NAWROT : Sans titre (2016, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

NAWROT Karl, Sans titre
(impression numérique, 30 x 40 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© Karl Nawrot

Né en 1976, Karl NAWROT, originaire de Villeurbanne, a fait l’école de dessin Emile Cohl à Lyon avant d’envoyer un dossier rempli de typographies dessinées à la main à la Werkplaats Typografie (Amsterdam). Il y a été accepté en 2006. Il est maintenant graphiste et typographe à Amsterdam. Il crée ses caractères typographiques de manière très intuitive, avec ses propres systèmes et outils.

Cette image fait partie du premier portfolio édité par Ding Dong Paper (collectif d’éditeurs liégeois constitué de François Godin et Damien Aresta). Karl Nawrot  “parle une langue que tout le monde peut comprendre. Si le savoir est une arme, son dessin est un médium universel. Ses mains en guise de logiciel, il nous réapprend à lire et à apprécier la forme dans toute sa brutalité. Esthétique nocturne pour enfants intelligents.”  (d’après INDEXGRAFIK.FR)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Karl Nawrot | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

SERRURIER-BOVY : l’Aube et l’Art Nouveau

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ART NOUVEAU ET ART DÉCO, DE LA BELLE ÉPOQUE AUX ANNÉES FOLLES…

L’expression Art nouveau a été inventée en 1884 par les avocats belges Octave Maus et Edmond Picard, dans leur revue L’Art Moderne, fondée en 1881. Ce terme sera utilisé pour qualifier les créations des architectes et décorateurs avant-gardistes de la fin du 19e siècle et des premières années du 20e.

Tout débute avec le mouvement anglais Arts and Crafts, littéralement arts et artisanats. C’est un mouvement artistique réformateur dans les domaines de l’architecture, des arts décoratifs, de la peinture et de la sculpture.

Né dans les années 1860, il se développa durant les années 1880 à 1910, à la fin de l’époque victorienne. Il peut être considéré comme l’initiateur du Modern Style, synonyme anglo-saxon de l’Art nouveau belge et français. La grande idée de ses précurseurs était que l’art devait intervenir partout et en premier lieu dans la maison pour d’abord retravailler les objets usuels : vaisselle, argenterie, reliure, tapis, luminaires… L’Arts and Crafts a été le premier à rapprocher les Beaux-Arts des arts appliqués.

On trouve parallèlement, dans le domaine de la peinture, les préraphaélites qui cherchent à renouer avec l’esprit d’avant la Renaissance italienne. Le mouvement fait écho aux préoccupations d’alors, de ces artistes-artisans devant le progrès : inquiétude, besoin d’individualisation, recherches de véritables valeurs dans un contexte de domination britannique mondiale contestée et de mutations rapides des paysages et des sociétés sous l’impulsion de la révolution industrielle. La dénonciation des méfaits de l’industrialisation atteint son paroxysme sous la plume de l’esthète et critique d’art John Ruskin (1819-1900), qui se fait le chantre d’un Moyen Âge caractérisé par une harmonie profonde entre organisation sociale et processus de production. Le mouvement se manifestera à une échelle internationale, s’étendant de Londres ou de Glasgow à Vienne et à Chicago, il portera différentes dénominations d’après les pays mais toutes évoquent le renouveau, la modernité, la jeunesse et la rupture avec le passé : Art nouveau (en Belgique et en France), Jugendstil (en Allemagne), Sezessionstil (en Autriche), Nieuwe Kunst (aux Pays-Bas), Stile Liberty (en Italie), Modernismo (en Espagne), Modern (en Russie).

En Belgique, l’Art nouveau se caractérise principalement par l’emploi de lignes sinueuses, de courbes et de formes organiques. Les deux premières maisons d’habitation construites dans ce style novateur sont des œuvres des architectes Victor Horta et de Paul Hankar, elles datent de 1893. Très vite, elles seront suivies d’autres constructions et d’autres architectes et créateurs s’illustreront dans cet art. À Bruxelles, ces immeubles se multiplieront ce qui vaudra à la ville le titre de “capitale de l’Art nouveau”.

Malheureusement ce style tombera aussi rapidement en désuétude qu’il aura éclot et jusqu’à la fin des années soixante de nombreux immeubles de ce type ont été abattus sans le moindre remord. Le mouvement, qui aura duré en tout une bonne trentaine d’années à partir de 1880 prendra définitivement congé avec la Première Guerre mondiale. Sur sa fin, il avait déjà évolué vers des formes plus géométriques qui caractériseront le style qui prendra le relais : l’Art déco. […]

  • L’article complet est disponible sur FOCUSONBELGIUM.BE (article du 16 janvier 2018 ; le site est édité par le ministère des Affaires étrangères belges).
ART NOUVEAU : LOVELING Rosalie, Po en Paoletto (Gent, Plantijn, 1908) © Collection privée

Architecte et industriel, facteur de meubles et décorateur, Gustave SERRURIER-BOVY (Liège 27/07/1858, Anvers 19/11/1910) est certainement le représentant wallon le plus significatif de l’Art Nouveau. Penseur, il est un fervent défenseur de l’idée d’un art pour tous. Fils d’un entrepreneur également architecte, formé à l’architecture à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, sa ville natale, Gustave Serrurier épouse, en 1884, Marie Bovy, une commerçante. Dans un premier temps, il s’implique dans l’entreprise de son épouse – un commerce qui importe notamment des objets d’Extrême Orient – et offre à la clientèle des meubles, des objets et de la décoration provenant de Grande-Bretagne. Dix ans plus tard, de simple diffuseur, Gustave Serrurier se fait créateur et devient lui-même facteur de meubles, après un séjour en Grande-Bretagne où il est en contact avec l’esthétique du mouvement Arts and Crafts, qui donnera l’Art nouveau (le Modern Style en anglais).

En 1894, il présente un cabinet de travail au Salon de la Libre Esthétique de Bruxelles, une chambre d’artisan au mobilier de chêne simple et robuste, l’année suivante. Ses pièces, particulièrement originales, sont appréciées ; son entreprise prend rapidement de l’ampleur, l’amenant à implanter des succursales à Liège, Bruxelles, La Haye, Paris, Nice, etc.

Le Pavillon bleu de l’expo universelle de 1900

Dans le cadre de l’Exposition universelle de 1900, à Paris, en collaboration avec l’architecte René Dulong, Serrurier réalise un restaurant, le Pavillon bleu, au décor exubérant, fait de courbes, très Art nouveau. S’ensuit une longue collaboration entre les deux hommes sous la forme de la société Serrurier et Cie.

En 1902, Serrurier dépose les plans d’une villa familiale, L’Aube, à bâtir sur les hauteurs de Cointe à Liège, témoin de sa réussite professionnelle, mais aussi de ses formidables qualités d’architecte. “[Elle] résume toutes ses aspirations : elle est le reflet de ses théories esthétiques, une vitrine pour sa firme et surtout le home confortable – le foyer – où l’on est heureux de vivre en famille et de se retrouver entre amis.” C’est également à ce moment qu’il entame la période de ses plus belles réalisations, explorant l’Art nouveau.

L’aube, le soir © JL Deru

Sa nouvelle société, fondée en 1903, lui permet de s’affirmer comme industriel, fournissant de l’ameublement pour les maisons ouvrières, construites à l’occasion de l’exposition de Liège, en 1905. Serrurier est avant tout un penseur idéaliste. Proche du Parti ouvrier belge et de ses figures de proue, Jules Destrée et Emile Vandervelde, il partage fréquemment ses conceptions sociales de l’architecture et défend l’idée d’un art pour tous, rendue possible par la mécanisation et la production industrialisée : “On érige en vérité cette idée fausse que les modestes, les simples ne peuvent […] posséder la jouissance artistique et que toute aspiration esthétique leur est impossible sinon interdite. Ainsi est exclue de la vie intellectuelle une classe de gens, et combien nombreuse, qui va de l’ouvrier au bourgeois aisé. C’est à cette catégorie de travailleurs, que j’appelle artisans faute d’un vocable plus précis, que je voudrais montrer que l’art n’est nullement au service de la richesse seulement. […] Il faut que la grande masse participe à la vie artistique.” (1895).

C’est à l’exposition de Bruxelles de 1910 que Gustave Serrurier-Bovy montre ce que seront ses dernières créations. Celles-ci témoignent d’une nouvelle esthétique, plus simple, plus géométrique – loin des courbes des œuvres antérieures –, premier signe de l’évolution qui s’opérera dès avant la Première Guerre mondiale et culminera dans les années 1920. Reprise par sa femme et sa fille, après son décès survenu brutalement en 1910, son entreprise lui survit jusqu’en 1921.

Marie Dewez (2014)

  • D’après CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE, un ensemble de bases de données riches d’informations sur nos illustres wallons. Le site propose entre autres les contenus de l’Encyclopédie du Mouvement wallon.
  • Le grand piano de Serrurier-Bovy qui illustre l’article est visible à Liège, au Grand Curtius (les peintures sont de Berchmans et la mécanique de la maison Pleyel, 1902) © Musée Curtius.

Construisons encore…

CALEMBERT : Joe Hartfield, l’homme qui voulait tuer Donald Trump (2020)

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Toute cette histoire n’aurait jamais vu le jour si Jean Duchêne, le jour de ses 77 ans, n’avait eu une inspiration aussi soudaine qu’inattendue. Il allait écrire un roman. Le héros serait Joe Hartfield, un ami noir rencontré à Omaha (Nébraska) en 1960 et, à la fin du livre, en 2020, Joe essayerait de tuer Donald Trump.

Le découpage de l’histoire se fait par couples et par tranches de vie. On remonte ainsi au voyage de Jean aux Etats-Unis puis on suit, pas à pas, les parcours de vie des quatre personnages principaux, Joe, Jean, Marlene et Marcus et de leurs proches.

Ils surmontent les épreuves et les coups durs de la vie grâce à leur courage et à leur créativité. Au terme de péripéties multiples, marquées du début à la fin par l’humour, les clins d’œil et les surprises, hommes et femmes s’expriment sur les éléments purs et toxiques de l’amour, sur l’art, sur le racisme et les injustices, sur la futilité de la quête d’argent, sur les vraies valeurs, partagées, transmises ou menacées.

Le jazz, Derek Hartfield (l’écrivain stérile), Hugh Heffner (le patron de Playboy), la Négresse Blonde, les cités jardins et les bouquettes liégeoises (dégustées au Montana !) apportent des espaces de respiration bienvenus dans un récit foisonnant étalé sur plus de soixante ans…”

Jean Calembert

Jean Calembert © Joël Kockaert

Premier roman de Jean CALEMBERT, Joe Hartfield, l’homme qui voulait tuer Donald Trump a un titre qui sonne comme un thriller, et pourtant rien à voir… même si il y a bien un épisode sur la tentative d’assassinat qui vaut son pesant d’humour. L’histoire tourne autour d’une série de personnages que nous suivons dès leur grande adolescence et pendant une partie de leur vie, des récits qui s’entrecroisent au départ d’un séjour de Jean aux Etats-Unis et de ses rencontres amoureuses ou profondément amicales. Joe, l’ami noir qui sera au centre du livre, mais aussi Marcus, Marlène et les autres… (Il y a un petit côté Claude Sautet d’Outre-Atlantique dans ce récit aux allures de Vincent, François, Paul… et les autres).

Ce qui happe le presque septuagénaire que je suis dans ce récit, c’est la fascination que les noms évoqués éveille : Ferré, Pink Floyd, John Lennon, Los Angeles, New York où Jean a (aurait) vu Coltrane au Village Vanguard (car souvent on se demande où est le réel et où est l’imaginaire dans ce récit auquel on voudrait croire de A à Z). Et si ce livre a sa place sur le site de JazzAround/Jazz’halo, c’est parce qu’il est rythmé par le jazz et le blues : Coltrane déjà cité, mais aussi le Quintet de Miles Davis, Thelonious Monk, Chet Baker… qu’on se passerait bien pendant la lecture…

Aussi parce qu’il aborde le quotidien du peuple noir américain à qui cette musique colle à la peau. Mettre un disque de Monk dans le lecteur, je ne l’ai pas fait, plongé que j’étais dans la lecture… Sans me poser la question du vrai ou du faux, tant j’aurais aimé y être aussi dans cette espèce de rêve américain et ces beaux instants de nostalgie.

Jean-Pierre Goffin

EAN 9782805205514

Jean Calembert est né à Liège en août 1942. Il vit aujourd’hui à Bruxelles et à Laborel (Drôme Provençale). Docteur en droit, expert en marketing et en études de marché, il a travaillé dans des multinationales et dans des PME familiales avant de créer sa propre société à Anvers. Il a fait plusieurs expositions de photos et de tableaux. Joe Hartfield, l’homme qui voulait tuer Donald Trump est son premier roman. Le tapuscrit a été rédigé d’une traite entre le 4 août 2019 et le 31 janvier 2020, bien avant que le coronavirus ne sévisse. Il a été retravaillé de multiples fois mais sans changer le canevas de base. Le jour où il a été imprimé, Donald Trump a été rattrapé par la Covid 19…

  • Pour en savoir plus visitez le site consacré au roman : JOEHARTFIELD.BE.
  • Le roman de Jean Calembert est dans notre boutique…
  • L’article est compilé au départ de la présentation du livre par l’auteur sur JOEHARTFIELD.BE et la critique est de Jean-Pierre Goffin sur JAZZHALO.BE.
  • L’illustration de l’article est © Hadi Assadi.

Lire encore…

Philip K. Dick : le maître de l’anticipation

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Blade Runner“, “Minority Report“, “Inception“… Philip K. DICK est l’un des auteurs les plus adaptés au cinéma. Portrait d’un visionnaire paranoïaque, qui a prédit les dérives du monde moderne avec 50 ans d’avance.

Maître de la science-fiction, Philip K. Dick a anticipé avec 50 ans d’avance l’intelligence artificielle, la surveillance de masse, les réseaux sociaux, tout en se débattant contre sa propre paranoïa et ses hallucinations.

Je voudrais montrer la réalité à travers des yeux de psychotiques puis à travers les yeux d’une personne ordinaire, donc une réalité qui pourrait se diviser en 5 ou 6 réalités.

Philip K. Dick au micro de l’INA (1974)

Blade Runner, Total Recall, Inception, The Truman Show, c’est lui. Philip K. Dick est l’un des écrivains les plus adaptés au cinéma. Interroger notre rapport à la réalité est une obsession qu’il cultive depuis sa tendre enfance.

Une enfance chaotique

Philip K. Dick naît en 1928 à Chicago. Sa sœur jumelle meurt de malnutrition six semaines après leur naissance. Cet événement le poursuit tout au long de sa vie. À 4 ans on lui reconnaît un QI beaucoup plus élevé que la moyenne. Après le divorce de ses parents, seul avec sa mère, il s’enferme dans sa solitude. Dans son espace, il s’imagine revoir sa sœur, se passionne pour la musique classique et les magazines de science-fiction. Rapidement, sa mère l’emmène voir un psychologue. “Il a toujours eu des problèmes psychologiques dès son plus jeune âge, il n’arrivait pas à manger, il avait des problèmes pour avaler, il avait des gros problèmes d’agoraphobie, il a dû abandonner le lycée pour ça“, développe Laurent Queyssi, écrivain et auteur d’une BD sur Philip K. Dick.

À 21 ans, Dick interrompt ses études de philosophie à cause de ses premières hallucinations. Il se met alors à écrire, une passion qui lui permet de consigner ses pensées. “C’est en lui, c’est un moyen de s’évader et en grandissant ça devient une quête. Évidemment les goûts se forment et il travaille un peu plus, il découvre d’autres choses, de la littérature, de la philosophie et tout ça s’entremêle pour former l’auteur qu’il est au final“, poursuit Laurent Queyssi.

Questionner l’humanité

Ses appétences pour la philosophie et la science-fiction l’amènent à imaginer des mondes parallèles. En 1950, ce fan de Proust, Kafka, Goethe, commence en écrivant des nouvelles de science-fiction pour ses magazines fétiches. Puis, cinq ans plus tard, il se met aux romans. Avec ses robots trop intelligents et ses humains sans empathie, il questionne l’humanité : et si l’univers était truqué ? Sa science-fiction n’est pas celle de l’évolution technique mais celle du pouvoir de l’esprit.

La série TV tirée de The Man in the High Castle © Liane Hentscher

Après une dépression, Dick publie, en 1962, son premier grand succès littéraire : The Man in the High Castle. Une dystopie où les Allemands et les Japonais auraient gagné la guerre et envahi les Etats-Unis.

Philip K. Dick au crible de l’histoire

Dick se met alors à écrire frénétiquement d’autres histoires, à l’aide de médicaments et de psychotropes. “Ce n’est pas qu’il sentait l’avenir mais peut-être qu’il allait plus loin dans la compréhension des choses. Peut-être que son point de vue à lui avait un angle tel qu’il voyait ce que d’autres ne voyaient pas. Il y a beaucoup de thématiques [de Dick] qui s’insèrent dans notre réalité mais sans doute parce que lui ressentait, on en revient à l’empathie, sans doute, plus profondément des choses qui pouvaient passer au-dessus de la tête de certains autres auteurs“, décrit Laurent Queyssi. Les textes de Dick, bien que fictionnels, donnent aux lecteurs le prétexte d’une réflexion.

On nous montre à un moment des androïdes qui ne savent pas qu’ils le sont, sans savoir qu’ils sont fabriqués par des êtres humains. Et il y a un moment où le personnage de l’androïde découvre qu’il en est un, découvre qu’il n’est pas humain. Et ça, je trouve que quand on lit ça, il y a une espèce de grand frisson qui vous parcourt l’échine et comme si quelqu’un là, avait trouvé, mis en scène, montré une nouvelle inquiétude, une inquiétude qui n’avait jamais trouvé forme“, explique Emmanuel Carrère, auteur d’une biographie sur K. Dick.

Une fin de vie mystique

En 1974 Dick a une série d’hallucinations. L’Empire romain existerait toujours et la Californie serait une imposture. Les Romains lui confient qu’il est le messager de Dieu. Les huit dernières années de sa vie, il cherche à comprendre les significations de cette vision. Les divinités ? Une maladie psychologique ? Une autre réalité ? Il consigne toutes ses réflexions dans des carnets. Répertorier et sonder ses angoisses l’apaise.

© Scott Free Productions

Il meurt en 1982 d’un AVC, quelques semaines avant la sortie de Blade Runner, première adaptation cinématographique d’une de ses œuvres. Longtemps considéré comme schizophrène, Dick aurait peut-être été atteint d’une épilepsie du lobe frontal temporal. Il meurt sans savoir que cinquante ans plus tard, le monde est une pâle copie de l’un de ses romans.

Ce qui nous arrive maintenant, ce qui nous arrive cette année, je ne dirais pas que c’est quelque chose sur lequel Dick aurait écrit, il n’avait pas besoin. Un monde dans lequel la terre entière se retrouve bouclée chez soi en se promenant masquée dans la rue, on est dans un roman de Dick“, conclut Emmanuel Carrère.

Derwell Queffelec


On se fait une toile ?

BYRON : There is a pleasure in the pathless woods… (extrait du Pèlerinage de Childe Harold, 1812)

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Le Pèlerinage de Childe Harold (Childe Harold’s Pilgrimage) est un long poème narratif en quatre chants écrit par Lord Byron. Il a été publié entre 1812 et 1818 et est dédié à Ianthe. Le poème décrit les voyages et les réflexions d’un jeune homme fatigué du monde qui, désillusionné par une vie de plaisirs et de débauches, cherche une distraction dans les pays étrangers…[SENSCRITIQUE.COM]
 

There is a pleasure in the pathless woods,
There is a rapture on the lonely shore,
There is society where none intrudes,
By the deep Sea, and music in its roar:
I love not Man the less, but Nature more

BYRON George Gordon (1788-1824),
extrait de Childe Harold’s Pilgrimage (1812)

© Chris Riddell

Il est en forêt un charme solitaire,
Un plaisir pur le long du rivage désert,
Et des présences amies
Où nul ne paraît ;
Face à l’Océan et
Dans sa musique qui gronde,
Ce n’est pas l’Homme que j’aime moins,
Mais la Nature
Que j’aime plus encore.

Traduction : Patrick Thonart

  • L’article est illustré par une oeuvre de Joseph Mallord William TURNER, Childe Harold’s Pilgrimage (1823) © Sotheby’s

Citer encore…

Hilma af Klint, prophétesse de l’abstraction

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Et si le père de l’art abstrait était en fait… une femme ? Dès 1906 et bien avant Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch ou Piet Mondrian, la suédoise Hilma af Klint créa une pléthore de peintures et dessins abstraits. 

Imaginez un manoir dressé sur une île verdoyante au milieu d’un immense lac suédois. Un paradis perdu où la nature est reine, et les enfants sont rois. C’est dans ce cadre enchanteur que Hilma af Klint passe ses jeunes étés et se passionne pour le monde naturel. Née en 1862 à côté de Stockholm d’un père officier de marine et mathématicien, elle est la quatrième d’une famille de cinq enfants. Elle n’a que 18 ans lorsque survient la mort de sa sœur cadette, âgée de 10 ans. Cet événement tragique marque les prémices de son mysticisme : la jeune fille participe alors à des séances de spiritisme, afin d’entrer en communication avec sa sœur défunte. Mais loin d’être anecdotique, cette sensibilité aux choses spirituelles ne fera que croître au cours de sa vie, et deviendra même l’inspiration première de son art…

Car la jeune Hilma af Klint est douée pour la peinture. Ainsi est-elle une des rares femmes à intégrer l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, à l’âge de 20 ans. Son talent est indéniable, même si son œuvre n’a au départ rien de révolutionnaire : des dessins botaniques, des paysages, des illustrations pour des revues scientifiques, des portraits sur commande… Mais tandis qu’elle construit sagement sa réputation d’artiste, sans trop échapper aux conventions de l’époque, elle poursuit un chemin spirituel plus ambitieux. Ce faisant, elle pose, sans le savoir encore, les bases de sa révolution artistique.

Hilma af Klint s’intéresse à de nombreux courants ésotériques, tels que la théosophie, selon laquelle l’univers tout entier, de l’atome à la galaxie, ne fait qu’un. Elle devient d’ailleurs membre de la branche suédoise du mouvement, dès sa création en 1889. Elle s’intéresse également au rosicrucianisme, un ensemble de doctrines se réclamant de l’ordre secret de la Rose+Croix, popularisé à la fin du XIXe siècle. Ces mouvements rencontrent l’adhésion de nombreux artistes à l’époque, alors que des découvertes scientifiques majeures, comme l’atome ou la radioactivité, bousculent les idées établies en démontrant que notre monde est mû par des forces invisibles et imperceptibles. Ainsi que l’exprime Tracey Bashkoff, commissaire de l’exposition : “Les formes alternatives de spiritualité étaient populaires, et elles ont peut-être aidé af Klint à se libérer des limites de la convention artistique.” Ces croyances auront un impact déterminant sur l’œuvre de la jeune peintre.

Dans les années 1890, Hilma af Klint crée le groupe des Cinq avec quatre autres artistes femmes, qui partagent son engouement mystique. Une fois par semaine, elles entrent en communication avec des esprits. Chaque rendez-vous débute par une prière, suivie d’une étude de texte du Nouveau Testament et d’une séance de méditation. Puis, l’une des femmes du groupe est désignée comme médium et c’est à travers elle que commence l’échange avec les “guides spirituels”, sortes de voix de l’au-delà qui dictent des messages, notamment au travers de l’écriture et du dessin automatiques.

Le déroulement de ces sessions est consigné dans des carnets de notes, afin de ne rien perdre de ces missives mystiques. Créer sous la tutelle de forces supérieures est peut-être une façon, pour ces jeunes femmes, de légitimer leur production, alors largement sous-évaluée. Car, comme l’écrit Tracey Bashkoff, “si l’Académie de Stockholm fut une des premières écoles d’art en Europe à accepter des femmes, elle considérait toujours que ces dernières disposaient de talents limités. Le mouvement spiritualiste était en grande partie dirigé par des femmes et, dans certaines villes, il était associé à la croisade pour le droit de vote des femmes. Af Klint a probablement trouvé dans son groupe de séances hebdomadaires un soutien communautaire qui manquait ailleurs.”

