BRY : On ne peut plus ne plus rien dire…

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[DIACRITIK.COM – 16.11.2021] Mais par quel truchement en sommes-nous arrivés en 2021 à ce qu’un quarteron de cuistres abondamment médiatisées dicte l’agenda politique, impose sa présence inopportune à longueur de plateaux, commande au discours des uns et des autres et s’immisce jusque dans les conversations les plus anodines ?

L’omniprésence émétique des Zemmour, Ménard, Finkielkraut, Onfray et consorts dans les médias pose question bien au-delà des idées qu’ils professent. Leurs passages télévisés ou radiophoniques, leurs sorties numériques et leurs reprises par des fidèles appointés aux motivations discutables sont davantage les causes que les conséquences de l’appauvrissement du débat public. Bien aidés par certains organes trop heureux de surfer sur le lisier des opinions rances en mode “ne tirez pas sur le messager“, ces fâcheux s’en donnent à cœur joie et déversent leurs idées aussi rances sans aucune contradiction. Quand ils ne sont pas purement et simplement aidés par des séides d’un nouveau genre : les Pascal Praud, Elizabeth Lévy, Ivan Rouffiol, Mathieu Bock-Côté, chantres mous de la réaction, pas objectifs pour deux sous, se drapant dans leur indignation professionnelle, gardiens auto-proclamés d’une liberté d’expression faisandée qui entend pourfendre une bien-pensance qui n’existe que dans leurs cerveaux de boutiquiers cathodiques.

L’un des gros problèmes de cette séquence est qu’à force de passivité, de complaisance, voire de connivence, on vient à tolérer que le mensonge devienne un moindre mal sinon la norme, on en arrive à laisser s’installer des vérités alternatives là où jadis l’intelligence et le bon sens suffisaient à éviter de choper deux ulcères pour le prix d’une dépression. Face à ce déferlement d’inepties et de contre-vérités jamais remises en cause, il faut affronter l’évidence, quitter sa réserve et ne plus se taire : on ne peut plus ne plus rien dire !

On ne peut plus ne plus rien dire quand le premier raciste venu peut aisément faire carrière à la télévision, sur Internet, à longueurs de livres ou lors de séances de dédicaces transformées en conférences à côté desquels les rassemblements organisées par Bygmalion ressemblent à des kermesses d’écoles primaires. On ne doit plus se taire devant les injonctions des sycophantes qui pleurent à longueur d’antenne qu’on les musèle et que l’on vit dans une dictature qui les empêche de s’exprimer. Mais face à ces Caliméro de comptoirs, que faire ? Les contredire ? Ils vous opposent invariablement une phraséologie primaire sur fond de “qui veut noyer son chien l’accuse de la rage” et vous renvoient des sophismes en rafales. Les ignorer ? Ce serait trop simple et quand bien même leurs audiences sont plutôt confidentielles si on décortique les chiffres de médiamétrie, on peut compter sur les réseaux sociaux, Twitter en tête, pour relayer à nos corps virtuels défendants les morceaux choisis de leurs provocations frelatées. Les fact-checker ? Ils vous rétorqueront que la doxa officielle est suspecte. Parce qu’en plus de vous prendre pour des cons, ils sont complotistes. Traquer leurs mensonges ? Ils vous diront que c’est celui qui le dit qui l’est…

A l’instar du Covid qui phagocyte l’actualité et régente nos vies depuis bientôt deux ans, cet autre virus ne quitte plus les unes des journées après avoir circulé à bas bruit pendant des années. Entre l’omniprésence croissante (dans les sujets des JT et les esprits) d’un non-candidat et la lente installation des discours racistes, on a aujourd’hui le sentiment (et c’est malheureusement bien plus qu’une impression) que la jeunesse n’emmerde plus tellement le Front National ni n’élève la voix contre les fascistes. On constate amèrement qu’on ne sait plus faire la différence entre un pamphlétaire auto-édité et un homme politique, entre un ex-journaliste sportif et un débouche-évier, entre un complotiste et un opportuniste… Et l’on voudrait nous faire prendre des lanternes pour des messies. Alors que c’était plus facile avant, même si je ne suis pas de ceux qui cèdent aux sirènes d’une nostalgie contrefaite qui fait regretter telle ou telle époque si belle soit-elle, quand c’était le bon temps, ce moment idéalisé qui n’existe que dans les cerveaux embrunis des cafardeux qui aimeraient réécrire une histoire qu’ils n’ont pas connue en profitant d’une amnésie citoyenne et d’une culture générale devenue homéopathique.

Image extraite du film “1984” de Michael Anderson, sorti en 1956 © Mary Evans

La conséquence de tout cela est que l’on ne sait plus reconnaître un facho quand on en croise un. Il est loin le temps où ils avançaient le bras en l’air en de longues processions millimétrées dans un fracas de bruits de bottes à talons en bois, regardant l’horizon de leurs yeux azur par-delà un nez aquilin et fiers de leur ascendance pure comme l’eau d’un lac bavarois. Avouez que c’était quand même plus simple : ceux-là, on savait ne pas les confondre avec un quinquagénaire en chemise bien repassée et veste de tweed qui explique benoîtement vouloir supprimer l’état de droit ou avec une passionaria aux imprécations excluantes, ressemblant à s’y méprendre aux jappements compulsifs d’un chihuahua d’influenceuse.

C’est la quadrature du cercle de l’intelligence collective, le problème de l’œuf médiatique et de la poule politique sacrifiés sur l’autel du clic. C’est la mithridatisation des idées infusées dans la course à l’audience. Tous responsables, tous coupables : pointer tel média ou tel réseau n’est qu’un paravent à une paresse intellectuelle savamment entretenue par des années de morgue politicienne. Nul besoin de remonter bien loin dans le temps. Il suffit de se rappeler le débat sur l’identité nationale orchestré par Nicolas Sarkozy. Il suffit de se souvenir de la question de la déchéance de la nationalité envisagée par François Hollande. Il suffit de penser aux pains au chocolat de Jean-François Copé à la sortie des écoles, le bruit et l’odeur de Jacques Chirac, “l’amie plus noire qu’une Arabe” de Nadine Morano ; la liste des ignominies est longue et loin d’être exhaustive. Sans verser dans le tous pourris bien trop commode car il conduit à l’avènement du national-populisme et au totalitarisme sémantique ambiant, on peut néanmoins pointer les responsabilités successives des un.e.s et des autres et se souvenir que “le fascisme ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire” (Roland Barthes).

Devant ce point que l’on n’espère pas être de non-retour où les bélitres font la loi dans leur entreprise de ripolinage de l’histoire, il faut se forcer à ne plus simplement se lamenter sur l’état passé de l’intelligence française sur lequel poussaient jadis des vertus cardinales, telles des herbes folles réparatrices sur les friches du passé. On ne doit plus contempler, désabusé, les constructions populistes en préfabriqué repoussant qui s’érigent chaque jour un peu plus nombreuses. Un peu comme dans ces villes champignons où des centres commerciaux démesurés et clinquants ont remplacé les échoppes à taille humaine des centres-villes riants et grouillants. Il faut se souvenir des combats que nos aïeux ont menés, et retrouver dans les livres et dans nos mémoires les enseignements perdus, les souvenirs oblitérés, la vérité sur laquelle crachent volontiers les révisionnistes et les négationnistes qui pervertissent le langage, rhétorisent comme ils respirent, jouent avec les malentendus, nos peurs et l’ignorance coupable de leurs éventuels contradicteurs.

Non, il ne faut plus se taire face à ce combo mortifère pour la démocratie : l’apathie journalistique et le dédain citoyen combinés avec un certain opportunisme éditorial, la course permanente à la provocation et au buzz planifié, la mise en coupe réglée du langage au nom d’une liberté d’expression à sens unique. Sinon, on ne pourra que constater notre échec collectif de vivre dans ce beau pays de France où les fascistes courent toujours (les plateaux de télévision).

Dominique BRY (FR)

D’après l’article original de Domminique BRY sur DIACRITIK.COM ;
L’illustration de l’article est © Philippe Clément / Arterra.

Tribunons librement…

MUSIC, Zoran (1909-2005)

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Le peintre Zoran MUSIC est mort à Venise le 25 mai [2005], à 96 ans. Son oeuvre fut dominée par les dessins que, déporté, l’artiste fit au camp de Dachau en 1945 et qui ressurgirent dans son oeuvre, à partir de 1970, dans le cycle “Nous ne sommes pas les derniers”.

La vie et l’oeuvre de Zoran Music ont été déterminées par une année, du printemps 1944 au printemps 1945, celle de sa déportation à Dachau. Auparavant, il y avait eu une enfance mouvementée, une éducation plus traditionnelle. Anton Zoran Music naît le 12 février 1909 à Gorizia : la ville appartient alors à l’Empire austro-hongrois, mais sur la frontière italienne. On y parle italien, allemand et slovène. Ses parents sont instituteurs. En 1915, la guerre mobilise le père et contraint la famille à se réfugier loin du front, en Styrie.

Après 1918, les voyages continuent, au gré des postes du père, en Istrie et en Carinthie, puis au gré des études de Zoran : des séjours à Vienne et à Prague, puis l’Académie des beaux-arts de Zagreb, de 1930 à 1935, avec pour maître le peintre croate Babic, qui convertit son élève à l’Espagne. En 1935, Music part pour Madrid et copie chaque jour au Prado, jusqu’à ce que la guerre civile le force à revenir en Dalmatie. En 1939, il se réfugie à Gorizia, puis décide de s’établir à Venise, où il expose. Plus tard, il avouera son désintérêt pour cette première période : “Pour arriver à ma peinture, la vraie, il me fallait traverser la terrible expérience de Dachau.”

Au printemps 1944, accusé d’appartenir à un réseau antinazi, Music est arrêté à Venise par la Gestapo et déporté à Dachau après avoir refusé de s’engager dans une unité auxiliaire de l’armée nazie. Il a raconté bien plus tard le voyage vers le camp passant par Trieste et Udine, les wagons, les SS, et, à l’entrée du camp, la vision de la grille aux lettres de fer Arbeit macht frei. Cela, d’autres déportés, d’autres rescapés l’ont aussi raconté.

Ce qui distingue Music de ces témoins est que, au moment où il est pris, c’est un artiste qui maîtrise ses instruments et auquel les circonstances permettent de dessiner : dans les semaines qui précèdent la libération du camp par les Américains, Music, malade, est enfermé au Revier -l’infirmerie du camp- où, par crainte de contagion, les SS pénètrent rarement. C’est là, sous la menace d’une punition qui aurait été mortelle, qu’à l’encre ou au crayon il dessine, sur des feuilles de papier volées, ce qui l’environne : les déportés agonisants, les tas de cadavres, les pendus, les crématoires, de très rares portraits sur lesquels il note nom et matricule. Ce sont de petits dessins, peu nombreux -35-, aux bords souvent déchirés et dont l’encre a parfois pâli. Mais ce sont des dessins sauvés de Dachau, tracés avec une précision obsessionnelle.

Music l’a souvent dit : ils lui ont permis de ne céder ni au désespoir ni à la folie. Ils sont devenus aujourd’hui l’une des représentations les plus fréquemment citées du système concentrationnaire et non du système d’extermination, auquel Music, détenu politique, a échappé.

Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers” © centrepompidou.fr

Ils le sont devenus, mais tardivement. En 1945, très affaibli, Music rentre à Gorizia, puis à Venise. Il ne cherche pas à les montrer, convaincu que personne ne voudrait les regarder, et recommence peu à peu à peindre : des portraits archaïsants qui font songer à ceux du Fayoum, des cavaliers et des paysages rocheux d’après des motifs vus en Dalmatie, en Toscane, en Ombrie. La couleur y est rare et sourde : terres, ocres, gris, signes noirs.

En 1951, un prix vaut à Music une exposition à Paris, à la Galerie de France, qui devient la sienne. Il vit dès lors moitié à Venise, moitié à Paris, et, pris par le mouvement général en faveur de l’abstraction qui domine alors l’actualité artistique française, laisse ses paysages se dissoudre dans des poudres légèrement colorées. Rien, dans ses travaux, ne laisse alors soupçonner ce qui intervient peu après, le surgissement irrépressible du passé.

En 1965, le Kunstmuseum de Bâle acquiert dix dessins de Dachau, jusque-là inconnus, et les montre. En 1970, Music commence le cycle qu’il a nommé sans illusions Nous ne sommes pas les derniers. Ce qui était enfoui jusque-là prend possession de la toile : les corps décharnés, les mains crispées dans la mort, les visages momifiés, l’accumulation des cadavres en tas comme des branches d’arbre entassées pour un bûcher. Apparues alors que l’histoire de la solution finale commence enfin à s’écrire, ces toiles provoquent la stupeur : elles sont exposées dès 1971 à la Haus der Kunst, à Munich, puis à Bruxelles et, en 1972, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Elles n’ont cessé depuis d’être présentées dans les musées et reproduites, de même que les œuvres sur papier qui leur sont associées.

Pour autant, bien que le cycle Nous ne sommes pas les derniers n’ait pris véritablement fin qu’autour de 1987, Music, après la période paroxystique des années 1970-1971, revient au paysage, comme il l’avait fait après 1945 : montagnes dans les Dolomites, canaux et façades d’une Venise brumeuse où les passants sont des ombres. Des séances sur le motif, il dit que le contact de la nature “crée un état de bien-être qui frôle parfois l’euphorie”. Sans doute l’absorption dans l’étude des pierres et des racines tient-elle à distance les images du passé, momentanément au moins.

Celles-ci reviennent cependant quand Music, en 1987, commence la longue série d’autoportraits qu’il a continuée jusqu’à ce que le déclin de ses forces lui rende la pratique de la peinture de plus en plus pénible. Car ces autoportraits, où l’on chercherait en vain la physionomie de l’artiste, sont des images de disparition : un spectre marqué de blanc, sur une toile non préparée et partiellement recouverte de noir. Le corps est nu, aux proportions de Music – qui était très grand et noueux. Inlassablement, renonçant à l’emploi de la couleur, il se dessine à l’encre sur le papier ou au fusain et à l’huile sur la toile, assis sur une chaise. De ses dessins de Dachau à ses autoportraits en vieillard, la continuité est évidente : le dessin demeure cette ligne de défense contre la mort et la barbarie que Music n’a jamais abandonnée. [d’après LEMONDE.FR]

Avec ce nouvel ouvrage dédié à Zoran Music, l’historien d’art et conservateur des muséesJean Clair se fait tour à tour polémiste, poète et défenseur des Humanités. La polémique, il l’engage avec l’art contemporain, dont il ne voit de viabilité que s’il se rattache à la tradition artistique et humaniste européenne, débarrassée de tout subjectivisme sans pour autant nier le sujet. Poète, travailleur des mots, il l’est dans sa présentation de l’œuvre de Zoran Music. En exergue, il cite Hölderlin : “Ce qui demeure, c’est le poète qui le fonde…” or dans les camps de la mort, “à mesure que les mots reprennent corps, l’horreur semble céder” écrit-il . Sauver la mémoire, c’est délivrer l’humain de l’atrocité barbare. Mais quelle mémoire s’agit-il de sauver ? L’ouvrage, en consacrant une partie distincte à la fin du livre rassemblant quatre entretiens donnés par Zoran Music entre le 3 et le 8 août 1998, à l’âge de 90 ans, donne à penser une double temporalité contradictoire : le temps de l’art – celui de Mnémosyne, la divinité qui lutte contre l’oubli, donc celui de la conservation des œuvres – se superpose au temps de la vie des hommes, qui ne cesse de s’écouler vers l’oubli. L’art de Music n’est pas pléthore ni de mots ni de couleurs. Il est silence et inquiétude, loin de toute rhétorique. Le travail du Conservateur est de retenir ce qui suit la logique de la vie : la disparition.

Vers une poétique de l’art contemporain

Jean Clair évoque les propos de Goethe : “ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas vu”, à propos du sens à donner aux dessins faits à Dachau par Zoran Music. Il fallut plusieurs années à ce dernier pour se détacher de ses souvenirs du camp de Dachau. Prudent à l’égard d’un langage dont il use avec parcimonie, Zoran Music ne s’épanche pas. Il va à l’essentiel, écrira Jean Clair. Entendons par là qu’il va à l’être des choses et refuse le bavardage. A ce titre il n’est pas “moderne”, ajoute l’essayiste, aussi éloigné des diverses écoles artistiques en “-isme”, vociférantes, tumultueuses et finalement plus proches des querelles idéologiques que de l’art. Music peint. Tout simplement. C’est la même exigence que l’on trouve dans l’écriture du critique. Ne pas trop en faire. Son écriture est poétique, pour donner à voir “une manifestation, un surgissement du visible au bord de l’invisible”, ces “apparitions” bien éloignées de l’illusion trompeuse. L’artiste ne donne pas à voir un invisible aux relents métaphysiques – comme le voudrait la définition de Paul Klee. Nulle expression non plus de la subjectivité de l’artiste n’est ici en jeu. L’art déborde de toute part ses “expressions”.

Une esthétique de l’horreur ?

Si la peinture de Music, plusieurs années après sa sortie du camp, porte irrésistiblement le souvenir de ces images insoutenables de l’extermination, qu’un temps il s’efforcera d’oublier afin de s’en libérer, cependant réduire son travail à une peinture de circonstances ou de témoignage n’aurait guère de sens pour en expliquer la force. Jean Clair interroge le sens d’une esthétique de l’horreur face à ces cadavres empilés, “blancs comme la neige sur la montagne”, ou encore “comme des mouettes sur la mer” , selon les mots de Zoran Music lui-même. Ces métaphores, cette figuration de la mort et de l’horreur, font place à ce qui reste d’humain, “quelque chose qui s’apparentait à une grâce, que le dessin ne devait pas trahir. Une grâce à respecter”. Tenir à l’écart le regard : “chacun porte ses yeux comme un danger” écrivait Robert Antelme. Les yeux cherchent toujours à se rassasier du spectacle, écrit Platon dans la République. On retrouvera, dans les visages sans regard de Malevitch ou De Chirico, cette disparition du regard consommateur. Les regards de Music manifestent autre chose : ce qui reste d’humain, l’éclat de la pensée.

Le culte rendu aux morts

Jean Clair voit dans l’œuvre de Music une volonté de s’en tenir à la figuration contre l’outrage fait aux corps nus par l’inhumaine violence. Sauver l’humain, la singularité de l’être peint, tel est le but. À Dachau, il observe les corps. Il les peint, comme il ne cessera de peindre ces grands corps nus décharnés, vieillissants, aux yeux grand ouverts à la présence encore en eux de l’esprit. Nul voyeurisme dans ce travail. Si on ne peut vraiment voir que ce que l’on peint, comme disait Goethe, la figuration n’est pas au service d’une peinture de la mimesis, de la copie d’un réel illusoire. La culture, rappelle Jean Clair, est née du culte des morts. Faire disparaître toute trace du mort, nier sa présence pour les historiens du futur, c’est retourner aux pulsions archaïques de la violence. C’est la porte ouverte à toutes les falsifications. La peinture de Music donne à ces cadavres défigurés la terre de leur ensevelissement, dans ces couleurs ocres qu’il choisit, abandonnant la multiplicité des couleurs de la palette. Il peint la vulnérabilité de la chair. On est bien loin de la représentation propre à la peinture de Poussin qui “construit les corps comme on mesure des éléments d’architecture” écrit encore Jean Clair.

Music refuse l’abstraction car face à son sujet, elle équivaudrait à une capitulation. A ce propos Jean Clair rappelle le vaste travail d’effacement des mots par l’idéologie nationale-socialiste. Abstraire, c’est isoler, séparer voire éliminer. Éliminer une seconde fois. L’abstraction est aussi le triomphe de l’euphémisme et de la litote. Ainsi en va-t-il du mot “euthanasie” qui, à l’origine, désigne la fin volontairement apportée aux souffrances des malades. Pourtant la SPA, explique Jean Clair, l’applique désormais aux animaux dont elle ne sait que faire, contribuant à cette destruction du sens des mots. Cette “bonne mort” entra en 1939 dans la terminologie du IIIe Reich pour dissimuler les exterminations de masse. La peinture de Music ne cherche pas le beau. Il cherche à rendre sa dignité à l’être humain, sortir de la démesure monstrueuse.

“Le triomphe du nazisme, c’est d’avoir fait perdre sa face à l’homme”. Beaucoup d’artistes s’en trouvent littéralement décontenancés, et face à cet humain sans contenance lui aussi, ils fuient la figuration, effondrés, comme Otto Dix qui, après la guerre, peint des visages grimaçants, ou encore Giacometti et ses figurines errant dans leurs formes à la limite de la chute.

Nécessaires Humanités

À Dachau, on voyait “Des cadavres partout. On ne les comptait plus. C’était un monde hallucinant, une espèce de paysage, des montagnes de cadavres”. Ainsi s’exprime Music, dans l’entretien qui constitue la seconde partie de l’ouvrage. Sa peinture pourtant ne se veut pas souvenir ou mémorial. Peindre à Dachau, comme il le fera, des cadavres, des charniers, la douleur, cela ne sera possible que par un travail de réappropriation de l’événement par l’art lui-même. Sa peinture occupe un lieu qui n’est pas celui du récit. Elle est bien plus qu’une copie de la réalité des camps d’extermination. Jean Clair note d’abord à propos du regard du peintre, que sa vision ne pouvait pas être neutre, du fait de sa formation à l’Ecole des Beaux-Arts qu’il raconte. En 1935, Music est à Madrid. Face à lui, une œuvre de Pierre Bruegel. Des chambres à gaz, de la folie humaine, beaucoup de choses étaient déjà dites dans ce tableau : Le triomphe de la mort.

Squelettes, croix brisées… On est aux antipodes de la rédemption. Le paysage désertifié, où rien ne pousse, est peint dans des tons ocres auxquels feront écho les paysages de cadavres que peindra Music. La mort, les charniers : c’est dans l’œuvre de Bruegel qu’il a formé son regard. Un parmi tant d’autres.

Nombreuses sont les références aux auteurs “anciens”, aux humanités, dans ce livre de Jean Clair. L’érudition prend ici tout son sens comme remède à l’inconsolable. Elle sonne comme une réponse au conseil formulé par Boèce dans sa Consolation philosophique : “Pour que ton œil voie de la Vérité la sainte beauté, pour suivre sa voie avec fermeté, renonce à la joie, bannis de ton cœur l’espoir et la peur ; brave la douleur ! “

Il y a ces tableaux de chevaux s’orientant vers l’inconnu. S’orienter, c’est ce que fit Music lorsqu’il arriva dans le camp de Dachau. Maîtriser l’espace, le sens, ne pas oublier, pour ne pas être inconsolable. [d’après NONFICTION.FR]

L’illustration en tête de l’article : Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers” © viedesarts.com

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © viedesarts.com ; centrepompidou.fr ; monoeil.blog

Plus d’arts visuels…

CEGS – Centre d’Études Georges Simenon de l’ULiège (Fonds Simenon)

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Né à Liège en 1903 et mort à Lausanne en 1989, Georges SIMENON est un écrivain majeur du vingtième siècle, à propos duquel il est devenu banal de multiplier les superlatifs. L’auteur est en effet d’une fécondité exceptionnelle : il a signé de son nom 192 romans (dont 75 Maigret), 158 nouvelles, 176 romans populaires sous pseudonymes, un bon millier d’articles de presse et une trentaine de reportages ainsi que 21 dictées, réflexions à caractère autobiographique enregistrées sur magnétophone. Il a vendu plus de 550 millions de livres et est l’auteur francophone du siècle passé le plus traduit dans le monde (3500 traductions dans 47 langues). Il est également l’écrivain de langue française le plus adapté au cinéma et à la télévision. Son œuvre a su conquérir un vaste public tout en séduisant les écrivains les plus exigeants, d’André Gide à Patrick Modiano, pour ne citer que deux prix Nobel de littérature.

C’est en 1976 qu’a été créé à l’Université de Liège, sous l’impulsion du Professeur Maurice Piron, le Centre d’études Georges Simenon, qui s’est donné pour objectif de développer les études concernant le romancier et son œuvre, de rassembler toute la documentation utile et d’aider les chercheurs dans leur démarche. Touché par l’intérêt qui lui était manifesté, Georges Simenon a décidé de faire don à ce centre d’études de toutes ses archives littéraires : c’est ainsi qu’est né ce qu’on appelle communément le Fonds Simenon. Il s’agit là d’une donation exceptionnelle, que l’université s’attache à conserver et à étudier depuis près d’un demi-siècle […]

[…] UNE JEUNESSE LIÉGEOISE

Georges SIMENON est né officiellement à Liège, rue Léopold, le jeudi 12 février 1903 : c’est du moins ce qu’a déclaré Désiré Simenon, le père de l’enfant. En réalité, Henriette Simenon a accouché à minuit dix, le vendredi 13 février 1903, et a supplié son mari de faire une fausse déclaration pour ne pas placer l’enfant sous le signe du malheur… Malgré cet incident, l’arrivée de ce premier enfant comble les parents et tout particulièrement le père qui pleure de joie : « Je n’oublierai jamais, jamais, que tu viens de me donner la plus grande joie qu’une femme puisse donner à un homme » avoue-t-il à son épouse.

Désiré Simenon et Henriette Brüll s’étaient rencontrés deux ans plus tôt dans le grand magasin liégeois L’Innovation où la jeune fille était vendeuse. Rien ne laissait prévoir cette union entre Désiré, homme de haute taille et arborant une moustache cirée, comptable de son état, et la jeune employée aux yeux gris clair et aux cheveux cendrés. Désiré est en effet issu d’un milieu wallon implanté dans le quartier populaire d’Outremeuse où son père, Chrétien Simenon, exerce le métier de chapelier. En revanche, Henriette Brüll, dernière d’une famille de treize enfants, a une ascendance néerlandaise et prussienne. Les Brüll ont connu une période faste lorsque le père était négociant en épicerie ; malheureusement, de mauvaises affaires et un endettement croissant conduisent Guillaume Brüll à la misère, tandis qu’il sombre dans l’alcoolisme. Choc qui ébranle Henriette et oblige la jeune fille à travailler très vite dans le grand magasin.

Georges Simenon naît donc en 1903 dans une famille apparemment unie et heureuse, et trois ans et demi après, Henriette accouche de Christian. La mère marque alors sa préférence pour le cadet car Georges n’obéit pas et semble assez indépendant. Tout le contraire de Christian, qui se voit doté de toutes les qualités : intelligence, affection, soumission à la mère… Très vite donc, une scission va être sensible dans la famille Simenon : d’un côté Georges, rempli d’admiration pour son père Désiré, de l’autre Christian, l’enfant chéri d’Henriette. Situation très vite insupportable pour le futur auteur de Lettre à ma mère. Alors âgé de 71 ans, Georges Simenon se souvient de cette époque lorsqu’il écrit : « Nous ne nous sommes jamais aimés de ton vivant, tu le sais bien. Tous les deux, nous avons fait semblant… » (Lettre à ma mère, Chap. I). Ce terrible aveu écrit en 1974, trois ans et demi après la mort de sa mère, est révélateur du climat de tension qui règne dans cette famille apparemment unie, mais où le père heureux, mais résigné, courbe la tête dès qu’Henriette fait une réflexion. Cette mère dominatrice imposera très vite un mode de vie à toute la famille : hantée par le manque d’argent, déçue par le salaire de Désiré qui n’augmente pas, elle va prendre l’initiative d’accueillir des pensionnaires sous son toit. Dès son plus jeune âge, Georges Simenon va par conséquent vivre avec des locataires, des étudiants étrangers notamment .

L’enfance de Georges Simenon c’est aussi l’école, avec tout d’abord l’enseignement des frères de l’Institut St-André, tout près de chez lui, rue de la Loi… Georges est un élève prometteur, d’une piété presque mystique : il est le préféré de ses maîtres et fait ses débuts d’enfant de chœur à la chapelle de l’Hôpital de Bavière dès l’âge de huit ans.

Alors que ses parents ne lisent jamais de littérature, le futur romancier est fasciné par les romans d’Alexandre Dumas, Dickens, Balzac, Stendhal, Conrad ou Stevenson. Après l’enseignement des Frères des Ecoles Chrétiennes, Georges est inscrit chez les Jésuites à demi-tarif, grâce à une faveur accordée à sa mère.

Au cours de l’été 1915, c’est la révélation de la sexualité qui va précipiter la rébellion de cet adolescent précoce : pendant les vacances à Embourg, près de Liège, il connaît sa première expérience avec Renée, de trois ans son aînée. Dès lors, Georges n’est plus le même et va rompre progressivement avec l’église et l’école. Il renonce en effet à l’enseignement des humanités pour s’inscrire au collège St-Servais, plus moderne c’est-à-dire à vocation scientifique. Georges restera trois ans dans l’établissement, mais abandonnera avant l’examen final en 1918.

Cet élève particulièrement doué, notamment dans les matières littéraires, achève donc sa scolarité à l’âge de 15 ans pour des raisons qui restent encore un peu mystérieuses. Si on en croit ses propres souvenirs évoqués lors d’un entretien, c’est l’annonce de la maladie de son père par le docteur Fischer qui a déterminé sa décision. Selon le médecin, Désiré, qui souffre d’angine de poitrine de façon chronique, a une espérance de vie limitée à deux ou trois ans. C’est du moins la version admise par les biographes de Simenon, mais le plus récent —Pierre Assouline— se demande si cet événement, souvent relaté par l’écrivain, n’est pas un alibi qui cache d’autres raisons plus profondes. Le jeune homme supporte de plus en plus mal la discipline du collège et son tempérament marginal s’affirme. En 1918, la page est donc définitivement tournée : Georges Simenon ne reprendra plus le chemin de l’école.

Janvier 1919. Le jeune homme cherche du travail en arpentant les rues de Liège et entre, à tout hasard, dans les bureaux de la Gazette de Liége, le grand quotidien local. La guerre est finie depuis quelques mois et beaucoup d’hommes ne sont pas revenus du front : Simenon tente sa chance et demande au rédacteur en chef un emploi de… reporter. Cet épisode qui paraît aujourd’hui assez incroyable est pourtant authentique. Engagé sur-le-champ comme reporter stagiaire par Joseph Demarteau, Simenon commence son apprentissage dans ce journal ultraconservateur et proche de l’évêché. Il doit ainsi parcourir Liège à la recherche de nouvelles, faire le tour des commissariats de police, assister aux procès et aux enterrements de personnalités. A seize ans, Georges Simenon a trouvé, sinon sa vocation, du moins une activité qui lui convient particulièrement : toujours en mouvement, il apprend très vite à taper à la machine, rédiger un article et rechercher l’information partout où elle se trouve. L’expérience durera près de quatre ans, et au cours de cette période, il trouvera la matière de nombreux romans.

1921, c’est l’année où Georges va se fiancer avec Régine Renchon, une jeune fille rencontrée quelques mois plus tôt au sein d’un groupe d’artistes plus ou mois marginaux. Pourtant la fin de l’année est un tournant : il y a d’abord le service militaire qui s’annonce au mois de décembre, mais surtout un drame —certes prévisible— la mort brutale de Désiré le 28 novembre 1921. Et c’est l’armée qui l’attend le lendemain de la disparition de Désiré. Simenon a devancé l’appel pour en finir au plus tôt avec cette formalité qui nuit à ses projets professionnels et va faire ses classes à Aix-la-Chapelle. La corvée ne dure pourtant pas longtemps car le cavalier Simenon revient à Liège au bout d’un mois, grâce à ses relations. Cependant le jeune homme se sent de plus en plus à l’étroit dans sa ville natale mais aussi au sein de la rédaction de La Gazette de Liége, malgré les tentatives de son rédacteur en chef pour le retenir. Dégagé de ses obligations militaires, selon la formule consacrée, Simenon a pris sa décision : il part tenter sa chance à Paris…

Pour lire la suite : CEGS – Centre d’Études Georges Simenon de l’ULiège ;
L’illustration de l’article montre Georges Simenon en 1969 © Le Campion.

D’autres initiatives…

LE BAISER : Avant d’être affectif et amoureux, il était politique

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Non, le baiser n’a pas toujours été l’expression ni le partage spontané d’un amour ou d’une sympathie réciproque. Ce désir de sentimentalité et ce sens de l’abandon à l’autre n’était pas tout à fait le ressenti de nos ancêtres… Comment ce geste politique est-il progressivement devenu désir ?

Invités sur le même plateau tv, le directeur de Philosophie Magazine Alexandre Lacroix et le sociologue Jean-Claude Kauffmann retracent les origines du baiser, une pratique culturelle qui s’est essentiellement développée en Occident, depuis la Rome antique. Ils rappellent pourquoi le baiser a une très longue histoire politique.

Au départ une reconnaissance politique entre égaux

Dans la Rome antique, on embrasse son rang

Eh oui, le geste du baiser tel que nous le pratiquons, remonte à une tradition occidentale datant de l’Empire romain. Pour les mœurs romaines, en public, le baiser était restreint au seul sentiment d’appartenance à un même clan social. Réduit à une idée d’égalité sociopolitique essentiellement. Le mariage aura directement hérité de cette conception-là du baiser lorsque les mariés s’embrassent en public à la mairie, comme pour exprimer leur union au sein de la même famille. Alexandre Lacroix explique qu’il était à ce point si codifié politiquement que les Romains déclinaient le baiser sous trois formes :

Le basium qu’on se faisait au sein de la famille. C’était un baiser sur la bouche qui se comprenait comme un geste de respect, de piété filiale, de sorte à souder la famille. Une mère embrassait ses enfants sur la bouche et on s’embrassait sur la bouche entre frères et sœurs.
L’osculum entre les membres d’une même corporation, ancêtre de la bise amicale quand il s’agissait à l’époque de s’embrasser quand on faisait partie du même corps politique. Entre sénateurs par exemple, on s’embrassait sur la bouche. C’est une reconnaissance entre égaux.
Le suavium : le baiser des amants.

Il est impossible par exemple d’embrasser des esclaves ou des prostituées. D’ailleurs, aujourd’hui, l’interdit du baiser tel qu’il existe dans la tradition de la prostitution, c’est d’abord une opprobre qu’on a jetée sur les prostituées, parce qu’on ne les considérait pas comme des égales…

Chez les premiers chrétiens, entre égaux qui partagent la même foi

Les premiers chrétiens s’embrassaient en signe de reconnaissance entre fidèles d’une même religion. Là encore, le baiser chrétien, avant de traduire un aspect religieux, c’est un baiser de paix qui se partage entre tous chrétiens à la messe.

Alexandre Lacroix : “Paul de Tarse, qui s’est prétendu apôtre et a connu les tout débuts du christianisme, disait qu’il fallait saluer tous les frères par un saint baiser. De culture romaine, il terminait régulièrement ses épîtres en recommandant aux croyants et aux fidèles de la même foi d’échanger entre eux ce saint baiser, les hommes s’embrassent entre eux et les femmes entre elles. Une manière d’échanger entre eux le basium romain qui est réinvesti dans le cadre de la communauté religieuse et exprimer le partage de la même foi. Cette même foi existe toujours dans nos baisers actuels comme d’une empreinte culturelle. Simplement, à défaut d’être religieuse, cette nouvelle foi s’éprouve en amour car elle reste une transcendance qui nous traverse et dont on reconnaît la valeur. Mais ce baiser de la paix tombe en désuétude à partir du XIe siècle.“

Le baiser continue à structurer certaines relations d’hommes à hommes d’une manière horizontale dans le cadre de la Féodalité, quand un vassal jure fidélité à son seigneur, et quand son seigneur jure de protéger son vassal en s’embrassant ou bien quand les chevaliers s’embrassent sur la bouche en guise de reconnaissance et d’appartenance à la même communauté.

C’est au XVIe siècle que le baiser amoureux se désacralise et devient presque totalement réservé aux amants, dans un sens amoureux certes mais qui reste occulte, à l’abri de la sphère publique, cantonnée derrière les rideaux de la vie privée.

Le baiser presque invisible jusqu’au XIXe siècle

Jean-Claude Kaufmann explique pour finir que “dans la population en général, et dans les pratiques de séduction, le baiser est très rare jusqu’aux XIXe-XXe siècles. Pour exprimer sa relation, son union, on se tordait les poignets… on se jetait des cailloux… ou même, lorsqu’on passait un contrat de fiançailles, il était normal de se cracher mutuellement dans la bouche.“

Une majorité de gens entre dans la vie maritale et dans la vie sexuelle sans avoir reçu un seul baiser jusqu’au XXe siècle.

On comprend donc que le baiser amoureux ne se démocratise publiquement que très tard, grâce à la photographie, aux cartes postales et surtout le cinéma d’Hollywood. Comme la censure impose une séduction cinématographique dénuée de contacts, par des jeux de regards, le baiser finit par se démocratiser d’un seul coup avec une grande ampleur à partir des années 1970. Comme s’il répondait à un besoin enfoui au plus profond de nous, de puis longtemps, un besoin auquel on avait toujours songé mais sans jamais pouvoir le faire.

D’après FRANCEINTER.FR (22 octobre 2021) ;
L’illustration de l’article reproduit une toile de René Magritte intitulée Les amants I (1928).

Aimer encore…

TRIBUNE LIBRE : Côté cour, le capital ; côté jardin, la science

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En 1543, Nicolas Copernic a suggéré que la Terre [N.d.A. On savait que la Terre était ronde depuis Aristote (IVème siècle av. JC) et avait une circonférence d’environ 40.000 km à l’équateur depuis Erathostène (IIIème siècle av. JC)] tournait autour du soleil, renversant ainsi le modèle aristotélicien d’un univers géocentré [N.d.A. Dans un modèle géocentré, la Terre est le centre de l’univers et est immuable. Cela s’oppose au modèle de l’héliocentrisme où le Soleil est le centre de l’univers et où la Terre n’est pas immuable]. Cette théorie a rencontré une opposition farouche pendant des siècles pour des raisons plutôt politiques que scientifiques. Aujourd’hui, une fraction importante des détenteurs de capitaux créent de la confusion pour étouffer le savoir écologique et climatique. Cela a paralysé les gouvernants et permis aux multinationales de faire du profit pendant quarante ans … au détriment de l’humanité et de la vie sauvage.

