Née en 1967, Dominique GOBLET a étudié l’illustration à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles. En 2007, la parution à L’Association du livre autobiographique “Faire semblant, c’est mentir”, débuté 12 ans auparavant, vient montrer la cohérence d’une œuvre qui s’interroge tant sur la représentation et l’intime que sur la fiction et le temps. Avec “Chronographie” et “Les Hommes loups”, elle approfondit ses expérimentations sur la narration. (d’après FREMOK.ORG).
Kai PFEIFFER est né en 1975 à Berlin, où il travaille en tant qu’artiste. De 1996 à 2003, il a étudié à l’Académie des Arts Weißensee (Berlin). En 1999, il fonde avec d’autres étudiants le groupe Monogatari, qui a une grande influence sur le genre du reportage dessiné en Allemagne. En 2012, il publie au Japon un essai en bande dessinée sur Tchernobyl. Depuis 2009, il enseigne en tant que conférencier à l’Académie des Arts de Kassel (d’après AVANT-VERLAG.DE).
Dominique Goblet travaille depuis 2011 avec Kai Pfeiffer sur un projet commun, qui a débouché sur un livre, “Plus si entente” (Frémok, 2014) et une exposition “Le Jardin des candidats”. Les deux artistes y explorent les relations humaines, autour du personnage de la “mère” et des “candidats”, leurs doutes, leurs désirs et leurs fantasmes, avec poésie et humour.
Paula PETERS est diplômée des ateliers de l’Académie des Beaux-arts de Liège en peinture et en gravure. Elle a fréquenté les ateliers de la Province de Liège, à Tilff, a effectué des stages de céramique, tournage et sculpture. Paula Peters est également animatrice d’ateliers créatifs pour enfants. Depuis 2000, elle a participé à de nombreuses expositions, essentiellement en région liégeoise.
Le travail de Paula Peters est inspiré par la complexité humaine où se côtoie “ombre et lumière”, mais sans chercher à représenter tel ou tel personnage. Leur essence est représentée par des veines semblables à des rivières ou des routes. Il s’agit pour l’artiste de créer à partir d’une ouverture totale, d’exprimer des émotions, de combiner des techniques différentes (offset, vernis mou, aquatinte, eau forte, pointe sèche) et d’entrer ainsi dans le monde du vivant. Cette estampe représente une silhouette féminine qui se détourne et s’éloigne du monde actuel.
Romaniste, Vincent RAHIR écrit depuis l’adolescence. Son écriture sensible et visuelle est inspirée par le langage cinématographique et le roman américain. Depuis plusieurs années, il accompagne des entrepreneurs responsables et les conseille notamment en storytelling. “La Beauté sûre de nos vies” est son premier roman.
Alors qu’elle passe quelques jours en famille, Christine meurt accidentellement. C’est dans ces circonstances que son petit ami Antoine rencontre Fabienne et Franck, ceux qui auraient pu devenir ses beaux-parents. À l’enterrement, il croise l’énigmatique Nora, qui se tient à l’écart. Insaisissable, la jeune femme s’immisce lentement dans la vie qu’il tente de reconstruire. Mais malgré le soutien de ses amis, Antoine est incapable de faire son deuil. Il se rapproche alors des parents de Christine et, peu à peu, devine des ombres sous les apparences de leurs petites vies tranquilles. Que cache la jolie maison de banlieue ? Quel rôle joue Nora ? Et qui était réellement Christine ? Hanté par ses propres fantômes, jusqu’où ira-t-il pour comprendre ?
Par un délicat mélange de suspense et d’introspection, Vincent Rahir explore la fragile frontière qui sépare le confort du quotidien de l’ivresse des passions. Ses personnages touchants, malmenés par la violence de leurs émotions, nous rappellent qu’à travers l’adversité, nous restons maîtres de nos choix.
La force de Vincent Rahir est là, dans cette écriture visuelle, cinématographique, qui nous plonge dans son univers comme s’il nous était déjà familier. Mais, mieux encore, il réussit à rendre visible l’invisible : les sentiments, les émotions de ses personnages qu’ils partagent avec nous, ou nous avec eux, ces sentiments dont la sincérité nous dit qu’ils ne sont sans doute pas totalement fictifs et nous renvoient à nos propres fêlures. Mais, que l’on ne s’y trompe pas, ce roman n’a rien du film noir, il reste lumineux comme peut l’être la vie, fût-elle parfois acidulée.