Hilma af Klint, Série “Ten largest (groupe IV), nª7”, 1907, tempera sur papier © lemonde.fr

En 1906, Hilma af Klint se sent investie d’une mission, qui formera l’œuvre majeure de sa vie. Au cours d’une séance des Cinq, l’artiste perçoit un message déterminant d’un des guides spirituels du groupe, que les jeunes femmes appellent Amaliel. Ce dernier lui demande d’imaginer un temple et d’en habiller les murs d’une longue série d’œuvres : Peintures pour le Temple. Transportée, Hilma af Klint se lance dans une production effrénée de tableaux d’un genre inédit. L’artiste avait l’habitude des portraits et paysages à la rigueur académique : elle se surprend à créer des compositions de formes biomorphiques abstraites, habitée par les esprits supérieurs qui s’expriment à travers elle en guidant sa main sur la toile. Entre novembre 1906 et octobre 1908, la peintre créera 111 œuvres, soit environ une tous les cinq jours !

C’est alors que Hilma af Klint fait une rencontre qui bouleverse son élan créatif : celle du philosophe autrichien Rudolf Steiner, leader de la Société théosophique en Allemagne et futur créateur d’un autre courant ésotérique, l’anthroposophie (qui donnera naissance à la pédagogie alternative Steiner-Waldorf, toujours très en vogue). Hilma af Klint est émue de rencontrer cet éminent représentant de la théosophie, dans laquelle elle est alors très engagée. Elle se tourne vers lui en espérant un retour encourageant sur ses premières Peintures pour le Temple. Hélas, Rudolf Steiner remet en cause sa manière de peindre, en particulier son rôle supposé de médium artistique au travers duquel les esprits supérieurs s’exprimeraient. Hilma af Klint, déçue et épuisée par sa production intense, cesse alors de peindre de manière abstraite. Pendant quatre ans, elle s’occupe de sa mère malade, revient au portrait et approfondit ses recherches philosophico-religieuses. Il faut attendre 1912 pour qu’elle reprenne son grand œuvre. Elle cesse alors d’endosser le rôle de médium artistique que Rudolf Steiner avait questionné : ce ne sont plus les esprits qui guident sa main, c’est elle qui désormais interprète à sa manière leurs messages mystiques. Trois ans plus tard, elle pose son pinceau : l’ensemble de la série atteint 193 pièces !

C’est sur cet ensemble que se concentre l’exposition du Guggenheim [en 2019]. Et le résultat est spectaculaire ! Tout d’abord, l’architecture même du musée fait écho au design que les guides de Hilma af Klint auraient imaginé, d’après les notes de l’artiste : une structure s’articulant autour d’une spirale centrale. Ensuite, la vocation spirituelle de l’artiste est palpable, ainsi que son besoin de comprendre comment les formes et les choses s’entremêlent et s’harmonisent, malgré le chaos ambiant du monde. Selon les mots de Tracey Bashkoff : “Le mélange de formes florales, géométriques et biomorphiques avec des lettres et des mots inventés crée un vocabulaire complexe aux significations changeantes, avec lequel af Klint elle-même semble s’être débattue. Dans ses œuvres, […] deux globes vibrants semblent à la fois des œufs microscopiques et des systèmes solaires en intersection.” De la même manière que l’infiniment grand se mêle à l’infiniment petit, le chemin spirituel de l’artiste est absolument indissociable de son œuvre.

Hilma af Klint exigea que ses œuvres ne soient présentées au public que vingt ans après sa mort, comme si elle pressentait que son travail ne serait pas apprécié à sa juste valeur par ses contemporains. Sans doute trop éloigné des conventions de l’époque. Sans doute, aussi, parce qu’il était celui d’une femme… Dans un souci de pédagogie, elle renseigna dans des carnets tout ce qui lui semblait nécessaire à la compréhension de ses Peintures pour le Temple. Celles-ci ne seront finalement présentées qu’en 1986, soit quarante ans après sa disparition !

Aujourd’hui, alors que les minorités se font de plus en plus visibles, dans la société comme dans le monde de l’art, Tracey Bashkoff s’interroge sur la symbolique de cette première rétrospective américaine majeure : “Nous sommes à un moment historique où s’expriment un besoin et une volonté de réévaluer nos hypothèses passées et de célébrer les chemins de la diversité. La voie contemplative qu’offre le travail d’af Klint, et le long chemin qu’il a fallu parcourir pour le révéler, permettent cette remise en question, et j’estime qu’il s’agit là du legs le plus significatif de son œuvre. Je pense que son travail était vraiment destiné au public futur.” Ce que confirme le succès exceptionnel de l’exposition du Guggenheim. [d’après BEAUXARTS.COM]

  • image en tête de l’article : Exposition Hilma af Klint au Guggenheim © Ryan Dickey

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © lemonde.fr ; Ryan Dickey


Plus d’arts visuels…

 

 

 

MOOLINEX : Sans titre (2016, Artothèque, Lg)

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MOOLINEX, Sans titre
(impression numérique, 30 x 40 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Moolinex © le7.info

Né en 1966, Moolinex est un artiste pluriel. Il est illustrateur, peintre, dessinateur, sculpteur, tapissier, brodeur, designer… et cela donne un détonnant et questionnant mélange d’arts plastiques, d’arts appliqués, d’arts contemporains, de bandes dessinées, de cultures populaires, bref, quelque chose de vivant… mais c’est peut-être cela que l’on appelle “de l’art” ?

(d’après LESREQUINSMARTEAUX.COM)

Cette image fait partie du premier portfolio édité par Ding Dong Paper (collectif d’éditeurs liégeois constitué de François Godin et Damien Aresta). L’artiste détourne une des cartes du jeu “1000 Bornes” en la liant à une technique de drague quelque peu pathétique. Cette subversion d’une icône de la culture de masse, ici connoté “divertissement familial des années 50”, est typique de la culture underground, dont Moolinex est un des grands représentants français.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Moolinex ; le7.info | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

RTBF.BE : François de Roubaix, l’aventurier des sons

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Disparu il y a 46 ans, François de Roubaix aurait fêté cette année ses 82 ans. Compositeur, multi-instrumentiste et pionnier en matière de sons dans les années 70, François de Roubaix composait déjà ses bandes-son dans son “home studio”. Des sons parfois bizarres sortis des premiers synthés.

Musicien autodidacte, féru de jazz, toujours à l’affût de nouvelles sonorités, François de Roubaix a innové dans le domaine de la musique de films en utilisant des instruments exotiques, en expérimentant des musiques électroniques : le premier à utiliser un modulateur de fréquences dans ses compositions, à travailler en home studio, jouant et enregistrant tous les instruments d’une même partition sur son multipiste. L’exemple le plus connu est celui de La Scoumoune film de José Giovanni (1972) qu’il a entièrement joué et enregistré seul dans son appartement de la rue de Courcelles à Paris.

François de Roubaix, décédé à l’âge de 36 ans d’un accident de plongée aux Canaries, a laissé un grand vide dans le monde musical français. Il a pourtant eu le temps dans cette courte vie d’écrire de nombreuses partitions pour des réalisateurs tels Robert Enrico, José Giovanni ou encore Jean-Pierre Melville. Et il a eu le temps de nous imprégner de sa musique avec des thèmes que l’on chante encore actuellement sans savoir que ce sont des airs de François de Roubaix.

Sa bande-son qui lui valut un César posthume est celle du film dramatique, Le Vieux fusil de Robert Enrico avec Philippe Noiret (César du meilleur acteur) et Romy Schneider en 1975. Quelle ironie du sort. C’est son père, Paul de Roubaix, qui est venu chercher le trophée.

Ecologiste avant l’heure, François de Roubaix aimait la mer, les océans qui l’ont emporté, et la nature pour laquelle il a écrit également de nombreuses partitions telles L’Antarctique réédité en LP. Aujourd’hui ses mélodies sont aussi connues des nouvelles générations, grâce notamment aux rééditions en CD ou LP, mais aussi aux musiciens actuels qui “samplent” et mixent François de Roubaix. Son Dernier domicile connu a été samplé par Robbie Williams, Carl Craig, ou Lana del ReyVincent Delerm lui a rendu en 2008 un bel hommage avec sa chanson, Et François de Roubaix dans le dos.

Sa musique nous parle toujours. Et nous, on en parle avec beaucoup d’admiration ! De quoi se remémorer ses plus célèbres BO que vous fredonnerez certainement [RTBF.BE]. Pour le cinéma :

François de Roubaix a également composé pour la télévision (souvenez-vous : Chapi Chapo !) et sa musique a accompagné pas mal de courts-métrages


Plus de musique ?

WALDRON : No more Tears (1997)

Temps de lecture : < 1 minute > WALDRON Mal (1925-2002), No more Tears (Jeanne LEE, voc.) :

Dernièrement, c’est en compagnie d’une autre grande figure singulière, la chanteuse Jeanne Lee, que Waldron a poursuivi sa quête introspective. La voix la plus secrète du jazz, sans doute, tout en cris suspendus et chuchotements, étirant immensément le temps de son souffle tenu ; et Waldron, fantomatique, toujours plus en retrait, toujours plus incisif dans l’épure de ses interventions, offrant du temps au temps en s’abandonnant sereinement à son flux, comme apaisé après toutes ces années. “C’est comme si j’avais toujours su que j’avais suffisamment de temps devant moi pour ne pas avoir à me dépêcher, pour pouvoir me répéter. C’est en prenant mon temps que j’ai exploré d’autres domaines de la musique. [LESINROCKS.COM]

L’album Soul Eyes (RCA Victor > BMG Ariola Belgium : 74321 538872) a été enregistré en studio en 1997 près d’Anvers (BE), à Schelle, à l’occasion du Jazz Middelheim (Anvers, BE) pendant lequel Waldron fêtait son anniversaire avec “sa” bande. Jeanne Lee -sombrement divine dans ce No More Tears– était descendue de La Haye où elle enseigne et Abbey Lincoln avait joué les prolongations après son concert de la veille.

L’équipe :

      • Mal WALDRON, piano
      • Steve COLEMAN, saxophone alto
      • Andrew CYRILLE, percussions
      • Joe HENDERSON, saxophone ténor
      • Jeanne LEE, chant
      • Abbey LINCOLN, chant
      • Reggie WORKMAN, bass

D’autres incontournables du savoir-écouter :

BAKER : De quel antiracisme Joséphine Baker est-elle le nom ?

Temps de lecture : 12 minutes >

Les voiles tombent, Joséphine Baker enjambe, comme une margelle, les étoffes qui la quittent, et d’un seul pas assuré elle entre dans la nudité et dans la gravité. Le dur travail des répétitions d’ensemble semble l’avoir un peu amincie, sans décharner son ossature délicate. Les genoux ovales, les chevilles affleurent la peau brune et claire, d’un grain égal, dont Paris s’est épris. Quelques années, et l’entraînement, ont parfait une musculature longue, discrète, ont respecté la convexité admirable des cuisses. Joséphine a l’omoplate effacée, l’épaule légère, mobile, un ventre de jeune fille, à nombril haut. […] Grands yeux fixes, armés de cils durs et bleus, pommettes pourpres, sucre éblouissant et mouillé de la denture entre les lèvres d’un violet sombre, — la tête se refuse à tout langage, ne répond rien à la quadruple étreinte sous laquelle le corps docile semble fondre… Paris ira voir, sur la scène des Folies, Joséphine Baker, nue, enseigner aux danseuses nues la pudeur.

COLETTE, La Jumelle noire (1936)


1934, éditorial de l’Hebdo de la jeunesse catholique française © licra.fr – leddv.fr

[LETEMPS.CH, 17 décembre 2013] Pour ceux et celles qui ne s’en souviennent pas, Joséphine Baker est la chanteuse de J’ai deux amours, l’icône burlesque de la Revue nègre de 1925, la muse des surréalistes, celle qui a mis le feu au Paris des années folles avec ses danses sauvages, la taille ceinte d’une guirlande de bananes en peluche, cette même banane qui réapparaît à chaque nouvelle éruption de racisme.

Une artiste de music-hall au Panthéon ? […] J’imagine les réactions des comités féministes qui se sont mobilisés et qui verraient ce choix comme un camouflet : une femme, oui, mais seulement si elle est sexy ! Et la fureur des racistes autant que des antiracistes. Les premiers parce que Joséphine a donné à beaucoup l’envie d’être Noire, les seconds parce qu’elle incarne, à leurs yeux, la victime consentante des stéréotypes post-coloniaux. Mais aussi les moqueries des pourfendeurs du politiquement correct : femme, Noire, juive (mais enterrée catholique) et bisexuelle, un carton plein !

Pourtant, Joséphine Baker correspond parfaitement au portrait-robot. Qui sait que cette Américaine vendue à 13 ans à un mari dont elle échappa en lui cassant une bouteille sur la tête, naturalisée Française en 1937, fut une résistante de la première heure (espionne puis pilote dans les Forces libres) ? Qu’elle fut décorée de la Croix de guerre ? Qu’elle a milité pour l’égalité des droits aux côtés de Martin Luther King ? Et qu’elle s’est ruinée à mettre en œuvre son utopie, celle d’un monde sans préjugés, incarné par sa tribu arc-en-ciel, douze enfants d’origines différentes qu’elle a adoptés et élevés comme une fratrie… [d’après LETEMPS.CH]


Elle veut quoi, la négresse ? : c’est la question que lui lança un jour un commissaire… La gloire, l’héroïsme dans la Résistance et même un château : elle voulait tout, Joséphine Baker, et elle a tout eu. Et même quelques belles occasions de dire “merde aux racistes”.


George Simenon et Joséphine Baker (1926) © Fratelli Alinari Museum – Favrod .

Pendant quelques mois, l’artiste de music-hall et l’écrivain George Simenon ont vécu une liaison clandestine et intense, qui s’est achevée en 1927. Il ne voulait pas, dira-t-il plus tard, devenir “monsieur Baker”


[Le Droit De Vivre, revue universaliste de la LICRA, LEDDV.FR] : L’antiracisme de Joséphine Baker ne fut pas un antiracisme de rupture. Elle continuait de parler de “races”, comme dans son pays d’origine, et comme la plupart de ses compagnons de route antiracistes de la LICA. Déléguée internationale à la propagande de la future LICRA [Ligue Internationale Contre le Racisme et l’Antisémitisme créée en France en 1927] dans les années 1950, enchaînant les meetings à travers le monde, elle défendait un antiracisme réaliste et politique. Son amour pour la France, un pays alors confronté à la décolonisation et à l’immigration, ne l’empêchait pas de lui adresser des rappels à l’ordre.

Militante antiraciste, Joséphine Baker le fut, assurément. Son engagement sur ce terrain en France qui, comme elle eut l’occasion de l’affirmer, n’était pas son « pays d’adoption » mais son « pays tout court », fut placé sous l’égide de la Ligue internationale contre l’antisémitisme (LICA) – le « R » de racisme ne figurait pas encore dans l’acronyme de l’association, fondée en 1927 par le journaliste Bernard Lecache (1895-1968), mais depuis 1934 ses instances dirigeantes inscrivaient l’appellation « LICRA » dans l’entête de leurs courriers et la restituaient de cette façon dans les discours. Le racisme colonial y était dénoncé sans relâche depuis cette même année qui avait connu les émeutes antijuives de Constantine, sans que ne soit remis en cause, au moins avant la Seconde Guerre mondiale, le bien-fondé de la colonisation. Telle était la position réformiste de la gauche républicaine : inscrite dans les traces de Jules Ferry, convaincue de la mission d’élévation de peuples-enfants que s’était octroyée la France à la fin du XIXe siècle, une gauche désireuse de participer à l’émancipation des peuples dont elle accompagnait et soutenait les revendications sociales.

Un antiracisme qui employait le mot « race »

Aux yeux de certains détracteurs d’une histoire qu’ils ne connaissent pas ou mal, cette simple évocation suffirait à discréditer ce qui fut la première organisation militante antiraciste en France. Une association, diraient-ils, incapable de penser la décolonisation, l’indépendance et la liberté de peuples, la discrimination, le principe de construction sociale des races au prétexte que ses militants ne furent pas à même de se dégager de leur époque ou de prédire l’avenir.

À écouter Joséphine Baker s’exprimer aux côtés de la LICA, dont elle fut la déléguée internationale à la propagande au cours des années 1950, on mesure il est vrai la persistance de la pensée raciale dans la société française, des années après l’écrasement du régime hitlérien. L’Unesco avait beau avoir disqualifié la notion de race dans une série de brochures, celle-ci demeurait un cadre mental stable pour appréhender l’altérité. Dans l’émission-débat Liberté de l’esprit diffusée le 24 juillet 1959, le président de la LICA, le journaliste Bernard Lecache, pouvait diviser sans aucune réserve l’humanité en groupes « raciaux » de couleur. C’était l’époque où le général de Gaulle, selon les propos rapportés par Alain Peyrefitte (C’était de Gaulle, 1959), affirmait : “Nous sommes quand même avant tout un peuple européen de race blanche, de culture grecque et latine et de religion chrétienne.” Le mot race était d’un usage banal, sans que ceux qui l’employaient aient eu véritablement le sentiment d’alimenter un processus de racisation.

L’objectif d’une égalité juridique réelle

La conscience de la problématique attenante à l’emploi d’un mot-piège n’était pourtant pas ignorée de tous. Vingt ans plus tôt, alors que venait d’être adopté le décret-loi Marchandeau, le 21 avril 1939, qui sanctionnait pour la première fois, en France, l’injure et la diffamation à raison de l’appartenance à une race ou à une religion, le militant de la LICA Georges Zerapha regrettait la mention du terme dans la législation : “Moi, Juif, je ne me sens appartenir à une race quelconque. S’il plaît au raciste de m’identifier comme tel, libre à lui, mais l’individualiste républicain qui combat cette thèse n’aurait dû adopter la terminologie de l’adversaire, qu’en citant ses références. Sinon, il semble approuver la thèse raciale. » Et Zerapha d’ajouter : “Le texte aurait dû dire par exemple : “Les individus ou citoyens désignés par certaines thèses ou conceptions ou propagandes, comme appartenant à une race ou catégorie raciale.”

La subtilité d’un Zerapha n’empêchait cependant pas l’usage, au sein même des instances antiracistes, d’un vocable maintenant le principe d’une possible catégorisation des êtres humains, identifiés sur la base de leur couleur ou de leur “origine”. C’est là l’un des paradoxes constants de l’antiracisme d’hier et d’aujourd’hui, dont la manière de décrire et de nommer est à même de renforcer les croyances et les attitudes qu’il combat.

Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936
Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936

C’était une évidence, il y avait des noirs, des blancs, des rouges et des jaunes, mais tous devaient s’unir pour combattre les préjugés et la haine. La question de savoir si certains mots pouvaient être dotés d’un effet performatif ne fut pas réellement posée durant ces années d’avant et d’après-guerre. On pouvait tout simplement être de race blanche et combattre avec ses congénères noirs pour que la société, multiraciale, devienne authentiquement post-raciale. Le mot race n’avait ainsi –du moins dans l’intention– qu’une valeur descriptive. Le racisme, lui, était combattu, aux fins de l’égalité juridique réelle. Parler de races ne prêtait pas à confusion puisque les militants répétaient à l’envie leur aspiration à dépasser les différences pour s’en tenir à l’humain.

Combattre les discriminations sur le sol français

Il y avait bien des carences dans l’appréhension du racisme présent dans la société française. Elles s’expliquaient pour partie par l’effet d’écran opéré par des contre-modèles politiques, hautement répulsifs : l’Allemagne nazie, l’Amérique ségrégationniste, l’apartheid sud-africain. La France, à l’évidence, était loin de ces racismes d’État. Mais les militants antiracistes n’étaient pas aveugles à ce qui se déroulait sur le sol français, dans une société où, depuis 1945, on se scandalisait officiellement des discriminations les plus visibles, lorsque des hommes de couleur se voyaient refouler d’hôtels ou de restaurants, où des élus de la République dénonçaient avec véhémence l’inégalité de traitement des anciens combattants ou des travailleurs, selon qu’ils fussent blancs ou noirs. Tout cela existait dans la France des années 1950 et 1960 ; tout cela était dénoncé par un antiracisme authentiquement politique. Nous méconnaissons généralement cette réalité aujourd’hui. Mais les pouvoirs publics, eux, ne l’ignoraient pas, comme le montrent un certain nombre d’initiatives législatives qui furent prises ou simplement envisagées à l’époque.

Réconcilier les « races » sans hiérarchie

Joséphine Baker ne pouvait échapper à cet héritage « racial », au cours des années 1950-1960, qui furent ses années de militantisme actif au sein de la LICA et du Rassemblement mondial contre le racisme, structure d’envergure internationale que l’association avait mis en place dès 1936. Elle employait le mot race dans ses interventions, un réflexe qu’elle devait tant à ses origines nord-américaines qu’aux usages en vigueur dans son pays d’élection.

Le 28 décembre 1953, devant la salle comble de la Mutualité, à Paris, elle dit sa joie d’avoir été accueillie en France, sans que l’on s’occupât de sa race. Si elle affirmait ne pas croire en la “supériorité de la race blanche” pas plus qu’en la “supériorité de la race de couleur”, elle se pressait d’ajouter qu’il n’y avait qu’une seule race, la race humaine… pour mieux expliquer dans la phrase suivante que la discrimination pouvait être pratiquée “entre les gens d’une même race et également race contre race”. Quand elle décrivait la situation en Afrique du Sud, elle parlait des deux millions de personnes de “race blanche”, expliquant que les gens de sa race vivaient dans une condition inférieure. Elle constatait aussi qu’avec “la rapidité du progrès dans les transports, les peuples [allaient] se contacter plus facilement, et petit à petit la pureté des races [allait] disparaître”. Elle pouvait rendre compte du Brésil comme d’un pays où “la population [était] mélangée entre les races rouge, jaune, noire et blanche“. Aux États-Unis, racontait-elle, elle avait été invitée à parler, dans des réunions, avec des “gens de [sa] race“. Elle évoquait aussi la race sémite… À l’occasion du 30ème anniversaire de la LICA, en mai 1957, elle affirma à l’auditoire qu’elle était “de la race nègre, et très heureuse de l’être“. Et elle fut applaudie.

Le symbole d’une « tribu arc-en-ciel »

Joséphine Baker expliquait avoir adopté cinq enfants, dont “un bébé français de la race blanche”. En toute logique, Le Droit de Vivre, journal de la LICA, percevait cette “tribu arc-en-ciel » comme une forme d’accomplissement de l’idéal antiraciste : cinq gosses de cinq origines différentes qu’elle élèvera ensemble en respectant leur langue, leurs coutumes, leur religion.” Respecter les coutumes et les religions des enfants ? Ne faut-il pas voir là les prémices d’un antiracisme différentialiste dont on sait qu’il ouvre la porte à des formes d’essentialisation culturelle éloignée, sinon opposée, aux principes de l’antiracisme universaliste ? Joséphine Baker apporta la précision suivante à la Mutualité, le 28 décembre 1953 : “Ces cinq petits enfants seront élevés à la campagne, en Dordogne, dans une ambiance de culture française, pour donner l’exemple de la démocratie réelle et pour prouver que si on laisse les êtres humains tranquilles, la nature fera le reste car je voudrais qu’ils grandissent en respectant toutes les races, toutes les religions, toutes les croyances et tous les points de vue des peuples.” La culture française, garante de la liberté d’expression de toutes les identités –même si le mot est alors absent du vocabulaire antiraciste–, dans une France pensée comme un espace politique capable d’accueillir l’altérité, la nature se chargeant de faire le reste. L’antiracisme comme fluidifiant de cette opération mariant l’amour de la France, de la République, de ses principes et de ses valeurs, et la libre conservation et expression de ses opinions et croyances.