Le capital fait son marché dans la science

La science n’a pas toujours été mal accueillie dans le système capitaliste. À partir des années 1920-1930, avec un modèle révolutionnaire de l’atome, les physiciens quantiques dévoilent un univers insoupçonné. Désormais on manipule la matière au gré des desiderata, on force des réactions chimiques, on construit des polymères, on concentre l’énergie, on synthétise des médicaments ; bref, on offre aux investisseurs industriels les clés d’une innovation insoupçonnée et illimitée. Comment pensez-vous que les capitalistes ont accueilli cette science inespérée ? Ils en ont fait “l’avenir de l’humanité“, la nouvelle croyance, la base de toutes les émancipations. La production de marchandises s’est diversifiée et accélérée au nom d’une vision du progrès qui associe science et production industrielle, générant une pollution sans précédent. Aujourd’hui, beaucoup se bercent de l’espoir selon lequel “la science nous sauvera” de nos erreurs. Rien n’est moins sûr. Car la science n’a pas vocation à sauver quoique ce soit, ni à bannir la pollution ni à supporter la prospérité économique. La science a pour seule vocation de dire comment est le monde.

À partir des années 1960, les scientifiques ont révolutionné les connaissances dans un autre domaine : la compréhension du système Terre. Les progrès ont accéléré grâce à l’étude de la vie sauvage et des écosystèmes, la diversité génétique des espèces (biodiversité), la capacité naturelle de recyclage, l’observation satellitaire de l’atmosphère et de l’océan, leurs interactions, la distribution des climats, etc. Il a fallu des recherches transdisciplinaires pour comprendre le système Terre et pour découvrir que les activités industrielles y impriment des changements rapides et bouleversants : émissions de gaz à effet de serre qui déstabilisent le climat, agro-industrie et pesticides qui annihilent la vie sauvage, engrais industriels qui causent l’eutrophisation et ruinent l’eau potable, surpêche et chasse, abus d’antibiotiques, plastiques, déforestation, trou d’ozone, acidification de l’océan, la liste est longue. Comment pensez-vous que les détenteurs de capitaux et leurs réseaux d’influence ont accueilli ces nouveaux savoirs ? En y voyant un frein à leurs profits, ils ont globalement ignoré la science du système Terre, ou se sont employés à la contredire par la falsification et la propagande.

La stratégie obscurantiste

Le savoir scientifique pose désormais des limites à la croissance industrielle et à l’accumulation de profit. Les lobbies du secteur privé ont donc développé des stratégies de confusion pour semer le doute sur la science et sur les solutions politiques. Dès les années 1970, les lobbies de l’industrie ont développé une propagande selon laquelle les flux de pollution seraient liés au comportement des consommateurs qui jettent les déchets hors des poubelles. En mettant l’accent sur la consommation, le but des lobbies était de contrer les mouvements écologistes naissants qui demandaient des solutions politiques contraignant la production en amont. Cette propagande est parfaitement intégrée aujourd’hui puisque la majorité des politiques fustigent volontiers le consommateur mais rechignent à contraindre le producteur industriel. Les plus optimistes serinent que la solution est dans le recyclage, en oubliant que chaque poubelle qu’un ménage recycle a généré environ trente poubelles sur les lieux de production industrielle [N.d.A. Aux États-Unis, on estime qu’il y a chaque année 236 millions de tonnes de déchets solides domestiques pour 7.6 milliards de tonnes de déchets solides industriels, i.e. un rapport de un à trente environ].

Depuis les années 1990, des budgets privés ont été alloués à des think tanks (900 Mo dollars par an aux États-Unis en 2014) pour fabriquer un contre-savoir climatosceptique. Ce savoir frelaté a toujours été adressé aux citoyens via des blogs sur internet ou via une littérature affranchie de révision (livres, opinions…), mais jamais dans les journaux scientifiques de premier plan car le climatoscepticisme ne cherche pas à alimenter le débat scientifique. Le climatoscepticisme est un cas d’école de stratégie obscurantiste dont la vocation est de contrer le savoir scientifique à des fins politiques. Il s’agit de semer le doute pour maintenir le statu quo du modèle économique actuel et limiter l’interventionnisme de l’état auprès des multinationales polluantes. En septembre 2018, l’influent lobby Business Europe (qui rassemble de nombreux syndicats patronaux dont la FEB et le MEDEF) a développé des stratégies à grande échelle pour repousser les décisions politiques contraignantes qui lutteraient contre le changement climatique. Plus ponctuellement, en période électorale, certains lobbies font surgir à la demande un prétendu capitalisme vert ou bleu qui réconcilierait tout le monde dans l’idéal technologique avec des propositions farfelues comme la privatisation des baleines. En somme, il s’agit de raconter des sornettes pour ne rien changer.

Quel avenir peut-on forger ?

L’ère géologique dans laquelle le système Terre est entré s’appelle pudiquement Anthropocène pour la différencier de l’Holocène dont la Terre est sortie sous l’action humaine. Toutefois, un terme plus adéquat est Capitalocène car l’écrasante majorité des humains ne portent qu’une responsabilité marginale dans ces processus. La destruction de la nature résulte de l’accumulation du capital par les multinationales qui exploitent sols, sous-sols, écosystèmes, eau douce etc. La production industrielle de marchandises est en croissance pour maintenir le taux de profit des investisseurs. Cette croissance du profit, présentée comme un objectif vertueux, est accompagnée d’une pollution irréductible qui dépasse déjà les limites de la régénération naturelle. Comme les détenteurs de capitaux gardent la mainmise sur les processus de production, ils contrôlent l’organisation du travail, les choix d’investissement et donc les flux de pollution. Pour le moment, les travailleurs n’ont pas de contrôle sur le processus de production. Ils n’ont accès qu’à des choix de consommation dont les effets sont – par construction – marginaux sur la gestion de la pollution. Que faire, alors, quand les multinationales outrepassent les limites physiques du système Terre ?

La question reste ouverte mais les solutions devront notamment passer par un contrôle démocratique sur la production. À l’heure actuelle, on ne peut pas “assurer la croissance“, c’est-à-dire l’accumulation de profit, sans accélérer l’émission du carbone fossile et aggraver le déséquilibre climatique. Les solutions de la géoingénierie proposées par les multinationales sont soit inefficaces soit dangereuses, comme le souligne Naomi Klein, elles visent surtout à ne pas entraver la production. Or c’est le modèle de production qu’il faut changer. Par exemple, laisser les détenteurs de capitaux privés décider de l’investissement énergétique est inopportun, tandis que la création d’une entreprise publique d’énergie pourrait favoriser la transition écologique. Dans le même ordre d’idées, une taxe carbone semble très inadéquate : son coût sera répercuté sur les prix à la consommation et elle aggravera la marchandisation du carbone dont la cotation en bourse n’a jamais apporté les bienfaits attendus. La solution des biocarburants est aussi limitée car on ne peut pas accroître les surfaces agricoles sans déforester et mettre en péril la vie sauvage[N.d.A. Un million d’espèces sont menacées dans les dix ans par la dégradation des habitats et la pollution]. Au lieu de déforester ou d’extraire du carbone sous d’autres latitudes, nos pays pourraient se recentrer sur la production locale et le stockage des énergies renouvelables. L’économie de l’énergie passe aussi par l’isolation des bâtiments publics et des logements, une motivation supplémentaire pour construire des logements sociaux modernes. Par ailleurs, une agriculture soucieuse de la santé des sols et de la vie sauvage constituerait également un puit de carbone considérable. Nos gouvernements, y compris la Commission européenne, pourraient favoriser cette transition au cœur de l’agriculture, spécialement à l’heure où les abeilles sont menacées par les intrants chimiques. On sait que la pollinisation contribue pour 35% de la nourriture végétale produite par l’agriculture et pour 90% de la vitamine C produite. Outre les effets sur le bien-être, la santé et les écosystèmes, préserver les abeilles en bannissant les pesticides industriels protégerait une économie agricole qui pèse plusieurs centaines de milliards d’euros.

À l’heure actuelle, les processus de production échappent largement au contrôle citoyen. Or sans contrôle sur les rapports sociaux de production, il n’y a pas de contrôle sur les flux planétaires de pollution. Cette impuissance globale pourrait être renversée par des gouvernements volontaires et informés qui ne céderaient plus aux injonctions des multinationales. Il y a une urgence à la fois climatique, écologique et sociale. La science enseigne que nous devons opérer des changements profonds endéans la décennie si nous voulons préserver le climat et restaurer la vie sauvage. C’est un signe très positif que la jeune génération ait réussi à placer ces enjeux au sommet de l’agenda politique pour la première fois dans l’histoire.

Xavier Desmit et Alexis Merlaud

La carte blanche et les références complètes (avec pubs) sont disponibles sur LEVIF.BE (article du 16 mai 2019) ;
L’illustration est © LADN.EU

Allo, le monde ?

GALLIENNE, Alicia (1970-1990)

Temps de lecture : 4 minutes >

“J’écris pour être lue” : trente ans après sa mort, la poétesse Alicia GALLIENNE enfin exaucée. Les poèmes intenses de la jeune femme, disparue à 20 ans, sont rassemblés dans “L’autre moitié du songe m’appartient“.

C’est une tombe toute blanche au cimetière du Montparnasse, non loin du cénotaphe de Baudelaire. Une alcôve de verdure grimpante, avec une grande croix sculptée et un quatrain gravé dans la pierre. “(…) Mon âme saura s’évader et se rendre (…).“

Morte à 20 ans d’une maladie du sang, Alicia Maria Claudia Gallienne a écrit des centaines de poèmes entre 1986 et 1990. “Qu’importe ce que je laisserai derrière moi, pourvu que la matière se souvienne de moi, pourvu que les mots qui m’habitent soient écrits quelque part et qu’ils me survivent”, écrivait-elle à Sotogrande, dans la propriété de sa famille maternelle en Espagne.

Les quatre lignes inscrites sur sa tombe, déjà érodées par le temps, sont longtemps restées la seule trace visible de son œuvre. Quelques années encore et les mots se fondront dans le grain de la pierre. Envolés, comme la dernière image d’Alicia dans son cercueil, le visage serti dans la mantille blanche des mariées sévillanes.

Peu après sa mort, afin de ne pas la laisser seule dans la sépulture de Montparnasse, sa mère, Silvita, avait fait rapatrier d’Andalousie la dépouille d’un grand-oncle d’Espagne, un comte de Castilleja de Guzmán, trépassé en 1970, année de la naissance d’Alicia. [d’après LEMONDE.FR]

Le plus grand bonheur de Guillaume Gallienne est l’édition posthume des poèmes de sa cousine Alicia, décédée à 20 ans d’une maladie du sang rare et incurable. Le comédien révèle au grand jour une aventure humaine forte, au delà de la mort.

La poésie est-elle, selon vous, un moyen de transcender la mort ?

C’est l’un des grands sujets de nombreux poètes. Pour ma cousine, écrire des poèmes était sa manière de chanter la vie. En la lisant après sa mort, je me dis qu’elle savait ce qu’il allait lui arriver. Mais de son vivant, j’ai eu l’occasion de la lire et à aucun moment je n’ai pensé qu’elle se sentait condamnée.

Ce recueil de poèmes peut-il être considéré comme le journal de bord d’une jeune femme malade sachant que sa vie sera courte ?

Pas vraiment. Elle n’a pas eu l’intention de poétiser une autobiographie. C’est un besoin de poésie pure avec diverses inspirations, très personnelles. C’était son monde. Elle vivait dans les livres, elle ne pouvait s’empêcher d’écrire, surtout la nuit, malgré la fatigue Elle n’en n’avait, presque, pas le choix.

Écrire, est-ce s’inscrire dans une forme d’immortalité ?

Totalement. Ma cousine le dit clairement : “Pourvu que mes mots me survivent”.

Malgré la gravité de sa maladie, elle ne se plaint jamais. C’était une battante… jusqu’au bout !

Il n’y a chez elle aucun apitoiement. Cela se ressent dans son écriture. Alicia, elle était très forte, le contraire de la résignation. Pour elle, le courage est une vraie forme d’intelligence.

Quand Jean-Marie Le Clézio explique que son ouvrage est merveilleux, avez-vous l’impression que votre cousine est entrée au panthéon des écrivains ?

C’est vrai que les propos d’un prix Nobel de littérature m’ont profondément touché, tout comme d’autres témoignages provenant notamment de Leila Slimani, des inconnus sur les réseaux sociaux. Je salue le travail de l’écrivaine Sophie Nauleau qui a réuni les poèmes de ma cousine, elle en a édité une grande partie. Ce n’est pas juste quelques poèmes mais cela s’inscrit comme une oeuvre. J’espère qu’ils seront un jour proposés à des lycéens.

Grâce à votre cousine, on redécouvre un genre méconnu, mal aimé même

L’autre jour, une amie me disait que la poésie la laissait de marbre. En lisant l’ouvragé de ma cousine, elle a été bouleversée, ajoutant même : “Là, je comprends tout”. C’est à la fois très bien écrit, avec des mots assez simples. Il n’y a pas de références mythologiques. Pas besoin d’être érudit pour comprendre la poésie d’Alicia.

Mais alors, pourquoi avoir attendu 30 ans après sa mort pour sortir son oeuvre ?

Car cela ne m’appartenait pas, c’était la propriété de ma tante. De plus, à la disparition d’Alicia, des gens nous avaient découragés de les publier. On en était resté là jusqu’à ce que mon oncle, ayant perdu 2 enfants sur 3 suite à une maladie de sang, est décédé. On est alors arrivé à la fin d’un cycle pour ouvrir tous les cartons… [lire la suite de l’interview sur LAMONTAGNE.FR]

Encore davantage (mardi 19 mai 1987)

À mon père

Le jour de la belle étoile,
Et la nuit du grand soleil,
Dans le désert des paroles à peine prononcées,
Les yeux qui traversent le sommeil
Ont leur générosité.
Mais, les tiens sont encore plus purs
Que des jours ou des nuits.
Tes yeux ouverts,
Je les aime plus et davantage
Qu’il n’y paraîtra jamais…
Ils savent soulager sans dire,
Et dire sans se refermer.
Dans le secret des étoiles et les nuits pleines de lunes,
Dans le réconfort de la sagesse et les lunes habitées,
Il n’est pas pour moi de meilleurs refuges
Que tes yeux où toujours je me retrouve,
Sans jamais rien avoir à demander.
Et, quand tout a été donné,
J’aime dans tes yeux
Trouver encore davantage,
Car tes yeux seuls sont inépuisables à m’aimer,
Sous le ciel de l’été,
Ou les jardins de l’orage.

Illustration en tête de l’article : Alicia Gallienne © famille Gallienne

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © famille Gallienne

Plus de littérature…

BEACH, Amy (1867-1944)

Temps de lecture : 3 minutes >

Amy Beach est une compositrice née à la fin du XIXe siècle qui participera à la création d’un véritable style classique américain. Première compositrice américaine à avoir une symphonie publiée, elle tentera toute sa vie de donner conseils aux autres femmes désireuses de vivre de leur musique et participera à la création de la Société des Femmes Compositrices Américaines en 1925.

Première compositrice américaine à avoir une symphonie publiée

Née dans le New Hampshire aux Etats-Unis en 1867, Amy BEACH montre dès la plus tendre enfance un certain talent pour la musique, qu’elle découvre avec sa mère, pianiste et chanteuse amateur. C’est auprès de cette dernière qu’elle est initiée au piano avant de donner ses premiers récitals à sept ans. La famille s’installe à Boston en 1875 où Amy continue sa formation auprès des compositeurs Ernst Perabo ainsi que Carl Baermann tout en démarrant sa carrière de musicienne professionnelle. Elle épouse le docteur Harris Aubrey Beach en 1885 et ne se consacrera plus à la composition jusqu’au décès de son mari en 1910. Elle entamera alors une tournée européenne qui ne s’achèvera qu’à son retour dans le Nouveau Monde au début de la Première Guerre Mondiale.

Amy Beach est la première compositrice américaine à avoir une symphonie publiée. Sa Gaelic Symphony en mi mineur opus 32, écrite en 1894, sera jouée et applaudie pour la première fois devant une audience en 1896, à Boston. Très certainement inspirée par les écrits d’Antonín Dvořák, alors directeur du Conservatoire national de New York, sur la musique américaine ainsi que son avenir qui résiderait dans la diversité de ses cultures populaires, Amy Beach s’inspire de vieilles musiques anglaises, écossaises ou encore irlandaises qui font écho à ses origines. C’est au fil des années qu’elle deviendra de plus en plus sensible et ouverte à la culture amérindienne et afro-américaine, incorporant certains chants traditionnels dans sa propre musique.

“One of the boys”

Le succès de cette symphonie est tel que le compositeur George Whitefield Chadwick lui écrit : “Je ressens toujours un frisson de fierté lorsque j’entends une belle nouvelle œuvre d’un d’entre nous, et en tant que tel, vous devrez être comptée, que vous le vouliez ou non, comme l’un des garçons.” Amy Beach fait partie de l’Ecole de Boston, un groupe de six compositeurs qui aurait contribué à la création d’un style musical classique proprement américain.

Parmi plus de 300 compositions publiées, de nombreuses chansons, du chant choral, un opéra en un acte, des œuvres pour piano, du répertoire de chambre mais aussi orchestral dans un style rempli de chromatismes, d’appoggiatures, des sixtes augmentées et d’évitements de la dominante empreint d’un romantisme tardif qui évoluera vers un style plus expérimental, s’éloignant de la tonalité pour jouer, par exemple, avec des gammes par tons.

A côté de son répertoire musical, Amy Beach écrira également pour des journaux et donnera conseil à de nombreux jeunes musiciens et compositeurs, particulièrement aux femmes. En 1925, elle participe à la création de la Société des Femmes Compositrices Américaines dont elle deviendra la présidente. Suite à des problèmes de santé, Amy Beach se retire de la vie musicale en 1940 et décédera quatre années plus tard.

[d’après RTBF.BE]

Descendante des premiers colons de la Nouvelle-Angleterre, Amy CHENEY, de son nom de jeune fille, étudie dans une école privée de Boston le piano et l’harmonie. Elle fait ses débuts comme pianiste professionnelle en 1883 dans un concerto d’Ignaz Moschele. En 1885, à l’âge de dix-huit ans, elle épouse un chirurgien de Boston, le docteur Henry Harris Aubrey BEACH, de vingt-cinq ans son aîné. Mettant de côté sa carrière de concertiste, elle se consacre à la composition sous le nom d’Amy Beach. Après des œuvres principalement dédiées au piano, elle se lance bientôt dans un projet ambitieux, une Messe, qui sera créée par la Haendel and Haydn Society of Boston en 1892. Amy Beach sera la première femme compositeur à être jouée par cet organisme. Après la mort de son mari en 1910, elle reprend activement sa carrière de concertiste et effectue une grande tournée en Europe qui s’achèvera en 1914, année où elle regagne les Etats-Unis et s’installe à New York.

Amy Beach a composé pour des genres aussi variés que la musique de chambre, le concerto, la sonate, la symphonie ou encore l’opéra. On lui doit également de nombreuses mélodies pour voix et piano dans le style romantique.

Amy Beach en 5 dates :

- - 1883 : Fait ses débuts de pianiste-concertiste à Boston ;
  - 1885 : Epouse le docteur H.H.A. Beach ;
  - 1892 : Première femme compositeur jouée par la Haendel and Haydn Society of Boston ;
  - 1896 : Création de la Gaelic Symphony sur des airs populaires irlandais par l’Orchestre Symphonique de Boston ;
  - 1914 : S’installe définitivement à New York après une tournée en Europe.

Amy Beach en 6 œuvres :

- - 1890 : Grande Messe pour chœurs et orchestre, op. 5
  - 1897 : Symphonie gaélique en mi mineur op. 32
  - 1907 : Quintette avec piano en fa dièse mineur op. 67
  - 1923 : Peter Pan, pour chœur de femmes et piano op. 101
  - 1926 : Valse-fantaisie tyrolienne op. 116
  - 1932 : Cabildo, opéra de chambre en un acte pour solistes, chœurs, récitant, violon, violoncelle et piano op. 149

[d’après FRANCEMUSIQUE.FR]

image en tête de l’article : Amy Beach © Library of Congress

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Library of Congress |

Plus de musique…

NEEL, Alice (1900-1984)

Temps de lecture : 8 minutes >

Alice NEEL (1900–1984) est l’une des artistes les plus radicales du XXe siècle. Fervente avocate de la justice sociale, de l’humanisme et de la dignité des personnes, elle se considérait elle-même comme une “collectionneuse d’âmes“. Ses œuvres expriment l’esprit d’une époque, l’intrahistoire d’un New York vu au travers du prisme de ceux et celles qui subissaient les injustices dues au sexisme, au racisme et au capitalisme, mais aussi des activistes qui les ont combattus. Cohérente avec son souci de démocratie et d’intégration, Neel a peint des gens de très différentes origines et conditions sociales.

Principale muse de l’artiste, New York offre la matière humaine d’un drame auquel Neel participe et qu’elle commence à refléter dans son travail au début des années 1930. Les grands bouleversements du XXe siècle, comme par exemple la grande Dépression, les guerres successives, la montée du communisme et des mouvements féministes et des droits civils, traversent son travail de la façon la plus diverse. Neel aborde les différents genres artistiques avec le même regard incisif et plein d’empathie, qu’il s’agisse de portraits, de paysages urbains ou encore de natures mortes. Elle appréhende l’âme d’êtres animés et inanimés, mais surtout la nôtre lorsque nous sommes confrontés à son oeuvre et à sa vie de lutte constante, avec sa remise en cause franche et sans détour, avec perspicacité et naturel, de toutes les conventions. (d’après GUGGENHEIM-BILBAO.EUS )

Avec la rétrospective Alice Neel, ce qu’ouvre la Fondation Van Gogh à Arles {en 2017}, c’est une boîte de Pandore picturale, que des générations de conservateurs et de critiques d’art avaient fermée à double tour, snobant les toiles figuratives de cette artiste américaine née en 1900 et morte en 1984, qui rata consciencieusement tous les trains de l’abstraction (expressionniste, minimale) pour rester ancrée dans le genre du portrait humain, trop humain. Surgissant quasiment de nulle part, ex nihilo, Alice Neel étale à leur surface pas seulement de la peinture mais aussi des corps, des attitudes, des caractères, des états d’âme, des conditions sociales, des difficultés à vivre, voire à survivre, la fierté ou la peine, la maladie ou la grossesse. Cette faculté à observer et à dépeindre toutes les strates de la société américaine, tous les êtres et tous les âges de la vie, incita un des rares critiques américains qui contribua à la sortir du placard, au début des années 70, à comparer cette œuvre immense à la Comédie humaine de Balzac.

Un air de marionnette

Sauf qu’on doute qu’Alice Neel ait jamais eu un plan général d’action tant son style varie et tant ses débuts paraissent hésitants et contrariés par un premier mariage qui tourne mal. Elle perd un enfant en bas âge, puis sa deuxième fille emmenée à La Havane par son père cubain. A bout de nerfs, à bout de forces, Alice Neel sombre dans la dépression et fait un séjour en hôpital psychiatrique. Ses toiles du début des années 30 sont imprégnées de visions ésotériques à l’image de la Madone dégénérée, femme aux seins pointus et au teint gris cadavérique, affublée d’un enfant tout chauve, hydrocéphale et à qui des bâtonnets en guise de gambettes filent un air de marionnette. On dirait un Hans Bellmer ou la créature de Roswell. Même rencontre du troisième type dans cette toile où une espèce de fétiche terreux et désarticulé est chargé d’objets à la symbolique plus ou moins souterraine (une croix, des pommes et un gant trop grand à la main droite).

Alice Neel abandonne assez vite ces incongruités surréalisantes au profit d’une veine réaliste et de face-à-face avec des modèles masculins encore impassibles, pas encore percés à jour. La palette elle-même s’ombrage de couleurs ternes. Ça ne brille pas, ça ne passe pas. Sauf quand la peintre déshabille les femmes, à commencer par Ethel Ashton, portraiturée depuis un point de vue en surplomb qui exagère la volupté crue des chairs, des seins et des replis du ventre de sa colocatrice d’atelier. Une toile pionnière dans la représentation de la féminité rompant avec les canons imposés par le regard des artistes masculins. Y fera écho, trente ans plus tard, en 1964, le Nu de Ruth, où la modèle, alanguie mais pas charmeuse, pas poseuse, indolente, opulente, marques de bronzage apparentes, laisse voir sa vulve béante entre ses cuisses relevées.

Tout montrer implique, aux yeux d’Alice Neel, de faire remonter les bas-fonds et le petit peuple de Spanish Harlem où elle emménage dans les années 30 en pleine crise économique. Elle-même ne roule pas sur l’or. Elle bénéficie alors d’un programme de la WPA (la Work Progress Administration, une agence de relance de l’économie qui finance les emplois de chômeurs, artistes compris) et appréhende le genre du portait à travers ses vertus sociales, voire sociabilisante. Les immigrés latino-américains et portoricains, les écrivains noirs ignorés de l’intelligentsia, les militants communistes (dont elle est proche), les petites frappes dont la rue est le royaume, la mère de famille qui peine à élever ses enfants entrent dans le cadre de la peinture. Même s’ils y tiennent à peine – les formats de cette période restant fort modestes, les corps sont parfois tronqués -, ces invisibles quittent l’ombre.

Alice Neel, Nancy et Olivia (1967) © Succession Alice Neel

Failles psychologiques

En revanche les autres, les gens de pouvoir, prennent cher. Telle cette McMahon, austère comptable des pensions des artistes, portraiturée en sorcière alcoolique, yeux cernés, bras squelettique terminé par une main schématique (on compte quatre doigts) avec laquelle elle se gratte la joue jusqu’à s’arracher la peau, révélant une âme noire de suie. Même tarif pour une galeriste adepte de l’abstraction rendue sous les traits d’une espèce de bécasse, tête minuscule emmanchée d’un cou cylindrique et affublée d’une paire de seins dont la rondeur ridicule est surlignée de traits rageurs.

C’est à partir de 1962, à la faveur de premiers articles élogieux, d’un déménagement dans un atelier plus lumineux, et parce que ses deux garçons ont quitté le cocon familial, qu’Alice Neel va droit au cœur de ses sujets et les perce à jour magnifiquement. A partir de là, ses chefs-d’œuvre se ramassent à la pelle. Qu’est-ce qu’elle a fait ? Le plus dur : elle a élagué. Elle a pris le vide de la toile et les failles psychologiques de ses modèles. Ses fonds sont à peine peints, la toile reste en réserve et même les corps ne sont pas finis. Plus besoin de tout remplir, plus besoin de contours nets, il faut au contraire que ça divague, que ça tremble, que ça tombe en morceaux, que ça tire à hue et à dia, exactement comme font les hommes et les femmes pour tenir le coup, pour s’affirmer et être reconnus pour ce qu’ils sont. Elle fraye alors beaucoup avec les jeunots de la Factory.

Elle a plus de 60 ans quand elle peint Gerard Malanga et surtout Jackie Curtis, une des superstars de Warhol, auteur de théâtre et chanteur de cabaret, travesti, au style glamour et trash (rouge à lèvres vif et bas déchirés) – ce Jackie qui «pensait être James Dean pour un jour», tel que le chanta Lou Reed dans Walk on the Wild Side. Elle le peint dans une attitude de fauve prêt à bondir, s’avançant vers le spectateur, tandis que son copain, Ritta Red, paraît à ses côtés un petit enfant timide. Réalisé en 1970, un an après les émeutes de Stonewall, marquant le début du militantisme gay et lesbien, ce portrait de couple qui cultive à merveille l’ambiguïté des sexes résonna à l’époque comme un manifeste de la cause homosexuelle.

La Fondation Van Gogh place en ligne de mire un portrait du même Jackie mais sans son costume ni son maquillage. Ainsi remasculinisé, si on peut dire, le type est moins à l’aise, plus à l’étroit dans son fauteuil. Preuve de quoi ? Qu’Alice Neel faisait ce qu’elle voulait de ses modèles. Ce dont témoigne l’un d’eux, le réalisateur Michel Auder, qui se souvient qu’elle “prévoyait tout et se faisait un scénario” qu’il ne s’agissait pas de détricoter une fois qu’elle lui avait lancé : “Tu vas te mettre dans ce fauteuil parce que c’est là que ton corps doit être.”

C’est ainsi qu’elle a dû s’adresser à Warhol qu’elle accepte finalement de peindre en 1970, deux ans après que Valerie Solanas lui a tiré dessus. Les yeux clos, le thorax suturé des cicatrices laissées par son opération, le poitrail flasque, le roi des superficialités pop ferme les yeux et croise les mains dans une attitude d’apaisement. Pas poseur, il semble méditer, voire léviter, grâce notamment à ce halo bleu pâle derrière lui. Ces légers à-plats de couleurs, ces ombres portées sur la peau ou autour des personnages, l’artiste les glisse aussi sur les corps des femmes enceintes et ceux boursouflés des nourrissons hébétés qu’on retrouve tout au long de l’expo. Or, ces zones-là, pour réalistes qu’elles soient, figurant la fatigue ou la maladie frappant le modèle, marquent aussi finalement l’espace propre du travail pictural, une autonomie de la peinture, quelque chose de paradoxalement plus abstrait. (d’après LIBERATION.FR)

Alice Neel, un regard engagé

Précurseure d’une approche intersectionnelle, la peintre américaine Alice Neel, disparue en 1984, a toujours su lier la cause de la femme à la question des origines et de la classe sociale. Reportée, la rétrospective-événement consacrée à l’icône du féminisme aura bien lieu en 2022. Retour avec Angela Lampe, commissaire de l’exposition, sur le parcours d’une artiste farouchement indépendante, source d’inspiration pour nombre d’artistes, dont Robert Mapplethorpe, Jenny Holzer ou encore Kelly Reichardt :

“La décision n’était pas facile à prendre. Au beau milieu des ultimes discussions sur la couverture du catalogue le verdict est tombé : nous serons confinés. Cela faisait presque deux ans que nous travaillions sur ce projet passionnant – une importante présentation d’une des figures majeures de l’art nord-américain : l’extraordinaire peintre Alice Neel (1900-1984). L’exposition qui, pour la première fois, aurait mis en lumière son engagement politique et social était prévue à partir du 20 juin 2020. Tout était prêt, les œuvres accordées, une belle scénographie conçue, textes et cartels écrits et les modalités de transport bouclées. Mais l’évolution de la situation sanitaire nous permettrait-elle d’inaugurer l’exposition à la date annoncée ?

Au fil des semaines et de leur lot de mauvaises nouvelles, provenant notamment des États-Unis, où se trouvait la majorité des prêts, la confiance s’effritait. Fin avril 2020, il fallait nous rendre à l’évidence : la réalisation du projet était impossible cet été. Il fallait donc trouver un nouveau créneau ce qui, dans un contexte en constante évolution, relevait d’une gageure. La confirmation des dates de la rétrospective majeure que le Metropolitan Museum de New York dédierait à Alice Neel au printemps 2021 – la consécration absolue pour une artiste femme longtemps ignorée de son vivant – nous a permis de trancher. En raison des deux étapes suivant la présentation new-yorkaise, nous avons dû reporter notre projet à l’automne 2022, avec l’idée de le présenter tel qu’il était initialement conçu. Mais que faire du catalogue sur le point de partir à l’impression ? Stopper tout ou le publier deux ans avant l’arrivée des œuvres et le démarrage de la campagne de communication ?

Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, ne cesse de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles qui sont écartés en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore de la radicalité de leur engagement politique.

Une décision dure à prendre… mais notre envie, attisée par le contexte politique actuel, nous a conduits à prendre le risque de publier le catalogue comme prévu cet été. Dans cette période trouble où la vie des autres, celle des gens de couleur, de minorités et d’émigrés semble moins compter, Alice Neel a un mot à dire. Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, n’a cessé de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles mis à l’écart en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore la radicalité de leur engagement politique. Même si, grâce à une notoriété grandissante à partir des années 1960, Neel élargit le spectre de ses modèles aux milieux plus favorisés, elle reste toujours fidèle à ses convictions de gauche. Quelques semaines avant sa mort, la peintre déclare : « En politique comme dans la vie, j’ai toujours aimé les perdants, les outsiders. Cette odeur de succès, je ne l’aimais pas. » ” (d’après CENTREPOMPIDOU.FR )

image en tête de l’article : Alice Neel, “Julie enceinte et Algis” (1967) © Succession Alice Neel.

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Succession Alice Neel ; awarewomenartists.com

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TOLKIEN : Le Silmarillion (nouvelle traduction)

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Nous connaissons tous certain lecteur lettré qui, lorsqu’on lui parle de TOLKIEN, n’est ni méprisant ni hautain envers cet auteur un peu étrange dont il reconnaît volontiers la qualité sans pareille ; il est possible et même probable qu’il ait un vague souvenir un peu aimable du Seigneur des Anneaux ou du Hobbit, qu’il a dû lire, peut-être en ses jeunes années ; mais il s’est sans doute arrêté là, peut-être parce que son goût a délaissé ses rivages au fur et à mesure qu’il s’est formé, et si le souvenir aimable et distant persiste, il n’a pas relu Tolkien ni découvert le reste de son œuvre, et ne compte pas le relire davantage : il a d’autres chats à fouetter, d’autres livres à découvrir, d’autres œuvres à arpenter. Que ce lecteur-là soit détrompé, qu’il soit même dédouané de toute culpabilité de ne pas l’avoir lu s’il a la curiosité de s’y plonger aujourd’hui ; car disons ensemble à ce lecteur – il va écarquiller les yeux et crier peut-être à l’imposture, peut-être, mais prenons le risque – que le Silmarillion est une œuvre aussi importante que La Recherche du temps perdu (ce n’est peut-être pas un hasard si le spécialiste français de Tolkien, Vincent Ferré, a d’abord travaillé sur Proust).

“Si le Seigneur des Anneaux est sans contexte un des grands romans du XXe, qui vient sortir le romanesque de l’impasse dans lequel il s’était trouvé par une énorme bouffée d’imaginaire — « Avec Le Seigneur des anneaux, de Tolkien, la vertu romanesque ressurgit intacte et neuve dans un domaine complètement inattendu » disait Gracq —, Le Silmarillion est un des grands textes de la littérature mondiale, toutes époques et genres confondus : la puissance de son acte créatif ne trouve d’échos que dans des entreprises mythologiques (l’Iliade et l’Odyssée, les Métamorphoses, la matière de Bretagne, l’Edda, le Kalevala) qui ne sont pas l’apanage d’un seul créateur. Car chez Tolkien, si l’écriture ne saurait être négligée, c’est bien la force proliférante de son inventivité qui impressionne et saisit : s’il importe peu de savoir si Tolkien crée ou non la fantasy, c’est parce qu’aucun des auteurs de fantasy qui l’ont précédé ou l’ont suivi n’ont jamais pu approcher sa capacité subcréative – la subcréation ou création secondaire étant pour Tolkien l’enjeu de la littérature. Ce que Tolkien donne à la littérature et à l’imaginaire humain ne s’appréhende pas dans les termes habituels que la littérature propose : il est peut-être le premier, par son ampleur, à nous dire que la littérature peut dire son importance par sa capacité d’invention fictionnelle — d’où la méprise et le mépris dont on a pu faire preuve à son encontre, quand on n’a pas su le lire ni comprendre son intérêt. Ce que Tolkien apporte, c’est une matière entièrement neuve, entièrement saisissable et préhensible : matière certes recomposée par des lectures (mythes, folklores et contes innervent son monde) mais qui nous apparaît dans un surgissement auto-générateur qui se passe très vite de ses sources pour s’autoalimenter dans un geste toujours fertile, et qui n’a aucun égal à ce jour.

**Contextes du Silmarillion : origine et nature**

Commençons donc l’approche de ce massif par un point de contextualisation sur ce qu’est le Silmarillion. Tolkien, de son vivant, a publié principalement deux grands livres : le Hobbit (1937) et ce qui devait être sa suite, Le Seigneur des Anneaux (1954-1955). Mais ce Tolkien-là, auteur de romans de fantasy, cache la vraie figure de son œuvre : l’élaboration d’un monde fictionnel et d’une mythologie subséquente. Car le Hobbit n’est pas le premier texte de Tolkien, pas plus qu’il ne s’inscrivait au départ dans son monde secondaire. La matrice de l’œuvre tient en effet dans le Livre des Contes Perdus, entamé en 1916-1917, qui présente l’essentiel des récits à venir sous une forme embryonnaire : work in progress inachevé mais d’un intérêt considérable (contenant en substance des choses seulement esquissées par la suite), il contient la première forme du Silmarillion.

Qu’est-ce, donc que le Silmarillion pour J.R.R. Tolkien ? Un récit qui retrace l’histoire du monde secondaire, depuis sa création jusqu’à certainement sa destruction ou disparition – nous y reviendrons. Soit un ensemble de récits, de légendes, mais écrits selon des formes diverses et qui n’ont cessé d’évoluer : poèmes, chroniques, récits brefs, annales, mythes. Un ensemble hétérogène, et qui de plus n’a cessé d’être repris et récrit par Tolkien tout au long de sa vie ; ce qui fait que malgré ses désirs de le publier, le Silmarillion à sa mort était toujours inachevé. Qu’est-ce, donc, alors, que le Silmarillion publié, et que nous lisons aujourd’hui ? C’est l’œuvre du père mise en forme par le fils, Christopher Tolkien, à qui on doit la découverte du continent de ces textes soudainement émergés. Pour publier ce livre selon le souhait de son père, Christopher Tolkien a assemblé un ensemble de récits qu’il a publié sous le titre de Silmarillion, mais qui contient en réalité quatre gros morceaux : l’Ainulindalë (la genèse de ce monde) et le Valaquenta (la présentations des Valar, les dieux), le Quenta Silmarillion (l’histoire de la guerre des elfes contre Melkor, dieu mauvais), l’Akallabêth (la Chute de Númenor, l’île des Hommes) et Les Anneaux de Pouvoir (la lutte des Hommes et des Elfes contre Sauron, disciple de Melkor).