“Quand la tonalité continue tinte dans le combiné, Antoine raccroche le téléphone comme un somnambule, incapable d’assimiler l’information qu’il vient d’entendre. Des images traversent sa mémoire, glissent devant son regard flou. Des mots, des rires émergent de ses souvenirs. Sa main retombe le long de son corps et Antoine prend conscience du poids de sa chair. Ses os, ses organes, sa tête. Ses jambes refusent de le porter et cependant, il reste là, debout devant le guéridon, à côté du sofa, devant la fenêtre au regard clos par un reste de nuit sombre. Il voudrait vaciller, se laisser basculer dans le canapé ou s’avachir sur le sol, mais ses muscles se contredisent. Certains se liquéfient quand d’autres se resserrent ; certains le lâchent quand d’autres se contractent. Antoine reste immobile, les yeux dans le vide, l’esprit accroché aux paroles de Franck, le père de Christine, ce père qu’il n’a jamais rencontré et dont elle ne lui a, pour ainsi dire, jamais parlé. Franck. Ce père qui d’une voix rauque s’est armé de courage ce matin pour prendre le téléphone et appeler Antoine ; ce père détruit qui affronte l’espace et le vide d’entre deux téléphones et murmure à un inconnu, du bout des lèvres (mais que peut-on faire d’autre en de pareils instants ?), qui murmure simplement, la voix gonflée de larmes : “Elle est morte.”
Diplômé en 1992 de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, en Peinture monumentale, Fabian ROUWETTE (né en 1974) enseigne ensuite les arts plastiques à l’Athénée de Welkenraedt–Verviers. Il devient photographe à temps plein à partir de 2007, activité qu’il décrit en ces termes : “Photographier c’est pour moi un moyen d’essayer d’être tout le temps plus présent.”
Fabian Rouwette utilise pour ses prises de vue, très souvent en intérieur et dans des bâtiments abandonnés, une chambre phtographique. Cet un outil dont le principe a peu évolué depuis le sténopé : une entrée de lumière au travers d’un objectif, un système d’obturation permettant de contrôler le temps durant lequel passe la lumière et un support (film) pour capturer l’image. Ce support est une plaque photographique. “Tandis qu’en numérique on prend vite l’habitude de n’être pas limité par le nombre de vues qu’on peut faire, avec le 4X5 on part, parfois pour la journée, avec à peine quelques châssis. Ce simple fait, pour moi, est décisif. Je fais trois ou quatre vues sur la journée, voir aucune. Tout devient important. C’est intense mais on peut prendre le temps de bien goûter à ce qu’on fait. Lorsque je reviens de prises de vues, je me souviens de chaque sujet : la façon dont j’ai cadré, mes doutes, mon emballement, le temps de pose…”(d’après GALERIE-PHOTO.COM)
Après des études de photographie à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts Saint-Luc de Liège, Jean-Louis VANESCH (né en 1950) expose dès 1983. Parmi de nombreuses expositions, on peut en épingler quelques-unes. En 2005, ses photographies sont montrées à “L’esquisse des Ombres” à Rouje (Québec) et à la Galerie provinciale de Wégimont. En 2006, il participe à l’exposition “A l’image de rien” à Contretype, à Bruxelles et à “Photo-Fiction” au Comptoir du Livre, à Liège. En 2007, il présente une sélection de photographies dans le cadre de l’exposition “Le jardin des résistances”, avec Paul den Hollander, Daniel Desmedt et Lucia Radochonska à l’Espace Photographique Contretype. En 2008, il prend part à l’exposition collective “Cf.(Natuur, Nature)” au Centre De Markten, Bruxelles. Fin 2009, sa première monographie est publiée aux Editions Yellow Now. (d’après CONTRETYPE.ORG)
Cette grande photographie en noir et blanc montre de manière spectaculaire un homme seul face à la mer. Le point de vue en plongée accentue la masse imposante des eaux agitées surplombant le spectateur. L’horizon est hors champ, la mer envahit l’espace visuel.
“Joël-Peter WITKIN est né le 13 septembre 1939 à Brooklyn (New York). Actuellement il vit et travaille à Albuquerque (Nouveau Mexique).
A l’âge de 6 ans, il assiste avec sa mère et son frère à un carambolage impliquant plusieurs véhicules à Brooklyn. “De l’ombre des véhicules retournés, a roulé vers moi ce que j’ai pris pour un ballon, mais comme il roulait plus près et finissait par s’arrêter contre le trottoir où je me trouvais, j’ai pu voir qu’il s’agissait de la tête d’une petite fille”. Cette expérience traumatisante allait influencer inconscienment sa création.