Cet antiracisme, cela apparaît assez nettement dans les archives, n’est pas d’une immense rigueur conceptuelle. Une lecture superficielle et décontextualisée des prises de parole de Joséphine Baker pourrait conduire à refuser au personnage le statut de militante antiraciste. Pour aller jusqu’au bout d’une propension actuelle à faire fi de l’histoire et à relire le passé à l’aune d’un sectarisme idéologique, il pourrait être dit que son antiracisme ne fut que celui d’une vedette – il y en aura tant par la suite… – qui en avait oublié jusqu’à sa propre couleur et cultivait une forme de déni face à la colonisation ou à l’oppression d’une société blanche. Celle-ci n’accordait-elle pas à quelques artistes et intellectuels venus trouver refuge sur cette terre de liberté qu’était la France, ce qui était refusé à la majorité des peuples colonisés (ou ex-colonisés) et aux immigrés ?

Un message d’égalité et d’union des êtres humains

Il faut en réalité prendre la mesure de l’engagement de cette femme, portant la parole du refus des différences entre les races, les religions et les croyances, à une époque où le principe de la condamnation des formes les plus explicites du racisme et de l’antisémitisme cheminait bon an mal an dans la société française, notamment sous l’effet de l’action militante.

Déléguée internationale à la propagande, Joséphine Baker porta avec une énergie farouche un message d’égalité et d’union des êtres humains. Elle pouvait s’appuyer sur une expérience personnelle forte, témoignant de la situation aux États-Unis, où elle avait subi, au gré de ses pérégrinations, des manifestations de franche hostilité. Cette énergie la conduisit à prêcher la parole antiraciste en Amérique du Nord, en Amérique latine, en Europe, effectuant sur le territoire français, en 1957, une tournée de quatre mois qui connut un écho considérable.

L’expérience et le témoignage d’une fraternité française

Les détails de ses différentes étapes sont rapportés par le Droit de Vivre. La liste des villes parcourue est considérable : d’Est en Ouest, du Nord au Sud, Joséphine Baker attire les foules, enthousiastes, admiratives. Son charisme séduit. Un journaliste de L’Union rend compte de son passage à Châlons-sur-Marne : “grâce au sourire de Mme Joséphine Baker, la LICA a converti à l’antiracisme les Châlonnais.” Ce 17 janvier 1957, l’invitée d’honneur arpente la collégiale Notre-Dame-en-Vaux, les caves de champagne… Elle est accueillie par le préfet, “en présence des plus importantes personnalités de la ville”. On doit refuser du monde à sa conférence, dans la grande salle d’honneur de l’hôtel de ville. Cet accueil, en présence des autorités politiques et ecclésiastiques de la ville, l’afflux des habitants, se répète à chaque étape de son parcours : 400 personnes à Épernay le 18 janvier ; 700 à Reims le 19 ; 400 à Laon le 20, aux côtés de Jean Pierre-Bloch ; 1 500 à Toulouse le 30 janvier à la chambre de commerce, où l’accueillent le maire, le bâtonnier, les représentants des associations résistantes… des centaines d’autres à Dijon le 1er février au palais des Ducs de Bourgogne ; à Dôle, Souillac, Bergerac, Périgueux, Brive-la-Gaillarde, Bordeaux, Montpellier, Mulhouse, Strasbourg, Luxembourg, avec les élus du Grand-Duché… Poursuivre la liste de ces destinations et événements, dont rendit compte la presse locale, serait ici fastidieux mais permettrait de saisir, d’une manière concrète, un des processus de l’institutionnalisation de l’antiracisme en France.

Au cours des soirées, Joséphine Baker dénonce le préjugé de “race” en s’appuyant sur la situation et des faits dans les États ségrégationnistes, mais aussi en République sud-africaine. Elle ne perd pas de vue son pays, soucieuse de “combat[tre] la discrimination raciale, religieuse et sociale (…) même si [elle] la trouve en France.

Sa période de tournée s’achève en mai 1957. Le 12 mai, elle est présente au 30ème anniversaire de la LICA et elle prononce un long discours, où elle redit son amour profond pour son pays. Elle est heureuse, émue, au milieu de ses amis, de ce monde militant auquel elle témoigne tant d’affection et qui le lui rend bien. Elle explique qu’elle a trouvé en France la fraternité, oubliant les affres liées à sa couleur de peau : “J’ai pu oublier tout à coup que j’étais noire et cela, voyez-vous, cela ne m’était jamais arrivé dans ma vie à 18 ans, d’oublier que j’étais noire.” Personne, explique-t-elle, ne la qualifiait de “négresse” : “Quand j’ai été malade, j’ai été si heureuse de penser qu’un médecin blanc et aussi une infirmière blanche n’avaient pas honte ou peur de me toucher ; ma peau n’était pas tellement désagréable…”

Un rappel de la promesse républicaine

D’aucuns pourraient juger le témoignage peu connecté à certaines réalités qui caractérisaient la société française. Les prises de parole de Joséphine Baker montrent au contraire une volonté de délivrer un message d’amour à ses frères humains, autant qu’elle pouvait le faire à cette époque, autant que son statut de vedette le lui permettait. Son antiracisme ne fut pas un antiracisme de rupture mais un antiracisme réaliste, politique, allant à la rencontre des autorités publiques, des acteurs de la société civile, des Françaises et des Français. Elle s’adressait aux élus, aux fonctionnaires, aux militants, aux citoyens, martelant l’impératif du principe d’égalité. Il n’y avait rien de superficiel dans ses mots. Si Joséphine Baker jouait de sa célébrité et de son charme, enjôlait et minaudait parfois, c’est bien elle qui menait le jeu et contribuait effectivement, sinon à « convertir », tout au moins à dispenser des rudiments d’antiracisme, une réflexion sur les préjugés, étayée par la richesse de son parcours, un appel à combattre la haine.

Il n’est de fait pas anodin de noter que les derniers mots de son discours du 12 mai 1957, au terme d’une longue tournée, furent les suivants : “Tout le monde regarde vers la France, cette France mesdames et messieurs, qui a déjà donné tant de fois l’exemple de la fraternité et qui peut encore le faire. Mais je vous en supplie, ne laissez pas penser aux gens de couleur qu’ils ont eu tort de croire en vous, qu’ils ont eu tort d’avoir confiance en vous. Ce serait tragique.” Des mots sobres, l’expression d’un antiracisme authentique, mais des mots solennels, conscients, dans une France confrontée à la décolonisation et à l’immigration. Des mots engageants, enfin, de la part de celle qui a tant reçu et tant donné, qui sonnent comme un rappel de la promesse républicaine, à l’heure où cette grande femme trouve enfin sa place au Panthéon.

Emmanuel DEBONO, historien

  • L’article original de l’historien Emmanuel Debono est paru le 1 décembre 2021 sur LEDDV.FR.
  • L’illustration de l’article date de 1934 et est © George Hoyningen-Huene.

Plus de Presse…

MURAKAMI, Takashi (né en 1962)

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Comment parler de l’art japonais contemporain sans citer l’incontournable Takashi Murakami ? Né à Tokyo en 1962, il a étudié la peinture japonaise à l’Université des beaux-arts et de la musique de Tokyo. Il en sort diplômé des beaux-arts en 1986 et poursuit avec un doctorat à Naka, qu’il obtient en 1993. Formé à l’art traditionnel japonais Nihonga, un style de peinture du XIXe siècle, qui combine des techniques de peinture japonaises et européennes, il est rapidement fasciné pour les mangas, les animes et le pop art. C’est ainsi qu’il a développé un style bien à lui, fusion entre l’anime appelé “otaku” et le pop art, qui pris le nom de “poku” (“Biographie de Takashi Murakami”.) Il est aussi célèbre pour avoir développé un personnage du nom de Mr. DOB, dès la fin des années 1990, une sorte de mélange de Mickey Mouse et d’un personnage japonais populaire du même ordre – Doraemon, qui reflèterait les différentes facettes de sa personnalité. On le retrouve toujours fréquemment dans ses œuvres. Son nom provient du japonais “dobojite”, qui signifie “pourquoi”; sous tendue, l’idée que l’art et les artistes japonais doivent arrêter d’imiter l’art et les artistes occidentaux, pour trouver leur propre voie, un style unique (Goldstein).

Nombre de critiques hésitent à qualifier son œuvre farfelue de “beaux-arts”. S’il est indéniablement agréable à contempler, son travail n’aurait, selon ses détracteurs, aucune substance et aurait un caractère trop commercial. Il appartient sans aucun doute au courant des “néo pop” japonais, avec le développement de produits “pop”, suivant un discours aux frontières entre l’art et la pop culture, à l’imagerie ensuite déclinée sur le marché de l’art à proprement parler. Ces dernières années, Murakami a décidé de délaisser un peu l’art commercial pour se focaliser sur son style artistique profond. Son style peu académique a gagné à se faire connaître. Il a été happé sous le feu des projecteurs des milieux artistiques au Japon, aux États-Unis où en France.

Mais qui est vraiment Takashi Murakami ? Célèbre pour ses œuvres saturées de couleurs et ses animes sexuellement chargés et dérangés. L’artiste s’éclipse souvent derrière sa vision psychédélique presque asphyxiante. Tout d’abord, son œuvre est une combinaison entre modernisme et tradition. Même si visuellement il est souvent assimilé à un art purement contemporain, très vibrant, sa philosophie est plus subtile et propose un jeu de contrastes entre tradition et modernité, d’une intelligence remarquable. Sur le plan technique, ses supports artistiques et les matériaux utilisés sont en ligne avec les technologies de pointe les plus avancées. Mais il sait manier l’art du “en même temps” et inclut souvent d’ancestrales techniques artistiques japonaises, comme par exemple la peinture à la feuille d’or. Par ailleurs, si l’on étudie son œuvre en se plaçant sur une grille de lecture plus figurative, ce monde saturé de couleurs, presque hallucinogène, l’on s’aperçoit que l’iconographie bouddhiste et les héros d’anime partagent la scène et fusionnent. Elle présentent aussi de multiples références, allant de de peintres traditionnels, comme Ogata Korîn, à des réalisateurs modernes, comme Stanley Kubrick.

Ensuite, Takashi Murakami est le créateur du mouvement artistique “Superflat”. Le terme a été utilisé pour la première fois en 2001, lors d’une exposition qu’il a organisée à Tokyo, retraçant l’histoire de l’art contemporain japonais à travers les origines de l’art traditionnel japonais. Au début des années 2000, Murakami a commencé à produire ses peintures dans ce qu’il appelle des “usines”, où ses croquis sont numérisés et imprimés sur papier. Ils sont ensuite sérigraphiés sur toile et peints de manière lumineuse. Cette technique bidimensionnelle annihile la profondeur et détruit la perspective, d’où l’appellation “Superflat”. Dans le mot “Superflat”, se trouve le mot “plat” (flat) qui fait référence à la planéité caractéristique de l’art pictural japonais traditionnel. En effet la perspective est absente depuis des siècles dans l’art de l’archipel. Il est intrinsèquement bidimensionnel. Cette tendance s’ inspire beaucoup du manga et de l’anime et fait également référence aux écrans d’ordinateurs et aux téléviseurs à écran plat, dans une volonté de rendre plus infime et vague la frontière entre beaux-arts et art commercial. Ainsi, “Superflat” critique la vacuité de la culture consumériste japonaise qui s’est développée à grands pas dès l’après-guerre. Qui l’eut cru ? Aujourd’hui, Murakami continue de produire des œuvres dans son style unique – “Superflat” – avec l’ajout de nouveaux personnages à son travail au fil des ans, comme le KaiKai KiKi, les champignons, les Daruma, les moines bouddhistes en méditation, etc.

Autre fait intéressant, à l’instar de beaucoup d’artistes néo pop, Murakami est fortement imprégné du travail d’Andy Warhol, gourou du pop art. Il a un profond respect pour cet artiste. Ainsi, ses deux œuvres “Warhol / Silver” et “Warhol / Gold” sont des références directes à la série de fleurs de Warhol. Il y a aussi chez Murakami une forme de profonde mise en perspective et réflexion autour de l’œuvre de Warhol. Dans le livre de Sarah Thornton “Sept jours dans le monde de l’art”, il clame, presque abattu: “Le génie de Warhol a été sa découverte de la peinture facile. Je suis jaloux de Warhol. Je demande toujours à mon équipe de conception: “Warhol a pu créer une vie de peinture si simple, pourquoi notre travail est-il si compliqué ?” Seule l’histoire le sait ! Mon point faible, c’est mon origine orientale. L’esthétique orientale demande trop de digestion. Je pense que c’est injuste pour moi sur le champ de bataille de l’art contemporain, mais je n’ai pas le choix parce que je suis japonais.”

D’ailleurs, tout comme son maître à penser Warhol, Murakami a créé un studio/atelier de grande envergure, une sorte d’usine (comme il se plaît à l’appeler), Kaikai Kiki Co. À l’instar de l’usine de Jeff Koons à New York, c’est un véritable site de production, un empire, où des centaines de petites mains exécutent différentes étapes du processus artistique et donnent vie aux idées de l’artiste maître. Là où Murakami se démarque, c’est qu’il pousse le vice au point de créer à la chaîne des objets marchands, reprenant les codes et les signatures de ses œuvres, de véritables objets de merchandising destinés au marché, comme des coussins, des tapis, des statuettes.

En parlant de Jeff Koons, Murakami s’est lui aussi emparé du château de Versailles pour une exposition qui a fait du bruit en 2010. Takashi a présenté vingt-deux sculptures et peintures, dont onze ont été réalisées spécialement pour l’événement. Cette exposition a été condamnée par certains militants puristes, comme “Versailles mon Amour” et “Non aux mangas”, qui n’ont toujours pas digéré l’expérience de Jeff Koons et ont tenté en vain d’arrêter l’exposition de Murakami.

L’art de Murakami n’est pas aussi simple qu’il y parait. S’il exprime une candeur et un psychédélisme apparents, il invite à lire entre les lignes pour en cueillir toute la réflexion picturale. La première grille de réflexion porte sur les “otakus”, ces fans d’animes qui, poussés à l’extrême, n’inspirent à Takashi qu’un vide sidéral et une superficialité maladive. Cette folie fanatique est ainsi moquée par la caricature. La seconde porte sur l’influence de la culture consumériste sur nos personnalités et nos actions, qui est mise en scène constamment. La dernière est une habile fusion entre une culture élitiste, la “haute culture”, et la culture dite “populaire” : un œcuménisme qui remet en question, de manière sous-jacente, la légitimité même de cette différence. C’est d’ailleurs un sujet largement débattu dans le monde de l’art contemporain.

Ses œuvres colorées ont même donné des idées aux créateurs de mode. Marc Jacobs, alors directeur de la création chez Louis Vuitton, a voulu initier en 2003 une collaboration avec l’artiste pour qu’il réinterprète et dépoussière un peu les sacs à main intemporels de la marque. Murakami accepta et entreprit de revoir le logo de différentes couleurs, laissé totalement libre par la marque. Ce fut une petite révolution dans le monde de l’art et de la mode de luxe des grandes maisons. La première collaboration de ce genre d’une longue série, car elle fut suivie d’un succès certain. Cela contribua à décupler sa popularité, malgré quelques critiques d’art peu convaincus. En mai 2008, Murakami devient même l’un des artistes en activité les plus chers du monde. Sa sculpture “My Lonesome Cow Boy” (de 1998) est vendue pour plus de 15 millions de dollars aux enchères de Christie’s. On se limitera aux goodies ! [d’après GAIJINPARIS.COM]

Murakami au château de Versailles (2010) © gaijinparis.com

Chacun connaît les joyeux personnages, animaux ou fleurs de Takashi Murakami, notamment développés à travers le mouvement Superflat, dont il est l’initiateur. Revendiquant ouvertement l’héritage du Pop Art et d’Andy Warhol, sa démarche a toujours été de rendre l’art plus accessible à tous, par les sujets même des œuvres et l’emploi de multiples ou de produits dérivés. Précisément, ce facteur rend exaltante l’exposition, quand l’on y découvre des céramiques directement associées à l’idée d’une œuvre d’art, mais aussi des poteries beaucoup plus usuelles, voire des coupelles ou des bols à thé. Passionné par ce médium et le collectionnant depuis les années 1990, Takashi Murakami brise ici la dichotomie entre les arts majeurs et mineurs.

Tradition et liberté

On imagine l’artiste doucement s’amuser de la surprise qui sera engendrée chez quelques spectateurs… S’il ne se contente pas d’en posséder plus de 30 000 pièces, il fut plusieurs fois commissaire d’expositions au Japon, afin de promouvoir les créateurs qu’il aime, et initia le collectif Kaikai Kiki, dont font partie Chiho Aoshima, Shin Murata, Yugi Ueda ou Otani Workshop. En 2020, il a également ouvert à Kyoto la boutique Tonari no Murata, qui fera l’objet d’une collaboration à long terme avec Shin Murata. Ce qui l’anime n’est pas de défendre une céramique purement plasticienne (si l’on peut reprendre cette terminologie d’abord assimilée à la photographie, en opposition au style documentaire) mais bien d’usage.

D’ailleurs, le premier objet acquis par Murakami fut un bol à thé de Kitaoji Rosanjin, inventeur de la gastronomie japonaise “bi-shoku” et de l’esthétique de l’art de manger. Selon la légende, le peintre et calligraphe se serait mis à produire sa propre vaisselle car il n’en trouvait pas à son goût dans les restaurants qu’il fréquentait… En 1948, il rédigea l’essai Geibi Kakushin (dont est issu le titre de l’exposition) prônant l’originalité et la liberté artistique dans la céramique, tout en conservant un lien à un savoir-faire séculaire. L’ensemble des plasticiens invités par Murakami cultivent en effet un retour à la nature dans une temporalité longue, bien évidemment accentuée par la crise sanitaire que nous avons vécue. D’ailleurs si lui-même peut produire des pièces très luxueuses, parfois aidé de nombreux assistants, il expérimenta, durant cette période, des peintures sur filtres à café et réaffirma que l’art pouvait se concevoir avec tout !

Repenser la beauté des objets

Cette réflexion s’inscrit en outre dans la suite d’une mouvance née dans les années 1990, soit juste après l’effondrement de la bulle économique nippone. Étant directement impacté par cet effondrement capitaliste et ayant perdu leur atelier, beaucoup de créateurs décidèrent alors de quitter la ville pour s’installer à la campagne. Réaliser de la céramique dans ce retour aux sources devint une forme de lifestyle que Murakami admire particulièrement. Il considéra cet élan mêlant l’art et la vie, nommé seikatsu kogei, telle une forme d’énergie nouvelle et adoube le fait qu’à son apogée les artistes ainsi que leurs agents semblaient libres et optimistes. Pour résumer, seikatsu kogei est un mouvement qui tente de repenser la beauté des objets de tous les jours et de la réinterpréter à travers l’artisanat. Nombre de ses adeptes l’inscrivent dans une démarche de développement durable, proche d’une sensibilité hippie.

Favorisant la promiscuité entre les créateurs, l’accrochage parisien, riche de 250 pièces, se découvre comme l’estrade d’une scène, si l’on veut y voir le début d’une narration, ou l’entrée d’un temple qui mêlerait sans hiérarchie, figures animalières ou mythologiques, vases ou pièces très sculpturales, simples petits pots ou figurines facétieuses… Les couleurs épousent des tonalités liées à celles de la terre, mais aussi des bleus profonds ou des roses charmeurs et l’ensemble se révèle très harmonieux, sous l’œil attentif de deux poissons signés de Takashi Murakami… [lire la suite de l’article sur  CONNAISSANCEDESARTS.COM]

  • Illustration l’article : Takashi Murakami, “727” (1996), MoMA New York © Philippe Vienne.
  • Tous les Murakami ne ressemblent pas ; voyez aussi les textes de Haruki Murakami…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © gaijinparis.com ; Philippe Vienne


Plus d’arts visuels…

 

FLAHERTY : Nanouk l’Esquimau (film complet, FR, 1922)

Temps de lecture : 4 minutes >

[FRANCECULTURE.FR] Ouvrir son regard en ces temps de confinement. La nature a bien changé depuis 1922. Alors que Flaherty avait pour ambition de dévoiler au monde un mode de vie ancestral, cette époque nous apparaît aujourd’hui, à l’aune du réchauffement climatique, comme un paradis perdu. C’est pour cette raison qu’il faut regarder ce film avec un oeil neuf, en essayant d’oublier, le temps que dure Nanouk l’Esquimau, tous les documentaires pointus et techniquement irréprochables qu’on a pu voir depuis.

Rien de mieux pour cela que de le voir en famille, avec des enfants. Le temps du film, ils se seront évadés dans la neige et les grands espaces. Avec un peu de chance naîtra en eux la conscience que, même s’ils sont loin de la baie d’Hudson, ils devront aussi, un jour, par des gestes du quotidien, prendre soin de la banquise de Nanouk l’Esquimau.

Poésie de la découverte

En 1922, Robert FLAHERTY (1884-1951), pionnier du cinéma ethnographique, propose au public un film retraçant la vie et les coutumes d’une famille d’Inuits qu’on appelait alors des Esquimaux. En 2020, il est difficile d’imaginer le choc qu’a pu représenter ce film pour les spectateurs d’alors. Au-delà du côté sensationnel de la rencontre cinématographique avec le public occidental, Flaherty s’intéresse à l’humanité et l’intimité de cette communauté.

Le réalisateur a vécu avec eux pendant plusieurs années et capté des instantanés de leur quotidien, autant de vignettes regorgeant d’astuces et de bon sens pour lutter contre le climat hostile. Flaherty, explorateur humaniste, semble s’adresser au spectateur pour lui donner, avec humilité, une leçon sur la vie : “Tout ne réside-t-il pas dans le regard qu’on porte sur les choses ?” Chaque plan de Nanouk fonctionne comme une réponse à cette interrogation. Le chef de famille, Nanouk – L’Ours – n’est jamais à court d’inventivité pour affronter des situations extrêmes : percer un trou dans la banquise pour pêcher un phoque, utiliser l’espace confiné du kayak pour faire voyager toute sa famille, découper un bloc de glace pour en faire une vitre dans son igloo : Nanouk a toujours une solution simple et évidente. Il utilise le peu de moyens qui sont à sa disposition pour améliorer le quotidien.

Un film solaire pour transcender le réel

Comme le rappelle Jacques Lourcelle dans son Dictionnaire du cinéma, “Flaherty va créer un genre nouveau –le documentaire poétique– qui a très peu à voir avec ce que nous appelons aujourd’hui documentaire, lequel exige le respect absolu des données brutes de la matière filmée au moment et dans les lieux où on la filme.” Tout documentaire est une mise en scène, Flaherty l’a très bien compris. Il s’arrange avec le réel pour le rendre le plus éloquent possible. Il ne s’agit pas pour autant de tromper le spectateur, mais de lui donner à voir et, surtout, à ressentir la difficulté de la vie dans le “Grand Nord“. Flaherty s’inspire des méthodes du cinéma de fiction (découpage narratif, reconstitution, direction d’acteurs) pour parvenir à faire coïncider ce qu’il filme avec sa propre vision des choses. Il en va ainsi avec la célèbre séquence du gramophone où Nanouk fait mine de découvrir l’appareil et son usage, alors qu’il avait déjà entendu de la musique auparavant. Idem pour la belle scène du réveil familial dans l’igloo : aucune caméra n’aurait pu filmer dans un espace aussi exigu, si l’équipe n’avait pas avant découpé l’abri de glace.

Analysé par André Bazin dans son texte sur “Le montage interdit“, souvent cité par Godard, peu apprécié de Truffaut, utilisé comme exemple d’image-action par Deleuze, comment expliquer le si grand intérêt suscité par ce film ? Il n’est évidemment pas dans la restitution fidèle et absolue du matériau originel. Il se situe bien plutôt dans le regard porté sur cette communauté. Flaherty, qui a effectué à partir de 1910 cinq voyages dans les îles au large de la baie d’Hudson, capte la lutte des hommes pour survivre dans l’enfer blanc. Et surtout, le cinéaste magnifie une mode de vie qui, s’il n’est pas exactement celui réellement vécu en 1920 (les Inuits utilisent alors déjà des fusils), demeure un des témoignages les plus touchants d’une communion singulière avec la nature. Les premiers cartons d’introduction posent d’ailleurs d’emblée le projet cinématographique sous l’angle du mythe : Nanouk a tout du héros, dont la lutte contre les éléments a une portée quasi épique. C’est d’ailleurs là où Flaherty délaisse son rôle de metteur en scène pour endosser celui d’observateur attentif des rapports familiaux : les visages sont magnifiquement filmés, celui de l’adulte surtout s’illumine quand il sourit, ou quand il sculpte un animal de glace pour apprendre le tir à l’arc à son enfant.