Le Silmarillion que nous tenons donc dans nos mains est un ouvrage hybride. Hybride par sa forme (des récits d’origine diverse) et par sa nature (les récits du père suturé par le liant opéré par le fils). C’est évidemment un paradoxe que ce livre si important ne soit pas tout à fait une œuvre achevée, ne soit pas tout à fait l’œuvre de Tolkien père, puisque son fils en est presque le coauteur, faisant œuvre de conjointure pour reprendre le terme de Chrétien de Troyes. Origine paradoxale, qui peut remettre un instant en cause la question de l’auteur (qu’on se rassure, tous les textes sont de Tolkien père), mais qui en fait renseigne là aussi sur le genre de texte et le genre de parenté qu’il dessine : le parallèle à faire n’est peut-être pas tellement avec le monde arthurien, bien que les porosités soient évidentes, mais avec des ouvrages sommes comme le Kalevala, dont Tolkien s’inspire, mais aussi, faisant écho à l’aube de l’humanité, avec Homère. Et l’Iliade et l’Odyssée, selon une des hypothèses probables, ne sont que la somme rassemblée et écrite d’un grand nombre de récits oraux précédents ; ne sont que deux pièces rapportées et survivantes du Cycle Troyen ; ne sont que la somme d’une culture plus large, plus grande, la culture d’une langue et d’un peuple qui dépasse le seul concept d’auteur. Que le fils ait participé à l’œuvre du père, par le Silmarillion mais également les Contes et Légendes Inachevés et l’Histoire de la Terre du Milieu, n’est donc en rien contradictoire et renseigne plutôt sur la dimension totale de l’entreprise.

Retraduire c’est relire

Les éditions Bourgois publient en ce mois d’octobre une retraduction bienheureuse du Silmarillion qui permet qu’une nouvelle lumière vienne éclairer cette œuvre unique. Daniel Lauzon poursuit son travail de retraduction et prend la suite de Pierre Alien, à qui l’on doit la première version française du Silmarillion : rendons grâce un bref moment à Alien, dont on dit qu’il a détesté Tolkien, ce qui ne l’a pas empêché de livrer globalement une traduction de bonne qualité malgré de réelles coquilles et erreurs. Nul doute que la retraduction de Lauzon fera couler moins d’encre que celle du Seigneur des Anneaux : car si dans ce livre certains noms et toponymes pouvaient se traduire différemment en français (Bilbo Baggins : Bilbon Sacquet/ Bilbo Bessac) parce qu’ils étaient des créations dans la langue des hommes et qu’ils faisaient sens au sein de l’univers romanesque), la chose est différente pour le Silmarillion dont les protagonistes sont essentiellement non humains, et leurs noms aussi – démontrant l’autre pan de la création du monde secondaire de Tolkien, philologue de formation qui a accompagné le mouvement de subcréation par l’élaboration de langues fictionnelles. Cette crispation évacuée, et malgré quelques vieilleries évitables ( « ores, icelles », archaïsant sans besoin le texte), on verra que cette nouvelle traduction permet de corriger les nombreuses coquilles dont était émaillée la traduction de Pierre Alien, non exempt aussi de contresens (parlant par exemple d’Elfes Verts là où le texte anglais dit « Grey-elves »). On pourra dès lors aborder le récit et les Terres du Beleriand en pleine confiance.

Mais de quoi parle donc le Silmarillion ? Le récit se noue quand Melkor, lors de la création du monde, choisit l’emprise du pouvoir et se met au ban des autres déités. S’en suivront de longues querelles entre Melkor et les autres Valar, puis entre Melkor et les Elfes autour des Silmarils : joyaux d’une beauté absolue, contenant la première lumière du monde, créés par l’Elfe Fëanor et dérobés par Melkor-Morgoth. Le serment de Fëanor et de ses sept fils (ne pas connaître la paix tant qu’ils n’auront pas repris les joyaux au dieu rebelle) constitue l’architecture de l’essentiel des récits du Quenta Silmarillion. La lutte entre Sauron, lieutenant de Melkor, et les Hommes aidés des Elfes ne sera qu’une des conséquences de cette fracture initiale à l’aube du monde. Ce résumé forcément elliptique ne dit rien, bien entendu, de l’extrême inventivité des récits multiples du Silmarillion, il en fixe seulement les contours, les grandes lignes pour les lecteurs non encore initiés. Le plaisir du récit n’en est que peu entamé, que l’on se rassure, car sa matière reste vierge autant qu’une forêt tropicale après ce trop rapide survol.

Que cela, néanmoins, ne provoque aucune peur au lecteur néophyte : la réputation de difficulté qui entoure le Silmarillion est davantage un mythe qu’une réalité. Cette prétendue difficulté est inhérente aux sommets dont on repousse sans cesse l’ascension ; mais il est beaucoup plus facile de lire le Silmarillion que disons, La Recherche, Ulysse ou L’Homme sans qualités. Pour au moins deux raisons : une raison de taille (c’est un livre beaucoup plus court) et une raison romanesque (c’est le récit d’un monde imaginaire, raconté sans affect). Les difficultés potentielles sont liées essentiellement à la découverte et la compréhension du monde ; et il est sûr que si l’on ne fait pas cet effort d’immersion dans la langue de Tolkien, ces rivages nous seront refusés. Le Silmarillion présente un très grand nombre de personnages, qu’ils soient divins ou elfiques, mais également un grand nombre de toponymes. Heureusement, pour vous repérer dans cette ensemble, l’édition s’avance avec une carte du Beleriand (traduite pour cette nouvelle édition), lieu essentiel des aventures du Silmarillion, et cinq arbres généalogiques permettant de resituer les protagonistes.

Ce qui frappe d’abord dans le Silmarillion et ce qui le met au firmament des lettres parmi d’autres astres tout aussi glorieux, c’est sa puissance d’invention. Le Silmarillion est une cosmogonie, l’invention d’un monde, dès l’Ainulindalë, qui est une genèse en même temps qu’une théogonie, mais cette cosmogonie est en fait un principe de l’œuvre : Tolkien ne cesse d’inventer des ramifications, d’ajouter des embranchements et de nouveaux récits à son monde. C’est un principe créateur, qui fait que Tolkien n’est romancier que par accident. Il est avant tout un conteur (ce qui se sent dans le Hobbit, dans certains morceaux du Seigneur des Anneaux) mais aussi un forgeur, un Héphaïstos modelant sur son enclume les morceaux d’une œuvre inachevable que son fils, Frankenstein dévoué, réunira. Il ne s’agit pas d’enlever à Tolkien de réelles qualités romanesques, comme l’a noté Gracq, mais de mettre l’accent sur que le Silmarillion nous permet de mieux comprendre. Tolkien, qui a écrit sur la mythopoïese (la forge des mythes) est avant tout un cosmogone, un inventeur de mondes. Et ce que postule le Silmarillion, c’est que toute cosmogonie est d’abord une affaire d’ordonnancement du monde — ordonner le monde c’est chercher à lui donner un sens.

Le mythe explique la forme du monde, mais il est aussi une réflexion sur la création : ses conditions, ses limites, et son fonctionnement métaphorique. Le Silmarillion est un pur récit fictionnel, hypertrophiant et hypostasant le sel le plus fin de l’invention, mais il n’est pas que cela. Par sa fiction il réfléchit l’acte même, les conditions et les raisons de l’art. La cosmogonie (l’Ainulindalë) est une autre Genèse, qui se tisse selon un thème musical, avec l’affrontement de mélodies concurrentes qui changent la face du monde. Le monde, Arda, est né du chant des Valar, modifié par ces mêmes chants, et la vie des Elfes, des Hommes, vient de la puissance de suscitation de ce chant. Il en va de même pour la création déviée et imparfaite des nains par Aulë, qui rejoue l’épisode d’Abraham sacrifiant Isaac. Les textes du Silmarillion ne cessent de réfléchir sur ce que signifie la création d’une œuvre d’art, ne serait-ce que par la question centrale des Silmarils, artefacts enviés pour leur beauté mais aussi pour ce ce qu’ils symbolisent. Tolkien l’écrit dans une lettre : « Les Elfes sont là dans mon récit pour marquer la différence. Leur ″magie″ est l’Art, délivré de beaucoup de ses limites humaines : plus aisé, plus rapide, plus achevé. Et son objet est l’Art, non le Pouvoir, la subcréation, non la domination et la déformation tyrannique de la Création. »

Toute cette invention fictionnelle, cette création d’un monde fictionnel secondaire, n’était pas aussi autonome au départ de l’aventure : Tolkien avait pour projet de donner à l’Angleterre une mythologie propre. « J’ai très tôt été attristé par la pauvreté de mon propre pays bien-aimé : il n’avait aucune histoire propre (étroitement liée à sa langue et à son sol). Il y avait les [légendes] grecques, les celtes, et les romanes, les germaniques, les scandinaves et les finnoises, mais rien d’anglais. Bien sûr il y avait le monde arthurien [mais] son côté ″féérique″ est trop extravagant, fantastique, incohérent, répétitif, […] et surtout il fait partie intégrante de la religion chrétienne. » D’où germe ensuite l’idée du projet : « Il fut une époque où j’avais dans l’idée de créer un ensemble de légendes plus ou moins reliées, allant du grandiose et cosmogonique au conte de fées des Romantiques, que je pourrais dédier : à l’Angleterre, à mon pays. ». Les aventures du Beleriand et de la Terre du Milieu étaient au départ un passé historique imaginaire de notre terre. On le voit notamment dans le Livre des Contes Perdus, qui explique la disparition progressive des elfes par le fait que les hommes ont peu à peu cessé de croire aux choses magiques ; on le retrouve aussi dans la géniale invention des hobbits, qui incarnent peu ou prou l’image fantasmée des campagnes anglaises.

Mais ce parti-pris n’a pas été tenu jusqu’au bout, en raison de l’inachèvement peut-être, ou peut-être d’un infléchissement du projet. Le monde de Tolkien, de fait, n’est pas borné : il s’arrête au Seigneur des Anneaux et à sa suite inachevé (quelques pages décrivant le règne d’un descendant d’Aragorn) mais il ne connait pas sa fin du monde, son Ragnarök, qui aurait certainement été cette perte en la croyance magique du monde et la disparition progressive des êtres imaginaires laissant place au règne des Hommes. Mais ce n’est qu’une supposition puisque la fin n’est pas racontée, la création secondaire n’est pas reliée à la création première et de fait, peu à peu, les rivages d’Arda se sont éloignés de notre réalité pour devenir un monde autonome, l’œuvre de high fantasy la plus conséquente jamais créée. Et c’est ce qui fait la force de ce monde, que le Silmarillion résume mieux que toute œuvre de Tolkien : c’est une fiction sui generis, qui s’autogénère et se justifie elle-même par sa constante inventivité.

Ce prisme mythologique, tant projet oeuvral que forme de récit, est aussi ce qui fait l’importance décisive de Tolkien en termes littéraires : à la différence de ses prédécesseurs, de ses suiveurs comme de ses concurrents dans d’autres domaines (Frank Herbert, Isaac Asimov), Tolkien n’est romancier que par défaut. Sa forme première est le conte et la légende : des formes narratives certes, mais d’approches et techniques différentes de celles du pur roman. Et l’on pourrait presque dire que, dans le Silmarillion, Tolkien a inventé le texte fictionnel ultime. C’est une chanson de geste, une cosmogonie, une épopée, une légende, un recueil de contes. Et si le Silmarillion en lui-même est un texte qui montre cette composition diverse, l’histoire des Silmarils (le Quenta Silmarillion), elle, mélange toutes ses dimensions sans distinction, dans un feu d’artifice grandiose et d’une réussite sans égale. Et à la différence des épopées ou des chansons de geste ou des cosmogonies du passé, Tolkien épure sa création de discours eschatologiques, religieux, nationaux ; il donne tout à la fiction. Le Silmarillion contient peut-être la plus pure pensée de la fiction de la littérature mondiale. La fiction y est parfaite au sens où elle ne trouve d’autre justification qu’elle-même. Seul demeure le plaisir de créer, d’imaginer, d’inventer — mais poussé à un point si impressionnant que l’œuvre d’art devient un monde secondaire. Si depuis les mondes secondaires sont devenus légions, aucun n’a réussi le tour de force créatif de Tolkien dans son œuvre, et particulièrement dans le Silmarillion qui est sans conteste son plus grand livre, parce que la rencontre entre le projet (l’invention d’un monde) et la forme y est totale — plus que la forme, le choix narratif. Ce qui fait la faiblesse du Silmarillion (aux yeux de certains lecteurs) est aussi paradoxalement sa force : le fait de ne pas être un roman. Le legendarium (selon le mot de Tolkien, qui désigne là l’ensemble de ses récits portant sur le monde secondaire) devient de fait une forme narrative en soi dans le Silmarillion, qu’on pourrait nommer le légendaire, via la modalité narrative du sommaire – ainsi l’a-t-on vu avec George R.R. Martin et son Feu et Sang, descendants de Tolkien.

Ce choix du récit pseudo-historique (au niveau de sa focale et son rythme) pourra aussi séduire ceux qui ont de Tolkien une image d’auteur pour adolescents. Un reproche qu’on fait souvent à Tolkien tient à sa manière un peu naïve de dépeindre les personnages : ils sont très prudes, très policés, ils s’émerveillent d’un rien, ils sont un peu guindés — malgré une malice qui casse parfois ce vernis. Et cette naïveté se justifie mieux dans le Hobbit, plus proche du conte, que dans le Seigneur des Anneaux, à mi-chemin entre le récit pour enfant et la découverte de nouveaux territoires pour adultes. Dans la manière, cela donne un résultat médian parfois étrange, et on se dit que le livre aurait beaucoup gagné à éviter cette naïveté. Or le Silmarillion est résolument son texte le plus adulte, le plus dur aussi. Ceux qui font de Tolkien un auteur manichéen feraient bien de lire les aventures de Fëanor et de ses fils.

Lire le Silmarillion, c’est aussi tordre le coup à des clichés, prendre la pleine mesure de l’ampleur du travail de Tolkien, mais aussi réaliser quels étaient le sens de son œuvre, les enjeux de son ambition folle. Que ce travail reste inachevé est presque logique : l’invention d’un monde ne finit jamais, le désir de raconter des histoires n’a pas de fin. Mais qu’on se rassure, cet inachèvement n’enlève rien à sa qualité, extrême, totale, unique. Que je puisse sembler partisan est une supposition possible pourtant mes mots ne rendent pas justice à l’immensité de l’œuvre, pas plus qu’ils ne remplacent, heureusement, sa découverte. Heureux les lecteurs néophytes du Silmarillion, heureux les futurs arpenteurs de Valinor et du Beleriand, heureux ceux qui sauront apprécier cette œuvre pour ce qu’elle est : un don très rare.”

Yann Etienne

L’article complet de Yann Etienne a été publié dans DIACRITIK.COM le 18 octobre 2021, sous le titre Tolkien le cosmogone : Le maître-livre du Silmarillion (Fantasyques II) ;
TOLKIEN J.R.R., Le Silmarillion (nouvelle traduction de Daniel Lauzon, édition de Christopher Tolkien, illustrée par Ted Nasmith. Publication sous la supervision de Vincent Ferré, Editions Christian Bourgois, octobre 2021) ;
Tolkien est présent sur wallonica.org :
- EXPO | Tolkien : Voyage en Terre du Milieu (BnF, Paris),
- THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (mémoire d’étudiant, ULiège, 1984, EN),
- PRESSE | HOWE : Tolkien a su faire basculer les mythes antiques dans le monde moderne,
- INITIATIVES | The Tolkien Society,
- TRADUCTION | Tolkien, The Lord of the Rings (Bourgois, 2014).

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PANKAJ MISHRA : Les illusions occidentales sont en train de se briser

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COURRIER INTERNATIONAL : Pour comprendre les forces en jeu dans le monde contemporain, il est nécessaire d’adopter d’autres perspectives, analyse l’essayiste et journaliste indien Pankaj Mishra : la vision occidentale étriquée et narcissique qui domine depuis des décennies la vie intellectuelle est aujourd’hui moribonde. Un article à retrouver dans le hors-série Comment le monde a basculé.

Je n’ai plus aucun concept pour comprendre ce que je vis ou le monde qui m’entoure. Je n’ai pas la moindre idée de ce qui se passe.”

Ce n’est pas aller trop loin que de dire que de nombreux intellectuels anglo-américains vivent aujourd’hui la même chose que les Indiens Crow, après avoir été successivement pris de court par des soulèvements d’extrême droite, une pandémie incontrôlable et le réveil politique de minorités privées de droits.

Depuis la fin de la guerre froide, et pendant près de trente ans, des politiques, des journalistes et des patrons d’entreprise au Royaume-Uni et aux États-Unis ont répété dans les médias que, grâce à leur vision du capitalisme, de la démocratie et de la technologie, le monde allait enfin vivre en paix. Les États-Unis étaient même apparemment entrés, avec l’élection de Barack Obama, dans une ère post-raciale, et les Américains étaient prêts, comme l’écrivait Obama dans Wired, un mois avant l’élection de Donald Trump, “à défricher de nouvelles frontières” et à “inspirer le reste du monde.”

Postulats obsolètes

Ce mythe des États-Unis conduisant le monde vers la Terre promise a toujours été peu plausible. Quatre années de Trump ont fini par mettre les choses au clair : entre 2001 et 2020, et avec des événements comme le 11 Septembre, l’intensification de la mondialisation, la montée en puissance de la Chine, l’échec de la guerre contre le terrorisme et la crise financière, le monde est entré dans une toute nouvelle période historique. Et de nombreuses idées et autant de postulats ayant dominé la vie intellectuelle pendant des décennies sont rapidement devenus obsolètes.

Aujourd’hui, ceux qui prétendaient qu’il n’y avait pas d’autre solution pratique que la démocratie libérale et le capitalisme à l’occidentale ne peuvent expliquer comment la Chine, dirigée par les communistes, est devenue un élément central des réseaux internationaux du commerce et de la finance ; comment l’Inde, censée être la plus grande démocratie du monde, avec une économie en pleine croissance, a fini par être dirigée par des suprémacistes hindous inspirés par les mouvements fascistes européens des années 1920 ; et comment les électeurs irrités par les dysfonctionnements de la démocratie et du capitalisme ont porté au pouvoir des démagogues d’extrême droite.

Cette intelligentsia choquée et traumatisée par le Brexit et Trump a également été déconcertée par les plus grandes manifestations aux États-Unis depuis le mouvement des droits civiques – des soulèvements de masse lancés par des jeunes et nourris par la diffusion rapide d’une relecture historique de l’esclavage et du capitalisme raciste qui ont fait la richesse et la puissance des États-Unis et de la Grande-Bretagne.

En tant que membres de ce que Lear appelle une “culture lettrée”, nous devrions être mieux armés que les Indiens Crow pour comprendre cette nouvelle réalité. Mais les bouleversements actuels ont cruellement révélé notre propre manque de ressources conceptuelles.

Grandeur passée

Pour faire oublier leur gestion calamiteuse de la pandémie, Trump et son équivalent au Royaume-Uni ont essayé de rejouer la carte des “guerres culturelles” et ressassé les histoires de la grandeur passée de l’Amérique et de Winston Churchill, tout en vilipendant la méchanceté des “marxistes culturels”. Mais il ne fallait pas attendre les lumières de la raison du côté de leurs détracteurs, partagés entre choc et désespoir face aux sorties de Trump et caressant l’espoir absurde que l’élection de Joe Biden restaurerait l’“ordre libéral”.

Que ce soit dans le Wall Street Journal, le Times de Londres, le Washington Post, le New York Times, The Economist ou le Financial Times, les lamentations et les exhortations des éditorialistes encore majoritairement blancs, masculins et d’une cinquantaine d’années rappelaient le verdict de James Baldwin qui assénait :

Le monde de l’homme blanc, que ce soit sur les plans intellectuel, moral et spirituel, sonne creux et exhale l’odeur d’une lente agonie.”

Il est urgent de trouver une nouvelle façon de comprendre les forces en jeu. Mais il faudra pour cela poser des questions avec lucidité et rejeter les influences qui ont formé de nombreux intellectuels de plus de quarante ans.

“Génération merdique”

Tony Judt, né en 1948 et aujourd’hui disparu, a un jour évoqué la génération “assez merdique” à laquelle il appartenait, celle qui “avait grandi dans les années 1960 en Europe de l’Ouest ou en Amérique, dans un monde sans choix difficiles à faire, ni sur le plan économique ni sur le plan politique”. Selon Judt, dans les années 1970 et 1980, un trop grand nombre de ses pairs intellectuels ont troqué leurs positions radicales contre “l’accumulation de biens matériels et le confort personnel”, lorsque le consensus d’après-guerre en faveur de l’État providence a fait place au néolibéralisme ; ils ont été particulièrement prompts à intérioriser la croyance populaire, après la chute du mur de Berlin, selon laquelle la démocratie et le capitalisme avaient “gagné”.

Une vision du monde similaire prévaut parmi une génération encore plus jeune que celle de Judt. Ses membres, qui ont vécu une époque encore plus favorable, à la fin de la guerre froide, occupent des postes de direction dans les journaux, les chaînes de télévision, les groupes de réflexion et les départements universitaires anglo-américains. Comme ils ont grandi pendant les années 1990 triomphalistes, ils partaient du principe que la démocratie et le capitalisme à l’américaine avaient prouvé leur supériorité.

“La question des classes, écrivait Francis Fukuyama en 1989 tout en déclarant la fin de l’histoire, a été “résolue avec succès” par l’Occident, “fondamentalement égalitaire” – et ce n’était qu’une question de temps avant que la Chine et la Russie, des pays “autoritaires”, ne s’efforcent de reproduire ces réussites occidentales, et que l’Inde, “démocratique”, ne devienne partie prenante de l’ordre international libéral.

Narcissisme intellectuel

Il est impératif aujourd’hui d’abandonner les rêves brisés de ces deux générations, mais aussi de renoncer au narcissisme intellectuel qu’ils impliquent. C’est la seule condition pour faire apparaître les changements structurels plus profonds d’un monde devenu soudainement inconnu – des changements qui découlent de la décolonisation, l’événement central du XX^e siècle.

Il était évident, même pendant la guerre froide, que l’avenir serait modelé par des idées et des mouvements venus de régions éloignées géographiquement de l’Occident, avec leur vaste réservoir de populations, plutôt que par les penseurs de la guerre froide. L’arrivée au pouvoir du communisme en Chine en 1949 a toujours eu, il me semble, des conséquences plus importantes pour le monde entier que la révolution russe, et la déclaration de Mao Zedong lançant “Le peuple chinois s’est levé” après un siècle d’humiliation par les pays occidentaux a toujours été plus qu’une simple rhétorique patriotique et signait le début d’une quête frénétique qui a abouti à l’enrichissement et à la puissance actuelle de la Chine.

Aujourd’hui, on ne peut nier que les principaux développements au sein des pays anglo-saxons – la fin des syndicats, l’influence accrue des entreprises et la délocalisation des emplois, mais aussi le creusement des inégalités et la montée des suprémacistes blancs – ne peuvent être expliqués sans référence à la montée de la Chine, devenue atelier du monde et puissance mondiale nationaliste et agressive.

Perspective vraiment globale

En d’autres termes, pour comprendre le monde contemporain, il faut adopter une perspective vraiment globale, et non se contenter d’ajouter l’histoire de l’Inde “démocratique” et de la Chine “autoritaire” aux récits préexistants de la suprématie occidentale. Cela signifie qu’il faut renoncer à toutes ces idées préconçues sur lesquelles cette vision occidentale étriquée s’est longtemps fondée.

Il n’est pas facile de changer de refrain. Les représentations, les modes de pensée et de perception du monde mises en place pendant la guerre froide sont omniprésentes et tenaces. Les éditorialistes américains et britanniques ferraillaient alors contre une remise en cause de la démocratie et du capitalisme par les communistes et les sympathisants communistes du monde entier. Conséquence, entre autres, de cet affrontement idéologique intense, les anticommunistes ont surestimé le “monde libre” et ils y ont vu une amélioration matérielle, morale et intellectuelle plus répandue et durable que ne le montraient les faits historiques.

Et pour défendre le monde libre, le plus gros coup de force des penseurs occidentaux pendant la guerre froide a été de faire du libéralisme “non seulement la tradition intellectuelle dominante, mais même la seule”, écrivait avec aplomb Lionel Trilling en 1950. Par un étrange coup du destin, cette idéologie prônant la liberté et la propriété individuelle – et qui était dénoncée tant par la gauche que par la droite parce qu’elle nourrissait de manière insidieuse les inégalités et le mécontentement des peuples – a été promue au rang d’idéal moral. Comme l’écrivait Reinhold Niebuhr en 1944 :

Le libéralisme bourgeois était, dans l’ensemble, complètement inconscient du caractère corrupteur de la poursuite de ses intérêts et caressait l’idée d’être le seul horizon indépassable.”

Néanmoins, à mesure que la guerre froide s’intensifiait, le libéralisme a fini par bénéficier, presque par défaut, d’une image flatteuse, surtout lorsqu’il était mis en regard des réalités affreuses du communisme soviétique et chinois. Il a également acquis, comme l’ont montré des universitaires contemporains, un héritage intellectuel prestigieux, avec John Locke et Thomas Hobbes comme caution intellectuelle du passé. Les Lumières, fortement remises en question en Europe à partir de la fin du XIX^e siècle, se sont vu attribuer les mérites de la destinée unique du monde libre.

Mythologie du monde libre vertueux

De nombreux jeunes aujourd’hui sont scandalisés et veulent savoir comment des policiers blancs peuvent encore assassiner des Noirs et pourquoi des milices armées peuvent s’en prendre à des manifestants antiracistes en toute impunité avec le consentement tacite d’un président américain en exercice. Les belles histoires que se raconte le monde libre, gardien du libéralisme et de la démocratie, héritier des Lumières et ennemi de l’autoritarisme, ne leur sont ici d’aucune utilité pour le comprendre.

Toute cette mythologie du monde libre vertueux héritée de la guerre froide a laissé dans l’ombre trop de faits gênants, par exemple le fait que Voltaire décrivait les Noirs comme des “animaux” dotés de “peu ou pas d’intelligence”, que Kant pensait que la peau foncée constituait une preuve évidente de stupidité et que les femmes n’étaient pas aptes à la vie publique, ou que John Stuart Mill pensait que les Indiens étaient des “barbares” inaptes à disposer d’eux-mêmes.

En outre, l’obsession nourrie à l’égard des crimes de Staline, Mao et Hitler a réussi à occulter ces siècles de violence et de spoliation qui ont fait de la Grande-Bretagne et des États-Unis des pays exceptionnellement puissants et riches. Comme l’a récemment écrit la philosophe féministe Lorna Finlayson :

L’histoire des nations libérales est une histoire de violences systémiques et de convoitise : du génocide des populations indiennes à l’esclavage, en passant par les ‘changements de régime’ et les ‘interventions humanitaires’ de l’époque contemporaine. Ce point est incontestable, même si l’on peut penser qu’il n’est pas pertinent – et même malpoli – d’en parler.”

Une chose est sûre, ceux qui ont inventé de toutes pièces des courants intellectuels (les anti-Lumières, l’irrationalisme romantique, l’islamo-fascisme) pour définir les ennemis de la démocratie libérale et de l’Occident des Lumières ne vont jamais vous en parler. Et ceux qui pourraient vous en parler – les victimes à long terme et les proches observateurs de cet Occident éclairé – ont été réduits au silence ou marginalisés.

Condescendance morale

Le libéralisme de la guerre froide, exploité jusqu’à la corde par les démagogues antilibéraux aujourd’hui, brillait par sa condescendance morale et la corruption engendrée par la promotion de ses intérêts. Mais l’internationalisme libéral se manifestait surtout par une ignorance et un mépris pour les autres points de vue du reste du monde. Même les auteurs qui concevaient soigneusement la respectabilité philosophique de la démocratie occidentale ignoraient en grande partie ce qui se passait et ce qui s’était passé en dehors du monde libre.

Prenons, par exemple, le cas d’Isaiah Berlin, philosophe et éditorialiste régulier pour le New York Times. Isaiah Berlin est devenu une sommité après la Seconde Guerre mondiale, au moment même où les mouvements anticolonialistes dans le reste du monde commençaient à remporter des victoires tant attendues et que les militants noirs aux États-Unis intensifiaient leur longue bataille pour les droits civiques.

Visions alternatives

Dans les années 1950, ces luttes souvent convergentes contre la domination blanche ont engendré un vaste corpus de penseurs politiques. Ces pays dénaturés par des empires occidentaux racistes avaient de toute évidence des idées bien différentes sur la manière d’atteindre leur idéal de liberté et de justice, et un large éventail de personnalités – de Jamal Al-Din Al-Afghani, José Martí, Rabindranath Tagore, Gandhi et Sun Yat-sen à W.E.B. Du Bois, Aimé Césaire et Frantz Fanon – offraient à la fois une critique sans concession des arrangements politiques et économiques de l’Occident mais aussi des visions alternatives de la coexistence des êtres humains sur une planète fragile.

De nombreux pays asiatiques et africains ont rapidement été en difficulté après s’être libérés de leurs dirigeants blancs, leur souveraineté ayant été stoppée net par la guerre froide et le néo-impéralisme économique. Cette expérience douloureuse – l’échec de la modernisation, les guerres civiles, les soulèvements ethnico-religieux, la démagogie et le despotisme – a engendré une implication intellectuelle encore plus profonde dans les éternels problèmes politiques et sociaux.

Remises en cause

Les travaux de l’économiste égyptien Samir Amin, du psychologue spécialisé en sociologie Ashis Nandy, du sociologue malaisien Syed Hussein Alatas, de la féministe marocaine Fatima Mernissi, de l’historien jamaïcain Orlando Patterson, de l’intellectuel chinois Wang Hui, du philosophe brésilien Roberto Unger, et de l’universitaire colombien Arturo Escobar sont des remises en cause exemplaires de la soi-disant exception occidentale. Mais ils n’ont pas vraiment eu voix au chapitre en Occident. Par conséquent, le postulat affirmant que les institutions politiques libérales du Royaume-Uni et des États-Unis peuvent être dissociées, et évaluées séparément, de pratiques aussi grossièrement illibérales que l’esclavage et l’impérialisme n’a guère été remis en question.

Quand Isaiah Berlin chante les louanges du libéralisme, il passe sous silence son histoire tourmentée et reconnaît à peine les autres traditions intellectuelles et politiques en dehors de l’Occident. Isaiah Berlin, qui théorisait avec succès les concepts de liberté en 1958, un an après la diffusion dans le monde entier des images choquantes de l’intégration forcée de neuf jeunes noirs au lycée de Little Rock, a même réussi à ignorer cette quête pour la liberté qui a changé le monde et qui a été lancée par les “pays plus foncés” pour reprendre l’expression de Du Bois. Isaiah Berlin était apparemment convaincu, comme John Stuart Mill avant lui, que seule la liberté de l’homme blanc comptait.

Pensée occidentale anhistorique

Dans une critique de l’œuvre d’Isaiah Berlin, l’anthropologue Ernest Gellner souligne le manque de contexte social, politique et historique de son œuvre. De même, John Rawls, auteur d’une Théorie de la justice (1971), une référence en matière de philosophie politique à la fin du XX^e siècle, partait du principe que le but fondamental des institutions politiques occidentales était la promotion de la liberté et de la justice.

Bizarrement, cette pensée anhistorique émanant des élites occidentales est devenue la norme dans les universités et ailleurs, dans les années 1970, alors même que les États-Unis et la Grande-Bretagne entraient dans une période de déclin. Comme l’a souligné la politologue Katrina Forrester dans son dernier livre sur Rawls, In the Shadow of Justice. Postwar Liberalism and the Remaking of Political Philosophy (2019) [“Dans l’ombre de la justice. Libéralisme de l’après-guerre et relecture de la philosophie politique”, non traduit en français], quelques “philosophes politiques, des hommes pour la plupart, blancs et riches”, issus exclusivement d’Harvard, Princeton et Oxford, “ont essayé de diffuser largement leurs théories pour englober des communautés plus importantes, des pays, la communauté internationale et même toute la planète”.

Fantômes de la guerre froide

Une connaissance approfondie de leurs abstractions sans fondements historiques est devenue, comme l’écrit Forrester, “le prix à payer pour être admis dans les coteries de la philosophie politique”, ce qui s’est fait au détriment des auteurs féministes et anticolonialistes. Des pans entiers de cette histoire de conquête et de domination ainsi que son héritage politique ont par conséquent été effacés – et sont aujourd’hui exhumés, avec certes beaucoup de retard et de manière imparfaite, par des initiatives comme le Projet 1619 du New York Times [qui vise à réévaluer le poids et les conséquences de l’esclavage sur l’histoire des États-Unis : “L’esclavage est souvent considéré comme le péché originel de l’Amérique, il est bien plus que cela : c’est l’origine même du pays.”]

Une vision du monde déconnectée à la fois de la réalité historique et de l’actualité se rapproche de la propagande, et le verdict de Gellner sur Berlin – qu’il était le John Stuart Mill de la CIA – n’est sans doute pas que le fruit de querelles intestines universitaires. Comme l’écrit Forrester, “l’histoire de la philosophie politique libérale anglo-américaine” aujourd’hui ressemble à “celle d’un fantôme” qui continue de s’accrocher bien après que les conditions de sa survie ont disparu.

Visions d’hommes blancs et privilégiés

Comment alors exorciser les nombreux fantômes laissés par la guerre froide, et ses histoires de libéralisme, de démocratie et de monde libre ? Comment s’affranchir d’un milieu intellectuel moribond où les intérêts personnels et les visions subjectives des hommes blancs et privilégiés passent pour la “pensée mondiale” (la gauche, avec ses invocations sans fin et répétitives de Marx, Gramsci, Adorno, Benjamin et Arendt, n’échappe pas non plus au piège de l’ethnocentrisme) ?

Une tâche essentielle serait de s’attaquer au déséquilibre flagrant de la vie intellectuelle qui reproduit les asymétries socio-économiques. Une éditorialiste indienne, chinoise, ghanéenne ou égyptienne a bien moins de chances d’être reconnue comme une autorité en relations internationales, à moins qu’elle ait un minimum de bagage en matière de politique et de courants intellectuels européens et américains. Alors que la plupart des universitaires occidentaux – sans parler des journalistes – n’ont même pas survolé l’histoire et les écoles de pensées indiennes, chinoises, africaines et arabes.

Pourtant, se contenter d’ajouter quelques noms à consonance étrangère au programme des universités (des initiatives déjà énergiquement combattues par la droite conservatrice et réactionnaire) ne va pas faire avancer la pensée mondiale contemporaine.

Une tâche plus radicale et plus ardue est nécessaire pour éviter une perte de repères conceptuels identique à celle des Indiens Crow : la remise en cause d’une tradition intellectuelle qui déforme notre sens de la réalité, et le réapprentissage de l’histoire mondiale, en reconnaissant que les postulats fondamentaux sur l’infériorité des peuples non blancs ont entaché une grande partie de nos connaissances et de nos analyses. C’est peut-être une tâche énorme, mais c’est le seul moyen de changer de paradigme.

Pankaj Mishra

Né en 1969 à Jhansi, dans l’Uttar Pradesh, Pankaj Mishra est un essayiste, journaliste et critique littéraire indien. Élu en 2008 à la Royal Society of Literature (l’équivalent britannique de l’Académie française), il est l’auteur de nombreux livres, souvent primés. Son dernier ouvrage, publié en juillet 2020, Bland Fanatics. Liberals, Race and Empire (non traduit en français), dénonce la vision occidentale ethnocentrée du monde, flatteuse pour les Occidentaux. Il a publié cet article initialement dans THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS (www.nybooks.com/), la grande revue littéraire et politique de l’intelligentsia new-yorkaise. Créée en 1963, elle doit sa renommée au prestige et à la diversité de ses grandes signatures : Joan Didion, V.S. Naipaul, Vladimir Nabokov ou Tony Judt, entre autres.

Cet article est paru dans COURRIERINTERNATIONAL.COM, le 14 octobre 2021 ;
L’article original de Pankaj Mishra est paru en anglais dans NYBOOKS.COM, le 19 novembre 2020 ;
L’illustration de l’article est © Eve Vazquez.

