noms de l’histoire du jazz européen. Élève violoniste docile évoluant sous le joug d’une diablerie fantasque retenue, il se réveille adolescent révolté, rencontre Ivry Gitlis dont il suit les cours, travaille solitairement, nourri d’une sauvage volonté de trouver la voie. Une voie d’essence poétique, Rimbaud étant son maître autant que Parker, qu’il trouvera peu à peu, au débouché d’une virtuosité délivrée par le sentiment.
En 1986, il rencontre des musiciens adeptes du swing et du répertoire manouche, le groupe Chorda-Trio, fait route avec eux et enflamme bientôt les salles de concert de l’ouest de la France et d’ailleurs. Sa fougue, son feeling inné font mouche. Le public est embarqué à chaque fois, notamment par les musiques de Django Reinhardt redevenues depuis à la mode et par les longues improvisations du soliste fou, lançant son violon dans des délires joyeusement acrobatique.

En 1993, Bruno Montsaingon l’entend et aussitôt l’engage, sous la direction du chef d’orchestre Gennady Rozhdestvensky, il sera soliste à l’occasion de la création mondiale de la première symphonie de Schnittke, à Rotterdam, événement retransmis à la TV nationale hollandaise.

Bientôt il fera équipe avec le contrebassiste américain Bob Drewly, un transfuge du hard rock californien passé par le free-jazz, qui a accompagné dans sa jeunesse le poète beat Bob Kaufman, a travaillé aussi bien avec Pierre Boulez qu’avec Mal Waldron ou Sony Murray. À eux deux ils inscriront quelques bien belles pages d’improvisations sans calcul et sans trop de traces, juste pour la magie de l’instant volé à la monotonie. Ayant assisté, médusé, à leur concert, lors du festival de Liège de 1994, un critique des plus blasés, Guy Thys, « surpris d’être tant surpris. Surpris, enfin surpris… » signera un éloge dithyrambique de ces énergumènes innocents dans le magazine Jazz in time. Quelques enregistrements, pour la plupart disparus, témoigneraient de ce duo miracle. Ce serait toujours ça ! Car pour ce qui est de gagner sa vie c’est une autre histoire. À un nomadisme formidable Yves Teicher oppose un réalisme par trop aléatoire. Tout avance cahin-caha au gré du pittoresque et du tempérament. Pas de stratégie, de relations intéressées, mais des rencontres intempestives, parfois étonnantes, souvent riches d’humanité, davantage en tout cas que d’espèces sonnantes et trébuchantes.

Yves Teicher, c’est aussi une voix, une gueule, un corps, et il interprète avec beaucoup d’expression des textes de Rimbaud dans des spectacles composites où se mêlent théâtre et musique. Le producteur de cinéma Alexandre Salkind assiste à un de ces spectacles, s’emballe pour les talents d’acteur du musicien, veut le faire tourner dans un rôle de violoniste et le reçoit à plusieurs reprises sur son yacht basé dans le port de Cannes. Cependant, suite au Christophe Colomb qu’il a produit, emberlificoté dans un procès avec Marlon Brando et Ridley Scott, il sombre dans une dépression où s’enfouissent tous ses projets. L’artiste liégeois en fera les frais.

L’épisode Schnittke et l’épisode Salkind marqueront la fin de possibles illusions. Il est sûr désormais que l’art et la carrière sont deux bêtes fort distinctes qui ne concourent pas toujours de front. Outre des rendez-vous prestigieux mais sans lendemain, Yves Teicher joue volontiers dans la rue, déroulant des sonates de Bach, des airs de Dutilleux ou de Sibelius et, ma foi, la caisse du violon posé à côté se remplit gentiment.