Henri Le Blanc


Matisse, Portrait d’homme esquimau n° 3 (Pour Une Fête en Cimmérie, 1947)

D’après l’Encyclopédie canadienne, “le mot « Esquimau » est un terme offensant autrefois couramment utilisé pour désigner les membres du peuple inuit habitant depuis des millénaires les régions arctiques de l’Alaska, du Groenland et du Canada, une terre qu’ils appellent « Inuit Nunangat ». Ce terme était aussi appliqué au peuple Yupik, vivant en Alaska et dans le nord-est de la Russie, ainsi qu’aux Inupiaks d’Alaska. Considéré comme péjoratif au Canada, le terme a longtemps été largement utilisé dans la culture populaire, ainsi que par les chercheurs, les auteurs et le grand public à travers le monde…


De toiles en toiles…

WAGAMESE : Les étoiles s’éteignent à l’aube (2014)

Temps de lecture : 6 minutes >

Il est des lectures saines ou exaltantes que l’on commente volontiers autour d’un verre ou d’une table de bistrot. Peut-être se voudra-t-on plus intelligente, plus séduisant, plus imposante aussi, aux yeux de l’autre, des autres, ou, au contraire, plus sincère avec l’ami ou la copine. On échangera sur la force d’un texte, l’harmonie ressentie ou la sagesse de certains passages. Partager la découverte, s’en prévaloir : dans tous les cas, on passera par les mots, voire les discours. Du bruit, souvent.

Il y a également des livres rares qui sont suivis par un silence, un calme entièrement écrit sur la page qui suit le mot ‘FIN’, la seule page que l’on emmènera avec soi et sur laquelle on pourra écrire à quatre mains, avec l’auteur, à l’encre d’une gratitude naturelle, cette gratitude qui fait circuler le sang quand au détour d’un chemin, un cerf apparaît, royal, qu’on n’espérait plus…

Le roman de Richard WAGAMESE (1955-2017), Les étoiles s’éteignent à l’aube (Medecine Walk, 2014) s’apparente à ceux-là : ces livres que l’on prête sans commentaire, que l’on offre avec la main sur l’épaule du proche que l’on aime ou… qu’on laisse traîner dans la bibliothèque des toilettes, dans l’espoir qu’un autre fasse la découverte.

Étonnamment, Starlight (posthume, 2018) ne recrée pas la magie initiatique du premier volet, Medecine Walk. Présenté comme un roman sylvothérapeutique par les critiques du Monde, il a été reconstitué par l’éditeur canadien de Wagamese après son décès en 2017. Si le roman était déjà bien avancé et l’entourage de Wagamese éclairé sur les intentions de l’auteur, ce sont des passages d’autres romans courts (novellas) où il fait intervenir les mêmes personnages qui ont permis de boucler la copie, notamment pour la fin de l’histoire. Richard Wagamese avait par ailleurs indiqué qu’il voulait clôturer le texte sur la phrase : “Puis ils commencèrent à courir“.

Si la beauté simple du premier volet, Les étoiles s’éteignent à l’aube, se traduisait en phrases directes prononcées par des personnages rugueux dans les scènes urbaines, et des évocations sobres de la puissance naturelle dans les passages plus sylvestres, qu’elle s’exprime dans la face d’un ours en colère ou dans le mouvement furtif d’une biche, elle est mise à mal dans Starlight, où s’installe la volonté d’expliquer, d’illustrer par des exemples (et, peut-être, de préparer un scénario de cinéma vendable). On passe de l’initiation rude mais sans violence de Medecine Walk, à une version didactisée et prévisible de l’école de vie que propose un Franklin Starlight trop lisse et monolithique. Le découpage même des différentes scènes sent le futur montage cinéma. Ceci, sans compter avec les fautes de traduction présentes dans les deux volumes (j’ai rarement vu un cow-boy imbibé employer le même vocabulaire que la comtesse de Ségur…).

Bref, si vous voulez lire Wagamese, peut-être devriez-vous commencer par Les étoiles s’éteignent à l’aube. Mais si vous voulez ne plus lire qu’un auteur avant de mourir, peut-être devriez-vous commencer par Wagamese


EAN 9782264069702

“Lorsque Franklin Starlight, âgé de seize ans, est appelé au chevet de son père Eldon, il découvre un homme détruit par des années d’alcoolisme. Eldon sent sa fin proche et demande à son fils de l’accompagner jusqu’à la montagne pour y être enterré comme un guerrier. S’ensuit un rude voyage à travers l’arrière-pays magnifique et sauvage de la Colombie britannique, mais aussi un saisissant périple à la rencontre du passé et des origines indiennes des deux hommes. Eldon raconte à Frank les moments sombres de sa vie aussi bien que les périodes de joie et d’espoir, et lui parle des sacrifices qu’il a concédés au nom de l’amour. Il fait ainsi découvrir à son fils un monde que le garçon n’avait jamais vu, une histoire qu’il n’avait jamais entendue…” [LIBREL.BE]

Pour le garçon, le vrai monde c’était un espace de liberté calme et ouvert, avant qu’il apprenne à l’appeler prévisible et reconnaissable. Pour lui, c’était oublier écoles, règles, distractions et être capable de se concentrer, d’apprendre et de voir. Dire qu’il l’aimait, c’était alors un mot qui le dépassait, mais il finit par en éprouver la sensation. C’était ouvrir les yeux sur un petit matin brumeux d’été pour voir le soleil comme une tache orange pâle au-dessus de la dentelure des arbres et avoir le goût d’une pluie imminente dans la bouche, sentir l’odeur du Camp Coffee, des cordes, de la poudre et des chevaux. C’était sentir la terre sous son dos quand il dormait et cette chaleureuse promesse humide qui s’élevait de tout. C’était sentir tes poils se hérisser lentement à l’arrière de ton cou quand un ours se trouvait à quelques mètres dans les bois et avoir un nœud dans la gorge quand un aigle fusait soudain d’un arbre. C’était aussi la sensation de l’eau qui jaillit d’une source de montagne. Aspergée sur ton visage comme un éclair glacé. Le vieil homme lui avait fait découvrir tout cela…


EAN 9782889278992

“L’écrivain canadien Richard Wagamese est mort à l’âge de 61 ans, en mars 2017, laissant un manuscrit inachevé, aujour­d’hui publié. Starlight est la suite des Etoiles s’éteignent à l’aube (Zoé, 2016) où apparaissait le jeune Franklin Starlight, un ­Indien de Colombie-Britannique. Depuis, il a mûri. A la mort de son père d’adoption, il a pensé quitter la région. Y a renoncé. Il a repris la ferme. C’est là qu’il aime vivre, à la lisière de la forêt, en compagnie de son meilleur ami, Eugène. Deux vieux garçons tranquilles, dont la routine va être dérangée par une cohabitation inopinée.
Car, en échange de quelques heures de ménage et d’un peu de cuisine, Starlight a accepté d’héberger deux vagabondes en cavale, réduites à l’extrême précarité et aux menus larcins dans les supermarchés. C’est une offre de domiciliation et un emploi comme alternative à un séjour en prison. Il en a fait la proposition, laquelle a été acceptée. La police locale et l’assistante sociale surveilleront de loin en loin cette période probatoire. Emmy est une jeune mère cabossée ; Winnie, sa fillette intelligente, se bagarre à l’école…” [LEMONDE.FR]

Il écrasa sa cigarette sur le couvercle d’un pot de confiture dans lequel il jeta le mégot avant de remettre le couvercle et de le revisser.
« Je me promène seul dans la nature depuis l’âge de neuf ans.Je n’ai pas souvenir d’y avoir jamais eu peur, ni de m’y être senti solitaire ou triste. Par contre, je me suis toujours senti équilibré, remis d’aplomb, en quelque sorte.
On finit par connaître le calme là-bas. Mais, au bout d’un moment, on finit par connaître mieux le bruit que le calme et on croit que c’est normal. Ça ne l’est pas. C’est le calme qui est normal. Les animaux le savent. Ils ne l’ont jamais perdu comme nous. Ils vivent au milieu du calme. Ils le portent sur eux. C’est le cours normal des choses pour eux. Donc, au bout de quelques années, j’en suis arrivé à comprendre que si l’on cherche un animal ou si l’on veut le connaître, il faut être ce que l’on recherche. »
Il rejeta la tête en arrière dans son fauteuil, fixa la ligne de crête dentelée et le ciel. Il regardait avec une telle concentration qu’elle aussi s’y mit. Il n’y avait rien à voir que le ciel.
« Le calme, vous voulez dire, reprit-elle d’une voix étouffée.
– Ouais. Il faut apprendre à s’en revêtir. A s’y glisser. A s’y fondre. Quand on apprend à le faire, on entre en contact avec ce que les animaux savent, ressentent, et ils n’ont pas peur de nous.
– C’est alors qu’ils s’approchent de vous ?
– Possible. Si c’est votre intention. Moi ? En somme, j’ai jamais rien voulu d’autre que d’être absorbé par ce calme et en même temps le faire entrer en moi. Ils le sentent. Le cerf était attiré par le calme. Il n’était pas attiré par moi. J’en faisais seulement partie.
– C’est un truc indien ? Un enseignement ? »
Il la regarda tranquillement.
« Je ne connais pas les trucs indiens. Je n’ai pas été élevé là-dedans. Mais j'[ai] appris à connaître la nature et la façon dont elle m’emplit. J’ai appris à connaître le calme.
Au bout du compte, je crois que j’ai appris à connaître un peu la paix, la rectitude et à respecter l’ordre des choses.
– Je n’ai jamais trop su ce qu’était le calme, dit-elle. Toute ma vie n’a jamais été rien d’autre que hurler, jurer, frapper, gifler et casser. Celle de Winnie aussi.
– J’en suis désolé.
– Pouvez-vous nous apprendre ? Je veux dire, comment entrer dans ce calme. On en a besoin. Elle en a besoin. Je ne sais tout simplement pas le donner. Ou le donner de façon qu’il dure plus de quelques heures en tout cas.
– Ce n’est pas facile, répondit-il.
– On nous a déjà appris les difficultés. »
Il la considéra. Elle soutint son regard. Ils entendaient Roth et Winnie rire de quelque chose à la télévision. Il hocha la tête.
« Pour l’essentiel ça va consister à désapprendre ce que vous croyez devoir savoir. Désapprendre ce que le monde appelle normal… »



Lire encore…

WOODS : Sonate pour saxophone alto et piano

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TELERAMA.FR (30 septembre 2015) – Le saxophoniste Phil Woods a rendu son dernier souffle. Brillant soliste et digne héritier de son idole Charlie Parker, le jazzman à l’élégante pureté de style est décédé hier, à 83 ans. A bout de souffle. Retour sur une carrière exemplaire, à tous les points de vue : artistique, professionnel et humain.

Après la mort de Charlie Parker qui fut son idole, Phil WOODS avait épousé la compagne de celui-ci et elle lui avait fait cadeau du saxophone alto de Bird, mais il ne s’en servit jamais, par délicatesse. Il était tout bonnement un maître de l’instrument, ayant commencé par admirer Benny Carter, puis Johnny Hodges, enfin Parker dont il assimila le vocabulaire sans jamais copier son style. Il se définissait lui-même comme un styliste, pas un novateur. Il prolongea l’esthétique bop en grande formation, avec Thelonious Monk, Oliver Nelson, Michel Legrand, Quincy Jones, Clark Terry, Dizzy Gillespie, et aussi en quartet et en quintet.

Comme il était parfait lecteur autant que brillant soliste, il conduisait une section de saxophones avec maestria et participa à d’innombrables sessions d’enregistrement. Ainsi, c’est sa sonorité si cristalline, si émouvante, que l’on entend dans la B.O. du chef-d’œuvre de Robert Rossen L’Arnaqueur (1961), une musique signée de Kenyon Hopkins ; c’est lui aussi qui prend le solo dans la chanson Have a good time de Paul Simon sur l’album de celui-ci Still crazy after all these years, en 1975, et sur Doctor Wu de Steely Dan (extrait de Katy Lied).

En quartet, une joie de jouer communicative

En 1960, après le désastre parisien de la comédie musicale Free and easy, dont Quincy Jones était le directeur musical, il fut chargé par celui-ci de diriger les saxophones dans le big band formé avec ses musiciens naufragés dans la capitale et qui, en petites formations improvisées, faisaient les beaux soirs du Chat-qui-pêche, rue de la Huchette. Ce fut le début de la carrière de Quincy Jones, lequel fut toujours reconnaissant à Phil Woods de sa fidélité et de son impeccable professionnalisme, dont l’album Birth of Band reste un superbe témoignage (avec par exemple The Gipsy).

Le saxophoniste épris de mélodie fit un temps de l’Europe sa base, créant une formation qui remporta un magnifique succès, l’European Rhythm Machine, avec George Gruntz puis Gordon Beck au piano, Henri Texier à la contrebasse et Daniel Humair à la batterie. Un swing intense, une inventivité jaillissante, une joie de jouer communicative caractérisaient ce quartet ébouriffant. Saxophone soliste plus rythmique plus solides arrangements étaient une configuration idéale pour Phil Woods.

Un concert mémorable au Théâtre de la Ville

Après l’expérience européenne, il la renouvela avec les Américains Steve Gilmore (contrebasse), Bill Goodwin (batterie), Bill Charlap ou Bill Mays (piano), l’élargissant parfois au quintet avec Brian Lynch à la trompette. Il aimait le son acoustique au point de se produire dans de grandes salles sans aucune amplification ; ainsi reste dans les mémoires un concert au Théâtre de la Ville à Paris qui sonna comme un manifeste du be-bop joué avec goût.

Dans ses dernières années, Phil Woods, soufflant impénitent, souffrit d’emphysème. On le vit au Duc des Lombards, le club parisien dont il assura en 2008 l’ouverture de la nouvelle formule, peinant parfois à reprendre souffle. Sa derrière apparition publique aura été, il y a un mois, une recréation des morceaux de Charlie Parker with strings avec des membres de l’orchestre symphonique de Pittsburgh et un appareil à oxygène. Cet éternel jeune homme avait 83 ans…

Michel CONTAT

  • L’article original de Michel Contat (avec pubs) est disponible sur TELERAMA.FR avec d’autres extraits musicaux de Phil Woods.
  • Le site officiel de Phil WOODS est ici…
  • Toots Thielemans a eu l’occasion de jouer avec Phil Woods et Quincy Jones.
Phil Woods a également composé une pièce délicieusement hybride intitulée Sonate pour saxophone alto et piano :


Ecouter encore…

 

LENOIR : A table n°7 (2013, Artothèque, Lg)

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LENOIR Thierry, A table n°7
(xylogravure, 69 x 90 cm, 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Thierry Lenoir © louisedqs.be

Né à Soignies le 20 juillet 1960, Thierry LENOIR est diplômé de l’Ecole Supérieure des Arts Plastiques et Visuels de l’Etat de Mons. Il y a suivi plus spécifiquement l’enseignement de Gabriel Belgeonne dans l’atelier de Gravure et Impressions. Ancien motard et chanteur du groupe Rot Guts, Thierry Lenoir développe un langage brut, cru proche de l’imagerie populaire. Spécialisé dans la gravure sur bois, il affectionne particulièrement le travail sur MDF, matériau constitué d’un aggloméré de poussières compressées. (d’après   CENTREDELAGRAVURE.BE)

“Son art, avant tout narratif, se trouve, en effet, à la croisée des mouvements expressionnistes et des arts populaires, qu’ils soient d’antan, telles les images de colportages ou d’aujourd’hui, tels la bande dessinée, la caricature, le dessin publicitaire ou le graffiti. Fidèle à la technique modeste et directe de la gravure en relief – lino et bois – cet artiste utilise avec une rare vigueur la rudesse de ce procédé pour en dégager des images déclinées sur le mode de l’excès et de la dérision.” (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Thierry Lenoir ; louisedqs.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

GRIMALDI : textes

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Laura GRIMALDI est née à Liège, le 17 décembre 1958 de parents immigrés venus de Sicile. Petite, elle jongle avec le sicilien, l’italien et le français. A 8 ans, elle découvre la poésie au cours de diction ainsi que la Sicile, cette merveilleuse île tant fantasmée. Elle éprouve ce qu’elle appelle “le choc à la terre“. Elle dira plus tard: “Mes racines ont la couleur du soleil“.

Tout dans sa vie la ramènera incessamment sur les rivages de ses ancêtres. Laura grandit en comprenant dans sa chair ce que veut dire “quitter sa terre” ce qui l’amènera à avoir de l’empathie pour toutes les personnes qui viennent d’ailleurs.

Agrégée en Psychologie, son expérience, son travail, ses voyages viennent enrichir son écriture qu’elle considère comme un chemin vers la quête du Soi et le sentiment profond que nous sommes Un. Elle est l’auteur d’un recueil de poèmes intitulé Terre d’Âmes, un roman est en cours d’élaboration.

Racines

Nos racines nous inondent
de bonheur,
de douleur,
de force
Elles montent en nous
et ne demandent
qu’à s’exprimer
à s’unir à d’autres racines.

Nudité

Ta nudité me comble
Elle est cosmos
Vigne et olivier

Les lettres de mon alphabet
pourront-elles donner naissance
à tant de beauté ?

Peut-être faudra-t-il mélanger
les lettres graciles
rondes et élancées
de plusieurs alphabets
pour mieux t’honorer

Elle est Harmonie
comme le début du Monde
Elle est Harmonie
comme le chant des oiseaux
Elle est Lettre au Monde
Poésie du sacré

Suis-je ?

Je suis arabe, juive,
musulmane, noire,
inuit, zoulou et mongole
Je suis argile verte
rouge et blanche
Je suis terreau
et limon du Nil
Je suis sable blanc,
ocre et gris
Je suis safran
nénuphar et fange
Je suis araignée
poulpe et félin
Je suis le son
l’énergie
le secret
le mystère
le ventre de l’humanité
toute entière.

Sans patrie

Un jour j’ai quitté ses yeux
Et je suis devenue apatride

Patrie

Patrie
raconte moi ta douleur
fais glisser tes larmes
par delà les frontières
Le seul chant qui devrait
être le tien
est celui des oiseaux
Ton drapeau
celui des anges
autour de ton berceau
et qu’aux frontières
flottent des panneaux
de Bienvenue

Patrie
dans ce tout petit mot
la protection et la bienveillance,
mais aussi tant de morts oubliés,
tant d’oliviers piétinés
Les fées auraient elles oublié
de se pencher
avec la même tendresse
sur le berceau
de chaque terre ?

Laura Grimaldi

  • L’illustration de l’article est © passion monde

Lire encore, dire encore…

Selon des experts en armes à feu, l’artiste expressionniste allemand Kirchner ne se serait pas suicidé

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Jusqu’à récemment, les spécialistes s’accordaient à dire qu’Ernst Ludwig Kirchner, l’un des fondateurs du mouvement expressionniste allemand Die Brücke, s’était suicidé de deux balles dans la poitrine. De nouvelles analyses suggèrent qu’il aurait plutôt été assassiné.

Lors du décès d’Ernst Ludwig KIRCHNER? en juin 1938, le rapport médical suisse a conclu à un suicide de deux balles dans la poitrine, tirées avec un pistolet Browning fabriqué en Belgique. Pourtant, plus de 80 ans après ce verdict, plusieurs spécialistes en armes à feu remettent en cause cette expertise, et suggèrent que le peintre aurait été assassiné. D’après eux, cette arme était dotée d’un système de sécurité qui rendait nécessaire d’appuyer fermement sur la gâchette ; Kirchner aurait donc eu d’énormes difficultés à tirer le deuxième coup, une fois blessé au thorax ou à l’épaule.

Des indices étudiés de nouveau

Les chercheurs, étudiant le rapport effectué en 1938, ont également relevé l’absence de mention de brûlures autour de la plaie ou sur les vêtements de Kirchner, ce que l’on trouve souvent autour de blessures par balle tirées d’aussi près. De même, le rapport ne mentionne que deux trous de petite dimension dans la poitrine du peintre, ce qui évoque plutôt des coups portés à distance. Andreas Hartl, l’un des experts en armes à feux, affirme enfin qu’ “il est plus commun pour les personnes qui se suicident de se tirer une balle dans la tête”.

Un état dépressif récurrent

On sait que l’artiste est passé au cours de sa vie par plusieurs phases de dépression, couplées à des épisodes d’addiction à la drogue, tandis qu’un de ses amis explique qu’il lui arrivait de détruire certains de ses propres dessins et sculptures, et même d’utiliser plusieurs de ses peintures comme “”cible”. La réelle raison de cette mort précoce demeure donc en débat pour le moment, des arguments existant pour appuyer chacune des deux hypothèses. Quant aux suppositions de meurtre, la question de son auteur demeure. [d’après CONNAISSANCEDESARTS.COM]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © biographie-peintre-analyse.com


KELLENS : Sans titre (2006, Artothèque, Lg)

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KELLENS Anne, Sans titre
(technique mixte, 25 x 20 cm, 2006)

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Anne Kellens

Issue d’une famille d’artistes (peintres, sculpteurs, architectes, décorateurs, restaurateur de peintures), Anne KELLENS (née en 1954) réalise des gravures, collages et dessins. Elle fréquente un cours de peinture de l’Académie des Beaux-Arts de Watermael-Boitsfort dès 1968. En 1977 elle est diplômée du cours de gravure de l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, dont elle sera assistante éducatrice de 1979 à 1983. Professeure à l’École des Arts d’Ixelles du cours de dessin préparatoire de 1984 à 1988 et de gravure depuis 1985, elle a été en outre assistante du cours de gravure de La Cambre (Bruxelles) de 2011 à 2013.

Cette image réalisée par le collage de gravures fait partie d’une série où l’artiste décline le motif de deux chiens. Elle en fait un élément plastique au même titre que l’encadrement, qui vient compléter la composition. Jouant avec l’aspect factice des personnages et du décor, l’artiste lit représentation avec des objet-jouets et objet-sujets. Entre images copiées dans l’image et un papier peint, on ne sait s’ils sont feuilles et fruits réels ou reproduction d’un sujet.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Anne Kellens | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Une cathédrale médiévale émerge des sables au Soudan

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C’est une découverte archéologique exceptionnelle que viennent de faire des chercheurs polonais sur les bords du Nil.

Fondée au Ve siècle, la capitale du royaume de Dongola (au nord du Soudan) a connu il y a plus de quinze siècles un développement rapide. Placé sur la route reliant la Nubie et l’Égypte, ce micro-État, aussi connu sous le nom de Makurie, tira, semble-t-il, sa prospérité de l’exploitation de mines, mais aussi de la présence d’oasis permettant aux caravanes de faire halte sur son territoire. Son histoire est cependant mal connue. A-t-il été fondé par la tribu nubienne portant le nom de Makkourae  ? C’est ce que laisse entendre le chercheur américain William Y. Adams (1927-2019), qui a publié, en 1977, une recension des manuscrits de l’époque ptoléméenne qui évoquent les débuts de ce royaume. Mais rien n’est moins sûr.

Christianisés par des missionnaires provenant probablement d’Anatolie, au VIe siècle, les monarques de Dongola auraient fait ériger une grande cathédrale à l’époque médiévale. C’est du moins ce qu’avancent les chercheurs de l’université de Varsovie qui ont exhumé, en mai dernier, les fondations d’un vaste bâtiment qu’ils pensent être religieux, sur la rive orientale du Nil. Un palais, un cimetière et des ateliers de poteries avaient déjà été identifiés, en 2018, dans cette région qui fut islamisée après le XIVe siècle. Une église et un monastère avaient aussi été retrouvés sur place lors de précédentes campagnes de fouille.

Des dimensions inhabituelles pour la région

Le bâtiment récemment sorti des sables présente des dimensions inhabituelles dans la région. La forme de ses fondations et la présence de ce qui ressemble à une abside, large de 25 mètres, laissent entendre que cet édifice, orienté à l’est, était un important sanctuaire. D’autant qu’une tombe y a été retrouvée. Elle pourrait être celle d’un des premiers évêques du royaume de Makurie. Cette structure est cinq fois plus imposante que celle qui avait été découverte dans les années 1960 dans la ville de Faras, plus au sud. Où des inscriptions avaient permis de déterminer la présence de la sépulture d’un autre évêque, prénommé Jean, et ayant vécu autour de l’an mille.