Plus de discours…

Déclaration de Philadelphie (1944)

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Le 10 mai 1944 est adoptée à Philadelphie la Déclaration des buts et objectifs de l’Organisation internationale du travail, ainsi que des principes dont devrait s’inspirer la politique de ses membres. Le texte comprend cinq articles ; voici les principaux extraits des trois premiers :

1. La Conférence affirme à nouveau les principes fondamentaux sur lesquels est fondée l’Organisation, à savoir notamment :
  1. le travail n’est pas une marchandise ;
  2. la liberté d’expression et d’association est une condition indispensable d’un progrès soutenu ;
  3. la pauvreté, où qu’elle existe, constitue un danger pour la prospérité de tous ;
  4. la lutte contre le besoin doit être menée avec une inlassable énergie au sein de chaque nation et par un effort international continu et concerté dans lequel les représentants des travailleurs et des employeurs, coopérant sur un pied d’égalité avec ceux des gouvernements, participent à de libres discussions et à des décisions de caractère démocratique en vue de promouvoir le bien commun.
2. Convaincue (…) qu’une paix durable ne peut être établie que sur la base de la justice sociale, la Conférence affirme que :
  1. tous les êtres humains, quels que soient leur race, leur croyance ou leur sexe, ont le droit de poursuivre leur progrès matériel et leur développement spirituel dans la liberté et la dignité, dans la sécurité économique et avec des chances égales ;
  2. la réalisation des conditions permettant d’aboutir à ce résultat doit constituer le but central de toute politique nationale et internationale ;
  3. tous les programmes d’action et mesures prises sur le plan national et international, notamment dans le domaine économique et financier, doivent être appréciés de ce point de vue […]
3. La Conférence reconnaît l’obligation solennelle pour l’Organisation internationale du travail de seconder la mise en œuvre, parmi les différentes nations du monde, de programmes propres à réaliser :
  1. la plénitude de l’emploi et l’élévation des niveaux de vie ;
  2. l’emploi des travailleurs à des occupations où ils aient la satisfaction de donner toute la mesure de leur habileté et de leurs connaissances et de contribuer le mieux au bien-être commun ;
  3. pour atteindre ce but, la mise en œuvre, moyennant garanties adéquates pour tous les intéressés, de possibilités de formation et de moyens propres à faciliter les transferts de travailleurs […] ;
  4. la possibilité pour tous d’une participation équitable aux fruits du progrès en matière de salaires et de gains, de durée du travail et autres conditions de travail, et un salaire minimum vital pour tous ceux qui ont un emploi et ont besoin d’une telle protection ;
  5. la reconnaissance effective du droit de négociation collective et la coopération des employeurs et de la main-d’œuvre pour l’amélioration continue de l’organisation de la production, ainsi que la collaboration des travailleurs et des employeurs à l’élaboration et à l’application de la politique sociale et économique ;
  6. l’extension des mesures de sécurité sociale en vue d’assurer un revenu de base à tous ceux qui ont besoin d’une telle protection ainsi que des soins médicaux complets […]

d’après MONDE-DIPLOMATIQUE.FR

OIT : communiqué du 10 mai 2019. “Il y a 75 ans, le 10 mai 1944, la Déclaration de Philadelphie avait été adoptée à l’unanimité par la Conférence internationale du Travail lors de sa réunion à Philadelphie. Le texte donnait un nouvel élan au mandat social de l’Organisation Internationale du Travail (OIT à Genève, CH).

Quarante-et-un Etats Membres avaient envoyé leurs délégués à la réunion de Philadelphie, Etats-Unis – à cette époque, le Secrétariat de l’OIT opérait temporairement depuis Montréal, au Canada, en raison de la guerre en Europe. Avec la fin du conflit en vue, l’OIT a cherché à réaffirmer ses principes fondateurs et à les adapter à l’émergence de nouvelles réalités et aux aspirations pour un monde meilleur. La Déclaration de Philadelphie, adoptée à l’unanimité par les délégués, était l’expression de cette vision.

Cette Déclaration est le couronnement et la confirmation des efforts de ceux qui ont rédigé la Constitution il y a vingt-cinq ans. C’est une étoile polaire qui permet aux autorités nationales et internationales d’orienter leur trajectoire avec davantage de certitude qu’auparavant vers la promotion du bien-être commun de l’humanité comme un horizon à atteindre, quelles que soient les tourmentes économiques qu’elles puissent rencontrer.

Edward Phelan, Directeur a.i. et principal auteur de la Déclaration

Après la CIT, le document adopté fut officiellement signé lors d’une cérémonie à la Maison Blanche, à Washington DC, sur le bureau présidentiel de F.D. Roosevelt. La Déclaration a étendu le champ d’action de l’OIT en affirmant la centralité des droits humains pour tous, qu’ils devaient être le but central de toutes les politiques, et a défendu la nécessité pour l’OIT d’examiner et de considérer «à la lumière de cet objectif fondamental, dans le domaine international, tous les programmes d’action et mesures d’ordre économique et financier».

La Déclaration de Philadelphie peut être considérée comme l’un des documents déterminants qui ont contribué à façonner l’ordre mondial après la Seconde Guerre mondiale ; elle définit les principes directeurs des politiques nationales dans le domaine économique et social au sein de cet ordre. En 1946, la Déclaration a été annexée à la Constitution de l’OIT et a depuis inspiré d’autres instruments internationaux, notamment la Déclaration universelle des droits de l’homme. Les principes fondamentaux de la Déclaration restent aussi pertinents qu’ils l’étaient il y a 75 ans et continuent d’inspirer les travaux de l’OIT à l’aube de son deuxième siècle.”

d’après ILO.ORG

Convenons encore de mieux vivre ensemble…

CHICHE : Une histoire érotique de la psychanalyse. De la nourrice de Freud aux amants d’aujourd’hui (2018)

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À en croire Sarah CHICHE, s’il est un enseignement à tirer de l’histoire de la psychanalyse envisagée sous l’angle de l’érotisme, c’est que l’invention de Freud ne fournit ni doctrine ni modèle à suivre. Du souvenir d’enfance reconstitué par Freud autour de sa mère, nue dans un wagon-lit, aux amours transgressives d’Anaïs Nin, Sarah Chiche balaye une série d’histoires, érotiques dans tous les sens du terme. Les protagonistes ont expérimenté autant de figures possibles de l’amour et du sexe. Tous ont un lien avec la psychanalyse, mais aucun ne s’est fié à une doctrine pour orienter ses choix.

Qu’avons-nous appris sur l’amour et la sexualité ?

“La psychanalyse enseigne-t-elle quelque chose d’inédit sur l’amour et la sexualité ?“, “A-t-elle créé un nouvel érotisme ?“, se demande Sarah Chiche au seuil de son Histoire érotique de la psychanalyse. On s’étonne que des questions aussi essentielles n’aient pas encore été posées de manière aussi directe. D’autant que, Sarah Chiche le rappelle, jusque dans les années 90, nombreux étaient ceux qui se représentaient l’analyse comme la voie à suivre pour accéder à plus de liberté et d’épanouissement sexuel. Cette confiance n’est plus partagée, et aujourd’hui, la question de ce qu’apporte la psychanalyse en matière d’amour et de sexualité se pose car les pratiques ont évolué, en matière d’érotisme comme en ce qui concerne les arrangements entre amour et sexualité. Devant ces changements, nombre de psychanalystes ont paru rester sur le gué, semblant campés sur des positions conservatrices sur des sujets comme l’homosexualité, la question transgenre, etc.

La chute des illusions est peut-être l’occasion de rétablir ce qu’on est réellement en droit d’attendre de la psychanalyse. S’il est un point sur lequel Freud nous a éclairés, explique Sarah Chiche, c’est sur l’étroite immixtion entre l’amour et la haine. Aimer, c’est se rendre dépendant de l’autre, c’est lui reconnaître plus d’importance qu’à soi-même, à ceci près que, pour pouvoir aimer, il faut être soi-même quelqu’un. L’abandon à l’autre est gros d’une réaction narcissique, et cette réaction, c’est la haine.

La compréhension du lien indéfectible entre amour et haine est l’apport incontestable que l’on doit reconnaître à la psychanalyse. Pour le reste, des psychanalystes, des patients, des artistes ayant côtoyé la psychanalyse se sont trouvés face à des situations auxquelles chacun a répondu en fonction de ce qu’il était. Sarah Chiche s’en remet à l’histoire, ou plutôt à une série d’histoires individuelles qui ont compté dans l’histoire de la psychanalyse. Ces récits racontent l’étendue des configurations possibles sans prétendre constituer un enseignement.

La galerie des grandes amantes de la psychanalyse

Parmi les personnages de cette Histoire érotique, certains appartiennent à la galerie des classiques de la psychanalyse : les deux patientes de Freud que furent B. Pappenheim et Dora, la maîtresse de Ferenczi (Gizella Pálos), sa fille (Elma) que l’élève de Freud voulut un temps épouser, l’amante de Jung (Sabina Spielrein), la princesse Bonaparte, Anna Freud dont les amours homosexuelles avec Dorothy Tiffany Burlingham ont gardé leur part de mystère. Sylvia, la deuxième femme de Jacques Lacan qui ne put divorcer de G. Bataille que plusieurs années après la naissance de la fille qu’elle avait eue avec Lacan, Catherine Millot, qui inspira largement à Lacan ses méditations sur l’amour mystique.

Si ces figures plus ou moins anciennes sont convoquées, c’est pour autant qu’elles peuvent parler aux amants d’aujourd’hui et qu’elles inspirent à l’auteur des réflexions contemporaines. L’affaire Spielrein/Jung que le film A Dangerous Method a popularisée est donc reprise, mais ce qui attire l’attention de Sarah Chiche, c’est la différence entre les deux femmes de Jung et entre les deux types de relations qu’il a entretenues avec chacune d’entre elles. Jung apparaît finalement comme un homme qui ne peut pas éprouver l’amour et le désir pour une même personne – comme tant d’autres. À quoi Sarah Chiche ajoute que la question retrouve son acuité et sa vérité si l’on admet que cette difficulté à aimer et désirer la même personne n’est pas le fait des hommes, comme l’a cru Freud, mais qu’elle concerne au même titre les deux sexes et/ou les deux genres.

Un monde psychanalytique plus vaste

Mais Une Histoire érotique de la psychanalyse ne se contente pas de nous promener parmi des personnages déjà visités. On y apprend beaucoup. Le lecteur connaissait-il le rôle d’inspiratrice et de mécène indirecte – et ambiguë – de la psychanalyste et traductrice Blanche Reverchon auprès du poète Pierre Jean-Jouve ? Savait-il que cette rencontre avait permis une métamorphose et un épanouissement de l’écriture du poète ? On découvre aussi comment en 1810, le Code civil a déplacé le sens du mariage. D’institution garantissant la reproduction du couple, il est devenu un pacte économique protégeant le capital familial. La question de la reproduction n’étant plus à l’ordre du jour, la fellation et la sodomie dans les foyers ont cessé d’être pénalisables. Toutes les formes de sexualité devenaient légales à partir du moment où elles associaient des adultes consentants. On comprend alors que la jeune discipline médicale a récupéré le rôle de censeur moral de ces pratiques.

Sur un tout autre plan, on découvre des soubresauts ignorés parmi les épisodes des ventes et reventes du tableau de Courbet, L’Origine du monde. On doit aussi à Sarah Chiche d’élargir l’horizon de la culture des écrits analytiques, qui ont souvent tendance à revenir sur les mêmes lieux. Jamais à notre connaissance un auteur de psychanalyse n’avait parlé jusque-là du groupe de Bloomsbury, qui réunit au début du XXe siècle Virginia Woolf, Léonard Woolf (son futur mari), l’économiste John Maynard Keynes, mais aussi Lytton Strachey, le traducteur de l’œuvre de Freud en anglais, etc. Ces créateurs de génie, adeptes de ce que l’on appellera soixante ans plus tard le polyamour, sont portés par un idéal sur lequel la psychanalyse n’a pas grand-chose à dire. Mais pour Sarah Chiche, leur expérience correspond à ce qu’elle appelle une manière plus vaste d’aimer, expression importante dans l’œuvre de l’auteur des Enténébrés.

Des fausses perversions aux effets réels de l’emprise

Entre deux histoires plus ou moins publiques, Sarah Chiche glisse une évocation de l’un ou l’autre de ses patients. En matière d’imprévisibilité, ces vies privées ne le cèdent en rien aux grands récits. Elles permettent aussi à l’auteur de parler à partir de sa clinique. C’était d’autant plus important que, en tant que pratique, la psychanalyse a suscité des difficultés nouvelles pour ceux qui l’exerçaient. L’amour de transfert, Sarah Chiche le rappelle, est un vrai amour, et toute la question est de savoir quand sa transgression peut être une rencontre réelle – car cette possibilité ne peut pas être exclue – et quand elle constitue un ratage de la cure. Sarah Chiche avait consacré en 2010 un roman (L’Emprise) à la dépendance d’une patiente vis-à-vis d’un thérapeute manipulateur, et elle se montre ici très sévère avec les complaisances du monde psy. Elle rappelle le mot de Joyce Mc Dougall, qui en 2001 qualifiait d’incestées ces patientes séduites par leur psy alors que leur analyse les avait fait régresser.

À plusieurs reprises, Sarah Chiche s’appuiera sur cette psychanalyste trop oubliée, auteur du concept de néosexualité. Joyce Mc Dougall est en effet celle qui permet de penser les pratiques sexuelles sans visées reproductives et de les exclure de la sphère des perversions. Jusqu’à elle, la référence était la théorie freudienne de la fixation de la libido, et certains Freudiens s’étaient autorisés de cet évolutionnisme pour prétendre essayer de convertir leurs patients homosexuels à l’hétérosexualité. Sur ce sujet, un certain nombre de Lacaniens s’étaient révélés eux aussi particulièrement normatifs.

Une Histoire de femmes

Les femmes occupent la place centrale de cette Histoire érotique de la psychanalyse. “Les femmes dont il est question dans ce livre brûlent d’un feu que rien ne vient éteindre“, écrit Sarah Chiche dans son introduction, comme s’il allait de soi qu’une histoire érotique devait être d’abord une histoire de femmes. Le livre est paru en 2018, quelques mois après la polémique provoquée par la chronique dont S. Chiche avait été à l’initiative (“Nous revendiquons une liberté d’importuner, indispensable à la liberté sexuelle“). Sans vouloir réduire cet ouvrage foisonnant au contexte de ce débat, il est difficile de ne pas se demander ce qu’il précise de la position de l’auteur sur le mouvement #metoo.

À ceux qui s’étonnaient de la distance de Sarah Chiche par rapport aux revendications de nombreuses femmes, elle répond par un ouvrage consacré à des femmes audacieuses. Dans un temps où les hommes sont beaucoup regardés au prisme de leurs pulsions, l’impossible assouvissement sexuel est ici du côté des femmes. Une Histoire érotique de la psychanalyse plaide pour que la variété des femmes soit prise en compte et que la flamme du désir leur soit, à elles aussi, reconnue. Cette flamme apparaîtra d’autant mieux que l’on voudra bien la considérer sous toutes ses formes, y compris les plus paradoxales. Sous la plume de Sarah Chiche, un destin comme celui de la chaste B. Pappelheim est brûlant d’érotisme.

Un érotisme, un style

Chacune des femmes de cette Histoire érotique pourrait à sa façon souscrire à la déclaration de Lou Andréas-Salomé placée en exergue : “Je ne peux conformer ma vie à des modèles, ni ne pourrai jamais constituer un modèle pour qui que ce soit ; mais il est tout à fait certain en revanche que je dirigerai ma vie selon ce que je suis, advienne que pourra.” La psychanalyste explique la révélation fulgurante que cette phrase a constituée pour l’adolescente qu’elle était. Mais au-delà de l’auteur, la parole de Lou apparaît comme le fil conducteur de l’ouvrage, démentant toute possibilité de transmission en matière d’amour et de sexualité. Si Une Histoire érotique de la psychanalyse a quelque chose à nous apprendre, c’est que la psychanalyse ne nous enseigne rien au sens où elle ne prescrit pas de vérité ou de norme. A chacun – et surtout à chacune – de trouver ses propres arrangements, ses propres configurations, son propre style.

Et le style de Sarah Chiche justement est de plus en plus personnel et affirmé. Les questions sont posées sans détours (“Les psychanalystes sont-ils homophobes ?“) et la confiance radicale dans Eros qui constitue l’éthique de la psychanalyse habite l’écriture de cette Histoire. Sarah Chiche n’est pas de ceux qui envisagent la psychanalyse comme une psychothérapie rangée. C’est pour elle une traversée à risque, qui peut achopper sur l’écueil du transfert. En même temps, la force de la foi en Eros ne doit pas nous aveugler sur cette autre éthique qui exige de tenir compte de l’effroi que peut inspirer un excès de plaisir dont l’autre ne voulait pas. L’expérience de Dora – une jeune adolescente suivie par Freud – est un traumatisme de ce type, et Sarah Chiche est aussi incisive dans la description de la manipulation collective dont la jeune fille a été l’objet qu’elle est ferme dans son plaidoyer pour la liberté d’aimer et de désirer à sa façon.

Par ce style à la fois personnel est vrai, Sarah Chiche ravive le tranchant de l’apport de la psychanalyse. Elle en décape l’enseignement sans jamais céder ni au pédantisme, ni au langage de l’entre soi. C’est dire si la lecture d’Une Histoire érotique de la psychanalyse est stimulante. Elle invite chacun – et au moins autant, chacune – à oser inventer son style après tant de femmes et d’hommes qui ont compté dans l’Histoire de la psychanalyse.

Sabine CORNUDET

L’article original de Sabine CORNUDET est paru sur NONFICTION.FR (8 octobre 2020), sous le titre Variations sur les conjugaisons de l’amour et du désir, merci à Danielle Bajomée pour le relais ;
La photo de Sarah Chiche en tête d’article est © letracteursavant.com

D’autres discours…

Pourquoi cette disgrâce du latin dans l’enseignement ?

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Pourquoi le latin, cette langue dans laquelle on forme les élites aux Temps Modernes, va-t-il finir par n’être plus qu’une matière optionnelle, enseignée quelques heures par semaine ? Pourquoi cette disgrâce ? Christophe Bertiau, assistant chargé d’exercices à l’Université libre de Bruxelles, nous explique l’usage du latin à travers les siècles et notamment au 19e siècle.

Première mort du latin au Ve siècle et renaissance

A la fin de l’Empire romain d’Occident, vers la fin du Ve siècle, la culture latine a, dans un premier temps, tendance à se perdre. Toutefois, les missionnaires qui partent dans les îles britanniques vont la conserver et vont maintenir ces traditions vivantes. C’est de là que va partir un mouvement progressif de rénovation de l’enseignement en Europe. On va rétablir des écoles où le latin sera enseigné tel qu’on le faisait vers la fin de l’Empire.

L’idéal pédagogique de cet apprentissage est au service de la foi chrétienne, car l’enseignement vise avant tout à former des religieux, le latin étant une langue très importante pour l’Eglise.

Le règne de Charlemagne à la fin du VIIIe s. et au IXe s. va accélérer ce mouvement. Il réforme l’institution scolaire, il crée l’Ecole Palatine, à Aix La Chapelle, très importante pour les élites de l’époque. Il va aussi promulguer deux textes très importants pour renforcer l’apprentissage du latin à l’école.

Cette langue n’est pourtant déjà plus du tout une langue maternelle à l’époque. Les langues modernes commencent à se développer ou à s’émanciper du latin, dans le cas des langues romanes. Malgré tout, le latin reste parlé, il reste une langue de communication, principalement pour l’Eglise.

L’Humanisme va redécouvrir des manuscrits, mettre l’accent sur l’Antiquité classique et contribuer fortement à rehausser les exigences de l’apprentissage du latin. On est encore dans un enseignement tout à fait religieux, mais il devient compatible avec une époque qui n’est pas chrétienne. Les enseignants dispensent leurs cours en latin, les élèves répondent en latin et travaillent avec des manuels latins.

Déclin du latin à partir du XVIIIe et du XIXe siècle

Au fil du temps, les langues nationales vont prendre le relais du latin dans ses usages pratiques. Les usages du latin diminuent petit à petit, à la faveur d’une réévaluation des langues modernes qui prennent le relais dans de nombreux domaines, y compris scientifiques. Le mouvement va s’accélérer au cours du XVIIIe siècle. Le protestantisme met par ailleurs l’accent sur le vernaculaire pour communiquer avec les fidèles.

Le latin, en subissant une réduction drastique de ses usages comme langue vernaculaire, au profit du français à l’international et au profit des langues nationales au sein même des Etats, meurt ainsi une nouvelle fois.

Il reste toutefois dominant dans l’enseignement au moins jusqu’à la fin du XIXe siècle, mais on assiste à la sécularisation de l’enseignement, à sa centralisation par les pouvoirs politiques, qui cherchent à reprendre la main dans ce domaine. Il est de plus en plus concurrencé par d’autres matières jugées plus en phase avec la société moderne, telles que l’histoire, axé davantage sur un passé plus récent, les sciences naturelles ou les langues modernes.

Le latin est utilisé, entre 1550 et 1750, par la République des Lettres, la Res Publica Litterarum, une communauté de savants qui se servaient de cette langue comme trait d’union et pour transcender les divisions nationales et les conflits politiques. Il est aussi utilisé au niveau diplomatique, pour éviter les tensions entre les peuples. Il est nécessaire pour avoir accès à l’université et pour exercer une position importante dans la société ou dans la fonction publique.

L’Eglise catholique se rend compte que la langue nationale est importante pour s’adresser au plus grand nombre ; le protestantisme l’avait déjà bien compris. Dans la pratique, elle est donc obligée de faire des compromis, c’est ainsi que la Bible est traduite en vernaculaire, dont le français.

“Le XIXe siècle est une période très ambiguë. Il y a sans arrêt des tensions entre des forces plus traditionnelles et des forces de modernisation de la société”, observe Christophe Bertiau.

Pour lui, ce n’est pas nécessairement la sécularisation qui a provoqué le déclin du latin. C’est plutôt l’ascension d’une certaine frange de la bourgeoisie. “On dit souvent que c’est le prestige du français qui, sur le long terme, a détrôné le latin, mais il y a aussi une frange de la société tournée vers des activités commerciales ou industrielles, qui va chercher à utiliser l’école comme un instrument pour acquérir des compétences, pour professionnaliser les jeunes.”

En Belgique

Le latin va bien résister à la fin de l’Ancien Régime, mais des débats agiteront régulièrement la société belge à propos de la langue à utiliser pour certaines applications, comme la pharmacopée par exemple : le latin est, pour les médecins et les pharmaciens, une manière de garder un certain prestige.

Notamment en 1848, à propos de la statue de Godefroid de Bouillon à installer sur la Place Royale de Bruxelles, on s’interrogera sur la langue à utiliser pour les inscriptions sur ses bas-reliefs.

La langue de l’épigraphie avait jusque-là été, de manière assez dominante, le latin. On votera au final pour le latin et l’italien. Aujourd’hui, les inscriptions de la statue sont en français et en néerlandais.

Le latin permet d’unir des gens à l’international, il permet d’éviter des tensions entre langues nationales, mais il ne permet pas nécessairement la bonne compréhension de tout le monde au sein du pays…

Latin ou français ?

En Flandre, au moins depuis le XVIIIe siècle, la bourgeoisie parlait français. C’était sa langue de prédilection et cette francisation s’était encore renforcée sous le régime français. Petit à petit, un mouvement flamand va chercher à revaloriser l’usage du néerlandais et, en même temps, à critiquer l’usage du latin.

Un premier nationalisme, élitaire, va très bien s’accommoder du latin. Mais un autre nationalisme va se développer, qui va chercher à inclure le peuple.

“A partir du moment où on veut intégrer les masses au projet politique, cela devient difficile d’utiliser le latin, puisqu’il n’est pas compris par grand monde. Ecrire en latin peut poser problème pour un projet d’intégration nationale”, souligne Christophe Bertiau.

Le latin est-il égalitaire ?

“L’argument de l’égalité de tous les hommes, de la possibilité de sortir de sa condition par le latin, c’est encore un objet de contestation aujourd’hui“, poursuit-il. “Beaucoup de professeurs de latin défendent leur matière en disant qu’il permet une forme de démocratisation, car il permet à des élèves de classes défavorisées également d’avoir accès à cette culture. Malgré tout, il y a de vrais débats autour de cette question et on peut effectivement se demander si une école qui s’adresse à tous peut encore consacrer 10, 12, 14 heures de latin par semaine, qui avaient parfois pour conséquence de torturer les élèves, à l’époque.”

Le latin, on l’apprend, mais ça ne sert à rien dans la vie, lisait-on souvent dans les journaux essentiellement libéraux du XIXe siècle ; on veut un enseignement qui soit adapté à l’industrie, car seule l’industrie forme les grands hommes. Cette critique était contrebalancée par l’argumentation qui voulait qu’on ne devienne des hommes de mérite qu’en apprenant le latin, sinon on pouvait être compétent mais on restait des hommes secondaires. Le latin jouait un rôle symbolique très fort, prestigieux : “Vous étiez considéré comme une personne supérieure. Peut-être que vous n’étiez même plus une personne, vous étiez quelque chose d’autre, un surhomme.”

Christophe Bertiau oppose en fait l’humanisme, qui dispense des savoirs qui n’ont pas une utilité professionnelle immédiate, et le réalisme d’une éducation plus professionnalisante, qui ressemble davantage à notre cursus général aujourd’hui.

Aujourd’hui, l’apprentissage du latin reste toujours très lié à l’origine sociale. “Cela implique-t-il d’abolir le latin ? Cela peut se discuter. Est-ce que le fait d’abolir le latin va abolir les inégalités sociales ? Moi, je ne crois pas”. [d’après RTBF.BE]

Christophe Bertiau a co-dirigé, avec Dirk Sacré, l’ouvrage collectif Le latin et la littérature néo-latine au XIXe siècle. Pratiques et représentations (Ed. Brepols), et est l’auteur de Le latin entre tradition et modernité. Jean Dominique Fuss (1782-1860) et son époque (Ed. Olms).

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Plus de presse…

SOCIALTER.ORG : Starhawk, l’enchanteresse

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SOCIALTER.ORG. Nous sommes en 1981, deux ans seulement après l’accident nucléaire de Three Mile Island (Pennsylvanie). L’opposition au nucléaire bat son plein aux États-Unis. Miriam Simos, alias STARHAWK, 30 ans, prend part au blocus de Diablo Canyon, en Californie, où la Pacific Gas & Electric Company entend construire une centrale. La jeune femme organise des cercles –rythmés par des chants, danses, prises de parole et incantations– où se réunissent les manifestantes. Un rituel, néopaïen, dont Starhawk a déjà esquissé les bases dans un livre, The Spiral Dance. A Rebirth of the Ancient Religion of the Great Goddess (1979). Cette expérience de Diablo Canyon lui fait prendre toute la mesure du pouvoir-du-dedans et du potentiel de la pratique du travail spirituel.

Pour Starhawk (faucon étoilé en français), le système politique, économique et social, et cette civilisation patriarcale qui dévaste la planète sont marqués par la ‘mise à distance’ de nos émotions, de nos sensibilités – rupture du lien entre l’esprit et la chair, la nature et la culture, l’homme et la femme. “Dans ce monde vide, écrit-elle dans Rêver l’obscur, son opus le plus influent publié en 1982, nous ne croyons qu’à ce qui peut être mesuré, compté, acquis.” Ce système témoigne du pouvoir-sur, un pouvoir de domination, d’anéantissement auquel s’oppose donc le pouvoir-du-dedans qui réintègre l’humain dans la nature, le féminin dans le masculin, et réciproquement. Soit une “attention au monde, et à ce qui le compose, un monde vivant, dynamique, interdépendant et interactif, animé par des énergies en mouvement : un être vivant, une danse serpentine .”

Ce travail de soin passe selon Starhawk par une pratique spirituelle inspirée par la Wicca dianique : une résurgence des religions primitives, une sagesse ancienne marquée par son organisation non hiérarchique et la liberté de ses pratiques. L’idée, précisément, est de rompre avec les grands monothéismes dont la spiritualité –confisquée par le patriarcat– est dogmatique, descendante, antinaturaliste, faisant des femmes des pécheresses et mettant en scène un Dieu masculin, blanc et dominateur. “Il est clair, écrit Starhawk, que quand je dis Déesse […] je ne suis pas en train de proposer un nouveau système de croyance. J’entends opter pour une attitude : je propose d’appréhender le monde, les gens et les créatures qui l’habitent comme sens principal et but de la vie, de voir le monde, la terre et nos vies comme sacrés.“

La spiritualité est une ressource politique qui permet de se donner de la foi, de l’espérance, de resacraliser la nature. Le premier travail se fait par le verbe. Au sein d’un cercle, on nomme ses peurs. Rêver l’obscur, pour ne pas se laisser dévorer par lui. Refuser le désenchantement du monde, l’impuissance et le désespoir. La seconde étape de la magie des sorcières, termes qu’utilise et revendique Starhawk, est ensuite de ‘créer une vision‘, de nommer ce que l’on souhaite voir advenir. La magie est précisément cet art de changer les consciences à volonté. Le terme sorcière, lui, permet de s’identifier aux victimes de la misogynie et de la persécution religieuse, et de rendre aux femmes le droit d’être fortes et puissantes. Créer une vision doit ensuite donner le courage de changer le monde et de se diriger vers une société où les activités de création et de pouvoir seraient ouvertes à tous et toutes sans distinction de genre, où le travail serait utile socialement et non pas seulement source de profits.

Parler d’écoféminisme spiritualiste, comme on le fait souvent pour qualifier la pensée de Starhawk, serait néanmoins une expression trop restrictive tant elle défie toute catégorisation et ne manque jamais de tourner en dérision ses propres pratiques magiques. Sorcière néopaïenne, altermondialiste, psychothérapeute, formatrice en permaculture… son éclectisme et sa volonté de “fabriquer de l’espoir au bord du gouffre” ont fait d’elle une penseuse écoféministe et une militante très influente.

Pouvoir-du-dedans

Par opposition au pouvoir-sur (le pouvoir de domination et de destruction patriarcal qui a marqué la modernité), le pouvoir-du-dedans est entendu comme capacité d’agir. Qu’il soit nommé esprit ou immanence, il est une attention au monde, appartenance à un tout, interconnexion avec l’ensemble du vivant : la volonté de recréer une unité.

Cercle

Le cercle est le lieu où se pratique la magie des sorcières, où l’on nomme ses peurs et où se crée une vision. Il est un espace à la fois politique –dans la mesure où il s’agit de s’organiser collectivement, de manière horizontale, non hiérarchique– et métaphysique. Il est évidemment ici question de se reconnecter avec la temporalité cyclique de la nature, de rompre avec le temps linéaire imposé par la modernité occidentale. D’accepter sa mortalité, sa modeste place dans un grand processus circulaire.

Biographie

1951 – Miriam SIMOS, alias Starhawk, naît à Saint-Paul (Minnesota, États-Unis).
1979 – Parution de The Spiral Dance. Le livre devient rapidement un classique du néopaganisme et de l’écoféminisme.
1981 – Blocus du chantier de construction de la centrale nucléaire de Diablo Canyon, sur la côte californienne. Une opération organisée par le collectif Abalone Alliance, mouvement antinucléaire d’action directe, non violent, anarchiste et féministe.
1982 – Parution de Rêver l’obscur. Femmes, magie et politique. Starhawk politise sa pratique de la magie.
1999 – Elle prend part aux manifestations de Seattle contre la mondialisation, lors du sommet de l’OMC, et s’engagera dans les luttes altermondialistes. Ses écrits sont compilés dans Chroniques altermondialistes. Tisser la toile du soulèvement global. L’ouvrage dont ces chroniques sont tirées est paru en anglais sous le titre Webs of Power. Notes from the Global Uprising.”

Fabien BENOIT

L’article complet est disponible sur SOCIALTER.ORG (article du 5 octobre 2021) ;
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L’illustration de l’article est ©

S’engager et débattre…

STEINER : À Annie Ernaux (2021)

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“Chère Annie,

Vous n’avez pas eu le Nobel, mais sur mon bureau, à côté de la Recherche et sous la photo de Marilyn, trône toujours Écrire la vie, pour me donner du courage, de la hauteur, pour me redonner espoir et foi en la littérature quand il m’arrive de sombrer ou de douter. Annie, vous n’avez pas eu le Nobel mais ça reste si important, Annie Ernaux.

La première fois ce fut à la télé, votre visage calme et rayonnant, d’une grande beauté, face à Julia Kristeva. Il était question de Beauvoir et des Lettres à Sartre, c’était une émission de Pivot, je suis tombé sous le charme, d’un coup, avant de vous lire.

On tombe amoureux d’une voix, d’une image, d’une façon de se taire, de poser la main sur le visage, de baisser les yeux. On ne tombe amoureux que pour de bonnes raisons.

Puis je vous ai lue, j’ai tout lu et j’ai adoré, j’ai tout reconnu, le visage, la façon de se taire et de baisser les yeux, cette façon d’affirmer aussi, sans violence aucune. J’ai reconnu et j’ai appris, j’essaie d’apprendre, les femmes notamment, ce que je ne suis pas, ce féminin que je suis censé ne pas aimer mais je j’aime tant, tout le reste que j’appelle le sexe opposé, outside.

Le féminin. Votre corps. La mer. C’est toujours périlleux de parler du corps de l’écrivain, corps du roi, on rate toujours sa cible. Votre beauté. Votre grâce.

Pour moi tous les écrivains sont des femmes et j’aime les écrivains. L’amour et la gratitude, autant se les dire dans la vie, de son vivant, n’est-ce pas ? N’attendons pas la mort pour ça.

Nous nous écrivons vous et moi, un peu, régulièrement, des mails mais surtout des lettres manuscrites, ce que vous préférez. Il y a parfois de longs silences entre nous, mais je veux croire qu’ils ne sont jamais ceux du cœur et encore moins ceux de l’esprit.

Vous me répondez toujours, avec bienveillance, sans complaisance aucune. Vous ne me laissez rien passer et j’aime ça, cette façon de dire les choses avec une grande douceur mais fermement. Annie, je crois que c’est aussi une histoire de classe, entre nous, ni vous ni moi n’avons eu toutes les cartes en mains dès la naissance, et nous venons d’à peu près la même région — celle d’une certaine honte à l’origine, celle d’un certain enfermement. Nous sommes nombreux en France dans ce cas-là, nous sommes même la majorité.

Vous préférez les lettres manuscrites écrites sans brouillon préalable, j’aime aussi. Je veux croire qu’on se comprend malgré la différence d’âge et de sexe, qu’il y a une forme de compréhension entre nous, et puis c’est encore plus simple, ça me fait du bien de savoir que existez, que vous êtes là, pas loin, que vous lisez et écrivez encore. Je vous relis dans mes moments de découragement ou dépression, je regarde les photos votre vie qui est la vie, elles m’aident à respecter les photos de ma vie à moi.

Il y a un côté de Cergy. Il y a un côté de Lillebonne.

Il y a Annie Ernaux. Il y a Annie Duchesne.

Chaque année à Noël, j’offre un Annie Ernaux à ma mère qui lit peu. Ma mère qui n’a pas fait d’études, qui n’a jamais posé le pied à Saint Germain-des-Prés, aime vous lire. Son livre préféré est La place.

Ce qui me plaît le plus, qui m’enchante, c’est qu’il n’y a pas de salissure chez vous, pas d’égotisme, vous êtes la preuve qu’on peut être très près du moi et très loin du narcissisme, c’est possible. Alors non, le moi n’est pas haïssable. Alors oui, s’avoir soi peut être magnifique. Écrire blanche, c’est-à-dire immaculée.

Il faudrait savoir écrire comme Rimbaud ou Racine ou Annie Ernaux, un mélange des trois serait la perfection absolue.

Il y a quelques années, j’étais dans une clinique, soigné pour dépression. Je vous écrivais, vous racontais ce que je voyais, les histoires des patients notamment, mes compagnons de folie : “Quelles histoires, Olivier, quelles vies, ironie tragique, c’est votre geste de désespoir qui vous a donné accès à elles, à ces êtres que vous n’auriez peut-être, sûrement, jamais connus autrement. En un sens, un seulement, même si vous êtes coincé dans cette clinique, vous avez de la chance, vous êtes à nouveau au cœur de la vie, grâce à eux qui se racontent avec confiance, qui vous donnent. Recevez. Amitiés, Annie”.

Un autre jour je vous parlais de la mort, je ne sais plus si je parlais de la mort de quelqu’un ou de la mort en général, vous m’avez répondu en citant Breton : “C’est vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. L’existence est ailleurs.”

Un autre jour encore, un jeune garçon, 18 ans, lycéen, m’a écrit : “Je crois que vous connaissez Annie Ernaux, je voudrais tant lui écrire. J’essaie d’écrire moi aussi, ne faire que ça.” D’habitude je ne donne pas l’adresse d’Annie, mais là je l’ai fait, ce garçon m’avait touché. J’ai appris plus tard qu’il entretenait une correspondance avec vous. Vous prenez le temps pour tout le monde, autant que possible.

Me revient le souvenir de cette conférence au Collège de France où vous répondiez à l’invitation d’Antoine Compagnon.

J’étais dans la salle, il s’agissait d’un séminaire sur Proust, votre intervention avait pour titre Proust, Françoise et moi . Je n’ai pas été vous voir, j’ai préféré rentrer chez moi avec mon silence, j’étais bien, heureux je crois. Sauvant Françoise, vous nous sauviez.

Vous êtes née Annie Duchesne le 1er septembre 1940 à Lillebonne. Je suis né Jérôme Léon le 15 février 1976 à Tarbes. Vous êtes aujourd’hui Annie Ernaux, je suis Olivier Steiner. Je ne me compare pas, j’essaie seulement de mettre un trait d’union entre un Tu et un Vous. Je dis ce qui est.

J’ai eu une période difficile sur le plan matériel, comme on dit, je n’avais plus un rond et même des dettes, vous m’avez prêté de l’argent. De l’argent, du temps pour écrire avez-vous dit.

Il y aurait tant de choses à dire mais je voudrais du blanc, de la délicatesse si possible, un peu de légèreté, un sourire.

Certaines amitiés sont dans une vie ce que sont les fleurs au monde.

Peut-être que si je ne devais garder qu’une phrase, chose idiote, ce serait celle-ci : “J’ai l’impression que l’écriture est ce que je peux faire de mieux, dans mon cas, dans ma situation de transfuge, comme acte politique et comme don.”