Le poète André Laude se prend d’amitié pour lui, Yves participe à des soirées parisiennes où Laude dit ses textes avec gravité. Quand le poète meurt, en 1995, Yves joue à son enterrement en compagnie de Steve Lacy. Steve Lacy, amateur de poésie, lui aussi, et avec qui Yves Teicher entretiendra de bons rapports, « le seul musicien de ce niveau avec qui cela a été possible. »

Alors qu’il fait à nouveau la manche place des Vosges, à Paris, le producteur Marc Krafchik tombe en arrêt devant lui. Il l’engage bientôt. Un disque grand public chez RCA-BMG est enregistré, comprenant des compositions et des reprises de standards de variété. La presse et les radios réagissent favorablement, toutefois un spectacle de lancement complètement loupé condamne le disque et la tournée en vue. Yves Teicher expérimente ainsi les fausses bonnes idées racoleuses d’un agent mal ajusté. Un gâchis.

En 1996, au Festival de Montreux, il joue en solo en première partie du concert Martial Solal-Didier Lockwood. Mille personnes dans la salle, enthousiastes. Solal et Lockwood n’ont pas un mot d’appréciation, sauf quand Solal voit de près l’instrument rudimentaire sur lequel Yves vient de jouer, et comment il est sonorisé, avec un simple micro-cravate. Interloqué, il demande : « C’est avec ça que vous obtenez un tel son ! » Lockwood, toujours équipé d’un attirail complexe, reste d’autant plus froid à l’égard de son collègue violoniste…

Du producteur Krafchik, notre facétieux violoniste avait obtenu en échange d’un disque commercial un autre enregistrement, plus personnel. C’est ainsi qu’avec le batteur Olivier Robin et le bassiste Sal la Roca, il enregistre un disque consacré à Charlie Parker, le maître de toujours. Douze plages aussi peu aguicheuses que possible, d’un son de cordes raclées à outrance, comme arraché à la gorge. Un manifeste musical à la fois austère et jubilatoire, où il semble revenir à une ère d’avant les studios high-tech et la pommade à oreille, à un temps de jazz spontané sorti du cru de l’âme. Ce joyau attendra de longues années avant d’être édité par Intégral Jazz France, mais il sortira enfin en 2005. Je gage que des mélomanes des temps futurs l’écouteront comme on écoute aujourd’hui les Suites pour violon de Jean-Sébastien Bach, avec le même sentiment de vie déclinée en ressource infinie.

Entre des enregistrements solo restés inédits où il donne sa musique la plus personnelle, et des concerts donnés avec son frère, le guitariste Stéphane Martini, spécialiste des musiques latines et afro-cubaines, Yves prépare un spectacle consacré à un autre de ses maîtres : Charles Trenet. Accompagné du pianiste Léon Humblet, il chante et joue avec force des airs peu connus du fou chantant, dispensant à nouveau joie et frissons. Il y a quelques mois il était l’invité surprise d’un festival Georges Brassens, à Vaison-la-Romaine, où il a quelque peu subjugué le public. Un des organisateurs publiera peu après un témoignage bouleversé de cette soirée unique.

J’en témoigne ici. J’ai vu maintes fois Yves Teicher sur scène, dans les cadres les plus divers, parfois fatigué ou malheureux mais toujours généreux à l’extrême et donnant à son public ce quelque chose qui s’appelle le bonheur.

Il n’y peut rien de tant pouvoir ainsi conférer à son art une telle violence émotionnelle, c’est son style, il se donne et aime donner, à se tordre de bonheur gagné sur les souffrances et le prix qu’il a fallu payer. Ce n’est pas un hasard si, en décembre 2011, alors qu’il jouait aux côtés de Biréli Lagrène, le public de Moscou lui a réservé un accueil si fraternel. Il a sûrement perçu en lui un cœur pur travaillé par de complexes interrogations, et la grande littérature russe, justement, nous a offert de tels personnages, mais Yves Teicher est parmi nous, fort de sa Mongolie intérieure, grande ouverte sur le monde profus et la solitude exaltée. Alors, rendons-lui l’hommage qu’on doit aux grands vivants, et disons-lui merci.”


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