Une reconstitution en trois dimensions du bâtiment indique qu’il disposait probablement de trois étages et d’au moins un dôme. “Ce devait être l’édifice le plus imposant de la ville, couvrant à l’époque 200 hectares”, énonce Artur Obłuski, qui dirige les fouilles pour le compte du Centre polonais d’archéologie méditerranéenne de l’université de Varsovie (PCMAUW). Des murs peints datant des Xe et XIe siècles ont été retrouvés. Ils représentent des personnages alignés sur deux rangs. Ces fresques devaient atteindre trois mètres de haut. Elles pourraient être celles d’apôtres. Une équipe du département de conservation et de restauration de l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie, travaillant sous la supervision du professeur Krzysztof Chmielewski, tentera d’en restituer le motif très dégradé.

Les fouilles du site du vieux Dongola doivent se poursuivre jusqu’au début de l’année prochaine. Ce n’est qu’à la fin des travaux d’excavation qu’une date précise de construction de cette cathédrale pourra être avancée. “Il y a probablement d’autres peintures et inscriptions sous nos pieds”, émet Artur Obłuski. Un bâtiment voisin ayant abrité des bains est également exploré par l’équipe polonaise. [d’après LEPOINT.FR]

  • image en tête de l’article : le chantier de fouilles © PCMAUW/Mateusz Rekłajtis

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Plus de presse…

HENNI: Sans titre (2016, Artothèque, Lg)

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HENNI Tom, Sans titre
(impression numérique, 30 x 40 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Tom Henni © dinny.canalblog.com

Designer et dessinateur, Tom HENNI (né en 1979) vit et travaille à Vaunaveys-la-Rochette dans la Drôme. Il est titulaire d’un Diplôme national supérieur d’expression plastique à l’École Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg, option communication graphique et illustration. Il oriente maintenant son travail entre commandes et projets personnels, et enseigne depuis trois ans le dessin et le design graphique à l’École d’Art et Design de Valence.

Cette image fait partie du premier portfolio édité par Ding Dong Paper (collectif d’éditeurs liégeois constitué de François Godin et Damien Aresta). Il s’agit d’une composition expérimentale et ludique sur les formes, les matières et les couleurs, où une vive touche rouge orangé vient trancher dans des tons froids et désaturés. Le résultat évoque une nature morte étrange et surréaliste.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Tom Henni ; dinny.canalblog.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

MUSIC, Zoran (1909-2005)

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Le peintre Zoran MUSIC est mort à Venise le 25 mai [2005], à 96 ans. Son oeuvre fut dominée par les dessins que, déporté, l’artiste fit au camp de Dachau en 1945 et qui ressurgirent dans son oeuvre, à partir de 1970, dans le cycle “Nous ne sommes pas les derniers”.

La vie et l’oeuvre de Zoran Music ont été déterminées par une année, du printemps 1944 au printemps 1945, celle de sa déportation à Dachau. Auparavant, il y avait eu une enfance mouvementée, une éducation plus traditionnelle. Anton Zoran Music naît le 12 février 1909 à Gorizia : la ville appartient alors à l’Empire austro-hongrois, mais sur la frontière italienne. On y parle italien, allemand et slovène. Ses parents sont instituteurs. En 1915, la guerre mobilise le père et contraint la famille à se réfugier loin du front, en Styrie.

Après 1918, les voyages continuent, au gré des postes du père, en Istrie et en Carinthie, puis au gré des études de Zoran : des séjours à Vienne et à Prague, puis l’Académie des beaux-arts de Zagreb, de 1930 à 1935, avec pour maître le peintre croate Babic, qui convertit son élève à l’Espagne. En 1935, Music part pour Madrid et copie chaque jour au Prado, jusqu’à ce que la guerre civile le force à revenir en Dalmatie. En 1939, il se réfugie à Gorizia, puis décide de s’établir à Venise, où il expose. Plus tard, il avouera son désintérêt pour cette première période : “Pour arriver à ma peinture, la vraie, il me fallait traverser la terrible expérience de Dachau.”

Au printemps 1944, accusé d’appartenir à un réseau antinazi, Music est arrêté à Venise par la Gestapo et déporté à Dachau après avoir refusé de s’engager dans une unité auxiliaire de l’armée nazie. Il a raconté bien plus tard le voyage vers le camp passant par Trieste et Udine, les wagons, les SS, et, à l’entrée du camp, la vision de la grille aux lettres de fer Arbeit macht frei. Cela, d’autres déportés, d’autres rescapés l’ont aussi raconté.

Ce qui distingue Music de ces témoins est que, au moment où il est pris, c’est un artiste qui maîtrise ses instruments et auquel les circonstances permettent de dessiner : dans les semaines qui précèdent la libération du camp par les Américains, Music, malade, est enfermé au Revier ­ -l’infirmerie du camp- où, par crainte de contagion, les SS pénètrent rarement. C’est là, sous la menace d’une punition qui aurait été mortelle, qu’à l’encre ou au crayon il dessine, sur des feuilles de papier volées, ce qui l’environne : les déportés agonisants, les tas de cadavres, les pendus, les crématoires, de très rares portraits sur lesquels il note nom et matricule. Ce sont de petits dessins, peu nombreux ­ -35­-, aux bords souvent déchirés et dont l’encre a parfois pâli. Mais ce sont des dessins sauvés de Dachau, tracés avec une précision obsessionnelle.

Music l’a souvent dit : ils lui ont permis de ne céder ni au désespoir ni à la folie. Ils sont devenus aujourd’hui l’une des représentations les plus fréquemment citées du système concentrationnaire et non du système d’extermination, auquel Music, détenu politique, a échappé.

Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers” © centrepompidou.fr

Ils le sont devenus, mais tardivement. En 1945, très affaibli, Music rentre à Gorizia, puis à Venise. Il ne cherche pas à les montrer, convaincu que personne ne voudrait les regarder, et recommence peu à peu à peindre : des portraits archaïsants qui font songer à ceux du Fayoum, des cavaliers et des paysages rocheux d’après des motifs vus en Dalmatie, en Toscane, en Ombrie. La couleur y est rare et sourde : terres, ocres, gris, signes noirs.

En 1951, un prix vaut à Music une exposition à Paris, à la Galerie de France, qui devient la sienne. Il vit dès lors moitié à Venise, moitié à Paris, et, pris par le mouvement général en faveur de l’abstraction qui domine alors l’actualité artistique française, laisse ses paysages se dissoudre dans des poudres légèrement colorées. Rien, dans ses travaux, ne laisse alors soupçonner ce qui intervient peu après, le surgissement irrépressible du passé.

En 1965, le Kunstmuseum de Bâle acquiert dix dessins de Dachau, jusque-là inconnus, et les montre. En 1970, Music commence le cycle qu’il a nommé sans illusions Nous ne sommes pas les derniers. Ce qui était enfoui jusque-là prend possession de la toile : les corps décharnés, les mains crispées dans la mort, les visages momifiés, l’accumulation des cadavres en tas comme des branches d’arbre entassées pour un bûcher. Apparues alors que l’histoire de la solution finale commence enfin à s’écrire, ces toiles provoquent la stupeur : elles sont exposées dès 1971 à la Haus der Kunst, à Munich, puis à Bruxelles et, en 1972, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Elles n’ont cessé depuis d’être présentées dans les musées et reproduites, de même que les œuvres sur papier qui leur sont associées.

Pour autant, bien que le cycle Nous ne sommes pas les derniers n’ait pris véritablement fin qu’autour de 1987, Music, après la période paroxystique des années 1970-1971, revient au paysage, comme il l’avait fait après 1945 : montagnes dans les Dolomites, canaux et façades d’une Venise brumeuse où les passants sont des ombres. Des séances sur le motif, il dit que le contact de la nature “crée un état de bien-être qui frôle parfois l’euphorie”. Sans doute l’absorption dans l’étude des pierres et des racines tient-elle à distance les images du passé, momentanément au moins.

Celles-ci reviennent cependant quand Music, en 1987, commence la longue série d’autoportraits qu’il a continuée jusqu’à ce que le déclin de ses forces lui rende la pratique de la peinture de plus en plus pénible. Car ces autoportraits, où l’on chercherait en vain la physionomie de l’artiste, sont des images de disparition : un spectre marqué de blanc, sur une toile non préparée et partiellement recouverte de noir. Le corps est nu, aux proportions de Music ­ – qui était très grand et noueux. Inlassablement, renonçant à l’emploi de la couleur, il se dessine à l’encre sur le papier ou au fusain et à l’huile sur la toile, assis sur une chaise. De ses dessins de Dachau à ses autoportraits en vieillard, la continuité est évidente : le dessin demeure cette ligne de défense contre la mort et la barbarie que Music n’a jamais abandonnée. [d’après LEMONDE.FR]

  • L’illustration en tête de l’article : Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers” © viedesarts.com

CEGS – Centre d’Études Georges Simenon de l’ULiège (Fonds Simenon)

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Né à Liège en 1903 et mort à Lausanne en 1989, Georges SIMENON est un écrivain majeur du vingtième siècle, à propos duquel il est devenu banal de multiplier les superlatifs. L’auteur est en effet d’une fécondité exceptionnelle : il a signé de son nom 192 romans (dont 75 Maigret), 158 nouvelles, 176 romans populaires sous pseudonymes, un bon millier d’articles de presse et une trentaine de reportages ainsi que 21 dictées, réflexions à caractère autobiographique enregistrées sur magnétophone. Il a vendu plus de 550 millions de livres et est l’auteur francophone du siècle passé le plus traduit dans le monde (3500 traductions dans 47 langues). Il est également l’écrivain de langue française le plus adapté au cinéma et à la télévision. Son œuvre a su conquérir un vaste public tout en séduisant les écrivains les plus exigeants, d’André Gide à Patrick Modiano, pour ne citer que deux prix Nobel de littérature.

C’est en 1976 qu’a été créé à l’Université de Liège, sous l’impulsion du Professeur Maurice Piron, le Centre d’études Georges Simenon, qui s’est donné pour objectif de développer les études concernant le romancier et son œuvre, de rassembler toute la documentation utile et d’aider les chercheurs dans leur démarche. Touché par l’intérêt qui lui était manifesté, Georges Simenon a décidé de faire don à ce centre d’études de toutes ses archives littéraires : c’est ainsi qu’est né ce qu’on appelle communément le Fonds Simenon. Il s’agit là d’une donation exceptionnelle, que l’université s’attache à conserver et à étudier depuis près d’un demi-siècle […]

[…] UNE JEUNESSE LIÉGEOISE

Georges SIMENON est né officiellement à Liège, rue Léopold, le jeudi 12 février 1903 : c’est du moins ce qu’a déclaré Désiré Simenon, le père de l’enfant. En réalité, Henriette Simenon a accouché à minuit dix, le vendredi 13 février 1903, et a supplié son mari de faire une fausse déclaration pour ne pas placer l’enfant sous le signe du malheur… Malgré cet incident, l’arrivée de ce premier enfant comble les parents et tout particulièrement le père qui pleure de joie : « Je n’oublierai jamais, jamais, que tu viens de me donner la plus grande joie qu’une femme puisse donner à un homme » avoue-t-il à son épouse.

Désiré Simenon et Henriette Brüll s’étaient rencontrés deux ans plus tôt dans le grand magasin liégeois L’Innovation où la jeune fille était vendeuse. Rien ne laissait prévoir cette union entre Désiré, homme de haute taille et arborant une moustache cirée, comptable de son état, et la jeune employée aux yeux gris clair et aux cheveux cendrés. Désiré est en effet issu d’un milieu wallon implanté dans le quartier populaire d’Outremeuse où son père, Chrétien Simenon, exerce le métier de chapelier. En revanche, Henriette Brüll, dernière d’une famille de treize enfants, a une ascendance néerlandaise et prussienne. Les Brüll ont connu une période faste lorsque le père était négociant en épicerie ; malheureusement, de mauvaises affaires et un endettement croissant conduisent Guillaume Brüll à la misère, tandis qu’il sombre dans l’alcoolisme. Choc qui ébranle Henriette et oblige la jeune fille à travailler très vite dans le grand magasin.

Georges Simenon naît donc en 1903 dans une famille apparemment unie et heureuse, et trois ans et demi après, Henriette accouche de Christian. La mère marque alors sa préférence pour le cadet car Georges n’obéit pas et semble assez indépendant. Tout le contraire de Christian, qui se voit doté de toutes les qualités : intelligence, affection, soumission à la mère… Très vite donc, une scission va être sensible dans la famille Simenon : d’un côté Georges, rempli d’admiration pour son père Désiré, de l’autre Christian, l’enfant chéri d’Henriette. Situation très vite insupportable pour le futur auteur de Lettre à ma mère. Alors âgé de 71 ans, Georges Simenon se souvient de cette époque lorsqu’il écrit : « Nous ne nous sommes jamais aimés de ton vivant, tu le sais bien. Tous les deux, nous avons fait semblant… » (Lettre à ma mère, Chap. I). Ce terrible aveu écrit en 1974, trois ans et demi après la mort de sa mère, est révélateur du climat de tension qui règne dans cette famille apparemment unie, mais où le père heureux, mais résigné, courbe la tête dès qu’Henriette fait une réflexion. Cette mère dominatrice imposera très vite un mode de vie à toute la famille : hantée par le manque d’argent, déçue par le salaire de Désiré qui n’augmente pas, elle va prendre l’initiative d’accueillir des pensionnaires sous son toit. Dès son plus jeune âge, Georges Simenon va par conséquent vivre avec des locataires, des étudiants étrangers notamment .

L’enfance de Georges Simenon c’est aussi l’école, avec tout d’abord l’enseignement des frères de l’Institut St-André, tout près de chez lui, rue de la Loi… Georges est un élève prometteur, d’une piété presque mystique : il est le préféré de ses maîtres et fait ses débuts d’enfant de chœur à la chapelle de l’Hôpital de Bavière dès l’âge de huit ans.

L’Hôpital de Bavière à Liège

Alors que ses parents ne lisent jamais de littérature, le futur romancier est fasciné par les romans d’Alexandre Dumas, Dickens, Balzac, Stendhal, Conrad ou Stevenson. Après l’enseignement des Frères des Ecoles Chrétiennes, Georges est inscrit chez les Jésuites à demi-tarif, grâce à une faveur accordée à sa mère.

Au cours de l’été 1915, c’est la révélation de la sexualité qui va précipiter la rébellion de cet adolescent précoce : pendant les vacances à Embourg, près de Liège, il connaît sa première expérience avec Renée, de trois ans son aînée. Dès lors, Georges n’est plus le même et va rompre progressivement avec l’église et l’école. Il renonce en effet à l’enseignement des humanités pour s’inscrire au collège St-Servais, plus moderne c’est-à-dire à vocation scientifique. Georges restera trois ans dans l’établissement, mais abandonnera avant l’examen final en 1918.

Cet élève particulièrement doué, notamment dans les matières littéraires, achève donc sa scolarité à l’âge de 15 ans pour des raisons qui restent encore un peu mystérieuses. Si on en croit ses propres souvenirs évoqués lors d’un entretien, c’est l’annonce de la maladie de son père par le docteur Fischer qui a déterminé sa décision. Selon le médecin, Désiré, qui souffre d’angine de poitrine de façon chronique, a une espérance de vie limitée à deux ou trois ans. C’est du moins la version admise par les biographes de Simenon, mais le plus récent —Pierre Assouline— se demande si cet événement, souvent relaté par l’écrivain, n’est pas un alibi qui cache d’autres raisons plus profondes. Le jeune homme supporte de plus en plus mal la discipline du collège et son tempérament marginal s’affirme. En 1918, la page est donc définitivement tournée : Georges Simenon ne reprendra plus le chemin de l’école.

Janvier 1919. Le jeune homme cherche du travail en arpentant les rues de Liège et entre, à tout hasard, dans les bureaux de la Gazette de Liége, le grand quotidien local. La guerre est finie depuis quelques mois et beaucoup d’hommes ne sont pas revenus du front : Simenon tente sa chance et demande au rédacteur en chef un emploi de… reporter. Cet épisode qui paraît aujourd’hui assez incroyable est pourtant authentique. Engagé sur-le-champ comme reporter stagiaire par Joseph Demarteau, Simenon commence son apprentissage dans ce journal ultraconservateur et proche de l’évêché. Il doit ainsi parcourir Liège à la recherche de nouvelles, faire le tour des commissariats de police, assister aux procès et aux enterrements de personnalités. A seize ans, Georges Simenon a trouvé, sinon sa vocation, du moins une activité qui lui convient particulièrement : toujours en mouvement, il apprend très vite à taper à la machine, rédiger un article et rechercher l’information partout où elle se trouve. L’expérience durera près de quatre ans, et au cours de cette période, il trouvera la matière de nombreux romans.

1921, c’est l’année où Georges va se fiancer avec Régine Renchon, une jeune fille rencontrée quelques mois plus tôt au sein d’un groupe d’artistes plus ou mois marginaux. Pourtant la fin de l’année est un tournant : il y a d’abord le service militaire qui s’annonce au mois de décembre, mais surtout un drame —certes prévisible— la mort brutale de Désiré le 28 novembre 1921. Et c’est l’armée qui l’attend le lendemain de la disparition de Désiré. Simenon a devancé l’appel pour en finir au plus tôt avec cette formalité qui nuit à ses projets professionnels et va faire ses classes à Aix-la-Chapelle. La corvée ne dure pourtant pas longtemps car le cavalier Simenon revient à Liège au bout d’un mois, grâce à ses relations. Cependant le jeune homme se sent de plus en plus à l’étroit dans sa ville natale mais aussi au sein de la rédaction de La Gazette de Liége, malgré les tentatives de son rédacteur en chef pour le retenir. Dégagé de ses obligations militaires, selon la formule consacrée, Simenon a pris sa décision : il part tenter sa chance à Paris…


D’autres initiatives…

COPPEE : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

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COPPEE Marylin, Sans titre
(linogravure, 48 x 64 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Marylin Coppée © lavenir.net

Cofondatrice de l’atelier de gravure Kasba et membre de l’atelier de gravure Razkas, Marylin COPPEE (née en 1968) vit et travaille à Bruxelles. Elle participe régulièrement à des expositions et à des éditions collectives. Elle réalise des images noir et blanc dont les formes, aplats ou striées, ont souvent l’air d’avoir été découpées.

Évoquant des formes animales (oiseaux, poissons) et des éléments naturels (eaux, air), cette image épurée donne des sensations d’espace et de voyage imaginaire. Les vides laissent place à la pensée.

  • L’illustration de l’article s’intitule “Amour” et témoigne également de la technique de l’artiste.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Marylin Coppée ; lavenir.net | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

GALLIENNE, Alicia (1970-1990)

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“J’écris pour être lue” : trente ans après sa mort, la poétesse Alicia GALLIENNE enfin exaucée. Les poèmes intenses de la jeune femme, disparue à 20 ans, sont rassemblés dans “L’autre moitié du songe m’appartient“.

C’est une tombe toute blanche au cimetière du Montparnasse, non loin du cénotaphe de Baudelaire. Une alcôve de verdure grimpante, avec une grande croix sculptée et un quatrain gravé dans la pierre. (…) Mon âme saura s’évader et se rendre (…).

Morte à 20 ans d’une maladie du sang, Alicia Maria Claudia Gallienne a écrit des centaines de poèmes entre 1986 et 1990. Qu’importe ce que je laisserai derrière moi, pourvu que la matière se souvienne de moi, pourvu que les mots qui m’habitent soient écrits quelque part et qu’ils me survivent”, écrivait-elle à Sotogrande, dans la propriété de sa famille maternelle en Espagne.

Les quatre lignes inscrites sur sa tombe, déjà érodées par le temps, sont longtemps restées la seule trace visible de son œuvre. Quelques années encore et les mots se fondront dans le grain de la pierre. Envolés, comme la dernière image d’Alicia dans son cercueil, le visage serti dans la mantille blanche des mariées sévillanes.

Peu après sa mort, afin de ne pas la laisser seule dans la sépulture de Montparnasse, sa mère, Silvita, avait fait rapatrier d’Andalousie la dépouille d’un grand-oncle d’Espagne, un comte de Castilleja de Guzmán, trépassé en 1970, année de la naissance d’Alicia. [d’après LEMONDE.FR]


Le plus grand bonheur de Guillaume Gallienne est l’édition posthume des poèmes de sa cousine Alicia, décédée à 20 ans d’une maladie du sang  rare et incurable. Le comédien révèle au grand jour une aventure humaine forte, au delà de la mort.
 
La poésie est-elle, selon vous, un moyen de transcender la mort ?
C’est l’un des grands sujets de nombreux poètes. Pour ma cousine, écrire des poèmes était sa manière de chanter la vie. En la lisant après sa mort, je me dis qu’elle savait ce qu’il allait lui arriver. Mais de son vivant, j’ai eu l’occasion de la lire et à aucun moment je n’ai pensé qu’elle se sentait condamnée.
 
Ce recueil de poèmes peut-il être considéré comme le journal de bord d’une jeune femme malade sachant que sa vie sera courte ?
Pas vraiment. Elle n’a pas eu l’intention de poétiser une autobiographie. C’est un besoin de poésie pure avec diverses inspirations, très personnelles. C’était son monde. Elle vivait dans les livres, elle ne pouvait s’empêcher d’écrire, surtout la nuit, malgré la fatigue Elle n’en n’avait, presque, pas le choix.
 
Écrire, est-ce s’inscrire dans une forme d’immortalité ?
Totalement. Ma cousine le dit clairement : “Pourvu que mes mots me survivent”.
 
Malgré la gravité de sa maladie, elle ne se plaint jamais. C’était une battante… jusqu’au bout !
Il n’y a chez elle aucun apitoiement. Cela se ressent dans son écriture. Alicia, elle était très forte, le contraire de la résignation. Pour elle, le courage est une vraie forme d’intelligence.
 
Quand Jean-Marie Le Clézio explique que son ouvrage est merveilleux, avez-vous l’impression que votre cousine est entrée au panthéon des écrivains ?
C’est vrai que les propos d’un prix Nobel de littérature m’ont profondément touché, tout comme d’autres témoignages provenant notamment de Leila Slimani, des inconnus sur les réseaux sociaux. Je salue le travail de l’écrivaine Sophie Nauleau qui a réuni les poèmes de ma cousine, elle en a édité une grande partie. Ce n’est pas juste quelques poèmes mais cela s’inscrit comme une oeuvre. J’espère qu’ils seront un jour proposés à des lycéens.
 
Grâce à votre cousine, on redécouvre un genre méconnu, mal aimé même
L’autre jour, une amie me disait que la poésie la laissait de marbre. En lisant l’ouvragé de ma cousine, elle a été bouleversée, ajoutant même : “Là, je comprends tout”. C’est à la fois très bien écrit, avec des mots assez simples. Il n’y a pas de références mythologiques. Pas besoin d’être érudit pour comprendre la poésie d’Alicia.
 
Mais alors, pourquoi avoir attendu 30 ans après sa mort pour sortir son oeuvre ?
Car cela ne m’appartenait pas, c’était la propriété de ma tante. De plus, à la disparition d’Alicia, des gens nous avaient découragés de les publier. On en était resté là jusqu’à ce que mon oncle, ayant perdu 2 enfants sur 3 suite à une maladie de sang, est décédé. On est alors arrivé à la fin d’un cycle pour ouvrir tous les cartons… [lire la suite de l’interview sur LAMONTAGNE.FR]
 

Encore davantage (mardi 19 mai 1987)
À  mon père

Le jour de la belle étoile,
Et la nuit du grand soleil,
Dans le désert des paroles à peine prononcées,
Les yeux qui traversent le sommeil
Ont leur générosité.
Mais, les tiens sont encore plus purs
Que des jours ou des nuits.
Tes yeux ouverts,
Je les aime plus et davantage
Qu’il n’y paraîtra jamais…
Ils savent soulager sans dire,
Et dire sans se refermer.
Dans le secret des étoiles et les nuits pleines de lunes,
Dans le réconfort de la sagesse et les lunes habitées,
Il n’est pas pour moi de meilleurs refuges
Que tes yeux où toujours je me retrouve,
Sans jamais rien avoir à demander.
Et, quand tout a été donné,
J’aime dans tes yeux
Trouver encore davantage,
Car tes yeux seuls sont inépuisables à m’aimer,
Sous le ciel de l’été,
Ou les jardins de l’orage.