Merci et chapeau bas,

Olivier“

Pour lire Annie Ernaux dans nos pages : ERNAUX : Ecrire la vie (GALLIMARD, Quarto, 2011) : e.a. La Honte ;
La lettre ouverte d’Olivier Steiner est parue dans DIACRITIK.COM (article du 12 octobre 2021) ;
L’illustration de l’article est © diacritik.com

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LEGNINI, Eric (né en 1970)

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Eric Legnini est né en Belgique, le 20 février 1970, à Huy, près de Liège, dans une famille d’émigrés italiens. Un père guitariste amateur, une mère cantatrice, professeur de chant au Conservatoire municipal : le petit Eric est au piano dès l’âge de six ans et passe son enfance entre Bach et Puccini — l’architecture musicale portée à son plus haut degré d’abstraction incandescente et l’âme mise à nu dans la voix humaine transfigurée par le chant… Il lui faudra attendre le début des années 80 et la découverte d’un disque d’Erroll Garner pour entr’apercevoir d’autres horizons musicaux, notamment dans l’art du clavier…

Doué d’une excellente oreille, il réinvente au piano ces harmonies étranges saisies au vol et très vite se laisse prendre aux sortilèges du jazz — Eric a trouvé là son langage. Débute alors une intense période d’apprentissage. Avec la complicité d’un camarade de conservatoire, le batteur Stéphane Galland, puis bientôt de Fabrizio Cassol (deux musiciens qui bien des années plus tard seront à l’origine du groupe expérimental Aka Moon) Eric Legnini, embrassant dans une même soif de découverte toute l’histoire du jazz moderne et traditionnel, se fait rapidement son petit panthéon personnel : McCoy Tyner pour l’intensité dramatique, Chick Corea pour la lisibilité et la technique infaillible, et Keith Jarrett pour ses conceptions révolutionnaires en matière de relecture des standards. Toujours en compagnie de Stéphane Galland, il monte ses premiers groupes de jazz et de fusion, et dés le milieu des années 80 écume tous les clubs de la scène belge en quête de jam sessions où s’aguerrir, tous genres confondus…

C’est là qu’il rencontre, en 1987, l’une des grandes figures du jazz belge et européen, le saxophoniste Jacques Pelzer qui l’invite à jouer avec lui en duo puis à rejoindre sa formation. Une étape décisive et fondatrice qui oblige le jeune pianiste à approfondir sa connaissance du répertoire des standards et le propulse d’un coup au rang des sidemen les plus prometteurs de la jeune scène belge. Il enregistre alors son premier disque en leader pour le label Igloo, “Essentiels” et décide dans la foulée de partir étudier aux Etats-Unis.

On est en 1988, Eric a à peine 18 ans. Il restera deux ans à New York — le temps de prendre le pouls très funky de la mégapole (c’est l’avènement du rap de Public Enemy et Ice-T — l’autre grande passion de Legnini), de grappiller quelques cours à la Long Island University auprès de Richie Beirach, mais surtout de “faire le métier”, sur le tas, en participant chaque soir à des jam sessions homériques en compagnie de la fine fleur du jeune jazz de l’époque (Vincent Herring, Branford Marsalis, Kenny Garrett…). Très impressionné par le style précis et volubile de Kenny Kirkland, Legnini comprend par son truchement l’importance décisive d’Herbie Hancock dans l’histoire du piano jazz, et dès cet instant oriente de façon radicale son jeu dans le sens de ce free hard bop moderniste propre à l’esthétique Blue Note des années 60.

C’est sous la double influence de Kirkland et d’Hancock qu’Eric Legnini fait son retour en Belgique en 1990. Aussitôt nommé professeur de piano dans la section jazz du Conservatoire Royal de Bruxelles, il retrouve Jacques Pelzer avec qui il enregistre pour Igloo un nouveau disque, “Never Let Me Go”, et dans la foulée intègre l’orchestre de Toots Thielemans, accumulant à ses côtés, pendant presque deux ans, concerts et tournées dans le monde entier. Multipliant les projets tous azimuts (il commence dès cette période à travailler énormément en studio pour des séances de funk, de rap et de musiques électronique…), pilier incontournable désormais de la scène jazz belge, Eric Legnini voit sa vie basculer en 1992 lorsqu’il rencontre dans un club bruxellois, deux musiciens italiens, membres alors de l’ONJ de Laurent Cugny, le trompettiste Flavio Boltro et le saxophoniste Stefano Di Battista. L’entente est immédiate entre les trois hommes qui décident illico de travailler ensemble. Pourquoi ne pas monter un groupe et aller tenter sa chance à Paris ?

Fin 1993, c’est le grand saut. Di Battista et son orchestre partent à la conquête de la Capitale. Un répertoire séduisant, résolument hard bop ; une fougue, un talent et une joie de jouer particulièrement communicatifs : il ne leur faut que quelques mois pour enflammer les esprits et gagner leur pari. Aldo Romano les remarque, les prend sous son aile : le succès est fulgurant. Un premier disque “Volare” en 1997 pour Label Bleu, unanimement salué par la critique, finit d’établir ce tout jeune quintet comme “le nouveau groupe dont on parle”…

C’est un nouveau départ pour Eric Legnini. Pianiste indispensable à l’équilibre du quintet (il demeurera jusqu’à l’album “Round About Roma”, paru en 2003, le fidèle compagnon du saxophoniste italien), Legnini voit rapidement sa réputation grandir auprès des autres musiciens.

Sollicité de toute part il débute des collaborations de longue haleine avec les frères Belmondo, Eric Lelann (“Today I Fell In Love”) ou encore Paco Sery (“Voyages”). Très souvent associé au batteur André Ceccarelli, il devient par ailleurs l’un des sidemen les plus recherché de la place de Paris, accompagnant un grand nombre de musiciens tels que: Joe Lovano, Mark Turner, Serge Reggiani, Aldo Romano, Enrico Rava, Philippe Catherine, Didier Lockwood, Henri Salvador, Christophe, Dj Cam, Sanseverino, John McLaughlin, Yvan Lins, Mike Stern, Bunky Green, Zigaboo Modeliste, Yusef Lateef, Raphaël Sadiq, Manu Katché, Pino Palladino, Eric Harland, Kyle Eastwood, Joss Stone, Natalie Merchant, Raoul Midon, Kurt Elling, Vince Mendoza, Michaël Brecker, Dianne Reeves, Milton Nascimento, etc. Eric Legnini ne négligera pas les sessions de studio non plus, en accumulant les enregistrements, pas loin d’une centaine à ce jour !

Apprécié en studio pour sa musicalité et son savoir-faire, Legnini commence également dès cette époque à travailler comme directeur artistique sur un certain nombre de disques de variété — activité qui trouvera son apothéose en 2004 avec non seulement la co-réalisation de l’ultime opus du grand Claude Nougaro, “La note bleue” (Blue Note), mais la production sous le pseudonyme de Moogoo au sein du collectif Anakroniq, du premier disque de la jeune révélation r’n’b “made in France”, Kayna Samet, “Entre deux Je” (Barclay), travail très raffiné concrétisant à la fois son amour des voix et de la musique noire (soul, hip hop).

Très remarqué pour sa participation active au disque “Wonderland” (B Flat) des frères Belmondo (primé “meilleur album jazz français” aux Victoires de la musique 2005), ainsi que pour son travail de réalisation sur le disque de Daniel Mille “Après la pluie” (Universal Jazz), Eric Legnini est aujourd’hui non seulement l’une des valeurs sûres du jazz européen, mais l’un des artistes les plus actif, productif et éclectique du petit monde musical parisien.

A 35 ans, Legnini, en pleine maturité stylistique, décide enfin de sortir de l’ombre et signe, avec “Miss Soul”, son premier disque en leader sur un label français. L’occasion de révéler au plus grand nombre un univers musical personnel riche, séduisant et parfaitement original dans sa façon de multiplier les connexions entre tradition et modernité, art savant et expression populaire. L’occasion de (re)découvrir un grand musicien.

C’est riche de toute son expérience de sideman et de producteur que Legnini fait retour à l’épure toute classique du trio en compagnie du contrebassiste Rosario Bonaccorso et du batteur Franck Agulhon. A partir d’un répertoire choisi, mêlant habilement compositions originales, standards (plus ou moins célèbres !) et chanson pop re-songée (Björk), Legnini plonge résolument au plus intime d’une tradition proprement afro-américaine du piano jazz portée à son plus haut degré de perfection par des musiciens comme Junior Mance, Ray Bryant, Les McCann ou encore Phineas Newborn auquel ce disque rend continuellement hommage. Une musique directe, chaleureuse, gorgée de swing et de gospel, qui sans passéisme ni nostalgie, célèbre la modernité intemporelle du jazz.

En 2008, il achève avec Trippin’, le dernier volet du triptyque (Miss Soul, Big Boogaloo) qui l’impose comme l’un des maîtres de l’art du trio à la française, où sa science des standards se double d’une connaissance des classiques soul. Puis ce sera The Vox (2011), un disque qui redit jusque dans son titre son désir de lendemains enchantés (il invite la chanteuse Krystle Warren). “Avec la voix, tout devient plus clair, plus lisible. Au premier degré.”, confiait- il alors… Eric Legnini se verra décerner pour cet album une victoire du Jazz. En 2013, il signe l’album Sing Twice! : Tout est dit dans le titre. Ce jeu de mot raisonne fort à propos sur la carrière d’Eric Legnini. Chante à deux fois, donc ! Cela fait doublement sens chez celui qui, depuis Miss Soul en 2005, a pris sept ans de réflexions avant d’en arriver là. Entendez un album qui flirte bien souvent avec la pop. Tout son parcours plaide pour l’ubiquité du quadragénaire, qui s’est fait la main auprès des plus fameux improvisateurs de sa Belgique natale.

Sing Twice ! est nominé aux Victoires du Jazz la même année. Dix doigts majeurs – trente si l’on ajoute le batteur Franck Agulhon et le contrebassiste Thomas Bramerie – et trois voix majuscules, voilà la formule alchimique (relevée ça et là d’une section de cuivres, d’une guitare funky, de quelques percussions de l’Afro Jazz Beat) qui le compose. Les voix c’est d’abord celle d’Hugh Coltman, croisé lors de l’émission “One Shot Not” sur Arte. C’est ainsi qu’Eric convie le chanteur anglais lors d’un premier concert à l’automne 2011. “Il apportait une tournure plus blues, plus soul, plus Stevie.” Tant et si bien que désormais Hugh devient un membre à part entière du groupe, comme le confirment les trois thèmes superlatifs où son timbre singulier, un brin dandy pouvant prendre les accents d’un falseto blues, fournit la couleur principale de cet album aux reflets multiples : soul pop. Deux autres chanteuses mettent d’ailleurs leur grain de soul sur cette galette, lui donnent des couleurs complémentaires : la malienne Mamani Keita, dans une veine plus clairement afro funk, et l’américano-japonaise Emy Meyer dans un registre nettement plus folk. “Avec Mamani, j’ai réussi à achever ce que j’avais entamé sur The Vox. L’Afrique très présente est cette fois incarnée par cette griotte qui habite avec une intense énergie les deux titres que je lui ai proposés. Quant à Emy, elle offre un autre point de vue, plus clairement folk pop.”

Depuis, Eric Legnini poursuit son travail de compositeur, réalisateur d’albums (Kellylee Evans…), joue au sein de groupes all star comme le quartet avec Manu Katché, Richard Bona et Stefano di Battista ; il crée également à Jazz à la Villette en septembre 2014 un programme autour du mythique album de Ray Charles “What’d I say” (avec les voix de Sandra Nkaké, Alice Russell, Elena Pinderhughes), dirige le projet “Jazz à la Philharmonie” en février 2015 avec un groupe composé de 10 musiciens parmi lesquels Joe Lovano, Jeff Ballard, Ambrose Akinmusire, Stefano di Battista…

2015 est une année où on le voit continuer à multiplier les projets : tournée avec le projet “What’d I say”, enregistrement pour le label Impulse! de l’album “Red & Black Light” avec Ibrahim Maalouf, qui le conduira pour des concerts sold out partout en France et en Europe jusqu’à l’apothéose à l’AccorHôtelArena de Bercy le 14 décembre 2016 !

2017 marque le grand retour d’Eric Legnini sur disque en leader : Waxx Up sort au printemps et sera le troisième volet du triptyque consacré à la voix et initié avec l’album “The Vox” en 2011. Il convie son trio (Franck Agulhon à la batterie et Daniel Romeo à la basse électrique) ainsi que des cuivres et des voix : Yael Naïm, Charles X, Mathieu Boogaerts, Michelle Willis, Hugh Coltman ou encore Natalie Williams.

D’emblée, le premier titre donne le cap. “I Want You Back”, plus qu’une introduction, mieux qu’une mise en bouche, une voie à suivre. Trois minutes trente, tous d’un bloc, au service d’une chanson. Pourvu que ça groove. Direct, Eric Legnini change de casquette, et du coup de braquet, avec cette nouvelle galette : le pianiste émérite mute en producteur, attentif à la puissance d’une mélodie, à la classe d’une rythmique. Waxx Up : une bonne baffle en pleine tête, à l’image du visuel qui orne la pochette ! Parce que de toutes les manières, c’est la cire noire qui a toujours été sa matière première. Tel est le diapason d’un album qui sonne comme une somme de 45-tours, des titres taillés pour des voix au pluriel des suggestifs du maître de céans : Eric Legnini. [d’après CONSERVATOIRE.BE]

Premières rencontres

Né à Huy (Belgique) le 20 février 1970, sa mère est professeur de chant lyrique au conservatoire d’Huy, son père guitariste amateur. Il suit un enseignement académique en solfège et piano depuis l’âge de six ans. À douze ans, il découvre le jazz et sympathise avec le batteur Stéphane Galland, futur fondateur du groupe Aka Moon, auquel il fera régulièrement appel pour son trio à ses débuts, et qu’il retrouve dans le groupe Nasa-Na au côté du bassiste Michel Hatzigeorgiou. Persuadé qu’une carrière de concertiste lui est inaccessible, il quitte la Belgique pour New York et se consacrer au jazz en 1988. Il y suit des cours avec Richie Beirach, sympathise avec Dave Kikoski et découvre Kenny Kirkland qui sera pendant longtemps l’une de ses références majeures.

Revenu au pays natal, Eric Legnini s’impose rapidement comme un pianiste de grand talent. Professeur au Conservatoire royal de Bruxelles, il signe un premier album en trio, travaille avec le saxophoniste Jacques Pelzer, figure historique de la scène be-bop belge, collabore avec Joe Lovano et accompagne pendant plusieurs mois l’harmoniciste Toots Thielemans. En 1992, il fait la connaissance de Flavio Boltro et Emanuele Cisi, adeptes d’un néo-bop qui trouve en Italie certains de ses meilleurs représentants. Par leur biais, il rencontre leur compatriote saxophoniste Stefano Di Battista avec qui débute une collaboration de longue haleine (Volare, 1995 ; A Prima Vista, 1998) dont le succès l’amène à résider de manière régulière en France où il travaille également avec Eric Le Lann, les frères Belmondo, André Cecarrelli…

Influences multiples

Son style, inspiré principalement de Herbie Hancock, Chick Corea et Bill Evans, en fait un accompagnateur recherché ; sa flexibilité et ses compétences d’arrangeur lui permettent d’œuvrer en parallèle à l’élaboration de disques de variétés (Serge Reggiani, Henri Salvador, Claude Nougaro…) ou de projets orientés vers le groove où il a recours au piano électrique Fender Rhodes (DJ Cam, Tassel & Naturel). En 2003, il participe au disque Wonderland de Stéphane Belmondo sur des chansons de Stevie Wonder.

Opérant une sorte de mue stylistique encouragée par ses confrères Dado Moroni et Alain Jean-Marie, il affirme avec une trilogie d’albums (Miss Soul, Big Boogaloo et Trippin’ enregistrés entre 2005 et 2007) un intérêt grandissant pour les pianistes du soul jazz et une certaine école noire du piano funky, marquée par le blues et le gospel, mettant en avant, au travers de reprises et dédicaces, deux figures en particulier, Phineas Newborn et Les McCann. Prenant pour base son trio avec le batteur Franck Agulhon, il élargit par la suite le champ de son expression à d’autres influences extra-jazzisitiques, de l’afro-beat à la folk en passant par la chanson pop, en signant des albums produits par ses soins dans lesquels il convie des vocalistes venus d’horizons très différents : l’Américaine Krystle Warren (The Vox, 2011), le britannique Hugh Coltman, la malienne Mamani Keita et l’américano-japonaise Emi Meyer (Sing Twice, 2013), deux disques qui reçoivent un accueil radiophonique et public important et lui permettent d’apparaître comme un musicien de premier plan. [d’après PAD.PHILARMONIEDEPARIS.FR]

Visiter le site d’Eric Legnini…
Image en tête de l’article : Eric Legnini © lequotidien.lu

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Olivier Lestoquoit ; lequotidien.lu

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FAITS DIVERS : Pourquoi Jens Haaning a-t-il fui avec les 70 000 euros qu’il devait exposer ?

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L’art contemporain n’a pas fini de faire couler de l’encre ! Dernier scandale en date : l’artiste danois Jens Haaning s’est vu prêter 70 000 euros en billets de banque par un musée pour reconstituer une ancienne installation… mais les a finalement gardés pour lui ! En échange, il a envoyé deux œuvres intitulées Take the Money and Run. Au-delà du scandale (et du fou rire nerveux), que comprendre de cet acte hors normes ?

D’abord, les faits. Situé tout au nord du Danemark, le Kunsten Museum of Modern Art d’Aalborg présente depuis le 24 septembre et jusqu’au 16 janvier une exposition collective intitulée Work it out. Celle-ci veut porter un regard critique sur “l’avenir du travail” dans le monde contemporain, et explique en préambule interroger les problématiques suivantes : “auto-optimisation, préparation au changement, stress, efficacité, bureaucratie et digitalisation accrue”, ultra-courantes dans les entreprises. Dans cette idée, présenter le travail de Jens Haaning (né en 1965) apparaît tout à fait sensé, l’artiste ayant produit en 2010 une œuvre représentant un an de salaire au Danemark – soit l’équivalent de 70 000 euros en billets, An Average Danish Year Income, réunissant initialement 278 billets de 1000 couronnes et un billet de 500 affichés côte à côte.

Le message de l’œuvre ne saurait être plus clair : un an de salaire moyen s’embrasse en un seul coup d’œil. Pire, les plus fortunés peuvent l’acquérir en quelques secondes. L’œuvre est à la fois cynique et politique – quel sens accorder à une année passée à trimer, ici résumée par ces quelques véritables billets de banque ? Le vertige visuel est écœurant. Jens Haaning est coutumier du fait : il aime à chatouiller les consciences et s’intéresse de près à la situation des immigrés, des marginaux. Pour ce faire, il n’hésite pas à créer des œuvres extrêmement troublantes, faites de vrais morceaux de réel. Comme l’explique sur son site l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, qui lui a consacré une exposition en 2007 : “La violence que sous-tendent ses œuvres est à la mesure des rapports de pouvoir et de la violence de l’espace social qu’il tient à mettre en évidence.” Ainsi, il utilise des billets de banque aussi bien que des armes : en 1993, il crée l’installation Sawn-off à partir d’une carabine et de munitions, placées dans un sac en plastique dans l’espace d’exposition.

Les deux œuvres qui ont remplacé la reconstitution d’An Average Danish Year Income sont des monochromes blancs, au titre humoristique emprunté au réalisateur Woody Allen : Take the Money and Run (Prends l’oseille et tire-toi). Et si le directeur du musée a déclaré, malgré la surprise (l’artiste ne l’a prévenu que deux jours avant l’ouverture !), qu’elles offrent “une approche humoristique et amènent à réfléchir sur la manière dont on valorise le travail“, il a promis de faire en sorte que Haaning rende les billets non utilisés. Ce dernier, dont la farce s’inscrit bel et bien dans une contestation radicale malgré le contrat passé avec le musée, a expliqué son geste : “Nous avons aussi la responsabilité de remettre en question les structures dont nous faisons partie (…). Si ces structures sont complètement déraisonnables, nous devons rompre avec elles.” Et de nous faire réfléchir sur l’emploi de 70 000 euros pour une seule œuvre d’art… Quand l’artiste est payé un peu moins de 1350 euros. (d’après BEAUXARTS.COM)

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image en tête de l’article : Jens Haaning, An Average Austrian Year Income (2007) © beauxarts.com

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MARABOUT : ces ouvrages à bande jaune sont dans le grenier de nos parents et de notre mémoire collective…

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Retour sur 40 ans de créativité et d’audace qui ont permis la démocratisation de la lecture et du livre petit format, avec Pascal DURAND, professeur à l’ULiège, auteur, avec Tanguy HABRAND, de Histoire de l’édition en Belgique du 15e au 21e siècle, paru aux Impressions Nouvelles.

De 1949 à 1989, la maison d’édition Marabout a régné sur le marché de l’art de vivre, de la santé et des loisirs. Créateur de tendances, éditeur de best sellers, Marabout a aussi exploré l’univers de la BD, du polar et des jeux. On doit cette aventure à deux hommes, Jean-Jacques SCHELLENS, jeune directeur éditorial des publications des Scouts de Belgique, et André GERARD, imprimeur verviétois, associé lui aussi à l’univers des scouts. Ensemble, ils ont créé l’une des premières expériences francophones populaires du livre en format de poche.

La naissance de Marabout

Marabout, c’est avant tout une histoire d’audace et de créativité, à l’image de sa naissance. A la Libération, en 1944, André Gérard accepte une commande de l’éditeur anglais Nicholson et Watson, qui voulait lancer une collection en petit format pour le public belge et français. Il achète une rotative et lance avec Schellens deux collections. Marabout naît en 1949, un an après que cet accord a été dénoncé par l’éditeur anglais, parce que les livres n’arrivent plus sur le marché français, pour des raisons de politique économique. Que faire des machines achetées ? Ils imaginent alors de lancer une collection de livres de poche, dont ils seront à la fois l’éditeur et imprimeur. C’est le dépôt du label Marabout en janvier 1949, à l’enseigne de ce sympathique échassier.

Le premier livre de poche ?

En vérité, pendant toute la première moitié du 19e siècle, en Europe, en France, les collections de format pratique, vendues à bon marché se sont multipliées : collection Nelson, collection Pourpre, collection Que sais-je ? dès 1941 aux Presses universitaires de France… Les collections de poche se sont surtout multipliées aux Etats-Unis et en Angleterre. Dès 1935, on lance en Angleterre la collection Penguin, dont Marabout va retenir une partie de l’image animalière. Schellens et Gérard lancent Marabout avec un projet assez neuf, en ce sens où c’est une maison d’édition qui lance du livre de poche, et qui entend ne se consacrer qu’à ça. “Marabout, c’est le livre de poche“, souligne Pascal Durand.

Un objet-livre avant-gardiste et une identité bien définie

Le tout premier titre publié sous le logo Marabout, c’est d’ailleurs La vallée n’en voulait pas, de l’anglaise Jane Abbott. Au niveau de l’identité, c’est un format différent : des couvertures plastifiées, des livres collés et pas cousus, des pages déjà rognées. Les livres sont imprimés sur du papier de qualité médiocre, mais brochés solidement sous des couvertures vernissées qui ont extraordinairement bien résisté au temps. L’idéologie est elle aussi bien définie : on désacralise le livre-objet en proposant à tous les publics un livre accessible à toutes les bourses, à 20 francs belges, soit 50 centimes d’euro.

Un médium de communication

Pour Schellens et Gérard, le livre est, d’abord et avant tout, pensé comme un outil de communication, un médium de communication en direction du lecteur. Il doit être accessible, ils vont donc emprunter le réseau de diffusion des librairies mais aussi des dépôts de presse. Ce qui va demander une périodicité très grande : un livre sortira tous les 15 jours, dans différentes collections.

Les couvertures captent immédiatement l’intérêt. Certaines sont de véritables œuvres d’art, réalisées soit par des graphistes ou en réadaptant des affiches de cinéma. Car Schellens avait eu la démarche très intelligente d’abonner la maison Marabout aux magazines professionnels américains d’édition et du cinéma. Lorsqu’un film sortait sur les écrans, Marabout pouvait sortir le livre en même temps, avec l’affiche du film en couverture.

40 ans de collections

L’ambition de Marabout est de populariser le livre et de toucher le public le plus large, le plus diversifié, le plus fidèle possible. Parmi leurs collections au fil de 40 ans, il y aura Marabout Géant, Marabout Service, Marabout Junior, Marabout Mademoiselle, Marabout Flash, Marabout Université, Marabout Illustré… Objectif numéro 1 : vulgariser les savoirs, à l’image de Jean-Jacques Schellens. “Il s’occupe des publications scoutes, avec cet esprit de formation permanente, d’effort, de dépassement de soi… La lecture entre dans cette logique scoute, où tout doit servir à l’amélioration, à la progression, à un rapport à la fois ludique et éducatif, tant du côté de l’évasion, de l’imagination, que du savoir-faire et des savoirs“, explique Pascal Durand.

Marabout Service

Les collections Marabout se déploieront dans deux directions. Vers le roman d’abord, le roman d’évasion, le roman sentimental, des romans assez bas de gamme. Marabout Géant en 1951 rassemblera plusieurs livres de poche en un seul, et publiera aussi des auteurs classiques, pour les populariser.

La deuxième direction est celle des savoir-faire, des savoirs pratiques. Dès 1952, la collection Marabout Service est lancée, qui deviendra rapidement best seller. Les premiers livres traitent du ménage, du foyer. Ils sont d’abord dédiés aux femmes et ensuite deviennent mixtes. Le premier titre, J’élève mon enfant, du pédiatre américain Benjamin Spock, sera le tout grand succès commercial de Marabout Service à ses débuts. Toutes les mères auront ce livre entre les mains !

En 1953, Hachette a lancé son livre de poche. Les Belges Schellens et Gérard doivent réagir. Dans un nouveau coup de génie, ils lancent la collection Marabout Junior, destinée aux jeunes entre 10 et 18 ans. Elle leur propose des biographies de grandes personnalités, des grands reportages et une série d’aventures d’un héros récurrent qui sera inventé par Henri Vernes : Bob Morane et son acolyte Bill Ballantine. 141 aventures de Bob Morane, 60 000 exemplaires vendus pour chacune d’entre elles. Les jeunes s’identifient à ses grandes valeurs. Ces livres, vendus à 15 FB, arrivant presque toutes les semaines, alimentent un appétit de lecture chez cette jeunesse des années 50. Cette collection est à mi-chemin du périodique et du roman, avec en annexe un dossier explicatif, un concours… dans un esprit scout et de bonne volonté culturelle.

Elle sera prolongée pour les filles, dès 1955, avec Marabout Mademoiselle et Les aventures de Sylvie, de René Philipe. “Ces collections vont être un succès d’édition absolument considérable et je pense qu’ils sont entrés dans la mémoire collective. Ces ouvrages à bande jaune sont dans le grenier de nos parents comme ils sont dans le grenier de notre mémoire collective“, souligne Pascal Durand.

Marabout doit constamment innover pour rester dans la course. La collection mythique des Marabout Flash paraît en 1959, dans un format spécifique, petit et carré. Elle aborde les différentes facettes de la vie quotidienne : la maison, le bricolage, le savoir-vivre, les langues, la beauté, la cuisine… : Nous recevons, Dansons, Je Cuisine vite, Je peins ma maison, J’apprends à conduire, Je m’habille bien…

Des millions d’exemplaires vont être vendus de ces 300 titres parus en 10 ans. Toujours à mi-chemin de l’auto-formation et de l’humour, assuré par un petit couple des années 50-60, Monsieur et Madame Flash, personnages récurrents. Trois nouveaux volumes paraissent chaque trimestre, ils sont anonymes, rédigés selon un cahier des charges bien précis, au niveau des illustrations, du ton, du niveau de langue. Mais avec un sens ludique, un sens marqué par une bienveillance à l’égard du lectorat, ce qui a engendré chez un très grand public un rapport de fidélité et de connivence affective. “Les Marabout nous ont un peu tous construits, en tout cas ma génération et celle de mes parents“, constate Pascal Durand.

Schellens s’inspirait des enquêtes sur les pratiques culturelles des Français pour trouver des thématiques. Avec un succès colossal : 20 millions d’exemplaires diffusés dans 74 pays. Cela correspond à tout l’imaginaire de la société de consommation des années 60.

La célébrité, c’est quand les parodies commencent, comme ici, dans le vrai-faux mini-guide “Comment réussir un assassinat” © Zidrou/Van Liemt/Ceminaro

Marabout Université

Marabout Université est lancée en 1961, qui sera de la vulgarisation de très haut niveau à destination du public qui, de plus en plus, accède à des études supérieures : botanique, littérature, histoire, radio et télévision… La qualité de contenu est à souligner. Parmi les rédacteurs, on retrouve de grands historiens, des scientifiques de haut niveau.

Succès et déclin

Au milieu des années 60, alors que l’entreprise est très florissante, Marabout Junior et Marabout Mademoiselle sont remplacés par Marabout Pocket, une collection de livres plus modernes, centrée sur des héros récurrents. Mais à la fin des années 60, la machine commence à faiblir. D’abord, parce que le marché du livre de poche est de plus en plus saturé. Ensuite, parce que Schellens et Gérard vont avoir un différend et mettre un terme à leur association, au début des années 70.

Marabout connaîtra pourtant encore de belles années. En 1976, l’écrivain Jean-Baptiste BARONIAN est recruté pour redynamiser les collections : Marabout Science-Fiction, Marabout Suspense, Marabout Document et surtout Marabout Fantastique, qui sera un chef d’œuvre éditorial, avec par exemple les textes de Jean RAY.

Les années 70 marquent le début de la crise pour la société de consommation. Ce sera une lente descente aux enfers pour Marabout, qui, en 1983, passe complètement dans le giron de son grand rival : la maison Hachette. Marabout existe toujours comme une collection de la maison Hachette. [d’après RTBF.BE]

L’article complet et la suite de l’entretien avec Pascal Durand, au micro de Yasmine Boudakaest, sont disponibles -avec pubs- sur le site RTBF.BE (article du 29 septembre 2021) ;
L’illustration est © Marabout.

Plus de presse…

THE GALLANDS

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Le groupe THE GALLANDS ne tient pour l’instant qu’à quelques vidéos sur Youtube mais l’envie est bien réelle de pousser l’aventure plus loin. The Gallands, c’est la rencontre musicale entre un père (Stéphane Galland) et son fils (Elvin Galland, clin d’œil au batteur américain Elvin Jones) avec pour chacun leurs bagages et influences propres. Le résultat est un mélange pour le moins groovy, frais et prometteur.

Cette crise du Coronavirus et le confinement ont sans doute donné un coup d’accélérateur au projet père/fils Galland, rejoint également par le bassiste Nicolas Fiszman. Le départ de l’aventure est une vidéo tournée, chacun chez soi, lors du premier confinement.

L’arrêt des concerts a mis en suspens les collaborations et les tournées des deux musiciens. Stéphane Galland avec le trompettiste Ibrahim Maalouf, Elvin Galland avec le batteur Manu Katché.

Stéphane Galland est né le 27 octobre 1969 à Berchem-Sainte-Agathe et débute comme batteur d’Eric Legnini. En 1988, il rencontre Pierre Van Dormael, avec qui il jouera en compagnie de Fabrizio Cassol et de Michel Hatzigeorgiou. En 1992, après le départ de Pierre, le trio devient alors Aka Moon… la suite, c’est une succession de collaborations avec Axelle Red, Zap Mama, Joe Zawinul, Ozark Henry, Novastar… et de tournées avec son trio Aka Moon, Nelson Veras, Dave Golitin…

Une mère chanteuse, un beau-père bassiste et un père batteur, Elvin Galland est lui baigné dans le jazz, la soul, le funk durant toute son enfance et va découvrir le piano à l’âge de 12 ans. Elvin collabore avec plusieurs formations et artistes : Oyster Node, The Succubes, Man on Fire and the Soul Soldiers, Mustii, Damso, le 77, Noé Preszow… Mais aussi le batteur français Manu Katché. Galland père et fils propose une musique mêlant de nombreuses et diverses influences : pop, électro, R’n’B, hip hop, jazz, funk… [d’après RTBF.BE]

Cherchez le père et vous trouverez le fils : il y a eu Antoine et Alain Pierre, Félix et Pirly Zurstrassen, Steve et Greg Houben , voici aujourd’hui Stéphane et Elvin Galland. “The Gallands” a donné un premier concert au Saint-Jazz-Ten-Noode et le projet a pris une dimension nouvelle. Honneur au père pour nous parler du projet, et du premier morceau “Underlying Truth”. Un cd est en vue, on en reparlera plus tard avec le fils.

Bonjour Stéphane. Tout d’abord, comment se passe cette étrange période pour toi ?

Je travaille beaucoup sur mes projets et d’autres. Par exemple, la semaine passée, j’étais en studio pour Shijin, le projet avec Laurent David, Malcom Braff et Stéphane Guillaume. Et aussi celui que j’ai avec mon fils. Même sans concert, on fait des choses tout de même : j’essaie par exemple de travailler ma technique, je travaille sur la polyrythmie, ou sur les aspects purement techniques de la batterie que j’avais envie de rafraîchir, parce que quand on est en concert, on se dit parfois qu’il y a des choses à retravailler, mais on n’y consacre pas du temps.

Le travail en duo avec Elvin est dans cet esprit ?

Oui, la vidéo avec Elvin est un exemple de ce travail. Je ne sais pas dire exactement ce qui change car c’est un travail de longue haleine depuis le début du confinement, mais en revoyant des choses régulièrement, je sens le changement, il y a des nouvelles choses qui s’intègrent. La rythmique du morceau Underlying Truth avec les deux high hats, c’est quelque chose de nouveau que j’ai travaillé qui m’amusait d’explorer, je l’ai mis ici dans un contexte particulier très répétitif, c’est une chose qui fait clairement partie du travail de ces derniers mois. Il y a tout de même un aspect “grâce à” au confinement. Ça permet aussi de remettre des choses en question. Je ne me plains pas car j’ai les cours au Conservatoire ; si ça m’était arrivé il y a quelques années, cette situation aurait pu être une vraie catastrophe.

Comment est née l’idée du duo ?

Il y a deux ou trois ans, on s’est dit qu’on devrait essayer de se voir pour réaliser quelque chose. On se retrouvait dans l’atelier de mon oncle à Wezembeek. On jouait, enregistrait, cherchait des idées, sans pression. Et puis il y a eu un morceau qu’Elvin a ramené chez lui pour le retravailler, ajouter des samples, c’est Introducing the Gallands qui est sur Facebook. On la refait récemment et tous les deux on a trouvé ça super.

Le problème c’est que j’étais très pris avec Ibrahim Maalouf, Aka Moon, mes propres projets et d’autres, mais c’est resté une idée derrière la tête. Avec le confinement, beaucoup de gens se mettaient à placer des petites vidéos sur le net et Elvin m’a dit qu’on devrait faire ce morceau en vidéo en jouant chacun chez soi. A partir de là, on s’est demandé comment faire de nouveaux morceaux. Ce qui m’amusait pour développer des idées à la batterie, c’était de me faire une playlist sur Spotify avec des morceaux plutôt actuels, pas jazz mais plutôt rap mix de musiques urbaines et groovy où le rythme a une importance. Comme ce sont des morceaux avec un clic, qui sont très droits, c’était parfait pour travailler la batterie, et souvent je trouvais des grooves qui me plaisaient et que j’enregistrais.

Et je me suis fait une sorte de book de grooves que j’aimais bien et je les envoyais à Elvin pour qu’il trouve des idées là-dessus, qu’il me les renvoie et qu’on voit ensemble si on peut en tirer une forme. J’ai ainsi créé une trentaine de grooves, et Elvin construisait quelque chose autour de ça. Je proposais parfois une idée pour une autre partie du morceau. Je jouais la partie de batterie sur la structure du morceau qu’on avait choisi et Elvin y ajoutait tous les claviers et des petites choses par ci par là…

Quelle est la particularité de ce duo ?

Je dois d’abord dire qu’on a reçu une aide de la Sabam pour réaliser la vidéo. Pour en revenir à la question, ce qui est intéressant dans ce duo, c’est qu’il mélange deux mondes d’une bonne manière : Elvin vient de l’électro, de la pop, des chanteurs, d’une musique grand public dans la production, mais aussi il a produit le dernier album de Manu Katché où il joue tous les claviers. Au Conservatoire, il a suivi les cours d’Eric Legnini, il a donc un background assez jazz, mais il s’est fort concentré sur l’électro avec Mustii, Juicy, des gens comme ça… Donc, il a cette esthétique et le souhait en même temps que ça rentre aussi dans le mainstream.

J’ai toujours eu un pied là-dedans aussi avec Axelle Red, Ozark Henry, Novastar, Zap Mama, et même Ibrahim Maalouf qui suit aussi cette démarche de connecter des mondes. Je cherchais aussi un projet où la batterie aurait un rôle de premier plan, et avec Elvin j’ai trouvé le terrain idéal pour lier les aspects originaux, techniques et virtuoses, l’aspect rythmique et un mood qui serait assez accessible.

Les compositions sont surtout le résultat d’un travail en équipe.

C’est en effet plutôt un travail de co-composition où les choses prennent. Souvent, le plus simple pour composer avec une batterie, c’est d’avoir une idée qui vient d’un clavier. La meilleure chose à faire c’est de placer un rythme tout simple pour mettre la mélodie en valeur. Pour éviter ça, une de mes meilleures façons qu’on a trouvé c’est de commencer par la batterie, je trouve cette approche originale.

Il y a aussi une basse qui a été ajoutée sur le morceau.

Oui, c’est toute une histoire… On n’a fait qu’un concert au Bota en septembre, c’était un super souvenir, il y avait si peu de concerts en cette courte période de déconfinement ! C’était un gros challenge ce premier concert, on était très content. On a fait le concert sans basse, en fait tout est dans l’ordinateur, comme dans la pop. Mais le fait d’avoir une basse hyper stricte sur ordinateur, carrée, ça m’aide parce que je sais qu’il y aura quelque chose de clair pour les auditeurs.

Moi, j’entends les rapports rythmiques, mais c’est vrai que quand on n’est pas entraîné à ça, ça peut paraître abstrait. Ça me frustre parfois de voir que les gens ne comprennent pas ce que je fais avec une base, j’aime que la base soit précise. Dans notre duo, il y a des lignes de basse qu’Elvin a composées qui demande un peu de vie, et quand il joue sur les claviers, il doit utiliser des basses programmées, mais ça demande aussi un peu de vie. On s’est dit alors qu’idéalement ce serait bien d’avoir un bassiste.

Quand on en a parlé, j’ai tout de suite pensé à Nicola Fiszman, un bassiste que j’adore, et avec qui je n’ai jamais joué alors qu’on se connait depuis très longtemps. Je trouvais que c’était le bassiste qu’il nous fallait à la fois groovy et très précis dans ce qu’il fait, il a un jeu qui me convient.

Comment s’est déroulé cette collaboration ?

Quand on a fait la vidéo, Elvin a rencontré Nicolas qui lui a dit qu’il adorait “The Gallands” et Elvin lui a dit qu’on a enregistré un morceau et Nicolas a refait les lignes de basse dessus. Il joue avec Sting, tous les chanteurs français comme Cabrel, avec Dominique Miller, Trilok Gurtu, il a l’habitude de choses plus complexes. C’est une collaboration qui, j’espère, va se développer.

Comment va évoluer le duo ?

Avec les circonstances actuelles, on s’est dit qu’on allait avancer pas à pas, en sortant un single d’abord en espérant que début de l’année on puisse se consacrer à un vrai album. On avance avec les possibilités qu’on a pour le moment. Quand on croit à un projet, il faut y aller à fond, le but c’est l’album et des concerts, il y a deux bookers, Busker et Inside Jazz, qui s’en occupent. On espère que ça va déboucher sur des concerts. [d’après JAZZHALO.BE]

Visiter la page Facebook de The Gallands
Illustration en tête de l’article : The Gallands © jazzhalo.be

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © jazzhalo.be

Plus de musique…

DEGEY, Emile (1920-2021)

Temps de lecture : 5 minutes >

Alors que la Commission Historique et Culturelle de Cointe, Sclessin, Fragnée et du Bois d’Avroy (CHiCC en abrégé) s’apprêtait à fêter son 35e anniversaire, disparaissait son premier président, M. Emile DEGEY, à l’âge de 101 ans (Sclessin, 6 juin 1920 – Liège, 19 septembre 2021). En guise d’hommage, nous vous proposons de retrouver ci-dessous le texte écrit par l’actuelle présidente, Claire Pirlet, à l’occasion de son centenaire, ainsi que la liste des publications d’Emile Degeÿ disponibles sur wallonica.org

” Qui est Emile Degeÿ ?

Le 23 septembre 1986, naissait la Commission Historique de Cointe avec Emile DEGEY pour président. Or, le 6 juin 2020, Monsieur Degey a eu 100 ans et la Commission Historique et Culturelle de Cointe, devenue la CHiCC en septembre 2019, lui souhaite un bon anniversaire.

D’abord instituteur puis directeur de l’école Saint-Louis à Sclessin, Emile Degey a profondément marqué certains de ses élèves et de ses collègues. Ainsi, Gilda Valeriani, une de ses anciennes élèves qui alimente aujourd’hui la page Facebook “Sclessin d’hier et d’aujourd’hui“, parle de lui en ces termes, dans un texte qu’elle a écrit à l’occasion de son anniversaire : “Il fut notre instituteur et ensuite notre directeur, il est aussi notre passeur de mémoire grâce à toutes les recherches historiques qu’il a accomplies tout au long de sa vie. Il est, pour ma part, une source d’inspiration.”

Qu’a-t-il fait pour que la CHiCC lui rende hommage aujourd’hui ?

Outre le fait qu’il a été le premier président de la Commission Historique de Cointe, il faut rappeler pourquoi ses amis lui ont demandé d’assumer cette fonction. Pour ce faire, sans aucune prétention à l’exhaustivité, nous retiendrons ici quelques éléments parmi tant d’autres qui rappellent le “passeur de mémoire” rigoureux et “l’inspirateur” actif, stimulant et bienveillant qu’a été Monsieur DEGEY.

Passeur de mémoire :

En mars 1979, Emile Degey publie un mémoire de 38 pages agrafées, tapé à la machine et illustré de nombreux croquis, intitulé “Il était une fois… Sclessin !” dont l’écriture claire et précise fait revivre Sclessin : sa terre, ses eaux, son château, la vie sclessinoise, la cité industrielle. C’est le premier essai général approfondi consacré à ce quartier ; il reste une source importante aujourd’hui pour Gilda Valeriani qui continue son œuvre via Facebook et aussi pour quiconque veut aborder ce sujet.

Inspirateur actif et stimulant :

En 1997, Olivier HAMAL, alors président de la Commission Historique devenue entre-temps Commission Historique ET Culturelle, écrivait ceci dans sa préface de l’album “Images de notre passé”:

“A l’occasion de son dixième anniversaire, la Commission Historique et Culturelle, en ce début de l’année 1997, a décidé d’éditer ce bel album de cartes postales et de photographies anciennes des quartiers à parcourir comme une promenade, partant du Bois d’Avroy et conduisant par Cointe et Sclessin jusqu’à Fragnée. Certaines de ces “Images de notre passé” ont déjà été présentées dans différentes expositions. Cependant, pour assurer la plus large diffusion possible de cette documentation remarquable, il a paru intéressant (…) de procéder à sa publication.
Je terminerai en adressant mes plus vifs remerciements à Messieurs Emile Degey et Pol Schurgers pour tout le travail qu’ils ont accompli afin de permettre la réalisation et la sortie de presse de cet album.”

Inspirateur stimulant et bienveillant

Si Emile Degey, auteur de nombreuses brochures publiées dans la série “Altitude 125” sous l’égide de la Commission, fut une source d’inspiration pour ses élèves, il l’a été aussi pour Pol SCHURGERS, auteur en 2006 du remarquable “Cointe au fil du temps…” (ouvrage malheureusement épuisé aujourd’hui) qui le cite abondamment dans sa bibliographie et introduit sa publication par ces mots :

“J’ai rassemblé ici et complété les informations de toutes sources fiables. De très nombreux extraits proviennent des ouvrages publiés par notre Commission Historique et Culturelle de Cointe, Sclessin, Fragnée et du Bois d’Avroy. Plusieurs de ces ouvrages ont été écrits par Monsieur Emile DEGEY. Je le remercie ici très chaleureusement de m’avoir communiqué un grand nombre de documents et épaulé amicalement dans mes recherches.”

Passeur de mémoire rigoureux :

En 2006 encore, la journaliste Lily PORTUGAELS , informée par Olivier HAMAL alors président de la Commission historique et culturelle dont Emile Degey était devenu président d’honneur, écrira dans un article sur Lambert Lombard pour “La Libre Belgique” ( dans “La Gazette de Liège”) :

“Grâce aux recherches de M. Emile Degey, président d’honneur de cette commission, il semble bien que l’on puisse localiser avec certitude la maison que le prince Erard de la Marck avait offerte à Lambert Lombard qui était son peintre attitré. (…) Emile Degey a retrouvé, aux archives de l’Etat, à Liège, l’acte de vente par lequel Jean-Théodore de Bavière, le 16 août 1762, cédait “en emphytéose et à toujours au dit conseiller Henri Lambert de Groutars, pour lui et ses successeurs, notre maison, prairies, terres, biens et vignobles de la Chèvre d’or”.

On savait que la maison devait être flanquée d’une tour hexagonale. Du coup, quatre possibilités d’habitations pouvaient correspondre à la maison du prince offerte à Lambert Lombard : la Thorette, l’ancienne maison de campagne d’une abbesse, la maison Spineux et le vide-bouteille de la rue Côte d’Or. Ce n’est aucune des quatre, affirme Emile Degey qui le démontre grâce à une carte des vignobles du prince dressée par l’arpenteur C.F. Dervaux et datée du 9 août 1762. On y voyait une seule habitation sans nom que M. Degey a fini par identifier comme étant bien la maison, sous-les-vignes, qui fut celle de Lambert Lombard d’abord, du conseiller Groutars ensuite. On relèvera à ce sujet que la limite entre Sclessin et Tilleur passait entre les deux cheminées de la maison !”

A découvrir tous ces travaux, à lire tous ces remerciements, la nouvelle présidente que je suis depuis un an, après la présidence de Jean-Marie DURLET lequel a prêté sa plume et organisé les conférences de la Commission Historique et Culturelle pendant tant d’années, moi qui n’ai pas pu rencontrer Monsieur DEGEY à cause du confinement dans la maison de repos où il réside aujourd’hui, je pense spontanément aux belles paroles de Jean-Jacques Goldman :

“C’était un professeur, un simple professeur
Qui pensait que savoir était un grand trésor
Que tous les moins que rien n’avaient pour s’en sortir
Que l’école et le droit qu’a chacun de s’instruire

Il y mettait du temps, du talent et du cœur
Ainsi passait sa vie au milieu de nos heures
Et loin des beaux discours, des grandes théories
À sa tâche chaque jour, on pouvait dire de lui …

Qu’il changeait la vie… !”

Merci, Monsieur Degey, d’avoir accepté, avec une bande d’amis, d’inaugurer la Commission Historique de Cointe, Fragnée, Sclessin et Bois d’Avroy ! Merci d’avoir stimulé autour de vous le goût de la culture et de la vie intellectuelle qui permet d’enjamber avec respect les siècles dont on connaît mieux les espoirs et les efforts !

Si, en septembre 2019, la Commission Historique et Culturelle est devenue la CHiCC par facilité,- un acronyme un peu kitsch sans doute, mais notre époque aime les sons qui claquent et qui se retiennent facilement – soyez assuré que l’équipe d’aujourd’hui n’oublie pas ses racines et ce que nous devons à tous ceux qui nous ont précédés. Nous nous emploierons à faire de notre mieux pour continuer à faire vivre ce que vous avez semé et qui existe depuis 34 ans déjà, même s’il nous faut aussi nous adapter à notre époque ludique et technologique et déployer nos ailes sur les réseaux sociaux (page Facebook) et sur les sites internet (wallonica.org) (…).

Claire PIRLET

Mes remerciements à Corinne Collard, fille d’Albert Collard, grâce à laquelle j’ai pu lire “Il était une fois… Sclessin !” et “Cointe au fil du temps” aujourd’hui épuisés, à Olivier Hamal, à Alexandrine Lebire, à Gilbert Lox, à Agnès Mabon et à Philippe Vienne qui, chacun à leur manière, m’ont permis de découvrir la personnalité d’Emile Degey et son importance pour la Commission Historique et Culturelle de Cointe.”

Les publications d’Emile DEGEY disponibles sur wallonica.org :

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © cointe.org

Plus de CHiCC ?

PEPIN : A-t-on raison de s’indigner ?

Temps de lecture : 3 minutes >

A cette question posée par une lectrice, Charles PEPIN répond dans ses colonnes du Philosophie Magazine : “Devant les malheurs du monde, les injustices ou les inégalités les plus insupportables, l’indignation semble légitime : elle exprime un sentiment de colère devant ce qui heurte une conscience morale et semble par là même manifester l’existence d’une telle conscience. Ne pas s’indigner reviendrait alors à être indifférent, insensible, voire égoïste. Ainsi s’explique le succès phénoménal, il y a onze ans, d’un très court texte de Stéphane Hessel, justement intitulé Indignez-vous ! (Indigène Éditions).

L’indignation pose toutefois un problème. Sur les centaines de milliers de lecteurs de la plaquette de Stéphane Hessel, combien ont entrepris des actions pour accompagner ou prolonger leur indignation ? L’indignation ne risque-t-elle pas de tenir lieu d’action ? Quand on s’est indigné avec bruit (lors d’un dîner, sur un plateau de télévision, dans une tribune de presse…), on peut avoir l’impression d’avoir déjà fait quelque chose… et finalement en rester là…

D’Aristote à Kant, la philosophie morale (appelée également philosophie pratique) est pourtant une philosophie qui vise l’action : les principes ou préceptes, l’impératif catégorique kantien… sont censés guider notre action, pas simplement notre réflexion. Ainsi l’indignation n’est-elle vraiment légitime que lorsqu’elle produit des changements effectifs, soit parce que celui ou celle qui s’indigne agit en conséquence, soit parce que les manifestations d’indignation ont des répercussions dans le monde, sur des responsables politiques ou des dirigeants d’entreprise.

Dans le cas contraire, l’indignation risque de n’être que l’alliée d’une bonne conscience à peu de frais. Évidemment, la frontière est parfois ténue entre une saine indignation – préalable à une action – et une indignation qui n’aura pour fonction que de masquer l’absence d’action. Mais être une conscience morale, c’est précisément tenter de se regarder en face, d’interroger sa véritable intention : qu’est-ce qui se joue au cœur de mon indignation ? Vais-je me contenter de ce bref sentiment ou de cette brève expression d’indignation ? Ou vais-je être capable de lui être vraiment fidèle en allant plus loin, en entreprenant des démarches, des actions militantes ? Si le sentiment de l’indignation indique la possibilité d’une conscience morale, c’est ce que nous ferons de ce sentiment qui prouvera, ou pas, la réalité de notre être moral.”

Le texte complet de Charles Pépin est disponible sur PHILOMAG.COM [article du 23 septembre 2021] ;
L’article est illustré par Le soulèvement, une huile d’Honoré Daumier (1860) © The Phillips Collection.

Dans son Dictionnaire philosophique (2001), André Comte-Sponville ne prévoit aucune entrée dédiée à l’indignation et le mot même n’apparaît qu’une fois, dans l’article Colère : “COLÈRE – Indignation violente et passagère. C’est moins une passion qu’une émotion : la colère nous emporte, et finit par s’emporter elle-même. Mieux vaut, pour la surmonter,
l’accepter d’abord. Le temps joue pour nous, et contre elle. La colère naît le plus souvent d’un dommage injuste, ou qu’on juge être tel. Aussi y a-t-il de justes colères, quand elles viennent au secours du droit. Mais la plupart ne viennent au secours, hélas, que du narcissisme blessé : désir, non de justice, mais de vengeance. Au reste, s’il est de justes et nécessaires colères, il n’en est guère d’intelligentes. C’est leur faiblesse et leur danger : la plus justifiée peut déboucher sur l’injustice. Aurait-on autrement besoin de tribunaux, pour juger lentement et sereinement de la colère des hommes ? Un procès, même médiocre, vaut mieux qu’un bon lynchage. Cela dit à peu près ce qu’il faut penser de la colère : parfois nécessaire, jamais suffisante.“

Discourir encore…

LEGENDE : La gatte d’or du château de Logne (Ferrières)

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Sur les rives de l’Ourthe, le château de LOGNE occupe un piton rocheux surplombant la rivière. L’emplacement est, comme il se doit pour une forteresse, choisi afin d’offrir un site dominant les alentours et difficilement accessible. En ce temps-là, les châteaux forts faisaient la guerre, pas du tourisme.

En 1521, Charles-Quint, excédé par les meurtres et les rapines de la famille de La Marck, celle du Sanglier des Ardennes, fit raser le château.

Mais bien plus tôt, en l’an 1100, Waleran, duc de Luxembourg habitait les lieux et régnait sur la région. A quelques lieues de là, son vassal le seigneur de Bierloz avait la charge de sécuriser le domaine car le brigandage était fréquent. De Bierloz remplissait sa mission de police avec une certaine aisance, il avait par contre, beaucoup plus de difficultés à surveiller et protéger sa fille Marthe. Marthe de Bierloz était d’une beauté fascinante. Son teint légèrement bistré, sa noire et abondante chevelure, ses grands yeux bruns d’où jaillissaient des éclairs, sa taille haute et fine, son port de reine, tout contribuait au prestige d’une merveille devant laquelle on se sentait pris d’une vive admiration.

Ainsi, les prétendants étaient-ils nombreux à s’attarder aux environs de Bierloz. Les palefrois des chevaliers en visite de courtoisie se croisaient sans cesse sur les chemins, jusque dans la cour du château de Bierloz. La mignonne ne prêtait guère d’attention à ces nobles guerriers, elle n’était pas intéressée par la gloire ou la fortune. C’est Alard qu’elle aimait, un simple page aux yeux bleus et à chevelure blonde. Le page était lui aussi transi d’amour pour la belle et savait que malgré la différence de rang, il deviendrait bientôt l’époux de Marthe. Le seigneur de Bierloz, brave homme, donnerait son consentement à cette union, ainsi qu’à n’en point douter, Waleran le maître du page également.

Waleran était bien le seul homme de toute la région à ignorer la beauté et la personnalité de Marthe. En fait, il ne connaissait pas la jeune femme, tout simplement.

La visite au château, jour maudit

En un jour maudit, le seigneur de Bierloz eut la très mauvaise idée d’envoyer sa fille au château de Logne pour y porter au duc un magnifique coq de bruyère chassé le matin même. Et bien sûr, le duc fut beaucoup plus séduit par la beauté de Marthe que par la chair du coq de bruyère. Le duc en perdit tout sens du devoir, offrit tant et tant d’or et de bijoux à la jeunette que celle-ci à son tour se laissa séduire. Son cœur fut plus sensible au vil attrait de la richesse qu’à l’amour éperdu que lui portait Alard, elle offrit son cœur et son corps au duc.

Le page en mourut de chagrin peu de temps après. Frappé par le déshonneur de la famille, le père de Marthe le suivit de peu. Marthe, elle, restait indifférente au deuil ainsi qu’au mépris et à la réprobation générale. Elle caressait ses bracelets, ses colliers, ses chaines d’or qu’elle amassait sans retenue.

Tant et si bien que, devant une telle avidité, le duc lui-même se détourna de la Belle et finit par enfermer sa concubine dans les souterrains du château. Un jour, on la trouva morte. Son corps était enlacé, emballé peut-on dire, par toutes les richesses qu’elle avait amassées. Les colliers, les chainettes entravaient ses jambes, elle était comme étouffée par ses joyaux. A la Noël suivante, dans les fossés du château, on aperçut une chèvre blanche qui errait. L’animal était couvert de bijoux resplendissants, les témoins reconnurent les parures de Marthe.

Depuis lors, toutes les nuits de Noël, les paysans du voisinage se pressent aux alentours du château, espérant apercevoir et détrousser la chèvre. Ils se défient les uns les autres, soulevant de lourdes pierres, sondant les puits, explorant les creux des rochers. Beaucoup au cours de siècles aperçurent la chèvre, mais nul n’est encore arrivé à s’en emparer.

[d’après MEDIARDENNE.NET : adaptation libre selon la version
de Hubert Stiernet pour une édition de l’agence Havas en 1929]

Gatte : Désigne une chèvre en langue wallonne ;
Palefroi : Alors que le destrier est la monture réservée à la guerre ou à la chasse, le palefroi est le cheval de parade ou de promenade. Le cheval du dimanche, en quelque sorte ;
Page : Jeune homme généralement d’origine noble, attaché au service d’un seigneur ;
Coq de bruyère : Le tétras lyre était une espèce fréquente en Haute Ardenne jusqu’au début du XXème siècle. Il était un gibier de choix. Aujourd’hui, il est totalement protégé et ne subsiste plus que très difficilement dans les Hautes Fagnes.
L’illustration de l’article est © Steve Lemoine

Pendant ce temps, dans le Namurois…

On dit qu’une chèvre d’or vit dans les ruines du château de Fagnolles (Philippeville) et que seul les amoureux peuvent la voir aux douze coups de minuit la nuit de noël. Au village, Jean, un pauvre artisan est amoureux de Catherine, fille d’un gentilhomme. Les deux amoureux se voient en cachette car les parents de Catherine refusent le mariage. Un soir, les deux jeunes décident de capturer la gâte d’or. Ainsi, Jean possédera assez d’argent et demandera sa mie en épousailles. Minuit approche… Ils avancent dans les ruines sombres. Jamais on ne reverra les amoureux. Certaines nuits, lorsque la lune brille et que minuit sonne, la chèvre apparait dans les ruines accompagnée de deux ombres blanches enlacées.

N.B. Gâte signifie chèvre en wallon. En Entre-Sambre-et-Meuse, la gâte s’écrit avec 1 seul t car on ne double pas les lettres en wallon.

[d’après LEGENDAIRESANSFRONTIERE.COM]

D’autres légendes et symboles…

WATTS : J’ai détesté les années 60 et 70 (1998)

Temps de lecture : 6 minutes >

TELERAMA.FR. Pilier des Rolling Stones, Charlie WATTS est mort le mardi 24 août à l’âge de 80 ans. Rare en interview, il avait accordé un long entretien en 1998 à Télérama, pour la parution de No security. L’occasion de revenir sur sa place au sein des Stones, de son amour pour le jazz ou encore de sa carrière sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll.

Le tambour-major des Rolling Stones est un personnage peu ordinaire. Inconditionnel de jazz, Charlie Watts déteste le rock, ce qui ne l’empêche pas, depuis trente-cinq ans, de battre la mesure du plus grand groupe du monde. Les coups de semonce de Satisfaction, c’est lui. Tout comme les roulements trépidants de Get off my cloud, la frappe cinglante de Paint it black ou le rythme syncopé de Miss You. Trente-cinq années pendant lesquelles il a vécu de l’intérieur une folle épopée, avec son lot de drames, de tournées géantes et d’hystérie collective, sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll. Une existence aux antipodes des aspirations de cet homme né en juin 1941 à Londres, et qui exerçait, jusqu’à sa rencontre en 1962 avec Brian Jones, la paisible profession de dessinateur publicitaire. Avare d’interviews (il a passé vingt ans sans faire une seule déclaration…), Charlie Watts s’exprime aujourd’hui à l’occasion de la parution de No security, le nouvel album « live » des Stones.

Depuis dix ans, vous êtes celui qui bénéficie de la plus longue ovation du public chaque fois que Mick Jagger présente les membres des Stones sur scène. Comment expliquez- vous cette popularité ?

C’est dû à la façon dont Mick me présente, non ? [Rires.] Ces ovations sont un immense compliment, mais je me garde bien d’essayer d’expliquer cette popularité. Si on commence à réfléchir à ces choses-là, on devient fou.

No Security a la particularité de présenter certaines chansons en version live pour la première fois.

Et alors ? Mick et Keith ont dû écrire environ cinq cents ou six cents chansons depuis les débuts des Stones. On puise naturellement dans ce vaste répertoire. En concert, il y a toujours une liste de morceaux que le public demande systématiquement. Si vous allez voir un concert de Ringo Starr, vous avez forcément envie de l’entendre chanter Yellow Submarine… Cela dit, nous essayons régulièrement de jouer des titres que nous n’interprétons que rarement, d’où la présence de Sister Morphine, Memory Motel, ou encore The Last Time.

Comment définissez-vous votre position au sein des Rolling Stones ?

[Long silence.] Ma position ? Celle de tout batteur : assurer la rythmique, maintenir la cohésion musicale entre chaque instrument et fournir une plate-forme aux autres.

Beaucoup de gens vous considèrent comme l’éminence grise du groupe, le Stone « sage »…

Sage, je ne crois pas. Disons plutôt intègre. Mais je ne me regarde jamais et je refuse d’analyser la façon dont les gens me perçoivent. C’est sans importance.

Quels sont vos rapports avec deux personnalités aussi fortes que celles de Mick Jagger et Keith Richards ?

Personne n’est plus proche de moi et j’ose espérer que la réciproque est vraie. Leurs personnalités sont ce qu’elles sont. Il faut vivre à l’intérieur de leurs sphères, suivre leur direction.

Aimez-vous autant les tournées qu’il y a vingt ou trente ans ?

Je suis incapable de me souvenir des années 60 ou 70 ! Toutes ces années passées sur la route ont fini par former un long et unique show. De notre dernière tournée, je n’ai retenu qu’une file interminable de valises et une foule de gens sans cesse en train de me dire où je dois aller et ce que je dois faire.

Et votre tout premier concert avec les Rolling Stones, au Flamingo Jazz Club de Londres, le 14 janvier 1963 ?

Aucun souvenir, si ce n’est celui d’avoir joué dans cet endroit avant d’avoir fait partie des Stones. Il faut que ce soit Keith, ou jadis Bill Wyman, qui me rappelle tel ou tel événement pour que je m’en souvienne vaguement. Par contre, je revois très bien notre première tournée anglaise, en 1963, dans les cinémas et les petits théâtres, quand nous partagions l’affiche avec les Everly Brothers, Bo Diddley et Little Richard. C’était merveilleux.

Durant trente ans, vous avez combiné votre jeu de batterie avec la basse de Bill Wyman. Son départ, en 1993, a-t-il modifié la formule rythmique du groupe ?

Il me manque énormément, même si nous sommes toujours en contact téléphonique. Mais sur scène, Darryl Jones [le bassiste remplaçant Bill Wyman, NDLR] est un musicien tellement doué et quelqu’un de si gentil qu’il m’est très facile de jouer et de tourner avec lui. Si nous avions aujourd’hui un bassiste à trop forte personnalité, ce serait insupportable. En tournée, il faut partager chaque instant vingt-quatre heures sur vingt-quatre pour donner deux heures de spectacle… Quant à savoir si Darryl Jones est meilleur ou moins bon que Bill Wyman, ça me semble un débat stérile. Chaque formation de Duke Ellington était unique, magique, pourtant aucun musicien n’était irremplaçable. Les Rolling Stones, c’est Mick et Keith. La force et l’essence du groupe reposent sur leur bonheur et leur longévité. Peu importe qui joue de la batterie ou de la basse avec eux : tant qu’ils seront ensemble, les Stones existeront.

Quelle est la partie de batterie dont vous êtes le plus fier ?

Peut-être celle de Not fade away, sur l’album live Stripped. Mais c’est difficile à dire car je n’écoute jamais les disques des Rolling Stones.

Dans son livre Stone alone, Bill Wyman écrit que vous êtes le seul du groupe à n’avoir jamais pris de drogue dans les années 60 et à être toujours resté fidèle à sa femme. Qu’est-ce qui a motivé cette attitude ?

Avoir toujours aimé ma femme inconditionnellement ! En fait, j’ai détesté les années 60 et 70. Je trouvais la musique de cette période épouvantable et j’avais beau être au cœur de l’action, je n’ai jamais vu de révolution. Seule la naissance de ma fille m’a rendu heureux. Toutes ces gamines hurlant durant nos concerts et le prétendu mode de vie sexe, drogues et rock’n’roll m’ont toujours paru ridicules et malsains. En ce qui concerne la dope, je me suis rattrapé au cours des années 80 en prenant des tonnes de poudre. J’en ai été le premier surpris, ma femme n’a pas compris, mais le plus étonné, c’était Keith Richards ! Je n’avais plus goût à rien, je me méprisais, j’étais parti à la dérive à plus de 40 ans…

Imaginiez-vous faire une carrière aussi longue dans la musique ?

Pas du tout. Avant de faire partie des Stones, j’accompagnais divers artistes au gré des occasions. Au tout début des années 60, Alexis Korner m’a demandé de tenir la batterie au sein du Blues Incorporated. Ma rencontre avec lui fut déterminante : ce jour-là, je suis entré dans mon premier groupe et j’ai fait la connaissance de ma femme ! Alexis était un véritable catalyseur, doté d’un sixième sens pour dénicher des musiciens exceptionnels, comme Jack Bruce par exemple [futur membre de Cream, NDLR], contrebassiste, chanteur et compositeur surdoué. A l’époque, je n’avais jamais entendu le son d’un harmonica, et pour moi, le blues, c’était quand Charlie Parker était triste. Et voilà que Cyril Davies, un chanteur-harmoniciste, débarque de Chicago et se fait engager dans le groupe. Je n’avais pas la moindre idée de ce qui était en train de se passer… Toute la scène musicale anglaise a explosé grâce aux visions d’Alexis Korner. C’est alors qu’un p’tit gars quitte sa campagne de Cheltenham, une guitare sous le bras et un bottleneck au doigt. Il s’appelle Brian Jones, et la première chose qu’il fait en arrivant à Londres, c’est d’aller voir le Blues Incorporated en concert. C’est comme ça que je l’ai rencontré. Dans la mouvance d’Alexis, il y avait également un dénommé Mick Jagger, qui montait parfois sur scène pour chanter un morceau sous les yeux de son copain Keith Richards…

Vous dites ne pas aimer le rock’n’roll, ne jamais écouter les disques des Rolling Stones. N’auriez-vous pas préféré rester dessinateur de publicité ?

Non ! J’ai toujours voulu être batteur, mais j’étais persuadé de ne jamais pouvoir y parvenir. Mon rêve, c’était de devenir Kenny Clarke et d’accompagner les grands maîtres du jazz. Mais ça, c’est une autre paire de manches… Quand j’avais 17 ans, en 1958, je suis allé à Paris pour voir mon idole jouer avec Bud Powell, un pianiste génial, et Pierre Michelot, un bassiste qui avait accompagné Django Reinhardt. Ce monde était mon univers, et j’aimais ces musiciens. Dans le Paris des années 50, le jazz n’était pas, comme aux Etats-Unis, une musique réservée aux Noirs, c’est pourquoi votre capitale était à cette époque la Mecque des musiciens de jazz. Je me souviens qu’il y flottait un parfum très romantique, je me rappelle avoir rencontré Kenny Clarke à Saint-Germain-des-Prés, un homme flamboyant qui vivait une véritable romance avec Paris. Moi-même, j’avais l’impression de vivre dans un film de Fred Astaire.

Les Rolling Stones ont joué du blues, du rock, du rhythm’n’blues, de la soul, du disco, du reggae, mais jamais de jazz. Leur avez-vous suggéré de s’y essayer ?

Non, j’ai simplement conseillé à Mick d’inviter Joshua Redman à venir jouer sur Waiting on a friend lors de notre dernière tournée. Je lui ai également suggéré d’inviter Miles Davis sur certains de nos morceaux, mais malheureusement, ça ne s’est pas fait… Le seul musicien de jazz que Mick ait invité de son propre chef fut Sonny Rollins, lors de l’enregistrement studio, à Paris, de Waiting on a friend, en 1980. Sincèrement, je ne pensais pas que Rollins accepterait. Il l’a pourtant fait et en plus, il a adoré ! Ce fut un enchantement de pouvoir jouer avec celui que je considère comme le dernier géant du saxophone. En tant que simple auditeur, j’ai toujours préféré Sonny Rollins à John Coltrane, dont le succès a fait ombrage à de nombreux saxophonistes.

À force de jouer dans des endroits gigantesques, comme le Stade de France, n’avez-vous pas parfois l’impression d’être une bête de foire dans un grand cirque rock’n’roll ?

Plutôt une petite souris. Il s’agit d’un grand spectacle et mon rôle principal consiste à faire en sorte que Keith ait ses applaudissements. Et puis ces stades géants ne sont vraiment pas faits pour la musique. Tout cela, au bout du compte, n’est que de la comédie.

Lire l’interview originale de Frédéric LECOMTE sur TELERAMA.FR (article du 26 août 2021) ;

Plus de scène…

BIG EYES : l’arnaque était presque parfaite

Temps de lecture : 4 minutes >

L’histoire de Margaret Keane aurait pu commencer dans une banlieue acidulée semblable au décor d’Edward aux mains d’argent (1990) de Tim Burton. En réalité, l’artiste, née en 1927, a grandi à Nashville dans le Tennessee, parmi de nombreux ex-agriculteurs ruinés par la Grande Dépression. Celle qui changera son prénom pour Margaret s’appelle alors Peggy Doris Hawkins. Dès l’âge de dix ans, la petite fille peint des enfants dotés d’yeux noirs anormalement grands qui fixent tristement le spectateur tels des chiots en détresse. Placés devant un fond neutre, dans une ruelle grise ou devant un grillage, ces petits personnages aux airs d’orphelins affamés, qui versent une larme ou serrent dans leurs bras un petit chat, provoquent le malaise…

Après une école d’art à Nashville, l’adolescente de dix-huit ans part étudier à la Traphagen School of Design de New York. Elle épouse un homme qu’elle finit par fuir avec leur petite fille Jane, née en 1950. Pour survivre, la blonde aux yeux clairs, coiffée d’un casque platine à la Marilyn Monroe, dessine des portraits de passants dans la rue. Mais ses drôles d’enfants suppliants, qu’elle peint inlassablement, ne trouvent pas preneur. À l’époque, le sexisme va bon train et on respecte peu les femmes artistes. D’autant plus que Margaret est particulièrement timide et n’a pas la fibre commerciale…

Lors d’une foire d’art à ciel ouvert organisée à San Francisco, au début des années 1950, l’Américaine rencontre Walter Keane. Ce séduisant quarantenaire originaire du Nebraska et ex-agent immobilier lui dit être peintre, lui aussi. Chez lui s’amoncellent des croûtes montmartroises inspirées, assure-t-il, d’un séjour à Paris… mais qui, plus tard, s’avèreront ne pas être de sa main ! En 1955, le beau parleur insiste pour l’épouser à Honolulu. Deux ans plus tard, il emmène les toiles de Margaret (signées sobrement de leur nom commun, Keane) dans un club beatnik de San Francisco, le “Hungry i”… qui se prononce “hungry eye” (“œil affamé”). Sans doute une première preuve de son talent pour le marketing.

Entre deux cocktails, le bonimenteur conclut une vente, puis, deux, puis trois… Un jour, la jeune femme comprend que son mari se fait passer pour l’artiste. Prise de court, elle le confronte. Mais Walter lui lance que ses œuvres sont plus faciles à vendre ainsi et que l’essentiel est de gagner de l’argent. Aurait-elle même réussi à en écouler une seule sans ce petit arrangement ? Changer de version les exposerait à des poursuites judiciaires, ajoute le manipulateur. Apeurée, Margaret joue le jeu, se rendant ainsi complice du mensonge…

En un clin d’œil, la situation s’emballe. Exposés à San Francisco, New York et Chicago, les “big eyes” (“grands yeux”) partent comme des petits pains. Très vite, les voilà déclinés en posters, cartes postales, assiettes en porcelaine et aimants à frigo vendus dans les supermarchés et les stations essence ! Le couple déménage dans une villa de luxe avec piscine. En interview, l’imposteur se compare sans ciller au Greco, parle de lui à la troisième personne et raconte que ces enfants lui ont été inspirés par ceux qu’il aurait vus en 1946, se battant pour des restes de nourriture dans un Berlin ravagé par la guerre. Prise au piège, Margaret s’enferme dans une honte silencieuse.

Margaret Keane parmi ses œuvres © Margaret Keane / vulture.com

En 1964, l’œuvre Tomorrow Forever, un cortège d’enfants aux grands yeux de toutes les origines, est accrochée à l’Exposition universelle de New York. Avant d’être retirée suite à des plaintes. Car il y a un fossé entre le succès commercial des tableaux et leur réception par les critiques, qui les considèrent comme mièvres et terriblement kitsch. “Si c’était si mauvais, il n’y aurait pas tant de gens pour aimer ça”, répond Andy Warhol ! Aujourd’hui, Margaret Keane est vue comme un précurseur du surréalisme pop et du lowbrow art, né à Los Angeles à la fin des années 1970. Mouvements qui ne craignent pas le “populaire” ni le “mauvais goût” et dont l’un des plus célèbres représentants, l’artiste Mark Ryden (adulé par les stars d’Hollywood), s’inspire d’elle jusqu’au plagiat.

Walter Keane a tenté sans succès de peindre des “big eyes”. Jaloux et frustré, il s’est mis à boire et force son épouse à peindre seize heures par jour, enfermée à double tour dans un atelier à rideaux tirés où personne, pas même sa fille, n’est autorisé à entrer. Son bourreau l’appelle toutes les heures, lui défend d’avoir des amis, frappe son petit chien, la trompe et la menace de mort. Tout en invitant, tout sourire autour de sa piscine, des célébrités dont les très populaires Beach Boys.