  • Illustration en tête de l’article : Alicia Gallienne © famille Gallienne

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Plus de littérature…

LOTIN : San Miguel de Allende, Mexico (2009, Artothèque, Lg)

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LOTIN Baudoin, San Miguel de Allende, Mexico
(photographie, 12 x 21 cm, 2009)

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Photographe indépendant depuis 1974 et réalisateur de documentaires, Baudoin LOTIN (né en 1953) vit et travaille à Maizeret (Andenne). Il expose ses photographies (Belgique, Canada, Espagne, Les rencontres d’Arles en France, Mexique). Il participe à des missions photographiques (comme “Tbilissi 3“ en Géorgie). Il poursuit un travail sur le Mexique publié aux Presses Universitaires de Namur Mexique : Photographies (1985) et El silencio de la Palabras : Petites histoires mexicaines(2003). Lauréat d’une bourse du Ministère de la Communauté Française de Belgique et d’une Bourse des amis de l’Unesco (Louvain-la-Neuve), du Prix national Photographie ouverte (Charleroi), Baudoin Lotin a également participé à la création de galeries et d’ateliers pour la photographie (1981 -2012).

Saisissant un contraste de lumière, entre la pénombre d’un intérieur et la lumière provenant de l’extérieur, le photographe place la fenêtre au centre de la composition, et divise l’espace de la fenêtre en deux (paysage dans la partie basse et le ciel clair en haut). Si cette dernière attire le regard par ses couleurs et sa lumière, on voit un travail subtil des formes des objets et matières présentes dans la pièce. L’image n’est pas sans faire au thème de la fenêtre dans les tableaux anciens. 

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © baudoinlotin.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

BEACH, Amy (1867-1944)

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Amy Beach est une compositrice née à la fin du XIXe siècle qui participera à la création d’un véritable style classique américain. Première compositrice américaine à avoir une symphonie publiée, elle tentera toute sa vie de donner conseils aux autres femmes désireuses de vivre de leur musique et participera à la création de la Société des Femmes Compositrices Américaines en 1925.

Première compositrice américaine à avoir une symphonie publiée

Née dans le New Hampshire aux Etats-Unis en 1867, Amy BEACH montre dès la plus tendre enfance un certain talent pour la musique, qu’elle découvre avec sa mère, pianiste et chanteuse amateur. C’est auprès de cette dernière qu’elle est initiée au piano avant de donner ses premiers récitals à sept ans. La famille s’installe à Boston en 1875 où Amy continue sa formation auprès des compositeurs Ernst Perabo ainsi que Carl Baermann tout en démarrant sa carrière de musicienne professionnelle. Elle épouse le docteur Harris Aubrey Beach en 1885 et ne se consacrera plus à la composition jusqu’au décès de son mari en 1910. Elle entamera alors une tournée européenne qui ne s’achèvera qu’à son retour dans le Nouveau Monde au début de la Première Guerre Mondiale.

Amy Beach est la première compositrice américaine à avoir une symphonie publiée. Sa Gaelic Symphony en mi mineur opus 32écrite en 1894, sera jouée et applaudie pour la première fois devant une audience en 1896, à Boston. Très certainement inspirée par les écrits d’Antonín Dvořák, alors directeur du Conservatoire national de New York, sur la musique américaine ainsi que son avenir qui résiderait dans la diversité de ses cultures populaires, Amy Beach s’inspire de vieilles musiques anglaises, écossaises ou encore irlandaises qui font écho à ses origines. C’est au fil des années qu’elle deviendra de plus en plus sensible et ouverte à la culture amérindienne et afro-américaine, incorporant certains chants traditionnels dans sa propre musique.

“One of the boys”

Le succès de cette symphonie est tel que le compositeur George Whitefield Chadwick lui écrit : “Je ressens toujours un frisson de fierté lorsque j’entends une belle nouvelle œuvre d’un d’entre nous, et en tant que tel, vous devrez être comptée, que vous le vouliez ou non, comme l’un des garçons.” Amy Beach fait partie de l’Ecole de Boston, un groupe de six compositeurs qui aurait contribué à la création d’un style musical classique proprement américain.

Parmi plus de 300 compositions publiées, de nombreuses chansons, du chant choral, un opéra en un acte, des œuvres pour piano, du répertoire de chambre mais aussi orchestral dans un style rempli de chromatismes, d’appoggiatures, des sixtes augmentées et d’évitements de la dominante empreint d’un romantisme tardif qui évoluera vers un style plus expérimental, s’éloignant de la tonalité pour jouer, par exemple, avec des gammes par tons.

A côté de son répertoire musical, Amy Beach écrira également pour des journaux et donnera conseil à de nombreux jeunes musiciens et compositeurs, particulièrement aux femmes. En 1925, elle participe à la création de la Société des Femmes Compositrices Américaines dont elle deviendra la présidente. Suite à des problèmes de santé, Amy Beach se retire de la vie musicale en 1940 et décédera quatre années plus tard.

[d’après RTBF.BE]


Descendante des premiers colons de la Nouvelle-Angleterre, Amy CHENEY, de son nom de jeune fille, étudie dans une école privée de Boston le piano et l’harmonie. Elle fait ses débuts comme pianiste professionnelle en 1883 dans un concerto d’Ignaz Moschele. En 1885, à l’âge de dix-huit ans, elle épouse un chirurgien de Boston, le docteur Henry Harris Aubrey BEACH, de vingt-cinq ans son aîné. Mettant de côté sa carrière de concertiste, elle se consacre à la composition sous le nom d’Amy Beach. Après des œuvres principalement dédiées au piano, elle se lance bientôt dans un projet ambitieux, une Messe, qui sera créée par la Haendel and Haydn Society of Boston en 1892. Amy Beach sera la première femme compositeur à être jouée par cet organisme. Après la mort de son mari en 1910, elle reprend activement sa carrière de concertiste et effectue une grande tournée en Europe qui s’achèvera en 1914, année où elle regagne les Etats-Unis et s’installe à New York.

Amy Beach a composé pour des genres aussi variés que la musique de chambre, le concerto, la sonate, la symphonie  ou encore l’opéra. On lui doit également de nombreuses mélodies pour voix et piano dans le style romantique.

Amy Beach en 5 dates :
      • 1883 :  Fait ses débuts de pianiste-concertiste à Boston ;
      • 1885 :  Epouse le docteur H.H.A. Beach ;
      • 1892 :  Première femme compositeur jouée par la Haendel and Haydn Society of Boston ;
      • 1896 :  Création de la Gaelic Symphony  sur des airs populaires irlandais par l’Orchestre Symphonique de Boston ;
      • 1914 :  S’installe définitivement à New York après une tournée en Europe.
Amy Beach en 6 œuvres :
      • 1890 : Grande Messe pour chœurs et orchestre, op. 5
      • 1897 : Symphonie gaélique  en mi mineur op. 32
      • 1907 : Quintette avec piano  en fa dièse mineur op. 67
      • 1923 : Peter Pan, pour chœur de femmes et piano op. 101
      • 1926 : Valse-fantaisie tyrolienne  op. 116
      • 1932 : Cabildo, opéra de chambre en un acte pour solistes, chœurs, récitant, violon, violoncelle et piano op. 149

[d’après FRANCEMUSIQUE.FR]

  • image en tête de l’article : Amy Beach © Library of Congress

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NEEL, Alice (1900-1984)

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Alice NEEL (1900–1984) est l’une des artistes les plus radicales du XXe siècle. Fervente avocate de la justice sociale, de l’humanisme et de la dignité des personnes, elle se considérait elle-même comme une “collectionneuse d’âmes“. Ses œuvres expriment l’esprit d’une époque, l’intrahistoire d’un New York vu au travers du prisme de ceux et celles qui subissaient les injustices dues au sexisme, au racisme et au capitalisme, mais aussi des activistes qui les ont combattus. Cohérente avec son souci de démocratie et d’intégration, Neel a peint des gens de très différentes origines et conditions sociales.

Principale muse de l’artiste, New York offre la matière humaine d’un drame auquel Neel participe et qu’elle commence à refléter dans son travail au début des années 1930. Les grands bouleversements du XXe siècle, comme par exemple la grande Dépression, les guerres successives, la montée du communisme et des mouvements féministes et des droits civils, traversent son travail de la façon la plus diverse. Neel aborde les différents genres artistiques avec le même regard incisif et plein d’empathie, qu’il s’agisse de portraits, de paysages urbains ou encore de natures mortes. Elle appréhende l’âme d’êtres animés et inanimés, mais surtout la nôtre lorsque nous sommes confrontés à son oeuvre et à sa vie de lutte constante, avec sa remise en cause franche et sans détour, avec perspicacité et naturel, de toutes les conventions. (d’après GUGGENHEIM-BILBAO.EUS )


Avec la rétrospective Alice Neel, ce qu’ouvre la Fondation Van Gogh à Arles {en 2017}, c’est une boîte de Pandore picturale, que des générations de conservateurs et de critiques d’art avaient fermée à double tour, snobant les toiles figuratives de cette artiste américaine née en 1900 et morte en 1984, qui rata consciencieusement tous les trains de l’abstraction (expressionniste, minimale) pour rester ancrée dans le genre du portrait humain, trop humain. Surgissant quasiment de nulle part, ex nihilo, Alice Neel étale à leur surface pas seulement de la peinture mais aussi des corps, des attitudes, des caractères, des états d’âme, des conditions sociales, des difficultés à vivre, voire à survivre, la fierté ou la peine, la maladie ou la grossesse. Cette faculté à observer et à dépeindre toutes les strates de la société américaine, tous les êtres et tous les âges de la vie, incita un des rares critiques américains qui contribua à la sortir du placard, au début des années 70, à comparer cette œuvre immense à la Comédie humaine de Balzac.

Sauf qu’on doute qu’Alice Neel ait jamais eu un plan général d’action tant son style varie et tant ses débuts paraissent hésitants et contrariés par un premier mariage qui tourne mal. Elle perd un enfant en bas âge, puis sa deuxième fille emmenée à La Havane par son père cubain. A bout de nerfs, à bout de forces, Alice Neel sombre dans la dépression et fait un séjour en hôpital psychiatrique. Ses toiles du début des années 30 sont imprégnées de visions ésotériques à l’image de la Madone dégénérée, femme aux seins pointus et au teint gris cadavérique, affublée d’un enfant tout chauve, hydrocéphale et à qui des bâtonnets en guise de gambettes filent un air de marionnette. On dirait un Hans Bellmer ou la créature de Roswell. Même rencontre du troisième type dans cette toile où une espèce de fétiche terreux et désarticulé est chargé d’objets à la symbolique plus ou moins souterraine (une croix, des pommes et un gant trop grand à la main droite).

Alice Neel abandonne assez vite ces incongruités surréalisantes au profit d’une veine réaliste et de face-à-face avec des modèles masculins encore impassibles, pas encore percés à jour. La palette elle-même s’ombrage de couleurs ternes. Ça ne brille pas, ça ne passe pas. Sauf quand la peintre déshabille les femmes, à commencer par Ethel Ashton, portraiturée depuis un point de vue en surplomb qui exagère la volupté crue des chairs, des seins et des replis du ventre de sa colocatrice d’atelier. Une toile pionnière dans la représentation de la féminité rompant avec les canons imposés par le regard des artistes masculins. Y fera écho, trente ans plus tard, en 1964, le Nu de Ruth, où la modèle, alanguie mais pas charmeuse, pas poseuse, indolente, opulente, marques de bronzage apparentes, laisse voir sa vulve béante entre ses cuisses relevées.

Tout montrer implique, aux yeux d’Alice Neel, de faire remonter les bas-fonds et le petit peuple de Spanish Harlem où elle emménage dans les années 30 en pleine crise économique. Elle-même ne roule pas sur l’or. Elle bénéficie alors d’un programme de la WPA (la Work Progress Administration, une agence de relance de l’économie qui finance les emplois de chômeurs, artistes compris) et appréhende le genre du portait à travers ses vertus sociales, voire sociabilisante. Les immigrés latino-américains et portoricains, les écrivains noirs ignorés de l’intelligentsia, les militants communistes (dont elle est proche), les petites frappes dont la rue est le royaume, la mère de famille qui peine à élever ses enfants entrent dans le cadre de la peinture. Même s’ils y tiennent à peine – les formats de cette période restant fort modestes, les corps sont parfois tronqués -, ces invisibles quittent l’ombre.

Alice Neel, Nancy et Olivia (1967) © Succession Alice Neel

Failles psychologiques

En revanche les autres, les gens de pouvoir, prennent cher. Telle cette McMahon, austère comptable des pensions des artistes, portraiturée en sorcière alcoolique, yeux cernés, bras squelettique terminé par une main schématique (on compte quatre doigts) avec laquelle elle se gratte la joue jusqu’à s’arracher la peau, révélant une âme noire de suie. Même tarif pour une galeriste adepte de l’abstraction rendue sous les traits d’une espèce de bécasse, tête minuscule emmanchée d’un cou cylindrique et affublée d’une paire de seins dont la rondeur ridicule est surlignée de traits rageurs.

C’est à partir de 1962, à la faveur de premiers articles élogieux, d’un déménagement dans un atelier plus lumineux, et parce que ses deux garçons ont quitté le cocon familial, qu’Alice Neel va droit au cœur de ses sujets et les perce à jour magnifiquement. A partir de là, ses chefs-d’œuvre se ramassent à la pelle. Qu’est-ce qu’elle a fait ? Le plus dur : elle a élagué. Elle a pris le vide de la toile et les failles psychologiques de ses modèles. Ses fonds sont à peine peints, la toile reste en réserve et même les corps ne sont pas finis. Plus besoin de tout remplir, plus besoin de contours nets, il faut au contraire que ça divague, que ça tremble, que ça tombe en morceaux, que ça tire à hue et à dia, exactement comme font les hommes et les femmes pour tenir le coup, pour s’affirmer et être reconnus pour ce qu’ils sont. Elle fraye alors beaucoup avec les jeunots de la Factory.

Elle a plus de 60 ans quand elle peint Gerard Malanga et surtout Jackie Curtis, une des superstars de Warhol, auteur de théâtre et chanteur de cabaret, travesti, au style glamour et trash (rouge à lèvres vif et bas déchirés) – ce Jackie qui «pensait être James Dean pour un jour», tel que le chanta Lou Reed dans Walk on the Wild Side. Elle le peint dans une attitude de fauve prêt à bondir, s’avançant vers le spectateur, tandis que son copain, Ritta Red, paraît à ses côtés un petit enfant timide. Réalisé en 1970, un an après les émeutes de Stonewall, marquant le début du militantisme gay et lesbien, ce portrait de couple qui cultive à merveille l’ambiguïté des sexes résonna à l’époque comme un manifeste de la cause homosexuelle.

La Fondation Van Gogh place en ligne de mire un portrait du même Jackie mais sans son costume ni son maquillage. Ainsi remasculinisé, si on peut dire, le type est moins à l’aise, plus à l’étroit dans son fauteuil. Preuve de quoi ? Qu’Alice Neel faisait ce qu’elle voulait de ses modèles. Ce dont témoigne l’un d’eux, le réalisateur Michel Auder, qui se souvient qu’elle “prévoyait tout et se faisait un scénario” qu’il ne s’agissait pas de détricoter une fois qu’elle lui avait lancé : “Tu vas te mettre dans ce fauteuil parce que c’est là que ton corps doit être.”

C’est ainsi qu’elle a dû s’adresser à Warhol qu’elle accepte finalement de peindre en 1970, deux ans après que Valerie Solanas lui a tiré dessus. Les yeux clos, le thorax suturé des cicatrices laissées par son opération, le poitrail flasque, le roi des superficialités pop ferme les yeux et croise les mains dans une attitude d’apaisement. Pas poseur, il semble méditer, voire léviter, grâce notamment à ce halo bleu pâle derrière lui. Ces légers à-plats de couleurs, ces ombres portées sur la peau ou autour des personnages, l’artiste les glisse aussi sur les corps des femmes enceintes et ceux boursouflés des nourrissons hébétés qu’on retrouve tout au long de l’expo. Or, ces zones-là, pour réalistes qu’elles soient, figurant la fatigue ou la maladie frappant le modèle, marquent aussi finalement l’espace propre du travail pictural, une autonomie de la peinture, quelque chose de paradoxalement plus abstrait. (d’après LIBERATION.FR)


Alice Neel © awarewomenartists.com
Alice Neel, un regard engagé

Précurseure d’une approche intersectionnelle, la peintre américaine Alice Neel, disparue en 1984, a toujours su lier la cause de la femme à la question des origines et de la classe sociale. Reportée, la rétrospective-événement consacrée à l’icône du féminisme aura bien lieu en 2022. Retour avec Angela Lampe, commissaire de l’exposition, sur le parcours d’une artiste farouchement indépendante, source d’inspiration pour nombre d’artistes, dont Robert Mapplethorpe, Jenny Holzer ou encore Kelly Reichardt :

“La décision n’était pas facile à prendre. Au beau milieu des ultimes discussions sur la couverture du catalogue le verdict est tombé : nous serons confinés. Cela faisait presque deux ans que nous travaillions sur ce projet passionnant – une importante présentation d’une des figures majeures de l’art nord-américain : l’extraordinaire peintre Alice Neel (1900-1984). L’exposition qui, pour la première fois, aurait mis en lumière son engagement politique et social était prévue à partir du 20 juin 2020. Tout était prêt, les œuvres accordées, une belle scénographie conçue, textes et cartels écrits et les modalités de transport bouclées. Mais l’évolution de la situation sanitaire nous permettrait-elle d’inaugurer l’exposition à la date annoncée ?

Au fil des semaines et de leur lot de mauvaises nouvelles, provenant notamment des États-Unis, où se trouvait la majorité des prêts, la confiance s’effritait. Fin avril 2020, il fallait nous rendre à l’évidence : la réalisation du projet était impossible cet été. Il fallait donc trouver un nouveau créneau ce qui, dans un contexte en constante évolution, relevait d’une gageure. La confirmation des dates de la rétrospective majeure que le Metropolitan Museum de New York dédierait à Alice Neel au printemps 2021 – la consécration absolue pour une artiste femme longtemps ignorée de son vivant – nous a permis de trancher. En raison des deux étapes suivant la présentation new-yorkaise, nous avons dû reporter notre projet à l’automne 2022, avec l’idée de le présenter tel qu’il était initialement conçu. Mais que faire du catalogue sur le point de partir à l’impression ? Stopper tout ou le publier deux ans avant l’arrivée des œuvres et le démarrage de la campagne de communication ?

Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, ne cesse de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles qui sont écartés en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore de la radicalité de leur engagement politique.

Une décision dure à prendre… mais notre envie, attisée par le contexte politique actuel, nous a conduits à prendre le risque de publier le catalogue comme prévu cet été. Dans cette période trouble où la vie des autres, celle des gens de couleur, de minorités et d’émigrés semble moins compter, Alice Neel a un mot à dire. Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, n’a cessé de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles mis à l’écart en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore la radicalité de leur engagement politique. Même si, grâce à une notoriété grandissante à partir des années 1960, Neel élargit le spectre de ses modèles aux milieux plus favorisés, elle reste toujours fidèle à ses convictions de gauche. Quelques semaines avant sa mort, la peintre déclare : « En politique comme dans la vie, j’ai toujours aimé les perdants, les outsiders. Cette odeur de succès, je ne l’aimais pas. » ” (d’après CENTREPOMPIDOU.FR )

  • image en tête de l’article : Alice Neel, “Julie enceinte et Algis” (1967) © Succession Alice Neel.

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HERBET : Batumi, République autonome d’Adjarie, Géorgie (2010, Artothèque, Lg)

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HERBET Philippe, Batumi, République autonome d’Adjarie, Géorgie
(photographie, 39 x 39 cm, 2010)

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Ph.Herbet © Prodije Mbonzo

Philippe HERBET est né en 1964 à Istanbul. Ses parents reviennent en Belgique deux ans plus tard et vont vivre à Seraing. La photographie, l’écriture et les voyages vers l’Orient occupent la majeure partie de son temps. Fasciné autant par la littérature que par les images, il accompagne souvent ses photographies de textes. En 2000, une première exposition personnelle à l’Espace Photographique Contretype à Bruxelles lui est consacrée et il publie “Rhizome” son premier livre chez Yellow Now, qui sera suivi par quatre autres livres chez divers éditeurs. (d’après HERBET Philippe et CONTRETYPE.ORG)

Cette photographie est issue de la série publiée dans le livre Lettres du Caucase (Yellow Now), et exposée à l’espace photographique Contretype à Bruxelles. A six reprises, sur deux années, Philippe Herbet a voyagé dans le Caucase, en Adyguée, Karashaïevo-Tcherkessie, Abkazie, Kabardino-Balkarie, Ossétie du Nord, Ossétie du Sud, Géorgie, Ingouchie, Tchétchénie et au Daguestan. “Je n’avais pas de but particulier, simplement vivre, tenter de me perdre, errer, écrire des lettres, me questionner sur le romantisme au XXIe siècle, me livrer à la contemplation des paysages, goûter l’air rare des sommets, produire des liens entre ces républiques au-delà des frontières créées par le pouvoir et les religions, me laisser aller à la beauté de la rencontre avec ces frères humains qui m’ont beaucoup impressionné”. (d’après CONTRETYPE.ORG).

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WUIDAR, Léon (né en 1938)

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Développant avec assiduité et quelques gouttes d’humour un art abstrait dit géométrique (pour le distinguer de son pôle lyrique), le peintre liégeois Léon WUIDAR produit depuis le milieu des années 1960 une œuvre aussi cohérente que surprenante à laquelle le MACS consacre, après le Museum Haus Konstruktiv à Zurich, une importante rétrospective en réunissant pour la première fois au sein d’une institution muséale en Belgique un vaste ensemble de tableaux, collages et carnets de dessins. Intitulée À perte de vue, l’exposition met en lumière, à travers un choix d’œuvres réalisées entre 1962 et aujourd’hui, l’évolution constante d’un artiste qui s’est imposé progressivement, en marge des modes ou des chapelles artistiques, comme l’un des artistes les plus libres et délicats de sa génération.

Né à Liège en 1938, Léon Wuidar commence à peindre en autodidacte dès 1955 en cherchant à s’orienter parmi les multiples voies que la peinture figurative présente encore à cette époque. Après une période de recherches tous azimuts, en quête de son identité artistique, il abandonne en 1963 la figuration au profit de l’abstraction, tout en ayant parfaitement conscience de ne pas appartenir à la génération de ses pionniers, mais bien décidé à en poursuivre l’aventure et surtout en perfectionner l’esthétique. Historiquement, son œuvre se distingue ainsi par la minutie qu’il ajoute à la facture relativement élémentaire des tableaux de ce registre que lui révèlent les reproductions de deux tableaux de Ben Nicholson découverts dans une revue en fouillant la charrette d’un bouquiniste. Quand il s’engage quinze ans plus tard, avec un tableau comme À perte de vue (1968), dans ce même style néo-plasticien, Léon Wuidar aura le projet en effet de le faire évoluer vers une peinture lisse et claire où la couleur, habitée par une certaine volupté, y soit épanouie : “Visiteur attentif des galeries, confiait-il à Ben Durant, je regardais ces tableaux abstraits avec cette réflexion récurrente : ce que je vois a quelque chose de primitif, à la fois par sa spontanéité, la simplicité des moyens et, dans le meilleur des cas, la fraîcheur des couleurs. J’imaginais une évolution de la peinture abstraite : la réalisation d’un travail plus profond, plus équilibré, que l’on aurait défini comme un art classique. J’avais évidemment à l’esprit l’évolution de l’art grec, on y voit fort bien les changements depuis les kouroi et les korai archaïques, jusqu’à l’équilibre de la période du IVe siècle.