À bout, Margaret divorce en 1965, s’envole pour Hawaii avec sa fille et s’y remarie avec un écrivain. En 1970, elle annonce à la radio être la véritable auteure des toiles. Un défi est alors organisé : elle et son ex-mari doivent peindre devant les médias en plein milieu de l’Union Square de San Francisco. Mais Walter ne s’y rend pas et Margaret l’attaque en justice. Lors du procès ouvert en 1986, elle exécute devant le juge et les jurés, en 53 minutes, un tableau typique de son style. Acculé, l’imposteur prétexte une douleur à l’épaule pour échapper à l’exercice qui exposerait au grand jour son inaptitude…

Margaret gagne. En appel, ses 4 millions de dollars de dommages et intérêts sont annulés, mais peu importe : la voilà enfin reconnue et capable de signer ses toiles de son nom. Son ex-mari clamera être l’auteur des toiles jusqu’à sa mort en 2000, mais le film Big Eyes (2014) de Tim Burton, très fidèle à la réalité (avec les talentueux Amy Adams et Christoph Waltz dans le rôle des Keane) achève de rétablir les faits. Aujourd’hui, l’artiste âgée de 93 ans signe des portraits d’enfants plus joyeux qu’auparavant. Libérés de l’injustice et du poids du secret… [d’après BEAUXARTS.COM]

Plus d’oeuvres de Margaret Keane…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Bettman / Getty ; Margaret Keane / vulture.com

Plus de presse…

Petit abécédaire de mots réfractaires à la traduction

Temps de lecture : 2 minutes >

Parce que certaines expressions réticentes à la traduction sont de véritables casse-têtes pour les traducteurs : voici 20 langues et 20 mots réputés intraduisibles. Le métier du traducteur n’est jamais de tout repos : il peut avoir affaire au vocabulaire très technique d’une traduction médicale ou d’une traduction financière, il peut avoir affaire au délai inhumain d’une traduction urgente (c’est un traducteur qui le dit) ou même avoir affaire aux deux choses réunies dans une traduction juridique urgente pour laquelle l’agence de traduction s’est engagée auprès d’un client pressé qui attend déjà. Mais le plus épineux pour un traducteur peut être la confrontation avec des mots… (littéralement) intraduisibles :

1. Allemand – Freizeitstress : Le stress provoqué par le temps libre et toutes les activités réalisées pour l’occuper.
2. Arabe – Ya’aburnee : Le désir de mourir avant l’autre pour ne pas avoir à supporter de le perdre.
3. Coréen – Nunchi : La capacité de savoir lire l’état émotionnel des autres.
4. Ecossais – Tartle : Le moment de doute au moment de présenter quelqu’un dont le nom nous échappe.
5. Espagnol – Sobremesa : Le temps passé après un repas à parler à table.
6. Grec – Meraki : Faire quelque chose avec amour et créativité, en y mettant tout son cœur.
7. Hébreu – Hore shakul : La perte d’un enfant.
8. Indonésien – Jayusm : Une blague tellement mal racontée qu’on ne peut s’empêcher d’en rire.
9. Inuit – Iktsuarpok : L’anxiété qui force à regarder constamment dehors pour voir si quelqu’un arrive.
10. Japonais – Kyoikumama : La mère qui fait pression sur ses enfants pour qu’ils réussissent dans leurs études.
11. Letton – Kaapshljmurslis : Le fait de se sentir à l’étroit dans les transports publics durant les heures de pointe.
12. Néerlandais – Voorpret : Le plaisir ressenti par anticipation avant que quelque chose d’agréable ne se passe.
13. Norvégien – Forelsket : L’euphorie du premier amour.
14. Philippin – Gigil : L’envie irrépressible (ressentie surtout par les grand-mères vis-à-vis de leurs petits-enfants) de mordre ou pincer quelque chose d’irrésistiblement mignon.
15. Sanskrit – Mudita : Le bonheur provoqué par le bonheur de l’autre.
16. Serbe – Inat : Porter préjudice à quelqu’un d’autre tout en se faisant du mal à soi-même par obstination.
17. Suédois – Mangata : Le reflet de la lune ressemblant à un chemin dans la mer.
18. Tchèque – Litost : La torture de se rendre compte soudain de sa propre misère.
19. Tshiluba (Congo) – Ilunga : Une personne disposée à pardonner n’importe quel abus la première fois, à la tolérer la deuxième fois, mais jamais si cette offense se reproduit une troisième fois.
20. Yaghan (Terre de Feu) – Mamihlapinatapai : Le regard ineffable que s’échangent deux personnes qui partagent un même désir.

Et pour finir, une expression française que vous pouvez vous amuser à essayer de traduire dans vos autres langues : notre très chère grasse matinée !” [d’après Mathieu, traducteur]

Traduire, trahir encore…

Dix films pour envoyer votre psy se faire soigner

Temps de lecture : 3 minutes >

“Tuer le psy, coucher avec, ne plus pouvoir se passer du divan… autant de scénarios qui ont donné lieu à des films. Si Hitchcock a ouvert les portes de l’inconscient, il a été suivi par quelques autres, et pas des moindres. Un jour, Hollywood découvrit Freud… C’est Alfred Hitchcock, le premier, qui, en 1945, remplace la figure du détective par un autre « enquêteur », le psychanalyste, dans La Maison du Dr Edwardes, en choisissant comme scénariste Ben Hecht qui consultait fréquemment des psys célèbres, et en créditant même au générique comme conseiller l’analyste de son producteur David O. Selznick...

Vinrent, ensuite, dans le même genre, noir et psy, Double énigme, de Robert Siodmak (1946), Le Secret derrière la porte, de Fritz Lang (1948), et Le Mystérieux Docteur Korvo, d’Otto Preminger (1949), où Gene Tierney est innocentée d’un crime grâce à son mari psychiatre. Après Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1959), où il faudrait plusieurs divans pour apaiser la haine entre Katharine Hepburn et Elisabeth Taylor, John Huston réalise le seul biopic à ce jour du père de la psychanalyse avec Freud, passions secrètes (1961). Dans tous ces films (et, bien plus tard, dans La Chambre du fils, de Nanni Moretti), on ne plaisante pas avec la thérapie.

Puis vint Woody Allen, névrosé en chef, accro au divan, sachant en montrer la beauté introspective (Une autre femme, 1988), mais aussi le ridicule (Annie Hall, 1977) jusqu’à se moquer de ses pouvoirs… magiques (le sketch Le Complot d’Œdipe dans New York Stories, 1989). Depuis ce génie de Woody qui a dit “Mes films sont une sorte de psychanalyse sauf que c’est moi qui suis payé et cela change tout“, le cinéma a pris de grandes libertés avec la figure du praticien, le transformant en personnage comique, en pauvre type manipulé, en sale type manipulateur ou en… psychopathe. Nous avons choisi dix films où un psy devrait d’urgence prendre rendez-vous chez un confrère…

1. Effets secondaires, de Steven Soderbergh (2013) : Dans le monde de Soderbergh, où les apparences sont trompeuses et les ordonnances plus légales que médicales, le docteur Jude Law n’est pas très bon en analyse. Il faut dire qu’avoir Rooney Mara comme patiente et Catherine Zeta-Jones pour consœur n’aide pas à avoir les idées claires.
2. A Dangerous Method, de David Cronenberg (2011) : Il était une fois Sigmund Freud (Viggo Mortensen), Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) et Sabina Spielrein (Keira Knightley). Une fascinante triangulaire où la règle première (ne pas coucher avec sa patiente) est allègrement enfreinte.
3. Petites Confidences (à ma psy), de Ben Younger (2006) : Pas commode de rester d’une absolue neutralité quand votre patiente de 40 ans vous raconte, en détails, pourquoi elle aime votre fils de 20 ans… Avec Meryl Streep qui écoute les confidences salées d’Uma Thurman, ce divan recèle de sacrés ressorts comiques !
4. Sixième Sens, de M. Night Shyamalan (2000) : Bruce Willis tente d’aider un jeune garçon qui voit des fantômes. Mais a-t-on encore le droit de pratiquer quand on est… ? Ah mince, on ne peut rien dire. Secret professionnel.
5. Mafia Blues, d’Harold Ramis (1999) : Une analyse prend du temps, tout le monde le sait. Sauf Robert de Niro, parrain de la mafia atteint de bouffées d’angoisse, qui exige d’être guéri de son truc inconscient en un temps record. La tête de Billy Crystal ! C’est fou comme ce psy désabusé va se remettre à croire dur comme fer à son métier !
6. Le Silence des agneaux, de Jonathan Demme (1991) : On le rappelle à ceux qui l’ont oublié ou carrément occulté : Hannibal « le cannibale » Lecter est psy de profession…
7. Habemus papam, de Nanni Moretti (2011) : Le pape fait un déni… Face à lui, un psychothérapeute qui a de drôles de méthodes, comme d’initier les cardinaux au volley-ball ! Devant la psychanalyse, grande religion du XXe siècle, Nanni Moretti reste un merveilleux incrédule.
8. Will Hunting, de Gus Van Sant (1997) : “Ce n’est pas ta faute. Ce n’est pas ta faute. Ce n’est pas ta faute.” Robin Williams vient au secours du jeune surdoué Matt Damon, mais c’est aussi le patient qui sauve le médecin.
9. Pulsions, de Brian de Palma (1980) : Quand de Palma veut rendre hommage à Psychose de Hitchcock, il choisit une blonde qui poignarde et un psychanalyste. Sans vous spoiler, sachez qu’avec lui, la notion de transfert est surprenante…
10. Généalogies d’un crime, de Raoul Ruiz (1996) : Est-ce vraiment un crime de tuer sa psy ? Ce grand malin de Ruiz mêle libre arbitre, manipulation et ironie dans ce thriller où Deneuve se dédouble. Freud aurait adoré.”

Lire l’article original -avec pubs- de Guillemette ODICINO dans TELERAMA.FR (3 décembre 2016)

Plus de presse…

ARTICLE MILLIEME : 1.000 articles publiés sur wallonica.org… et ça continue

Temps de lecture : 4 minutes >

Oyez. Oyez. Avis aux citoyens francophones de Wallonie et du Bruxelles : cet article est le millième article publié dans wallonica.org ! D’aucuns vous promettaient du sang et de la sueur mais c’est notre sang et notre sueur qui permettent à l’équipe wallonica de vous promettre aujourd’hui : de la lumière, des initiatives, de la joie et, dès que possible, l’article numéro 2.000 ! Yapluka.

1.000 et plus…

Avis aux amateurs de quantités : avec 1.000 articles publiés, on n’a pas épuisé le décompte des objets qui garnissent notre bibliothèque virtuelle. 1.000 contenus disponibles pour vous, en ligne, gratuitement, cela implique une multitude d’autres choses en coulisses, soit qu’elles attendent patiemment leur tour, soit qu’elles participent de la construction de ces contenus que nous traitons chaque jour :

- 1.003 brouillons qui attendent de faire le grand saut dans la lumière des pages publiées de wallonica.org ou… de disparaître à jamais dans le silence de la corbeille, parce leur actualité ou leur intérêt est devenu obsolète à nos yeux ;
- 2.541 médias (images, vidéos, enregistrements…), aux côtés des événements, des articles de la base de connaissances interne et des pages du site (153 autres objets) ;
- à quoi s’ajoutent les contenus des trois autres côtés du Carré Wallonica, encore jeunes il est vrai : 200 objets (ressources à télécharger, articles, pages, médias…) dans documenta.wallonica.org ; 192 dans la boutique.wallonica.org et, pour la rawète, les 150 objets du topoguide.wallonica.org.

En veux-tu, en voilà ! Si nous comptons bien, l’initiative wallonica.org affiche plus de 5.000 objets au compteur aujourd’hui et le nombre augmente tous les jours, grâce à notre veille et grâce à vos propositions !

Martine fait une photo de famille

Avis aux amateurs de belles histoires : avant sa renaissance en 2012, la petite wallonica.org avait déjà un historique commencé sous les meilleurs auspices. Dès 1998, tonton Jacques Dufresne lançait l’encyclopédie de l’Agora au Québec. Il s’agissait d’une des premières encyclopédies gratuites en ligne. Malgré la mode du web 2.0 et les quelques belles réussites qu’elle a suscitées (ex. wikipedia), la volonté de garder le contrôle de la qualité et de l’édition des contenus publiés est demeurée la marque de fabrique de l’Agora comme, plus tard, de wallonica.org.

En 2000, Patrick Thonart a fait le lien avec nos contrées en développant un portail walloniebruxelles.org dans le giron de l’Agora. L’initiative a alors été partagée avec le Québec jusqu’en 2012, date à laquelle nos amis de North-Hatley ont lancé une nouvelle version d’agora.qc.ca exclusivement québécoise. Nous avons alors créé un nouvel avatar encyclopédique dédié à la Wallonie et à Bruxelles, sur une plateforme Open Source : wallonica.org était née.

Depuis 2012, notre blog encyclopédique a grandi et s’est épanoui, au point de se voir adjoindre 3 petits frères (sœurs ?) : un centre de ressources téléchargeables (documenta), un recueil des mille-et-un lieux remarquables de nos régions (topoguide) et une boutique culturelle (boutique). Un plus trois font quatre : le Carré Wallonica était né.

Tintin au Pays des Serviettes

GOOSSENS, L’homme à la valise © Fluide Glacial

Avis aux amateurs de feuilletons à rebondissements : la carrière de l’initiative wallonica.org n’a jamais été un long fleuve tranquille (l’image elle-même devient indécente après les inondations de l’été 2021). Notre travail a connu des rebondissements à rendre jaloux un kangourou qui aurait avalé un stock de balles magiques…

Commencée comme une collaboration Wallonie-Québec entre citoyens engagés, l’édition de wallonica a été ensuite l’activité principale de LEODICA (une SPRL de droit belge), pendant quelques années : un partenariat public-privé qui a mal tourné, au détriment de la PME wallonne. Redevenue une initiative sans statut, wallonica a fait les joies d’après-journée de quelques volontaires qui se voulaient éclairés. Quelques discrets soutiens publics ont ensuite permis de migrer vers une nouvelle plateforme informatique. Rien qui puisse assurer la pérennité du blog, qui reste un “hobby” éclairé.

Ces dernières années, quelques tours de vis légaux ont préparé un meilleur avenir pour notre travail : la marque wallonica a été déposée et l’asbl wallonica a été fondée, ce qui permet différentes choses :

1. 1. percevoir des dons (si vous voyez ce que je veux dire…) et des cotisations de membres ;
  2. demander une reconnaissance d’initiative d’intérêt public, ce qui permet à des donateurs de déduire fiscalement leurs soutiens ;
  3. demander des subsides accordés à des initiatives d’éducation permanente…

Un dossier de présentation (dossier de presse) est désormais prêt à être envoyé à tous les ministres et responsables publics qui ont survécu à la pandémie, de même qu’aux entreprises ou mécènes potentiels. Quelques belles heures d’attente dans des couloirs administratifs en perspective. Nos plus belles cravates sont prêtes. D’autant plus qu’il faudra maintenant compter avec notre nouveau BM (Bénévole Masqué) : Philippe Vienne !

Et vous, qu’en pensez-vous ?

Savoir plus…

Pourquoi ne parlons nous pas tous wallon ?

Temps de lecture : 6 minutes >

Quelle est l’identité de la Wallonie ? En 1905, le 5e Congrès wallon est organisé à Liège pour observer et évaluer la place de la Wallonie dans l’Histoire et la projeter dans l’avenir. Il s’agit aussi, pour les intervenants, de préparer un programme de ‘défense‘ contre ce qu’ils appellent ‘les exagérations flamingantes‘.

Ce Congrès de 1905 a-t-il porté ses fruits ? A-t-on assisté, par la suite, à ce que l’on pourrait appeler la légitimation culturelle de la Wallonie ? Eléments de réponse avec Maud GONNE, chargée de recherches du FNRS en études de la traduction.

Le contexte national

Sept ans plus tôt, le vote de la loi d’Egalité, appelée loi de 1898 ou loi Coremans-De Vriendt, a profondément modifié le paysage de la Belgique. Elle stipule que les lois sont désormais votées, sanctionnées et publiées en français et en néerlandais. “Cela n’a l’air de rien, mais c’est un grand pas vers l’instauration du bilinguisme en Belgique tel qu’on le connaît aujourd’hui. Cela va provoquer de nombreuses tensions” souligne Maud Gonne. Le fait de mettre le français et le flamand sur le même pied est ressenti comme injuste par les militants wallons, qui ne voient pas de raison d’imposer le flamand partout en Belgique. La configuration professionnelle risque d’en être bouleversée, avec un recul du recrutement côté wallon.

Les congrès qui ont eu lieu précédemment dans diverses villes wallonnes, entre 1890 et 1893, visaient surtout à défendre le français à Bruxelles. Le Congrès de 1905 est particulier parce qu’il va tenter, pour la première fois, et en réponse à cette loi, de définir une identité wallonne, d’exalter une âme wallonne.

Le Mouvement wallon

Parmi les pionniers du Mouvement wallon, on compte les membres fondateurs de la revue Wallonia, Archives wallonnes d’autrefois, créée en 1892. Le libéral Julien DELAITE, va, quant à lui, fonder en 1897 La Ligue wallonne de Liège, qui possédera son propre organe de presse jusqu’en 1902 : L’Âme wallonne.

Liège joue un rôle prépondérant dans cette question wallonne et lors de ce Congrès wallon. En tant que principauté indépendante jusqu’à la révolution française, elle a son histoire, sa singularité à mettre en avant. La Ligue wallonne de Liège décide d’organiser ce 5e Congrès wallon dans le cadre de l’Exposition universelle de 1905 qui se tient à Liège, date qui correspond au 75e anniversaire de l’indépendance de la Belgique.

Le Congrès entend exclure toute considération politique, rester en dehors de tout esprit de parti. Or on sait bien que tout ce qui a trait à la langue est politique, en Belgique… Le terme ‘politique de races‘ est évoqué de façon omniprésente. “Nous n’attaquons pas les Flamands mais nous entendons flageller les exagérations flamingantes qui menacent l’intégrité de la Patrie belge. Nous voulons aussi mettre en lumière ce que les Wallons furent dans le passé, ce qu’ils réalisent dans le présent et ce à quoi ils aspirent pour l’avenir“, dira Julien Delaite dans son discours. Peu avant le congrès de Liège, le député anversois Coremans avait en effet déclaré : “Les Wallons ont un passé sans gloire.”

La place du wallon dans la vie courante

A partir de 1830, la Belgique est une nation où l’élite au pouvoir parle le français et où la bourgeoisie est bilingue ; dans le nord du pays, franco-flamande, dans le sud du pays, franco-wallonne. Le peuple parle des dialectes, flamands, wallons, germaniques. Il existe très peu de preuves officielles de la présence du wallon, car la langue n’est pas prise en compte lors des recensements linguistiques. Toute personne qui parle wallon est assimilée au français. Une étude indique quand même que jusque 1920, 80% de la population préférait utiliser le wallon pour communiquer avec les autorités locales, ce qui prouve qu’ils ne parlaient pas wallon qu’entre eux. Au début du 20e siècle, le wallon est toujours omniprésent.

La place du wallon dans la vie publique et politique

Le Congrès de 1905 a lieu principalement en français. Le wallon est utilisé pour quelques interactions plus symboliques : une commémoration à Sainte Walburge, avec un discours en wallon, pour commémorer l’implication des Wallons dans la Révolution belge de 1830. Et au banquet final, on chante bien sûr en wallon. La place du wallon dans la vie publique, dans l’administration, l’éducation, la justice, est au centre des débats.

Julien Delaite remet en question la loi de 1898 qui permet d’être jugé en flamand, aussi bien en Flandre qu’à Bruxelles. Elle est injuste pour les Wallons, parce qu’on utilise le terme ‘vlaamse taal‘, langue flamande. Ce qui veut dire qu’on met une langue, le français, et ce qu’on considère comme une myriade de dialectes, sur le même niveau.

“Les perspectives pour un locuteur d’un dialogue ou d’une langue ne sont évidemment pas les mêmes au niveau professionnel. Les militants wallons ont peur pour l’émancipation sociale des jeunes Wallons. S’ils doivent apprendre un autre dialecte, plutôt qu’une langue nationale, comme l’anglais ou l’allemand, c’est problématique. Et les discours n’ont pas changé aujourd’hui“, observe Maud Gonne.

Julien Delaite exige que les magistrats aient au moins une connaissance orale du wallon, pour être sûr que l’inculpé puisse comprendre les débats et pour s’assurer qu’il n’y ait pas un corps de magistrats principalement flamands actif en Wallonie. Il revendique aussi le bilinguisme franco-wallon pour les fonctionnaires en contact avec le public, en Wallonie.

Les traducteurs sont très présents en Flandre depuis le début. La traduction est l’arme du Mouvement flamand pour imposer peu à peu la langue flamande au niveau national. En Wallonie, ce n’est pas institutionnalisé. C’est là que le bât va blesser…

Le wallon dans l’éducation

La langue de l’éducation est un autre point de débat au congrès. Le bilinguisme flamand-français est nécessaire en Flandre. Alors pourquoi pas le bilinguisme wallon-français en Wallonie ?

“La question de l’enseignement du wallon en Wallonie est très peu abordée parce que cela reste une question fort symbolique. Les philologues souhaiteraient que le wallon soit mis à l’honneur, car le français est déjà pour les jeunes Wallons une langue étrangère. Le flamand serait un frein à l’ascension sociale de ces jeunes qui doivent déjà apprendre une langue étrangère” explique Maud Gonne.

Entre modérés et radicaux, le débat va se focaliser finalement sur le français par rapport au flamand. Le wallon est ainsi instrumentalisé pour imposer et conserver le français au niveau national et pour maintenir l’élite francophone en place.

Ce Congrès de 1905 a-t-il porté ses fruits ?

Le Congrès de 1905 va réussir pour un temps à construire une identité wallonne, qui s’exporte de plus en plus. On publie de plus en plus d’ouvrages sur l’originalité wallonne, des traductions se font vers le wallon, on organise des expositions d’art wallon…

La Première Guerre Mondiale va hélas provoquer une rupture, déjà parce qu’en 1918, un élan de patriotisme suit la Libération. On met de côté les différends régionaux. Par ailleurs, à partir de 1921, la loi du monolinguisme territorial et du bilinguisme à Bruxelles fait passer à la trappe la question de la langue wallonne. En 1920, une chaire de dialectologie s’ouvre à l’Académie belge et dès lors, le wallon n’a plus aucune chance de devenir une langue. Après 1918, l’instruction publique devient obligatoire et se passe en français, ce qui va marquer le déclin du wallon.

Pour Maud Gonne, une bonne politique de la traduction aurait pu participer, en renforçant sa visibilité et son identité, à la sauvegarde du wallon, qui malheureusement aujourd’hui est fort menacé. L’identité culturelle wallonne est, quant à elle, toujours bien présente, même si elle est plutôt faible par rapport à l’identité culturelle flamande.

L’article complet est disponible sur RTBF.BE (article du 6 août 2021) où l’émission complète “Un jour dans l’histoire” est également prête à l’écoute ;
Malgré l’affirmation de la RTBF (6 août 2021) l’illustration de l’article est © Robyns – La Wallonie et montre le Congrès de 1945 !

Le même sujet (validé par des historiens) est disponible sur le site Connaître la Wallonie qui a été chargé de la diffusion en ligne de l’Encyclopédie du Mouvement wallon, fruit du travail opiniâtre, entre autres, de Paul Delforge, historien ULiège à l’Institut Jules Destrée :

30 septembre, 1er et 2 octobre 1905 : le Congrès wallon de Liège révélateur de l’identité de la Wallonie

“À l’occasion de l’Exposition universelle de Liège, en 1905, la Ligue wallonne de Liège organise un important Congrès wallon. Présidé par Julien Delaite, il peut être considéré comme le réel point de départ du mouvement wallon politique qui, comme l’écrira Émile Jennissen, “prend conscience de ses véritables destinées : tous les griefs de la Wallonie furent examinés, ses ressources et son originalité furent mises en relief et l’on dressa un vaste programme d’action wallonne”. De nombreux rapports ont été rédigés par des spécialistes pour l’occasion ; de manière rigoureuse, ils mettent en évidence ce qu’ils considèrent comme les traits originaux des Wallons dans les domaines artistiques, linguistiques, littéraires, politiques, sociaux et économiques. Les débats font ressortir une réelle spécificité wallonne au sein de la Belgique et servent de révélateur.”

Paul Delforge

Discuter encore…

République d’Užupis

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Peuplée de 7000 habitants, dont près de 1000 sont des artistes, la République d’Užupis est en réalité un quartier de la ville de Vilnius dans laquelle, les habitants ont effectué une sorte de sécession. Une sécession néanmoins bienveillante puisque le 01 avril 1998, les résidents de ce secteur autrefois décrépi et qui se sont progressivement réunis autour du thème de l’art, décident sous l’égide de Romas Lileikis, de fonder cette micro nation à qui ils donnent une constitution et le nomment président à vie. Près de 500 ambassadeurs honorifiques représentent les intérêts de la République sur la scène internationale sans que le pays soit reconnu comme une nation à part entière.

Face à l’étonnement des autorités qui considèrent ce geste comme anodin, le drapeau de la République représentant une paume de main placée dans un cercle sur fond blanc changeant en fonction des saisons est dressé fièrement vers le ciel.

Mais devant la bienveillance des habitants, le gouvernement lituanien décide, sans le valider officiellement, de laisser en place l’établissement de ce territoire qui au fur et à mesure du temps devient un état de fait. Chaque année, une reine est élue. Une monnaie : l’eurouz circule et la République établie de nombreux liens internationaux avec des états, généralement factuels ou honorifiques, la micro nation ne possédant pas de passeport ou autres documents officiels, mis à part le jour de la proclamation de l’indépendance, le 01 avril durant lequel une taxe d’enjambée de la Vilnia, la rivière de la ville est récoltée en l’échange de la délivrance d’un visa, qui tient plus du folklore que du droit international.

Les touristes qui se pressent durant cette journée festive, le font plus pour profiter de la bière gratuite et de la musique que pour apporter leur soutien à la République ; néanmoins, ce type d’action lui apporte une visibilité internationale qui permet à la république d’asseoir son aura et au gouvernement lituanien de profiter des retombées touristiques de cet évènement.

Sur une superficie de 0,6 kilomètres carrés, la République tente d’exister en proposant aux visiteurs une entrée dans un musée à ciel ouvert. L’ambiance générale demeure excellente et de l’autre côté de la Vilnia, le fleuve qui traverse Vilnius, le visiteur pourra bénéficier de toutes les infrastructures présentes dans la capitale lituanienne : hôtels, restaurants, café et boutiques. Les prix sont similaires à ceux pratiqués dans la ville pour un confort équivalent. […]

Le pont enjambant la Vilnia

Alors que nous nous trouvons toujours dans la capitale lituanienne, nous dépassons une grande bâtisse catholique, reconnaissable entre mille grâce à ses briques rouges ornant le bâtiment dans son intégralité. A un arrêt de bus, nous demandons à un vieil homme qui patiente le chemin pour rejoindre la République d’Užupis. De primes abords, l’homme hoche la tête, tentant de nous expliquer son incompréhension face à notre demande qu’il ne parvient pas à traduire, mais en insistant et en lui montrant sur un morceau de papier le nom lituanien de l’état : Nepriklausoma Užupio Respublika, il sourit et nous désigne avec son doigt une direction que nous nous empressons de suivre.

Après quelques pas, nous parvenons à l’entrée d’un pont qui traverse une rivière : la Vilnia. Un panneau vieilli marque l’entrée dans la République. En contrebas de la rivière, plusieurs personnes, essentiellement des jeunes, profitent d’un moment de quiétude, protégées du soleil par le feuillage des arbres touffus qui longent le cours d’eau.

Sur les contreforts des berges, les cris des enfants se mélangent au calme des lecteurs qui dans une symbiose avec la nature s’intègrent fortement au cadre bucolique du secteur.

Sur les hautes grilles du pont, des centaines de cadenas, fortement enserrés, scellent symboliquement les secrets des visiteurs l’ayant franchi. Certaines anses rouillées dénotent leur ancienneté, un peu comme si les promesses effectuées lors de la séance solennelle de l’accrochage, demeuraient éternelles.

La place du Tibet

Un peu comme un pied de nez aux relations diplomatiques internationales, la place du Tibet se dévoile juste à la sortie du pont. Sur un banc, un homme téléphone, tandis qu’un autre dévore un livre, simplement accoudé sur un rebord.

Lors de la création de la place, après accord de la municipalité de Vilnius, la Chine, en guise de désaccord, a rompu les relations commerciales avec la Lituanie, ce qui n’a pas totalement préjudicié le pays, étant donné que les exportations concernaient exclusivement des fruits rouges.

Aux abords d’une boîte aux lettres transformée en point de distribution gratuite de livre, une sorte d’habitation qui se retrouve généralement en Himalaya. Sur une pelouse fraîchement tondue, deux jeunes filles profitent du soleil en fumant une cigarette. A leurs côtés, l’enfant de l’une d’entre elle, de bas âge, qui court nonchalamment.

Un graffiti sur le mur qui nous fait face dénote un peu avec le côté zen ambiant, accentué par des fanions accrochés sur les arbres. Nous profitons nous aussi de cette ambiance apaisante, en approchant un minuscule lieu de recueillement bouddhiste entourés de Loungta de prières au bord de la rivière avant d’entrer plus en profondeur dans le pays.

La statue de l’ange

Rapidement, nous parvenons jusqu’à la place de l’ange, après avoir arpenté un chemin en pavés qui nous accroche un peu les chaussures. Nous faisons attention de ne pas tomber en nous prenant les pieds dans une des nombreuses anfractuosités du sol.

Face à nous se dévoile une belle petite place entourée de nombreux bars et restaurants. Au centre, une grande colonne qui se termine par un ange soufflant dans une trompette.

La sculpture en bronze créée par le sculpteur Romas Vilčiauskas et l’architecte Algirdas Umbrasas honore la mémoire de Zenonas Šteinis, un artiste et membre actif de la communauté.

Nous nous asseyons sur les renfoncements de la colonne et profitons de la chaleur de la place centrale du pays, une petite place en pavés de dimensions non équivalentes. Les touristes ne sont pas nombreux, l’un d’entre eux, un estonien nous imite. Après s’être assis à notre côté, il s’allume une cigarette et sans rien dire, lève ses yeux vers le ciel pour admirer la statue.

Les habitants en ce qui les concerne arpentent les routes récentes en pavés scellés nouvellement construites et circonscrivant la place pour se rendre dans les bars environnants. Certains d’entre eux s’arrêtent à la fontaine voisine afin de boire quelques gorgées d’une eau dont nous ne savons avec certitude si elle est potable.

Le bar de la place

Face à nous, un petit bar dans lequel entre un homme aux cheveux gris hirsutes. Nous le suivons et découvrons un endroit anachronique semblant sorti tout droit du siècle précédent. Sur les murs parfois jaunis, des objets hétéroclites chinés ici et là.

Les tables semblent avoir fait leur temps, gravées mollement d’inscriptions leur donnant le temps d’un instant le charme des meubles d’écoliers de primaire. Nous lions amitié avec l’homme aux cheveux hirsutes, un artiste qui vit non loin de la place de la statue de l’ange ; il nous invite à boire une bière, tandis qu’il termine son plat.

Au comptoir, un homme, la trentaine nous propose de choisir le breuvage parmi les nombreuses variétés qu’il possède et qui sont fièrement exposées. Le mélange parfaitement homogène d’alcools plus forts portant le nom de : “The Ten” dénote un côté arc-en-ciel flamboyant, le bar étant un lieu d’achoppement des artistes habitant sur le territoire.

Le Street Art

En nous enfonçant dans le pays, nous faisons une halte dans une pâtisserie dans laquelle, nous mangeons pour quelques euros, des gâteaux fait maison. Nous buvons un café en profitant de la modernité des lieux, aux antipodes de l’ambiance rustique découverte dans le bar de la place.

Nous continuons à arpenter les rues pavées du territoire ; partout autour de nous, des graffitis sur les murs évoquent la douceur de vivre d’Užupis ; l’accointance bohème qui se dégage de ses rues traditionnelles nous oblige à freiner le pas afin de pouvoir profiter pleinement de cette apathie ambiante.

Au détour d’une petite arche, sans savoir où nous allons, nous entrons dans un porche donnant accès à une cour dont les murs sont recouverts de tableaux colorés. L’espèce de tunnel que nous empruntons est lui-même agrémenté de manière éphémère de créations visuelles diverses, plus ou moins réussies.

Les autres incontournables

Située au 2 Uzupio, près de l’intersection de Maironio g. et Užupio g, la sirène d’Užupis, tout de bronze constituée a été créée à l’instar de l’ange du pays, par le sculpteur Romas Vilčiauskas. Nichée dans un renfoncement en briques au-dessus de la Vilnia, la sirène est entourée de la superstition locale selon laquelle ceux qui ne résistent pas aux charmes de la sirène vivront leurs jours à Užupis. Construite selon un modèle tendant à emprunter à Médusa, ses caractères mythologiques, la sirène possède un visage intriguant avec une expression faciale à la fois triste et aimant. Perdue puis retrouvée en 2004, la sirène est un symbole d’amour, de tentation, d’intuition, d’espoir et de pouvoir qui attire les voyageurs du monde entier. Aux abords de la rue Pylimo, un œuf géant gît, statique, attendant le temps qui passe. Il s’agit de la sculpture qui le 01 avril 2002, fut remplacée par la statue de l’ange ornant la place centrale du pays. Vendu aux enchères, l’œuf est accessible à la vue de tous.

Non loin de cet emplacement, la bibliothèque nationale ou assimilée comme telle, accueille les visiteurs qui souhaitent s’adonner à la lecture ; d’une conception partagée entre le moderne et le contemporain, elle comprend plusieurs centaines de références, essentiellement en langue lituanienne.

En continuant un peu sa découverte du territoire, un ancien cimetière juif, le senosios žydų kapinės, à l’extrémité de la Krivių gatvė, bien au-delà du centre d’Užupis accueille les touristes les plus enclins à découvrir le passé de la capitale dont l’essence se retrouve au sein de cet emplacement solennel qui comporte quelques stèles aux inscriptions en yiddish, témoignant du passé juif du secteur.

En été, il n’est pas rare de trouver, en arpentant de manière nonchalante les rues d’Uzupio, des jardins aux potagers riches et colorés avec au-devant des maisons, des vieilles dames d’origine russe buvant le thé en houspillant généreusement et gentiment les passants.

L’église Saint-Barthélemy

Dans un renfoncement, au 17 de la rue Uzupio, l’église Saint-Barthélémy est l’une des deux églises de la ville. Elle comprend d’ailleurs le siège de l’unique évêque du pays qui y donne la messe plusieurs fois par semaine.

En entrant dans une petite cour extérieure, nous découvrons un immeuble aux balcons suspendus, fragiles, ne donnant pas cher de leur peau sur le long terme.

Face à nous, entouré d’un cercle contenant les inscriptions : “Salvator Mundi”, un Christ au cœur d’une haute croix en bois.

En entrant dans l’église, qui émerge de sa tour blanche surplombant un cœur de couleur jaune, divers tableaux accrochés sur les murs, dont plusieurs représentant des scènes de la nativité. L’intérieur, d’une richesse insoupçonnée dégage un peu à l’instar du pays autoproclamé, la quiétude et la douceur appelant au recueillement.

En sortant de l’édifice après quelques minutes de coupure, quelques statues se laissent découvrir, nichées au cœur de la verdure circonscrivant l’endroit.

La rue de la constitution

Drapeau d’automne © uzupiorespublika.com

Nous terminons notre découverte du territoire en arpentant une sorte de rue de la constitution qui reprend les commandements intrinsèques du pays en les diffusant sur des plaques en verre.

Užupis a fait traduire sa Constitution en une vingtaine de langues. L’ensemble des versions de ce texte est visible sur un mur de la Paupio gatvė.

• L’Homme a le droit de vivre près de la petite rivière Vilnia et la Vilnia a le droit de couler près de l’Homme
• L’Homme a le droit à l’eau chaude, au chauffage durant les mois d’hiver et à un toit de tuile
• L’Homme a le droit de mourir, mais ce n’est pas un devoir
• L’Homme a le droit de faire des erreurs
• L’Homme a le droit d’être unique
• L’Homme a le droit d’aimer
• L’Homme a le droit de ne pas être aimé, mais pas nécessairement
• L’Homme a le droit d’être ni remarquable ni célèbre
• L’Homme a le droit de paresser ou de ne rien faire du tout
• L’Homme a le droit d’aimer le chat et de le protéger
• L’Homme a le droit de prendre soin du chien jusqu’à ce que la mort les sépare
• Le chien a le droit d’être chien
• Le chat a le droit de ne pas aimer son maitre mais doit le soutenir dans les moments difficiles
• L’Homme a le droit, parfois de ne pas savoir qu’il a des devoirs
• L’Homme a le droit de douter, mais ce n’est pas obligé
• L’Homme a le droit d’être heureux
• L’Homme a le droit d’être malheureux
• L’Homme a le droit de se taire
• L’Homme a le droit de croire
• L’Homme n’a pas le droit d’être violent
• L’Homme a le droit d’apprécier sa propre petitesse et sa grandeur
• L’Homme n’a pas le droit d’avoir des vues sur l’éternité
• L’Homme a le droit de comprendre
• L’Homme a le droit de ne rien comprendre du tout
• L’Homme a le droit d’être d’une nationalité différente
• L’Homme a le droit de fêter ou de ne pas fêter son anniversaire
• L’Homme devrait se souvenir de son nom
• L’Homme peut partager ce qu’il possède
• L’Homme ne peut pas partager ce qu’il ne possède pas
• L’Homme a le droit d’avoir des frères, des sœurs et des parents
• L’Homme peut être indépendant
• L’Homme est responsable de sa Liberté
• L’Homme a le droit de pleurer
• L’Homme a le droit d’être incompris
• L’Homme n’a pas le droit d’en rendre un autre coupable
• L’Homme a le droit d’être un individu
• L’Homme a le droit de n’avoir aucun droit
• L’Homme a le droit de ne pas avoir peur
• Ne conquiers pas
• Ne te protège pas
• N’abandonne jamais

Inscrire la constitution dans une autre langue est possible ; il suffit simplement de s’adresser au service des visas, ouvert en fonction de la fréquentation du pays, quelques jours dans la semaine. Au guichet, une personne se dévouera pour indiquer la marche à suivre, qui coûte néanmoins la somme de 200 euros… [d’après HORS-FRONTIERES.FR]

Plus d’images…
Site officiel de la République d’Užupis

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Une centaine de sépultures précolombiennes découvertes aux Abymes, en Guadeloupe

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Au total, 113 sépultures ont été mises au jour en terres guadeloupéennes. Une découverte monumentale révélée au centre du département d’outre-mer français. “Cette fouille devait se dérouler initialement début 2020, elle a dû être décalée du fait de la pandémie de COVID puis repoussée à cause des conditions climatiques” déclare Nathalie Serrand, responsable d’opérations et de recherches archéologiques dans les départements d’Outre-mer.

L’histoire débute en 2017 lorsque l’État prescrit un diagnostic de recherches archéologiques préventives en amont de la construction d’infrastructures à vocation commerciale. L’INRAP (Institut national de recherches archéologiques préventives), sera chargé de conduire les opérations dans la commune des Abymes, dans la zone du Petit Pérou.

Les fouilles menées sur une surface de 11 200 m² ont dans un premier temps révélé une densité importante de vestiges composés de fosses, de trous de poteaux et de sépultures. “Les principaux indices retrouvés témoignent d’activités du quotidien, les grandes fosses circulaires pourraient être assimilées à nos « poubelles » actuelles. On y retrouve des poteries, des éléments en terre cuite, du corail, mais aussi des restes alimentaires sous la forme de coquillage ou de restes osseux” précise Nathalie Serrand. La présence de ces structures ainsi que les fosses seraient liées à des activités humaines. Les sépultures mises au jour seraient celles d’adultes mais aussi d’enfants repliés sur eux-mêmes et attachés à l’aide de liens et de sacs pour maintenir leur position.