Représentant un personnage devant un miroir déformant, le tableau Anamorphose (1964) apparaît avec le recul historique comme l’emblème de ce passage vers l’abstraction à travers un cadre pictural où la perspective linéaire classique n’est plus de rigueur. S’écartant du dogme moderniste et de sa froide objectivité, Léon Wuidar apporte ainsi à ses premières compositions géométriques une touche personnelle où affleurent les traits d’humour, les références culturelles, les motifs ornementaux ou encore les signes ambigus. Simples dans leur structure, mais complexes dans leur dédale, ses compositions invitent le public à parcourir un réseau de signes qu’il lui faut apprendre à lire à la façon dont le langage imagé des rébus et des idéogrammes se déchiffre. Cet intérêt pour les images codées ou chiffrées, voire cryptées, est manifeste à la lecture des carnets de dessins où d’ingénieuses trouvailles graphiques transparaissent dans ses recherches de motifs ornementaux, de typographies, de pictogrammes et de calligrammes. Sans parler d’ésotérisme, on soulignera néanmoins que le plaisir sémantique que procure en général le langage iconique de Léon Wuidar n’est pas éloigné du blasonnement tel qu’il se pratique dans l’héraldique médiévale. Comme les allégories d’autrefois, ces assemblages de signes se présentent à nous comme une sorte d’écriture figurative qu’on qualifiera volontiers de postmoderne. Dans les tableaux où les glyphes et les cartouches apparaissent comme des survivances d’anciennes civilisations, notamment égyptiennes ou précolombiennes, le trait est clairement cette union primitive et inextricable du dessin et de l’écriture, de la gravure et de l’architecture, de l’image et du mot.

Professeur de dessin depuis 1959, Léon Wuidar enseignera à partir du milieu des années 1970 les arts graphiques à l’Académie des Beaux-Arts de Liège en compagnie de Jacques Charlier. À cette époque où il demande également à son ami l’architecte Charles Vandenhove de lui dessiner sa maison à Esneux, la construction de ses tableaux gagne en solidité en développant un langage architectonique fondé sur une famille de signes que le peintre reprend régulièrement, comme le motif ornemental à chevrons ou le rectangle elliptique qui évoque le cartouche dans lequel les Égyptiens inscrivaient leurs hiéroglyphes. Au croisement de l’architecture et de l’écriture, cette esthétique du glyphe – ou du trait ciselé – préside aussi à la mise en œuvre de la première intégration que l’artiste réalise en 1977 sur la façade du restaurant universitaire du Sart Tilman à Liège. Sous la forme cette fois de compositions verticales, cet agencement séquentiel de signes apparaît encore dans une série de bas-reliefs en bois que Léon Wuidar réalise en 1985 et qui rappelle les caractères d’imprimerie en plomb utilisés autrefois par les typographes. Ce goût du peintre pour les métiers du livre se retrouve également dans les nombreux reliures et emboîtages qu’il commence à réaliser à cette même époque. Fruits d’une collaboration étroite avec les artisans, ces travaux débouchent parfois sur l’emploi de matériaux inattendus et sensuels comme l’ivoire végétal, l’ébène ou le celluloïd. Dans cette veine précieuse, l’artiste réalisera aussi quelques livres-objets qui témoignent encore d’un certain goût baroque pour le pli.

Développant à sa façon une poésie concrète, le peintre construit dès le milieu des années 1980 certains de ses tableaux à partir d’un jeu non seulement de lignes et de couleurs, mais encore de lettres ou de mots. Dans plusieurs compositions, ce seront aussi les figures qui s’inviteront clandestinement en perturbant ainsi le dogme d’une abstraction géométrique auquel le peintre n’aura jamais adhéré totalement. Par un effort d’imagination et un jeu de suggestion, il est ainsi possible de reconnaître dans nombre de ses tableaux, dépourvus à première vue de figuration, les signes de choses concrètes : la cime d’un sapin, un nez de clown, les lettres d’un mot. Pour d’autres compositions, l’abstraction procède de la seule stylisation du motif qui, réduit à un pictogramme, demeure clairement identifiable : un masque, un trou de serrure, une pipe, une chaise et une table de bistrot. Pour d’autres encore, les références visuelles dont certaines sont tirées de l’histoire de l’art, comme la toile New York Movie d’Edward Hopper dans Louvreuse, nécessitent d’être énoncées clairement pour les retrouver. Dans cet esprit, entre abstraction et surréalisme, Léon Wuidar rendra d’ailleurs hommage à René Magritte par un clin d’œil à sa célèbre “pipe” (La Trahison des images, 1928 – 1929).

La plume et l’encre occupent une place importante dans les procédés de composition, les projets d’intégration et les multiples travaux graphiques que Léon Wuidar réalise avec une remarquable précision. Éprouvante, la technique du dessin à main levée dont il s’empare à ses débuts est abandonnée ensuite pour donner lieu vers 1990 à des œuvres où intervient en plus du dessin le collage d’éléments trouvés, notamment des cartes postales et des papiers marbrés (à la cuve). Depuis des décennies, Léon Wuidar accumule d’ailleurs dans ses carnets de dessins des projets, des notes et des recherches graphiques, toujours de petite taille, dont la diversité ne retire rien à la cohérence esthétique de l’ensemble. Au fil des pages, s’enchaînent et se mélangent, telle une collection de timbres postes, les multiples facettes d’une œuvre qui se donne à voir dans toute l’étendue de sa curiosité et en formule la synthèse : publicités, motifs ornementaux, typographie, reliures, jeux de mots, et surtout diverses compositions pour de potentiels tableaux… à réaliser un jour. S’y dévoilent nombre de recherches graphiques où se déclinent en un alphabet visuel de tels motifs décoratifs, parfois associés même à des éléments naturalistes : l’étoile, la neige, l’éclair, le feu, le cœur, la Lune ou encore l’œil. Cette manière de concevoir le dessin comme une figuration proprement emblématique du monde rapproche aussi sa démarche de celle d’un autre peintre liégeois : Marcel Lempereur-Haut. Abstrait de la première heure, cet artiste discret fut l’auteur d’une œuvre géométrique, à partir des années 1920, où les jeux délicats de polygones ou de fractales renvoyaient, si on voulait, aux formes merveilleuses d’un nid d’abeilles ou d’un flocon de neige. Ancré dans son désir de poursuivre l’aventure de l’art moderne tout en s’en distanciant avec modestie et humour, Léon Wuidar a accepté ainsi que soit présenté en regard de son œuvre un tableau de ce premier abstrait wallon.

Tout au long de sa carrière, Léon Wuidar a exposé régulièrement ses œuvres. Depuis une décennie, sa présence sur la scène artistique prend une envergure de plus en plus internationale, comme en témoignent ses expositions personnelles à Bonn (2007), Lille (2009), Londres (2018) ou Zurich (2020). Par ailleurs, son travail figure également dans de nombreuses collections publiques en Belgique (Musée des Beaux-Arts, Bruxelles ; Bibliothèque Albertine, Bruxelles ; Musée d’Art Wallon, Liège ; Cabinet des Estampes, Liège ; Musée en plein air du Sart Tilman, Liège ; Centre de la gravure et de l’image imprimée, La Louvière ; Fondation Meeùs, Louvain-la-Neuve ; Musée de Mariemont, Morlanwelz ; Musée des Beaux-Arts, Verviers) et à l’étranger (Fernmeldetechnisches Zentralamt, Darmstadt, Allemagne ; Dorstener Maschinenfabrik, Dorsten, Allemagne ; Fondation IDAC, Mondriaanhuis, Amersfoort, Pays-Bas).


Contempler encore…

TOLKIEN : Le Silmarillion (nouvelle traduction)

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Nous connaissons tous certain lecteur lettré qui, lorsqu’on lui parle de TOLKIEN, n’est ni méprisant ni hautain envers cet auteur un peu étrange dont il reconnaît volontiers la qualité sans pareille ; il est possible et même probable qu’il ait un vague souvenir un peu aimable du Seigneur des Anneaux ou du Hobbit, qu’il a dû lire, peut-être en ses jeunes années ; mais il s’est sans doute arrêté là, peut-être parce que son goût a délaissé ses rivages au fur et à mesure qu’il s’est formé, et si le souvenir aimable et distant persiste, il n’a pas relu Tolkien ni découvert le reste de son œuvre, et ne compte pas le relire davantage : il a d’autres chats à fouetter, d’autres livres à découvrir, d’autres œuvres à arpenter. Que ce lecteur-là soit détrompé, qu’il soit même dédouané de toute culpabilité de ne pas l’avoir lu s’il a la curiosité de s’y plonger aujourd’hui ; car disons ensemble à ce lecteur – il va écarquiller les yeux et crier peut-être à l’imposture, peut-être, mais prenons le risque – que le Silmarillion est une œuvre aussi importante que La Recherche du temps perdu (ce n’est peut-être pas un hasard si le spécialiste français de Tolkien, Vincent Ferré, a d’abord travaillé sur Proust).

“Si le Seigneur des Anneaux est sans contexte un des grands romans du XXe, qui vient sortir le romanesque de l’impasse dans lequel il s’était trouvé par une énorme bouffée d’imaginaire — « Avec Le Seigneur des anneaux, de Tolkien, la vertu romanesque ressurgit intacte et neuve dans un domaine complètement inattendu » disait Gracq —, Le Silmarillion est un des grands textes de la littérature mondiale, toutes époques et genres confondus : la puissance de son acte créatif ne trouve d’échos que dans des entreprises mythologiques (l’Iliade et l’Odyssée, les Métamorphoses, la matière de Bretagne, l’Edda, le Kalevala) qui ne sont pas l’apanage d’un seul créateur. Car chez Tolkien, si l’écriture ne saurait être négligée, c’est bien la force proliférante de son inventivité qui impressionne et saisit : s’il importe peu de savoir si Tolkien crée ou non la fantasy, c’est parce qu’aucun des auteurs de fantasy qui l’ont précédé ou l’ont suivi n’ont jamais pu approcher sa capacité subcréative  – la subcréation ou création secondaire étant pour Tolkien l’enjeu de la littérature. Ce que Tolkien donne à la littérature et à l’imaginaire humain ne s’appréhende pas dans les termes habituels que la littérature propose : il est peut-être le premier, par son ampleur, à nous dire que la littérature peut dire son importance par sa capacité d’invention fictionnelle — d’où la méprise et le mépris dont on a pu faire preuve à son encontre, quand on n’a pas su le lire ni comprendre son intérêt. Ce que Tolkien apporte, c’est une matière entièrement neuve, entièrement saisissable et préhensible : matière certes recomposée par des lectures (mythes, folklores et contes innervent son monde) mais qui nous apparaît dans un surgissement auto-générateur qui se passe très vite de ses sources pour s’autoalimenter dans un geste toujours fertile, et qui n’a aucun égal à ce jour.

Contextes du Silmarillion : origine et nature

Commençons donc l’approche de ce massif par un point de contextualisation sur ce qu’est le Silmarillion. Tolkien, de son vivant, a publié principalement deux grands livres : le Hobbit (1937) et ce qui devait être sa suite, Le Seigneur des Anneaux (1954-1955). Mais ce Tolkien-là, auteur de romans de fantasy, cache la vraie figure de son œuvre : l’élaboration d’un monde fictionnel et d’une mythologie subséquente. Car le Hobbit n’est pas le premier texte de Tolkien, pas plus qu’il ne s’inscrivait au départ dans son monde secondaire. La matrice de l’œuvre tient en effet dans le Livre des Contes Perdus, entamé en 1916-1917, qui présente l’essentiel des récits à venir sous une forme embryonnaire : work in progress inachevé mais d’un intérêt considérable (contenant en substance des choses seulement esquissées par la suite), il contient la première forme du Silmarillion.

© Ted Nasmith / éditions Bourgois

Qu’est-ce, donc que le Silmarillion pour J.R.R. Tolkien ? Un récit qui retrace l’histoire du monde secondaire, depuis sa création jusqu’à certainement sa destruction ou disparition – nous y reviendrons. Soit un ensemble de récits, de légendes, mais écrits selon des formes diverses et qui n’ont cessé d’évoluer : poèmes, chroniques, récits brefs, annales, mythes. Un ensemble hétérogène, et qui de plus n’a cessé d’être repris et récrit par Tolkien tout au long de sa vie ; ce qui fait que malgré ses désirs de le publier, le Silmarillion à sa mort était toujours inachevé. Qu’est-ce, donc, alors, que le Silmarillion publié, et que nous lisons aujourd’hui ? C’est l’œuvre du père mise en forme par le fils, Christopher Tolkien, à qui on doit la découverte du continent de ces textes soudainement émergés. Pour publier ce livre selon le souhait de son père, Christopher Tolkien a assemblé un ensemble de récits qu’il a publié sous le titre de Silmarillion, mais qui contient en réalité quatre gros morceaux : l’Ainulindalë (la genèse de ce monde) et le Valaquenta (la présentations des Valar, les dieux), le Quenta Silmarillion (l’histoire de la guerre des elfes contre Melkor, dieu mauvais), l’Akallabêth (la Chute de Númenor, l’île des Hommes) et Les Anneaux de Pouvoir (la lutte des Hommes et des Elfes contre Sauron, disciple de Melkor).

Le Silmarillion que nous tenons donc dans nos mains est un ouvrage hybride. Hybride par sa forme (des récits d’origine diverse) et par sa nature (les récits du père suturé par le liant opéré par le fils). C’est évidemment un paradoxe que ce livre si important ne soit pas tout à fait une œuvre achevée, ne soit pas tout à fait l’œuvre de Tolkien père, puisque son fils en est presque le coauteur, faisant œuvre de conjointure pour reprendre le terme de Chrétien de Troyes. Origine paradoxale, qui peut remettre un instant en cause la question de l’auteur (qu’on se rassure, tous les textes sont de Tolkien père), mais qui en fait renseigne là aussi sur le genre de texte et le genre de parenté qu’il dessine : le parallèle à faire n’est peut-être pas tellement avec le monde arthurien, bien que les porosités soient évidentes, mais avec des ouvrages sommes comme le Kalevala, dont Tolkien s’inspire, mais aussi, faisant écho à l’aube de l’humanité, avec Homère. Et l’Iliade et l’Odyssée, selon une des hypothèses probables, ne sont que la somme rassemblée et écrite d’un grand nombre de récits oraux précédents ; ne sont que deux pièces rapportées et survivantes du Cycle Troyen ; ne sont que la somme d’une culture plus large, plus grande, la culture d’une langue et d’un peuple qui dépasse le seul concept d’auteur. Que le fils ait participé à l’œuvre du père, par le Silmarillion mais également les Contes et Légendes Inachevés et l’Histoire de la Terre du Milieu, n’est donc en rien contradictoire et renseigne plutôt sur la dimension totale de l’entreprise.

Retraduire c’est relire

Les éditions Bourgois publient en ce mois d’octobre une retraduction bienheureuse du Silmarillion qui permet qu’une nouvelle lumière vienne éclairer cette œuvre unique. Daniel Lauzon poursuit son travail de retraduction et prend la suite de Pierre Alien, à qui l’on doit la première version française du Silmarillion : rendons grâce un bref moment à Alien, dont on dit qu’il a détesté Tolkien, ce qui ne l’a pas empêché de livrer globalement une traduction de bonne qualité malgré de réelles coquilles et erreurs. Nul doute que la retraduction de Lauzon fera couler moins d’encre que celle du Seigneur des Anneaux : car si dans ce livre certains noms et toponymes pouvaient se traduire différemment en français (Bilbo Baggins : Bilbon Sacquet/ Bilbo Bessac) parce qu’ils étaient des créations dans la langue des hommes et qu’ils faisaient sens au sein de l’univers romanesque), la chose est différente pour le Silmarillion dont les protagonistes sont essentiellement non humains, et leurs noms aussi – démontrant l’autre pan de la création du monde secondaire de Tolkien, philologue de formation qui a accompagné le mouvement de subcréation par l’élaboration de langues fictionnelles. Cette crispation évacuée, et malgré quelques vieilleries évitables (« ores, icelles », archaïsant sans besoin le texte), on verra que cette nouvelle traduction permet de corriger les nombreuses coquilles dont était émaillée la traduction de Pierre Alien, non exempt aussi de contresens (parlant par exemple d’Elfes Verts là où le texte anglais dit « Grey-elves »). On pourra dès lors aborder le récit et les Terres du Beleriand en pleine confiance.

Mais de quoi parle donc le Silmarillion ? Le récit se noue quand Melkor, lors de la création du monde, choisit l’emprise du pouvoir et se met au ban des autres déités. S’en suivront de longues querelles entre Melkor et les autres Valar, puis entre Melkor et les Elfes autour des Silmarils : joyaux d’une beauté absolue, contenant la première lumière du monde, créés par l’Elfe Fëanor et dérobés par Melkor-Morgoth. Le serment de Fëanor et de ses sept fils (ne pas connaître la paix tant qu’ils n’auront pas repris les joyaux au dieu rebelle) constitue l’architecture de l’essentiel des récits du Quenta Silmarillion. La lutte entre Sauron, lieutenant de Melkor, et les Hommes aidés des Elfes ne sera qu’une des conséquences de cette fracture initiale à l’aube du monde. Ce résumé forcément elliptique ne dit rien, bien entendu, de l’extrême inventivité des récits multiples du Silmarillion, il en fixe seulement les contours, les grandes lignes pour les lecteurs non encore initiés. Le plaisir du récit n’en est que peu entamé, que l’on se rassure, car sa matière reste vierge autant qu’une forêt tropicale après ce trop rapide survol.

Que cela, néanmoins, ne provoque aucune peur au lecteur néophyte : la réputation de difficulté qui entoure le Silmarillion est davantage un mythe qu’une réalité. Cette prétendue difficulté est inhérente aux sommets dont on repousse sans cesse l’ascension ; mais il est beaucoup plus facile de lire le Silmarillion que disons, La Recherche, Ulysse ou L’Homme sans qualités. Pour au moins deux raisons : une raison de taille (c’est un livre beaucoup plus court) et une raison romanesque (c’est le récit d’un monde imaginaire, raconté sans affect). Les difficultés potentielles sont liées essentiellement à la découverte et la compréhension du monde ; et il est sûr que si l’on ne fait pas cet effort d’immersion dans la langue de Tolkien, ces rivages nous seront refusés. Le Silmarillion présente un très grand nombre de personnages, qu’ils soient divins ou elfiques, mais également un grand nombre de toponymes. Heureusement, pour vous repérer dans cette ensemble, l’édition s’avance avec une carte du Beleriand (traduite pour cette nouvelle édition), lieu essentiel des aventures du Silmarillion, et cinq arbres généalogiques permettant de resituer les protagonistes.

Ce qui frappe d’abord dans le Silmarillion et ce qui le met au firmament des lettres parmi d’autres astres tout aussi glorieux, c’est sa puissance d’invention. Le Silmarillion est une cosmogonie, l’invention d’un monde, dès l’Ainulindalë, qui est une genèse en même temps qu’une théogonie, mais cette cosmogonie est en fait un principe de l’œuvre : Tolkien ne cesse d’inventer des ramifications, d’ajouter des embranchements et de nouveaux récits à son monde. C’est un principe créateur, qui fait que Tolkien n’est romancier que par accident. Il est avant tout un conteur (ce qui se sent dans le Hobbit, dans certains morceaux du Seigneur des Anneaux) mais aussi un forgeur, un Héphaïstos modelant sur son enclume les morceaux d’une œuvre inachevable que son fils, Frankenstein dévoué, réunira. Il ne s’agit pas d’enlever à Tolkien de réelles qualités romanesques, comme l’a noté Gracq, mais de mettre l’accent sur que le Silmarillion nous permet de mieux comprendre. Tolkien, qui a écrit sur la mythopoïese (la forge des mythes) est avant tout un cosmogone, un inventeur de mondes. Et ce que postule le Silmarillion, c’est que toute cosmogonie est d’abord une affaire d’ordonnancement du monde — ordonner le monde c’est chercher à lui donner un sens.

Le mythe explique la forme du monde, mais il est aussi une réflexion sur la création : ses conditions, ses limites, et son fonctionnement métaphorique. Le Silmarillion est un pur récit fictionnel, hypertrophiant et hypostasant le sel le plus fin de l’invention, mais il n’est pas que cela. Par sa fiction il réfléchit l’acte même, les conditions et les raisons de l’art. La cosmogonie (l’Ainulindalë) est une autre Genèse, qui se tisse selon un thème musical, avec l’affrontement de mélodies concurrentes qui changent la face du monde. Le monde, Arda, est né du chant des Valar, modifié par ces mêmes chants, et la vie des Elfes, des Hommes, vient de la puissance de suscitation de ce chant. Il en va de même pour la création déviée et imparfaite des nains par Aulë, qui rejoue l’épisode d’Abraham sacrifiant Isaac. Les textes du Silmarillion ne cessent de réfléchir sur ce que signifie la création d’une œuvre d’art, ne serait-ce que par la question centrale des Silmarils, artefacts enviés pour leur beauté mais aussi pour ce ce qu’ils symbolisent. Tolkien l’écrit dans une lettre : « Les Elfes sont là dans mon récit pour marquer la différence. Leur ″magie″ est l’Art, délivré de beaucoup de ses limites humaines : plus aisé, plus rapide, plus achevé. Et son objet est l’Art, non le Pouvoir, la subcréation, non la domination et la déformation tyrannique de la Création. »

© Ted Nasmith / éditions Bourgois

Toute cette invention fictionnelle, cette création d’un monde fictionnel secondaire, n’était pas aussi autonome au départ de l’aventure : Tolkien avait pour projet de donner à l’Angleterre une mythologie propre. « J’ai très tôt été attristé par la pauvreté de mon propre pays bien-aimé : il n’avait aucune histoire propre (étroitement liée à sa langue et à son sol). Il y avait les [légendes] grecques, les celtes, et les romanes, les germaniques, les scandinaves et les finnoises, mais rien d’anglais. Bien sûr il y avait le monde arthurien [mais] son côté ″féérique″ est trop extravagant, fantastique, incohérent, répétitif, […] et surtout il fait partie intégrante de la religion chrétienne. » D’où germe ensuite l’idée du projet : « Il fut une époque où j’avais dans l’idée de créer un ensemble de légendes plus ou moins reliées, allant du grandiose et cosmogonique au conte de fées des Romantiques, que je pourrais dédier : à l’Angleterre, à mon pays. ». Les aventures du Beleriand et de la Terre du Milieu étaient au départ un passé historique imaginaire de notre terre. On le voit notamment dans le Livre des Contes Perdus, qui explique la disparition progressive des elfes par le fait que les hommes ont peu à peu cessé de croire aux choses magiques ; on le retrouve aussi dans la géniale invention des hobbits, qui incarnent peu ou prou l’image fantasmée des campagnes anglaises.

Mais ce parti-pris n’a pas été tenu jusqu’au bout, en raison de l’inachèvement peut-être, ou peut-être d’un infléchissement du projet. Le monde de Tolkien, de fait, n’est pas borné : il s’arrête au Seigneur des Anneaux et à sa suite inachevé (quelques pages décrivant le règne d’un descendant d’Aragorn) mais il ne connait pas sa fin du monde, son Ragnarök, qui aurait certainement été cette perte en la croyance magique du monde et la disparition progressive des êtres imaginaires laissant place au règne des Hommes. Mais ce n’est qu’une supposition puisque la fin n’est pas racontée, la création secondaire n’est pas reliée à la création première et de fait, peu à peu, les rivages d’Arda se sont éloignés de notre réalité pour devenir un monde autonome, l’œuvre de high fantasy la plus conséquente jamais créée. Et c’est ce qui fait la force de ce monde, que le Silmarillion résume mieux que toute œuvre de Tolkien : c’est une fiction sui generis, qui s’autogénère et se justifie elle-même par sa constante inventivité.

Ce prisme mythologique, tant projet oeuvral que forme de récit, est aussi ce qui fait l’importance décisive de Tolkien en termes littéraires : à la différence de ses prédécesseurs, de ses suiveurs comme de ses concurrents dans d’autres domaines (Frank Herbert, Isaac Asimov), Tolkien n’est romancier que par défaut. Sa forme première est le conte et la légende : des formes narratives certes, mais d’approches et techniques différentes de celles du pur roman. Et l’on pourrait presque dire que, dans le Silmarillion, Tolkien a inventé le texte fictionnel ultime. C’est une chanson de geste, une cosmogonie, une épopée, une légende, un recueil de contes. Et si le Silmarillion en lui-même est un texte qui montre cette composition diverse, l’histoire des Silmarils (le Quenta Silmarillion), elle, mélange toutes ses dimensions sans distinction, dans un feu d’artifice grandiose et d’une réussite sans égale. Et à la différence des épopées ou des chansons de geste ou des cosmogonies du passé, Tolkien épure sa création de discours eschatologiques, religieux, nationaux ; il donne tout à la fiction. Le Silmarillion contient peut-être la plus pure pensée de la fiction de la littérature mondiale. La fiction y est parfaite au sens où elle ne trouve d’autre justification qu’elle-même. Seul demeure le plaisir de créer, d’imaginer, d’inventer — mais poussé à un point si impressionnant que l’œuvre d’art devient un monde secondaire. Si depuis les mondes secondaires sont devenus légions, aucun n’a réussi le tour de force créatif de Tolkien dans son œuvre, et particulièrement dans le Silmarillion qui est sans conteste son plus grand livre, parce que la rencontre entre le projet (l’invention d’un monde) et la forme y est totale — plus que la forme, le choix narratif. Ce qui fait la faiblesse du Silmarillion (aux yeux de certains lecteurs) est aussi paradoxalement sa force : le fait de ne pas être un roman. Le legendarium (selon le mot de Tolkien, qui désigne là l’ensemble de ses récits portant sur le monde secondaire) devient de fait une forme narrative en soi dans le Silmarillion, qu’on pourrait nommer le légendaire, via la modalité narrative du sommaire – ainsi l’a-t-on vu avec George R.R. Martin et son Feu et Sang, descendants de Tolkien.

Ce choix du récit pseudo-historique (au niveau de sa focale et son rythme) pourra aussi séduire ceux qui ont de Tolkien une image d’auteur pour adolescents. Un reproche qu’on fait souvent à Tolkien tient à sa manière un peu naïve de dépeindre les personnages : ils sont très prudes, très policés, ils s’émerveillent d’un rien, ils sont un peu guindés — malgré une malice qui casse parfois ce vernis. Et cette naïveté se justifie mieux dans le Hobbit, plus proche du conte, que dans le Seigneur des Anneaux, à mi-chemin entre le récit pour enfant et la découverte de nouveaux territoires pour adultes. Dans la manière, cela donne un résultat médian parfois étrange, et on se dit que le livre aurait beaucoup gagné à éviter cette naïveté. Or le Silmarillion est résolument son texte le plus adulte, le plus dur aussi. Ceux qui font de Tolkien un auteur manichéen feraient bien de lire les aventures de Fëanor et de ses fils.

Lire le Silmarillion, c’est aussi tordre le coup à des clichés, prendre la pleine mesure de l’ampleur du travail de Tolkien, mais aussi réaliser quels étaient le sens de son œuvre, les enjeux de son ambition folle. Que ce travail reste inachevé est presque logique : l’invention d’un monde ne finit jamais, le désir de raconter des histoires n’a pas de fin. Mais qu’on se rassure, cet inachèvement n’enlève rien à sa qualité, extrême, totale, unique. Que je puisse sembler partisan est une supposition possible pourtant mes mots ne rendent pas justice à l’immensité de l’œuvre, pas plus qu’ils ne remplacent, heureusement, sa découverte. Heureux les lecteurs néophytes du Silmarillion, heureux les futurs arpenteurs de Valinor et du Beleriand, heureux ceux qui sauront apprécier cette œuvre pour ce qu’elle est : un don très rare.”

Yann Etienne


Lire encore…

CADET : Sans titre (1974, Artothèque, Lg)

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CADET Christian, Sans titre
(photographie argentique, 40 x 50 cm, 2007)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Enseignant du secondaire et assistant à l’ULG (agrégé de chimie), Christian CADET  (1946-1988) développe une pratique autodidacte de la photographie et fréquente le club photo de Trooz et d’Angleur (enseigne la photographie par la suite).

Prise en 1974 en Ardèche, le photographe séjournait dans un petit village de la région. L’appareil utilisé est un Rolleiflex (négatif 4×4).

On perçoit dans l’image une question des générations dans les espace-temps parfois arrêtés des villages, mais aussi l’organisation de la vie de famille au fil des générations où chacune a son rôle.

Si l’utilisation du noir et blanc concorde avec l’époque, elle résulte également d’un choix, et permet à l’artiste de travailler l’ombre et la lumière dans l’image pour rendre des tons de noir dans l’image.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Christian Cadet | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

STEINER : À Annie Ernaux (2021)

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Chère Annie,

Vous n’avez pas eu le Nobel, mais sur mon bureau, à côté de la Recherche et sous la photo de Marilyn, trône toujours Écrire la vie, pour me donner du courage, de la hauteur, pour me redonner espoir et foi en la littérature quand il m’arrive de sombrer ou de douter. Annie, vous n’avez pas eu le Nobel mais ça reste si important, Annie Ernaux.

La première fois ce fut à la télé, votre visage calme et rayonnant, d’une grande beauté, face à Julia Kristeva. Il était question de Beauvoir et des Lettres à Sartre, c’était une émission de Pivot, je suis tombé sous le charme, d’un coup, avant de vous lire.

On tombe amoureux d’une voix, d’une image, d’une façon de se taire, de poser la main sur le visage, de baisser les yeux. On ne tombe amoureux que pour de bonnes raisons.

Puis je vous ai lue, j’ai tout lu et j’ai adoré, j’ai tout reconnu, le visage, la façon de se taire et de baisser les yeux, cette façon d’affirmer aussi, sans violence aucune. J’ai reconnu et j’ai appris, j’essaie d’apprendre, les femmes notamment, ce que je ne suis pas, ce féminin que je suis censé ne pas aimer mais je j’aime tant, tout le reste que j’appelle le sexe opposé, outside.

Le féminin. Votre corps. La mer. C’est toujours périlleux de parler du corps de l’écrivain, corps du roi, on rate toujours sa cible. Votre beauté. Votre grâce.

Pour moi tous les écrivains sont des femmes et j’aime les écrivains. L’amour et la gratitude, autant se les dire dans la vie, de son vivant, n’est-ce pas ? N’attendons pas la mort pour ça.

Nous nous écrivons vous et moi, un peu, régulièrement, des mails mais surtout des lettres manuscrites, ce que vous préférez. Il y a parfois de longs silences entre nous, mais je veux croire qu’ils ne sont jamais ceux du cœur et encore moins ceux de l’esprit.

Vous me répondez toujours, avec bienveillance, sans complaisance aucune. Vous ne me laissez rien passer et j’aime ça, cette façon de dire les choses avec une grande douceur mais fermement. Annie, je crois que c’est aussi une histoire de classe, entre nous, ni vous ni moi n’avons eu toutes les cartes en mains dès la naissance, et nous venons d’à peu près la même région — celle d’une certaine honte à l’origine, celle d’un certain enfermement. Nous sommes nombreux en France dans ce cas-là, nous sommes même la majorité.

Vous préférez les lettres manuscrites écrites sans brouillon préalable, j’aime aussi. Je veux croire qu’on se comprend malgré la différence d’âge et de sexe, qu’il y a une forme de compréhension entre nous, et puis c’est encore plus simple, ça me fait du bien de savoir que existez, que vous êtes là, pas loin, que vous lisez et écrivez encore. Je vous relis dans mes moments de découragement ou dépression, je regarde les photos votre vie qui est la vie, elles m’aident à respecter les photos de ma vie à moi.

Il y a un côté de Cergy. Il y a un côté de Lillebonne.

Il y a Annie Ernaux. Il y a Annie Duchesne.

EAN 9782070377220

Chaque année à Noël, j’offre un Annie Ernaux à ma mère qui lit peu. Ma mère qui n’a pas fait d’études, qui n’a jamais posé le pied à Saint Germain-des-Prés, aime vous lire. Son livre préféré est La place.

Ce qui me plaît le plus, qui m’enchante, c’est qu’il n’y a pas de salissure chez vous, pas d’égotisme, vous êtes la preuve qu’on peut être très près du moi et très loin du narcissisme, c’est possible. Alors non, le moi n’est pas haïssable. Alors oui, s’avoir soi peut être magnifique. Écrire blanche, c’est-à-dire immaculée.

Il faudrait savoir écrire comme Rimbaud ou Racine ou Annie Ernaux, un mélange des trois serait la perfection absolue.

Il y a quelques années, j’étais dans une clinique, soigné pour dépression. Je vous écrivais, vous racontais ce que je voyais, les histoires des patients notamment, mes compagnons de folie : “Quelles histoires, Olivier, quelles vies, ironie tragique, c’est votre geste de désespoir qui vous a donné accès à elles, à ces êtres que vous n’auriez peut-être, sûrement, jamais connus autrement. En un sens, un seulement, même si vous êtes coincé dans cette clinique, vous avez de la chance, vous êtes à nouveau au cœur de la vie, grâce à eux qui se racontent avec confiance, qui vous donnent. Recevez. Amitiés, Annie”.

Un autre jour je vous parlais de la mort, je ne sais plus si je parlais de la mort de quelqu’un ou de la mort en général, vous m’avez répondu en citant Breton : “C’est vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. L’existence est ailleurs.”

Un autre jour encore, un jeune garçon, 18 ans, lycéen, m’a écrit : “Je crois que vous connaissez Annie Ernaux, je voudrais tant lui écrire. J’essaie d’écrire moi aussi, ne faire que ça.” D’habitude je ne donne pas l’adresse d’Annie, mais là je l’ai fait, ce garçon m’avait touché. J’ai appris plus tard qu’il entretenait une correspondance avec vous. Vous prenez le temps pour tout le monde, autant que possible.

Me revient le souvenir de cette conférence au Collège de France où vous répondiez à l’invitation d’Antoine Compagnon.

J’étais dans la salle, il s’agissait d’un séminaire sur Proust, votre intervention avait pour titre Proust, Françoise et moi . Je n’ai pas été vous voir, j’ai préféré rentrer chez moi avec mon silence, j’étais bien, heureux je crois. Sauvant Françoise, vous nous sauviez.

Vous êtes née Annie Duchesne le 1er septembre 1940 à Lillebonne. Je suis né Jérôme Léon le 15 février 1976 à Tarbes. Vous êtes aujourd’hui Annie Ernaux, je suis Olivier Steiner. Je ne me compare pas, j’essaie seulement de mettre un trait d’union entre un Tu et un Vous. Je dis ce qui est.

J’ai eu une période difficile sur le plan matériel, comme on dit, je n’avais plus un rond et même des dettes, vous m’avez prêté de l’argent. De l’argent, du temps pour écrire avez-vous dit.

Il y aurait tant de choses à dire mais je voudrais du blanc, de la délicatesse si possible, un peu de légèreté, un sourire.

Certaines amitiés sont dans une vie ce que sont les fleurs au monde.

Peut-être que si je ne devais garder qu’une phrase, chose idiote, ce serait celle-ci : “J’ai l’impression que l’écriture est ce que je peux faire de mieux, dans mon cas, dans ma situation de transfuge, comme acte politique et comme don.”

Merci et chapeau bas,

Olivier



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LEGNINI, Eric (né en 1970)

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Eric Legnini est né en Belgique, le 20 février 1970, à Huy, près de Liège, dans une famille d’émigrés italiens. Un père guitariste amateur, une mère cantatrice, professeur de chant au Conservatoire municipal : le petit Eric est au piano dès l’âge de six ans et passe son enfance entre Bach et Puccini — l’architecture musicale portée à son plus haut degré d’abstraction incandescente et l’âme mise à nu dans la voix humaine transfigurée par le chant… Il lui faudra attendre le début des années 80 et la découverte d’un disque d’Erroll Garner pour entr’apercevoir d’autres horizons musicaux, notamment dans l’art du clavier…

Doué d’une excellente oreille, il réinvente au piano ces harmonies étranges saisies au vol et très vite se laisse prendre aux sortilèges du jazz — Eric a trouvé là son langage. Débute alors une intense période d’apprentissage. Avec la complicité d’un camarade de conservatoire, le batteur Stéphane Galland, puis bientôt de Fabrizio Cassol (deux musiciens qui bien des années plus tard seront à l’origine du groupe expérimental Aka Moon) Eric Legnini, embrassant dans une même soif de découverte toute l’histoire du jazz moderne et traditionnel, se fait rapidement son petit panthéon personnel : McCoy Tyner pour l’intensité dramatique, Chick Corea pour la lisibilité et la technique infaillible, et Keith Jarrett pour ses conceptions révolutionnaires en matière de relecture des standards. Toujours en compagnie de Stéphane Galland, il monte ses premiers groupes de jazz et de fusion, et dés le milieu des années 80 écume tous les clubs de la scène belge en quête de jam sessions où s’aguerrir, tous genres confondus…

C’est là qu’il rencontre, en 1987, l’une des grandes figures du jazz belge et européen, le saxophoniste Jacques Pelzer qui l’invite à jouer avec lui en duo puis à rejoindre sa formation. Une étape décisive et fondatrice qui oblige le jeune pianiste à approfondir sa connaissance du répertoire des standards et le propulse d’un coup au rang des sidemen les plus prometteurs de la jeune scène belge. Il enregistre alors son premier disque en leader pour le label Igloo, “Essentiels” et décide dans la foulée de partir étudier aux Etats-Unis.

On est en 1988, Eric a à peine 18 ans. Il restera deux ans à New York — le temps de prendre le pouls très funky de la mégapole (c’est l’avènement du rap de Public Enemy et Ice-T — l’autre grande passion de Legnini), de grappiller quelques cours à la Long Island University auprès de Richie Beirach, mais surtout de “faire le métier”, sur le tas, en participant chaque soir à des jam sessions homériques en compagnie de la fine fleur du jeune jazz de l’époque (Vincent Herring, Branford Marsalis, Kenny Garrett…). Très impressionné par le style précis et volubile de Kenny Kirkland, Legnini comprend par son truchement l’importance décisive d’Herbie Hancock dans l’histoire du piano jazz, et dès cet instant oriente de façon radicale son jeu dans le sens de ce free hard bop moderniste propre à l’esthétique Blue Note des années 60.

C’est sous la double influence de Kirkland et d’Hancock qu’Eric Legnini fait son retour en Belgique en 1990. Aussitôt nommé professeur de piano dans la section jazz du Conservatoire Royal de Bruxelles, il retrouve Jacques Pelzer avec qui il enregistre pour Igloo un nouveau disque, “Never Let Me Go”, et dans la foulée intègre l’orchestre de Toots Thielemans, accumulant à ses côtés, pendant presque deux ans, concerts et tournées dans le monde entier. Multipliant les projets tous azimuts (il commence dès cette période à travailler énormément en studio pour des séances de funk, de rap et de musiques électronique…), pilier incontournable désormais de la scène jazz belge, Eric Legnini voit sa vie basculer en 1992 lorsqu’il rencontre dans un club bruxellois, deux musiciens italiens, membres alors de l’ONJ de Laurent Cugny, le trompettiste Flavio Boltro et le saxophoniste Stefano Di Battista. L’entente est immédiate entre les trois hommes qui décident illico de travailler ensemble. Pourquoi ne pas monter un groupe et aller tenter sa chance à Paris ?

Fin 1993, c’est le grand saut. Di Battista et son orchestre partent à la conquête de la Capitale. Un répertoire séduisant, résolument hard bop ; une fougue, un talent et une joie de jouer particulièrement communicatifs : il ne leur faut que quelques mois pour enflammer les esprits et gagner leur pari. Aldo Romano les remarque, les prend sous son aile : le succès est fulgurant. Un premier disque “Volare” en 1997 pour Label Bleu, unanimement salué par la critique, finit d’établir ce tout jeune quintet comme “le nouveau groupe dont on parle”

C’est un nouveau départ pour Eric Legnini. Pianiste indispensable à l’équilibre du quintet (il demeurera jusqu’à l’album “Round About Roma”, paru en 2003, le fidèle compagnon du saxophoniste italien), Legnini voit rapidement sa réputation grandir auprès des autres musiciens.

Sollicité de toute part il débute des collaborations de longue haleine avec les frères Belmondo, Eric Lelann (“Today I Fell In Love”) ou encore Paco Sery (“Voyages”). Très souvent associé au batteur André Ceccarelli, il devient par ailleurs l’un des sidemen les plus recherché de la place de Paris, accompagnant un grand nombre de musiciens tels que: Joe Lovano, Mark Turner, Serge Reggiani, Aldo Romano, Enrico Rava, Philippe Catherine, Didier Lockwood, Henri Salvador, Christophe, Dj Cam, Sanseverino, John McLaughlin, Yvan Lins, Mike Stern, Bunky Green, Zigaboo Modeliste, Yusef Lateef, Raphaël Sadiq, Manu Katché, Pino Palladino, Eric Harland, Kyle Eastwood, Joss Stone, Natalie Merchant, Raoul Midon, Kurt Elling, Vince Mendoza, Michaël Brecker, Dianne Reeves, Milton Nascimento, etc. Eric Legnini ne négligera pas les sessions de studio non plus, en accumulant les enregistrements, pas loin d’une centaine à ce jour !

Apprécié en studio pour sa musicalité et son savoir-faire, Legnini commence également dès cette époque à travailler comme directeur artistique sur un certain nombre de disques de variété — activité qui trouvera son apothéose en 2004 avec non seulement la co-réalisation de l’ultime opus du grand Claude Nougaro, “La note bleue” (Blue Note), mais la production sous le pseudonyme de Moogoo au sein du collectif Anakroniq, du premier disque de la jeune révélation r’n’b “made in  France”, Kayna Samet, “Entre deux Je” (Barclay), travail très raffiné concrétisant à la fois son amour des voix et de la musique noire (soul, hip hop).

Très remarqué pour sa participation active au disque “Wonderland” (B Flat) des frères Belmondo (primé “meilleur album jazz français” aux Victoires de la musique 2005), ainsi que pour son travail de réalisation sur le disque de Daniel Mille “Après la pluie” (Universal Jazz), Eric Legnini est aujourd’hui non seulement l’une des valeurs sûres du jazz européen, mais l’un des artistes les plus actif, productif et éclectique du petit monde musical parisien.

A 35 ans, Legnini, en pleine maturité stylistique, décide enfin de sortir de l’ombre et signe, avec “Miss Soul”, son premier disque en leader sur un label français. L’occasion de révéler au plus grand nombre un univers musical personnel riche, séduisant et parfaitement original dans sa façon de multiplier les connexions entre tradition et modernité, art savant et expression populaire. L’occasion de (re)découvrir un grand musicien.

C’est riche de toute son expérience de sideman et de producteur que Legnini fait retour à l’épure toute classique du trio en compagnie du contrebassiste Rosario Bonaccorso et du batteur Franck Agulhon. A partir d’un répertoire choisi, mêlant habilement compositions originales, standards (plus ou moins célèbres !) et chanson pop re-songée (Björk), Legnini plonge résolument au plus intime d’une tradition proprement afro-américaine du piano jazz portée à son plus haut degré de perfection par des musiciens comme Junior Mance, Ray Bryant, Les McCann ou encore Phineas Newborn auquel ce disque rend continuellement hommage. Une musique directe, chaleureuse, gorgée de swing et de gospel, qui sans passéisme ni nostalgie, célèbre la modernité intemporelle du jazz.

Eric Legnini ©Olivier Lestoquoit

En 2008, il achève avec Trippin’, le dernier volet du triptyque (Miss Soul, Big Boogaloo) qui l’impose comme l’un des maîtres de l’art du trio à la française, où sa science des standards se double d’une connaissance des classiques soul. Puis ce sera The Vox (2011), un disque qui redit jusque dans son titre son désir de lendemains enchantés (il invite la chanteuse Krystle Warren). “Avec la voix, tout devient plus clair, plus lisible. Au premier degré.”, confiait- il alors… Eric Legnini se verra décerner pour cet album une victoire du Jazz. En 2013, il signe l’album Sing Twice! : Tout est dit dans le titre. Ce jeu de mot raisonne fort à propos sur la carrière d’Eric Legnini. Chante à deux fois, donc ! Cela fait doublement sens chez celui qui, depuis Miss Soul en 2005, a pris sept ans de réflexions avant d’en arriver là. Entendez un album qui flirte bien souvent avec la pop. Tout son parcours plaide pour l’ubiquité du quadragénaire, qui s’est fait la main auprès des plus fameux improvisateurs de sa Belgique natale.

Sing Twice ! est nominé aux Victoires du Jazz la même année. Dix doigts majeurs – trente si l’on ajoute le batteur Franck Agulhon et le contrebassiste Thomas Bramerie – et trois voix majuscules, voilà la formule alchimique (relevée ça et là d’une section de cuivres, d’une guitare funky, de quelques percussions de l’Afro Jazz Beat) qui le compose. Les voix c’est d’abord celle d’Hugh Coltman, croisé lors de l’émission “One Shot Not” sur Arte. C’est ainsi qu’Eric convie le chanteur anglais lors d’un premier concert à l’automne 2011. “Il apportait une tournure plus blues, plus soul, plus Stevie.” Tant et si bien que désormais Hugh devient un membre à part entière du groupe, comme le confirment les trois thèmes superlatifs où son timbre singulier, un brin dandy pouvant prendre les accents d’un falseto blues, fournit la couleur principale de cet album aux reflets multiples : soul pop. Deux autres chanteuses mettent d’ailleurs leur grain de soul sur cette galette, lui donnent des couleurs complémentaires : la malienne Mamani Keita, dans une veine plus clairement afro funk, et l’américano-japonaise Emy Meyer dans un registre nettement plus folk. “Avec Mamani, j’ai réussi à achever ce que j’avais entamé sur The Vox. L’Afrique très présente est cette fois incarnée par cette griotte qui habite avec une intense énergie les deux titres que je lui ai proposés. Quant à Emy, elle offre un autre point de vue, plus clairement folk pop.”

Depuis, Eric Legnini poursuit son travail de compositeur, réalisateur d’albums (Kellylee Evans…), joue au sein de groupes all star comme le quartet avec Manu Katché, Richard Bona et Stefano di Battista ; il crée également à Jazz à la Villette en septembre 2014 un programme autour du mythique album de Ray Charles “What’d I say” (avec les voix de Sandra Nkaké, Alice Russell, Elena Pinderhughes), dirige le projet “Jazz à la Philharmonie” en février 2015 avec un groupe composé de 10 musiciens parmi lesquels Joe Lovano, Jeff Ballard, Ambrose Akinmusire, Stefano di Battista…

2015 est une année où on le voit continuer à multiplier les projets : tournée avec le projet “What’d I say”, enregistrement pour le label Impulse! de l’album “Red & Black Light” avec Ibrahim Maalouf, qui le conduira pour des concerts sold out partout en France et en Europe jusqu’à l’apothéose à l’AccorHôtelArena de Bercy le 14 décembre 2016 !

2017 marque le grand retour d’Eric Legnini sur disque en leader : Waxx Up sort au printemps et sera le troisième volet du triptyque consacré à la voix et initié avec l’album “The Vox” en 2011. Il convie son trio (Franck Agulhon à la batterie et Daniel Romeo à la basse électrique) ainsi que des cuivres et des voix : Yael Naïm, Charles X, Mathieu Boogaerts, Michelle Willis, Hugh Coltman ou encore Natalie Williams.

D’emblée, le premier titre donne le cap. “I Want You Back”, plus qu’une introduction, mieux qu’une mise en bouche, une voie à suivre. Trois minutes trente, tous d’un bloc, au service d’une chanson. Pourvu que ça groove. Direct, Eric Legnini change de casquette, et du coup de braquet, avec cette nouvelle galette : le pianiste émérite mute en producteur, attentif à la puissance d’une mélodie, à la classe d’une rythmique. Waxx Up : une bonne baffle en pleine tête, à l’image du visuel qui orne la pochette ! Parce que de toutes les manières, c’est la cire noire qui a toujours été sa matière première. Tel est le diapason d’un album qui sonne comme une somme de 45-tours, des titres taillés pour des voix au pluriel des suggestifs du maître de céans : Eric Legnini. [d’après CONSERVATOIRE.BE]