“Ces populations évoluent dans les petites Antilles depuis déjà plus d’un millénaire, elles sont arrivées vers 500 avant notre ère depuis le Venezuela et la Guyane” affirme l’archéologue. Au 4^e millénaire avant notre ère, des populations nomades originaires d’Amérique du Sud et d’Amérique centrale, principalement issues des côtes du Venezuela, peuplent les Petites Antilles. Pendant cette période nommée le Mésoindien ou l’Âge Archaïque, des populations de marins en haute mer dont les ressources principales reposent sur la collecte de coquillages, la pêche, la cueillette, la fabrication d’outils de pierre, de coquilles ou corail et sur une agriculture encore à ses balbutiements, s’adaptent peu à peu au milieu insulaire.

Ils entament une traversée et migrent alors vers les Antilles et se déplacent d’île en île à bord d’embarcations comparables à des canoës. Selon les historiens, leur circulation dans les petites Antilles aurait été guidée par leurs besoins de subsistance et par leurs croyances. Cette période est marquée des changements économiques et culturels importants dans le processus de régionalisation de ces peuples anciennement nomades. Plus tard, on découvrira que ces Amérindiens ont laissé, en particulier dans le sud de la Basse-Terre, un art rupestre remarquable.

De nombreuses questions persistent autour de ce site archéologique. Dans quel état de santé étaient les populations inhumées sur ce site ? Ces inhumations ont-elles eu lieu lors d’un rite spécifique à ce village ? “Nous chercherons aussi à savoir si ces inhumations sont à l’origine de ces structures vestigiales. Peut-il y avoir un lien entre ces sépultures et ces fosses ? Des célébrations avaient-elles lieu en l’honneur de ces inhumations ?” s’interroge Nathalie Serrand. Les archéologues tâcheront d’y répondre à l’aide des données issues du site, des recherches liées au mobilier archéologique de datations aux carbones et les analyses d’ADN ancien. [d’après NATIONALGEOGRAPHIC.FR]

Sépulture 60, Les Abymes © Jessica Laguerre, INRAP

En Guadeloupe, aux Abymes, l’Inrap fouille un site précolombien qui a livré un nombre exceptionnel de sépultures, associées à de riches vestiges d’habitat et d’activités domestiques attribués à l’Âge céramique récent / Néoindien récent (XI^e et XIII^e siècles de notre ère). Les archéologues ont également découvert des vestiges d’époque coloniale liés au raffinage du sucre et à la sucrerie Mamiel en activité aux XVIII^e et XIX^e siècles.

UNE OCCUPATION PRÉCOLOMBIENNE COMPLEXE

Au cours de la première phase de la fouille, les archéologues ont mis au jour une forte densité de vestiges composés de fosses, de trous de poteau et de sépultures. Ceux-ci témoignent de plusieurs phases d’occupations par les populations précolombiennes durant l’âge Céramique récent – dit aussi période du Néoindien récent – aux alentours des XI^e et XIII^e siècles de notre ère.

Quelques centaines de trous de poteau correspondent à des structures d’habitat et une cinquantaine de fosses sont liées à des activités domestiques. Le comblement de certaines fosses a livré de nombreux tessons de poterie, des outils en pierre, des blocs chauffés, des ossements de rongeurs, reptiles, oiseaux et des restes de crabes et de coquilles, rejetés après consommation. Ces vestiges domestiques sont associés à 113 inhumations, un chiffre jusqu’alors sans pareil en Guadeloupe.

113 SÉPULTURES PRÉCOLOMBIENNES

La fouille de ces sépultures a donné lieu à une prescription de découverte exceptionnelle par le service régional de l’archéologie. Les inhumations concernent aussi bien des adultes que des enfants, disposés sur le dos, semi assis, assis ou sur les côtés. Les corps ont été inhumés repliés sur eux-mêmes : les bras souvent fléchis, sur l’abdomen ou le thorax, les jambes comprimées sur les avant-bras, les coudes ou le thorax. Des liens ou des sacs garantissent cette position. Des manipulations après inhumation sont perceptibles.

VERS DE NOUVELLES PROBLÉMATIQUES SCIENTIFIQUES

L’étude des nombreuses données issues du site, l’examen du mobilier archéologique, les datations radiocarbones et les analyses de l’ADN ancien permettront, entre autres, d’identifier les différentes phases d’occupation, d’appréhender l’organisation spatiale des vestiges, de renseigner l’état sanitaire de la population inhumée et ses liens de parenté. Les inhumations se sont-elles déroulées dans un contexte de village ? Et plus spécifiquement dans les carbets familiaux (maisons amérindiennes ouvertes sur poteaux) ? Vivants et morts ont-ils cohabité ou ces sépultures sont-elles postérieures à l’habitat ?

Ces recherches contribueront à faire avancer les connaissances sur la période du Néoindien récent. Cette période est caractérisée par des changements économiques et culturels, initiés aux alentours du IX^e siècle dans tout l’archipel des Petites Antilles, qui résultent d’un processus de régionalisation des cultures, en lien avec la dispersion des groupes dans l’ensemble de l’archipel caribéen. Des modifications paléoclimatiques identifiées dans les Petites Antilles contribuent sans doute également aux changements culturels.

Les modes de vie restent globalement fondés sur la sédentarité et l’agriculture, cependant des évolutions apparaissent dans les domaines de la production artisanale (la poterie notamment), de l’habitat, ou de l’alimentation ainsi que dans l’organisation socio-politique des groupes.

LES POURTOURS D’UNE HABITATION COLONIALE DES XVIII^E ET XIX^E SIÈCLES

À l’ouest du site précolombien, des vestiges d’époque coloniale ont été également découverts. Près de 200 structures ont été fouillées, révélant la présence d’aménagements agraires, de plusieurs bâtiments sur poteaux et d’un bâtiment maçonné. La culture de la canne et la production de sucre semblent avoir été les principales activités, comme en témoigne le mobilier céramique constitué majoritairement de formes à sucre et de pots à mélasse. Ces vestiges se rattachent à l’habitation-sucrerie “L’Espérance ” ou “Mamiel”, en activité aux XVIII^e et XIX^e siècles, et dont une partie est encore conservée en élévation. [d’après INRAP.FR]

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Bruno Weber, du béton pour réenchanter le paysage de la banlieue zurichoise

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De drôles de chenilles, oreilles pointues, ondulent, le visage fendu d’un large sourire. De chaque côté de l’allée, une rangée de cerfs monumentaux aux cous de girafe et au corps de sphynx accompagnent les premiers pas du visiteur dans le parc Bruno WEBER. Le peintre alémanique décédé en 2011 a bâti un petit empire dans les hauteurs de Spreitenbach (Zürich), sur lequel règnent plus de 600 créatures fantasmagoriques.

Au loin, en toile de fond, on aperçoit l’agglomération entre Zürich et Baden. Ses entrepôts, ses blocs d’habitations sans visage, ses centres commerciaux, sa gare de triage, son autoroute. Le parc de l’artiste surplombe un demi-siècle d’urbanisation galopante. Spreitenbach, cette ville de 11 000 habitants, densifiait avant même que ce mot n’entre dans l’usage courant. C’est là que s’est construit le premier centre commercial de Suisse, le Tivoli. A chaque étape du bétonnage monstre de la vallée de la Limmat, l’artiste a riposté avec ses sculptures de béton. Il s’est emparé de ce matériel mal-aimé pour réenchanter le paysage.

Bruno Weber croyait à la force des symboles et décrivait lui-même son travail comme un “contre-monde à la grisaille moderne de Spreitenbach”. Au bout de l’allée flanquée des cerfs se trouve la “place du théâtre”, sur laquelle veille une chouette de 20 mètres de hauteur et de 180 tonnes. Un escalier de métal mène à la tête de la statue, vestige d’un rêve non réalisé de Bruno Weber, qui voulait transformer l’animal en café-terrasse. Car ses créatures possèdent souvent une fonction. Ainsi, les cerfs, avec leurs ampoules vissées à l’extrémité des bois, font office de lampadaires. Les serpents se transforment en ponts pour traverser la rivière. Et, sur le dos d’un chat géant caché dans la forêt, le sculpteur a creusé deux sièges et un coffre, dans lequel il a glissé un frigo. C’est là qu’il prenait l’apéro avec sa femme, Maria Anna Weber, les soirs d’été.

“Il voulait montrer qu’on peut faire quelque chose d’autre avec le béton”, raconte l’élégante dame aux cheveux orange, sur le pas de la porte. Derrière elle, un paon répondant au nom de Josef fait la roue. Maria Anna Weber laisse entrer les curieux dans la pièce maîtresse du parc : la maison de l’artiste. Ou plutôt, le palais. Des nymphes souriantes portent cet édifice couvert de sculptures et flanqué de deux tours. Celle qui fut la muse et l’alliée de Bruno Weber occupe aujourd’hui seule la maison familiale. Dans l’antre, du sol au plafond, tout a été façonné par le couple aidé de leurs deux filles jumelles, Mireille et Rebecca. Au milieu de la salle à manger, un foyer surmonté d’un gril se niche dans la gueule d’un personnage à quatre visages. Le ventre d’une statue d’homme à tête de cochon, que Bruno Weber appelait le “maître de la salle”, cache un vaisselier. Il n’y a pas d’angle droit: en architecte autodidacte, Bruno Weber travaillait à l’œil.

D’abord un projet d’agrandissement

A côté de sa maison, l’atelier de l’artiste semble modeste. C’est pourtant là que tout a commencé, en 1962. Alors âgé de 30 ans, Bruno Weber voulait agrandir son espace de travail. Il découvre le ciment, y prend goût et commence à l’employer pour créer des sculptures, en coulant la matière dans des moules de polyester. Ce qui n’était au départ qu’un projet d’agrandissement se transforme peu à peu en œuvre monumentale, qui ne s’arrêtera qu’un demi-siècle plus tard, à sa mort en octobre 2011. Aujourd’hui, ses cendres reposent dans une urne déposée au sommet de l’une de ses statues, au cœur du parc : un double taureau surmonté d’une coupole en verre.

Chaque visiteur décèle dans ses œuvres une autre influence, parfois aztèque, indienne ou chinoise. Certains y voient des références aux personnages de Lewis Carroll, l’auteur d’Alice au pays des merveilles, ou aux contes allemands peuplés de gnomes, de nymphes et de bêtes sauvages. Inclassable, le peintre a puisé dans un répertoire mondial d’archétypes, il emprunte à la fois au style Art nouveau, au surréalisme, au baroque ou au gothique, tout en échappant constamment aux catégories.

Fils d’un serrurier argovien spécialisé dans les coffres-forts des banques, Bruno Weber a hérité au début des années 1950 de ce terrain de 15 000 mètres carrés en lisière de forêt, acheté par ses parents. Un espace de liberté qu’il n’a dès lors presque plus quitté. Ses créatures mi-humaines, mi-animales n’ont pas seulement colonisé sa maison. Elles se sont faufilées sur les sentiers et ont investi la forêt tout autour. L’homme aimait raconter qu’il parlait aux arbres, avant de décider de l’emplacement d’une nouvelle sculpture. Pour l’aider à ériger ses monstres, il s’est entouré d’amis et d’artisans. Ainsi, il aura fallu près de cinq ans pour achever la plus monumentale de ses statues : un dragon-chien ailé de 110 mètres de long, doté de 40 pieds.

Une formation de peintre et de graphiste

Bruno Weber s’est formé à l’Ecole d’arts appliqués, malgré les réticences de son père. Il a eu comme enseignant les peintres Johannes Itten ou Max Gubler et son frère Ernst. Sous la pression parentale, il prend un emploi de graphiste et lithographe à l’imprimerie Orell Füssli . Il se sentait à l’étroit dans cette agglomération propre-en-ordre. A côté de la prouesse technique, l’autre exploit de l’architecte autodidacte sera de parvenir à échapper en permanence aux règles. Surtout celles qui régentent d’ordinaire en Suisse les constructions, jusque dans les détails des cabanes de jardin.

Il y parvient grâce à l’aide d’un avocat, Peter Conrad, qui représentera le peintre face à la commune de Spreitenbach. Dans un passage d’un livre sur le parc, il raconte l’expérience mouvementée de l’artiste anarchiste avec le droit. Bruno Weber, barbe et cheveux longs retenus par un bandeau, les pieds nus dans ses sandales, entre dans le bureau de l’avocat un jour de 1976. Il a en main un ordre de destruction remis par les autorités communales, visant les sculptures qui s’étaient multipliées sur son terrain au cours des quinze années précédentes. Jusqu’ici, les autorités s’étaient montrées plutôt tolérantes, fermant les yeux sur les constructions illégales.

Légitimation et reconnaissance

Bruno Weber voit son monde trembler sous ses pieds. Acculé, il se dit prêt à lancer une campagne contre les autorités dans le Blick. L’avocat l’en dissuade. Il préfère chercher “une base juridique à son univers artistique”, dit-il. Sa stratégie consistera à miser sur la fibre de mécène des autorités, qui ne redoutent rien de plus que de passer pour des ignares en matière d’art. Une rencontre est organisée dans la maison de Bruno Weber, avec la présence du commissaire d’exposition et critique d’art vedette Harald Szeemann, venu souligner l’importance de l’œuvre du peintre. D’enfant terrible, il devient peu à peu artiste reconnu et finira par obtenir que son terrain soit classé en “zone spéciale”, un statut qui donnera à son œuvre une légitimation et une reconnaissance juridique. En 1988, il recevra une autorisation de construire pour l’ensemble de la zone.

Au fil du temps, Bruno Weber a su s’entourer d’amis. Il conviait des personnalités de la région à des fêtes données sur son terrain, auxquelles participaient aussi des conseillers d’Etat. Mais c’est le soutien d’un grand patron de l’industrie qui pèsera sans doute le plus dans son parcours. Thomas Schmidheiny, patron de la cimenterie Lafarge-Holcim, tombe sous le charme des créatures de Bruno Weber dans les années 1970. Depuis lors, l’entreprise lui fournit gracieusement du ciment et du béton. Une issue plutôt cocasse, pour ce guérillero du bétonnage.

Des géants aux pieds d’argile

Les créatures de béton de Bruno Weber se sont exportées. Certaines d’entre elles veillent sur Zürich, perchées sur la colline de l’Uetliberg. D’autres se sont frayé un chemin sur le pavillon suisse de l’Exposition universelle de Séville, en Espagne, en 1992. En 1991, le commissaire d’art Harald Szeemann présentait un modèle réduit du parc de Bruno Weber lors de l’exposition La Suisse visionnaire.

Chaque année, quelque 17 000 personnes se rendent sur le terrain et, au cours du dernier quart de siècle, quelque 10 millions de francs ont assuré l’existence de ce monde parallèle au-dessus de Spreitenbach, dont quelque 5 millions sous forme de dons et de financement public. L’autre moitié de cette somme a été générée par les entrées et la vente de sculptures, produites selon les moules originaux de l’artiste. Le parc accueille aussi des événements, tels qu’anniversaires et mariages. Ainsi en 2013, le funambule Freddy Nock célébrait son union avec Ximena en compagnie des dragons ailés de Bruno Weber.

Pourtant, l’avenir du parc est fragile. La Fondation Bruno-Weber, qui possède un tiers du terrain, manque de moyens pour assurer la restauration des sculptures et l’amélioration des infrastructures, estimées à quelque 20 millions de francs pour les années à venir. Or, au fil des ans, les dons se sont taris, freinés par un conflit historique, qui mine les relations entre la fondation et l’épouse de Bruno Weber, Maria Anna.

Un des points d’accroche concerne l’interprétation même du travail de l’artiste. “Bruno Weber concevait cet endroit non pas comme un parc, mais comme un chantier, un laboratoire en constante évolution. Une œuvre totale n’est jamais terminée, c’est pourquoi nous souhaitons poursuivre le travail”, souligne Eric Maier, architecte et membre de la direction de la fondation. Bruno Weber avait imaginé construire trois chenilles géantes, sur le toit. Maria Anna Weber considère de son côté qu’avec la mort du sculpteur, “poursuivre son œuvre serait contre l’art”.

L’œuvre d’une vie sans limites

Les monstres de béton recouverts d’éclats de céramiques colorées de Bruno Weber évoquent le parc Güell d’Antonio Gaudi, à Barcelone, ou encore le jardin des Tarots de Niki de Saint Phalle, en Toscane. Tous trois puisaient dans le répertoire surréaliste et bestiaire pour créer leurs mondes. Ils ont aussi en commun d’avoir consacré une grande partie de leur vie à la réalisation d’un projet les dépassant, à la fois œuvre monumentale et lieu de vie. “Bruno ne connaissait pas le travail de Gaudi lorsqu’il a réalisé ses premières sculptures. Mais quand il les a vues, il s’est exclamé: «C’est mon âme sœur !»” raconte Anna Maria Weber, veuve du sculpteur alémanique.

Niki de Saint Phalle avait connu une révélation similaire lorsqu’elle s’était rendue pour la première fois dans le parc Güell, en 1955 : subjuguée par le travail de l’architecte catalan, elle décidait de s’en inspirer. La plasticienne franco-américaine, connue pour ses sculptures de femmes, les Nanas, considérera son jardin toscan comme l’œuvre de sa vie. Ce terrain situé dans un coin de nature, peuplé de créatures joyeuses et colorées, l’a mobilisée durant vingt ans, de 1978 à 1998, quatre ans avant sa mort. Elle a aussi visité le parc de Bruno Weber. Comme lui, elle a habité son œuvre : L’impératrice, une statue de femme, lui servira d’appartement et d’atelier durant sept ans.

Bruno Weber considérait ses sculptures comme une partie de son environnement naturel. Elles devaient se fondre dans le paysage. On peut voir aussi une parenté dans sa démarche avec une autre “œuvre totale”: le Palais idéal de Joseph Ferdinand Cheval. Durant plus de trente ans, ce facteur a érigé à Hauterives, dans la Drôme, un monument avec des pierres récoltées sur les chemins, lors de ses tournées de distribution du courrier. Attaché au courant de l’art brut, il a en commun avec Bruno Weber de s’être improvisé architecte autodidacte. On songe enfin à un jardin plus ancien encore, celui de Bomarzo, en Italie. Un parc jonché de sculptures de pierre et de figures inspirées de la mythologie, conçu entre 1552 et 1580 et dont l’anarchie, aux antipodes des jardins carrés de la Renaissance, reste un mystère aujourd’hui encore. [d’après LETEMPS.CH]

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CLOSE, Chuck (1940-2021)

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“Jeudi 19 août [2021], la Pace Gallery a annoncé dans un communiqué la mort du peintre Chuck CLOSE. Principal représentant du courant hyperréaliste, il a défié les modes de représentation durant plus de 50 ans et a rencontré un succès international. Célèbre pour ses portraits innovants et conceptuels, il explorait notamment, depuis la fin des années 1970, la transposition de portraits photographiés en œuvres peintes quadrillées. Arne Glimcher, le fondateur de la Pace Gallery, a déclaré : “ses contributions sont indissociables des accomplissements de l’art des XXe et XXIe siècles”.

De l’expressionnisme abstrait aux expérimentations hyperréalistes

Chuck Close souffrait de diverses difficultés physiques et liées à l’apprentissage, dont une altération de la capacité à reconnaître ou différencier les visages humains. Dès l’enfance, il a alors utilisé l’art comme une manière de contourner ces handicaps. Plus tard étudiant à l’université de Washington puis à Yale, il essaie de se rapprocher du style d’Arshile Gorky et de Willem de Kooning, considérant lui-même faire partie d’une troisième vague d’expressionnisme abstrait. Il passe ainsi de formes biomorphiques à la figuration.

Après un passage à l’Akademie der Bildenden Künste (Académie des arts visuels) de Vienne, il revient aux États-Unis et enseigne à l’université du Massachusetts, où il présente également sa première exposition. Il rompt alors avec le style gestuel qui caractérisait sa peinture, et se tourne vers une figuration imprégnée de pop. C’est à la fin des années 1970 qu’il commence à explorer la mise en grille de ses portraits, que beaucoup considèrent comme la quintessence de son travail. Face à ces œuvres, l’œil du spectateur fait fusionner les couleurs, formes et lignes juxtaposées de sorte à former une image unifiée. Depuis les années 1990, il expérimentait des portraits réalisés en tapisserie.

Un succès international de longue date

Recent Work, sa première exposition majeure dans un musée, s’est tenue en 1971 au Los Angeles County Museum of Art. C’est ensuite en 1980 qu’eut lieu sa première rétrospective, d’abord organisée au Walker Art Center de Minneapolis, avant de voyager du Missouri à New York en passant par Chicago. Il participa à un nombre considérable d’expositions à travers le monde tout au long de sa carrière – pour n’en citer qu’une, la Documenta 5 “Enquête sur la réalité, l’imagerie d’aujourd’hui” de Kassel en 1972. Plus récemment, l’exposition itinérante Chuck Close Photographs (Photographies de Chuck Close) a ouvert en 2016 au NSU Art Museum en Floride, et il a dévoilé en 2017 des portraits en mosaïque dans une station de métro new yorkaise. Il fait actuellement l’objet d’une exposition individuelle coorganisée par la Pace Gallery et la galerie Tatintsian à Moscou.” [d’après CONNAISSANCEDESARTS.COM]

Chuck Close, “Barack Obama (2)” (2012) © artsobserver.com

“Charles Thomas “Chuck” Close est un peintre et photographe américain. Il est né le 5 juillet 1940 à Monroe (…). Il étudie en 1958 à l’université de Seattle. Il est l’un des principaux représentants du courant hyperréaliste, qui dans les années 1970, ont mis l’Amérique à plat en transposant son image photographique en peinture avec un sens fanatique du détail. Son thème de prédilection est le portrait, qu’il peint souvent au moyen d’une gigantesque échelle (son premier tableau majeur, Big Nude, mesurait 3 mètres de haut sur 6,5 mètres de large).

S’il a d’abord visé à la reproduction photoréaliste des visages, il expérimente depuis un certain temps avec la pixellisation. Ainsi dans les années 80, Chuck Close, handicapé par un sévère problème médical a développé de nouvelles techniques pour surmonter son handicap et produire les plus dynamiques et les plus inspirées de ses toiles. En tant que photographe, Chuck Close est lauréat du World Press Photo 2007, 2^ème prix catégorie Portraits simples.

Sa technique de création

Les modèles de ses œuvres sont ses amies, des membres de sa famille, des artistes, ou bien lui-même. Il les représente en gros plan et de face sur de très grands formats verticaux. Chuck Close utilise le polaroïd comme un support à la réalisation de ses portraits peints, il prend des sortes de photos d’identité au grand format 60/51cm. Il utilise la technique de quadrillage pour reproduire sa photo en grand : préalablement quadrillé, le portrait est reproduit carré après carré mais commence la peinture en travaillant par groupe de quatre cases afin d’obtenir des images gigantesques et incroyablement détaillées, qui vues à distance sont dotées d’une grande fidélité photographiques, mais qui de près ne laissent voir qu’une multitude de taches colorées abstraites, de sorte que les surfaces apparaissent comme des sortes d’écrans pixelisés. Sa démarche artistiques est de retranscrire les détails les plus infimes et les moindres défauts des visages de ses sujets, produisant ainsi des images souvent sans concession.

Hyperréaliste et hypergrand

Ils ne sont pas si nombreux à avoir résisté aux années 1980. Malcolm Morley incontestablement et Chuck Close sûrement, figures cultes de la peinture américaine. De figure il est d’ailleurs presque toujours question chez ce dernier. “Ce n’est pas une reproduction photographique, se souvient Close en 2000. Je regardais quelque chose de petit et net, et j’ai fait quelque chose de grand et net. Dans un processus mécanique d’agrandissement, ce qui est petit et net devient grand et flou.”

Dans le protocole : gros plan, visage en noir et blanc puis en couleur, les modèles sont d’abord photographiés de façon à faire le point sur les yeux et les lèvres. Résultat, les zones à l’avant et à l’arrière du visage glissent vers le flou, le tout en très grand format.

Et c’est en respectant ces variations de texture que Close construit sa peinture, elle-même structurée par une trame quadrillée. “Je pense que le visage est une sorte de carte routière de la vie d’une personne”, mais l’hyperréaliste figuratif se limite au référent photographique et au jeu de la mise à distance des icônes. Chuck Close est et sera une référence pour tous les illustrateurs, dessinateurs et peintres réalistes actuels.” [d’après ACTUART.ORG]

Visiter le site de Chuck Close

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CERNA : Pas dans le cul aujourd’hui (1962)

Temps de lecture : 8 minutes >

“Tiré d’un poème de l’auteure, ce titre souligne à la fois la charge érotique du texte et la rébellion extraordinaire d’une femme face à l’ambiance étouffante en Tchécoslovaquie d’après-guerre. Probablement écrite en 1962, cette lettre est un véritable manifeste pour la liberté individuelle.

Dans les années qui précèdent le Printemps de Prague, Jana Černá livrait dans cette lettre à Egon Bondy sa volonté de révolutionner les codes de conduite, de rechercher de nouveaux possibles dans la vie privée, les rapports sentimentaux et la sexualité. En refusant de se soumettre à la primauté masculine, elle affirme aussi son souhait d’une sexualité non séparée des sentiments et de l’activité intellectuelle.

Dotée d’une personnalité hors du commun, Jana Černá fascinait son entourage par sa vitalité et son audace. Plusieurs fois mariée et mère de 5 enfants, elle n’a exercé que des emplois occasionnels tels que femme de ménage, contrôleuse de tramway etc. Marginalité et rejet de tout conformisme social, langagier ou politique semblent avoir été ses maîtres mots.

Cette lettre débarrassée de toutes conventions, au ton libre et spontané, est d’une étonnante modernité.

Jana Černá fréquente Egon Bondy, auteur mythique en Tchéquie, spécialiste des philosophies orientales, mais aussi auteur des textes des Plastic People of the Universe, le groupe de rock symbole de la rébellion des années 70. Tous deux font partie de la culture clandestine de Prague avec Bohumil Hrabal, l’un des plus importants écrivains tchèques de la seconde moitié du XXe siècle. Ils ont publié leurs écrits sous forme de Samizdat (système de circulation clandestine d’écrits dissidents en URSS et dans les pays du bloc de l’Est) jusqu’à la chute du communisme. Jana Černá collaborera à différentes publications de cette mouvance, sous divers pseudonymes (Gala Mallarmé, Sarah Silberstein) ainsi que sous son nom de Jana Krejcarova.” [Myriam Leroy sur RTBF.BE]

CERNA Jana, Pas dans le cul aujourd’hui (4ème éd., Lille : La contre allée, 2014) – ISBN 9782917817278 ;
L’illustration de l’article montre Jana Černá et Egon Bondy dans les rues de l’époque (1950-60).

Jana Černá (Honza, “Jeannot”, pour sa mère) est née à Prague en 1928, fille de l’architecte avant-gardiste J. Krejcar et de Milena Jesenská (la célèbre Milena de Kafka, journaliste et résistante, emprisonnée en août 1939 et morte à Ravensbrück). Confiée à son grand-père, Jana a suivi des études secondaires, puis artistiques. Elle a très vite choisi la vie de bohème et n’a jamais exercé d’emploi stable, exerçant des activités occasionnelles telles que femme de ménage, contrôleuse de tramway, aide-cuisinière. A la mort de son grand-père en 1947 elle s’est trouvée à la tête d’un vaste héritage qu’elle n’a pas tardé à dilapider. Plusieurs fois mariée et mère de 5 enfants, elle a fréquenté les milieux littéraires de la mouvance surréaliste et underground et collaboré à différentes publications de cette mouvance, sous divers pseudonymes (Gala Mallarmé, Sarah Silberstein) ainsi que sous son nom de Jana Krejcarova. Marginalité et rejet de tout conformisme social, langagier ou politique semblent avoir été ses maîtres mots. Vers la fin de sa vie elle se consacre à la création de céramiques. Elle meurt en 1981 dans un accident de la circulation. Le philosophe Egon Bondy, dans la vie de qui elle est restée profondément ancrée, a écrit le jour de son enterrement : “On l’enterre en ce moment et moi je suis si loin, assis dans une ville glacée où personne ne sait qu’elle a été ce que l’homme peut atteindre de plus grand.” [infos éditeur]

La lettre érotique de Jana Černá à Egon Bondy, une métaphore du féminisme…

« Pas dans le cul aujourd’hui ». Derrière ce titre provocateur, extrait d’un poème de l’écrivaine tchèque Jana Černá, se cache une lettre d’amour passionnée et sans retenue qu’elle a écrite à son amant Egon Bondy au début des années 1960, et publiée en français en 2014 aux éditions La Contre Allée. Dans ce texte d’une centaine de pages, la fille de Milena Jesenská clame son désir à l’homme qu’elle aime, entremêlant considérations philosophiques et descriptions crues de ses fantasmes. Rebelle à tout conformisme, Jana Černá y affirme sa liberté totale de femme désirante et son refus de dissocier le corps et l’intellect. Pour évoquer ce texte, Radio Prague Int. a interrogé l’éditrice du texte, Anna Rizzello, qui a rappelé comment elle l’avait découvert.

Anna Rizzello : “J’ai découvert la lettre il y a très longtemps, une vingtaine d’année environ, en Italie. J’ai vu ce texte dans une librairie de Turin. C’était donc une traduction italienne. Ce n’était pas tout à fait le même texte que nous avons publié, mais c’était le même titre. Dans cette traduction italienne, il y avait ce texte et plusieurs de ses poèmes que nous n’avons pas reproduits dans notre édition.

Et l’envie est venue un jour de publier ce texte en français…

A.R. Entre les deux, j’ai déménagé en France. Ce texte m’a suivi, il était toujours dans ma bibliothèque. En 2013, j’ai organisé avec une amie un festival de littérature, appelé Littérature etc. C’était la première édition dont le thème était l’amour. En réfléchissant à des textes qui pourraient intégrer cette programmation. J’ai parlé de ce texte que nous avons traduit à deux, en faisant quelque chose d’un peu bâtard, pas forcément final. Cette traduction devait servir pour une lecture dans le cadre du festival. Je travaillais déjà aux éditions de la Contre-Allée, et la maison a bien voulu le publier. On a confié la traduction à Barbora Faure. Il y a donc eu plusieurs phases qui se sont terminées par la publication de la lettre un an après le festival, en 2014.

Il faut expliquer en quelques mots de quoi il s’agit. C’est une lettre d’amour très érotique, sans concessions, et en même temps qui est traversée de réflexions philosophiques. Tout est entremêlé. Pourriez-vous nous en dire plus ?

A.R. Effectivement ce qui est frappant, toujours aujourd’hui, et unique dans ce texte et dans le ton, c’est cet entrelacs de différentes choses. Il y a les aspects plus personnels, très émotifs. C’est une lettre d’amour que Jana Černá écrit à son amant en 1962. Ce n’était pas un texte destiné à la publication alors que par ailleurs elle était écrivaine. Ce texte était véritablement une lettre personnelle, intime. Elle est chez elle, le soir, elle ne savait pas forcément, en commençant à écrire, où cela la mènerait. Finalement, dans cette lettre, on croise tout : ce qu’est, pour elle, la relation amoureuse qui doit comprendre aussi bien un lien très fort au niveau intellectuel et sexuel. Tout ce qu’elle entend par poésie, philosophie et littérature est quelque chose de très concret en fait. C’est ce qui est beau, selon moi : c’est quelque chose qui, pour elle, est très lié au quotidien. La philosophie et la poésie ne vivent pas dans les bibliothèques ni les livres. Elles vivent dans la rue, dans les conversations avec les gens et dans la réalité. Je trouve cela très fort, d’autant plus que Jana Černá incarnait cela dans sa vie.

Ce n’est donc pas seulement un texte théorique, mais totalement incarné par elle. C’est pour cette raison que la lettre est si singulière aussi. C’était quelqu’un d’exceptionnel qui a eu une vie incroyable : elle a fait pleins de métiers différents, femme de ménage, poinçonneuse, elle a eu plusieurs enfants qui lui ont été enlevés parce qu’elle ne pouvait pas s’en occuper. C’était la fille de Milena Jesenská donc elle vient d’un milieu familial où plusieurs cultures se mêlaient. Elle ne sort pas de nulle part non plus. Dans sa lettre, elle développe quelque chose que l’on peut qualifier de philosophique même s’il n’y a rien de systématique ou de dogmatique. Le texte a été écrit en 1962 mais il me semble qu’il n’a pas pris une ride, que ce soit au niveau du vocabulaire que des thématiques. Cela reste encore tabou de dire des choses comme celles-ci et de cette façon.

Il faut en effet rappeler que Jana Černá est la fille de Milena Jesenská, mondialement connue pour avoir correspondu avec Franz Kafka, même si elle n’est pas du tout réductible à cette correspondance. C’est une journaliste, une grande figure de l’antinazisme dans la Tchécoslovaquie de l’entre-deux-guerres, elle a été résistante et a fini sa vie à Ravensbrück en 1944. Peut-on dire que cette sorte d’esprit rebelle de Jana Černá est un héritage de sa mère ?

A.R. Oui. D’ailleurs Jana Černá a écrit un livre magnifique sur sa mère, Vie de Milena, que nous avons également publié. Là aussi, il s’agit d’une biographie pas du tout conformiste dans le ton. Elle relate pleins de faits qui finalement donnent une profondeur et une richesse à la vie de sa mère. Elle s’inscrit aussi dans cette tradition-là de la rébellion, de l’anticonformisme et de la justice. Ce n’était pas de l’anticonformisme juste pour être anticonformiste. C’était quelque chose qui a à voir avec cette idée de justice très forte et très ancrée en Milena. Elle en est d’ailleurs morte et cette idée est clairement inscrite dans sa fille.

Dans l’introduction du livre, vous dites que cette lettre est une métaphore du féminisme. En quoi ?

A.R. C’est quelque chose que je pense personnellement. Je ne suis pas sûre que Jana Černá se serait reconnue dans cette affirmation. Je ne veux pas parler à sa place. Il s’agit de ma lecture. Mais pour tout ce que nous venons d’évoquer, oui, je pense qu’il y a quelque chose qui préfigure le féminisme, bien avant 1968, à travers cette liberté de ton vis-à-vis de la sexualité, de la façon dont elle l’envisage et dont elle vit au quotidien. Pour elle, il n’y a pas de hiérarchie dans le couple, elle assume pleinement son désir, sa sexualité et la façon dont elle veut la vivre. C’est extrêmement novateur pour l’époque cette affirmation du désir féminin. Effectivement, c’est un prélude aux revendications qui seront sur le devant de la scène en 1968 et dans les années 1970 avec le mouvement féministe.

Et peut-être même par rapport à notre période actuelle. La lettre est sortie en français en 2014. Aujourd’hui, le féminisme connaît, sous diverses formes, un véritable regain. Le texte est aussi en résonnance avec des affirmations féministes actuelles…

A.R. Absolument. C’est pour cela que ce texte continue d’être lu, six ans après sa publication. Il continue à circuler. Nous recevons encore beaucoup d’échos de libraires, de lecteurs… Il résonne très fort avec le contexte actuel. Les choses évoluent, mais il y a aussi des retours en arrière par rapport au désir féminin, au consentement, et à toutes ces questions. Ce texte-là n’est pas une réponse, mais plutôt quelque chose qui peut toujours nous éclairer. C’est ainsi qu’on devrait vivre sa propre sexualité et c’est ainsi qu’elle devrait aussi être perçue du point de vue masculin. C’est aussi cela qui est intéressant : c’est une femme qui écrit, mais elle s’adresse à un homme. D’ailleurs, en France, on a reçu beaucoup d’échos de la part d’hommes, ce qui est rare pour un texte de ce type. Souvent, ce sont des femmes qui s’expriment, mais là, c’était aussi beaucoup les hommes. Je pense que ça fait du bien aux hommes aussi de lire un texte comme celui-ci !

Rappelons dans quel contexte la lettre est écrite. On est dans les années soixante. On est avant la libéralisation du Printemps de Prague qui est un peu plus tardive, mais il y a ces cercles underground autour de son amant Egon Bondy et d’autres écrivains tchèques. Il y a tout de même un vrai bouillonnement intellectuel et artistique à cette époque-là…

A.R. Tout à fait. Bohumil Hrabal faisait également partie du cercle de ses amis. Jana Černá s’inscrivait vraiment dans cette avant-garde, avant le Printemps de Prague. Elle écrivait, mais il y avait deux types d’écriture chez elle : les livres qui passaient la censure, qu’elle publiait sous nom et dont elle n’était pas très fière, et il y avait les vrais textes littéraires qui étaient publiés en samizdat, lus par ses amis, par Bondy, Hrabal et les autres. Elle à la fois vécu et contribué à cette effervescence de l’époque.

Dans ce texte, le langage est extrêmement cru, mais pas une seconde on a l’impression que c’est vulgaire. Un vrai tour de force !

A.R. Oui, c’est vrai. C’est ce que j’ai ressenti, de même que tous les lecteurs et les lectrices. Ce n’est pas vulgaire du tout. Ce n’est pas seulement le fait qu’elle soit une grande écrivaine, mais c’est aussi une question de sensualité, de sentiments. Ce qu’elle exprime dans cette lettre est totalement sincère, elle ne cherche pas à choquer. Elle ne fait pas de la provocation facile, elle dit les choses comme elle les pense. Ce n’est jamais vulgaire parce que c’est juste l’expression de quelque chose de très profond qui ne cherche pas à choquer, et a fortiori pas Egon Bondy ! Il en a certainement vu d’autres… Il faut garde cela en tête aussi. C’est un écrit intime pour quelqu’un qui la connaît. Dès lors, cette sensualité-là passe sans problème. »

Anna Kubišta [Radio Prague International, 8 août 2020]

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