Dès l’âge de 16 ans, il découvre sa véritable passion : le dessin et la photographie. Il est fasciné par le bizarre ; une de ses premières photographies qu’il réalise, pleine d’audace, est un rabbin certifiant avoir vu dieu. Remarqué par Edouard Steichen, ce dernier expose ses clichés au musée d’Art moderne de New York. Il suit une formation de sculpteur a laquelle il renonce parce qu’il affirme que ses photographies sont en soi des sculptures mais obtient une licence de Beaux-Arts en 1974.
Enrôlé dans l’armée, il devient l’assistant d’un médecin légiste et son travail est de photographier les corps sans vie de soldats accidentés. Il reste dans l’armée pendant trois ans et revient à New York pour se consacrer à sa passion et entre à l’université d’Albuquerque en 1976 pour se perfectionner. Il devient professeur de photographie et s’adonne à sont art, avec un goût pour le morbide qui choque à chacune de ses expositions. Assemblages de morceaux de cadavres, foetus, malformations de naissance, étrangeté sexuelle… Pourtant à Paris, à New York, les experts reconnaissent le travail artistique de ces clichés en noir et blanc qui ont pour but de saisir toute la beauté et la laideur du monde.” [lire l’article complet sur ACTUART.ORG]
“Joel-Peter Witkin trouble, bouleverse, choque. De l’étrange au morbide, maniant des réalités crues dans de fantasmagoriques mises en scène, ses photographies radicales exhibent une condition humaine, dont l’artiste exalte la majesté comme le désespoir. Soudain, les certitudes se déplacent. Le vice et la vertu, la vie et la mort, le beau et le monstrueux deviennent les complices d’une humanité en souffrance. Depuis quatre décennies, l’artiste s’affranchit avec malice des dogmes esthétiques hérités de la Renaissance. De corps nus en chairs inertes, il transfigure ses modèles pour en saisir l’âme. Ses canons de beauté embrassent la différence, le handicap, la maladie ou l’accident.
Car l’humain est au cœur de son œuvre, dans sa chair, son désir, sa faiblesse, sa noblesse aussi. Si l’être –mort ou vif– est de toutes ses productions, des compositions baroques aux natures mortes, il est aussi l’expression de sa foi. “Mon travail s’appuie sur la nature de l’homme et son rapport au divin“, explique-t-il. […]
Chaque image, du négatif au tirage, travaillée en tant qu’œuvre plastique à part entière, est soumise à maintes manipulations de retouches, découpes, collages, grattages ou abrasions. “Joel élabore ses photographies avec minutie, s’autorisant un long processus créatif. Entre les premiers dessins préparatoires, la prise de vues qui leur sera fidèle et le tirage final, il peut s’écouler entre six mois et un an”, explique Baudoin Lebon, qui a produit et assisté l’artiste dans la réalisation d’une cinquantaine d’images à l’Institut médico-légal de Paris.
Dans cet élan, réinterprétant des figures mythologiques (Bacchus au purgatoire, Leda donnant à son amant un préservatif) ou bibliques (saint Sébastien), restituant la pose des portraits de la Renaissance ou le réalisme de personnages baroques, ses compositions revisitent l’esthétique occidentale. “Jérôme Bosch, Francisco Goya, Otto Dix, Picasso notamment, m’ont considérablement marqué. Ils m’ont ouvert des portes, ont rendu ma vision du monde plus claire, rappelle-t-il. De même, sans les expressionnistes, je ne serais jamais devenu photographe : ils ont abattu dans l’art les barrières physiques et psychologiques de tout ce qui les avait précédés”.
Ainsi, le photographe suspend le temps présent, tout en explorant une veine à part dans l’histoire de la photographie contemporaine. Des quelque six cents images et mises en scènes qu’il a réalisées jusqu’à présent, Witkin retient une leçon d’humanité, de compassion et d’amour. “Je voudrais que mes photographies soient aussi fortes que la dernière image que l’on voit avant de mourir.” [lire l’article complet sur CONNAISSANCEDESARTS.COM]
Frédéric WINAND est né le 15 février 1990 à Liège, où il réside actuellement. Il obtient une licence d’arts plastiques et visuels à l’Ecole Supérieure des Arts Saint-Luc où il présente, pour clôturer ses trois années d’études, Utopitev, une balade photographique au travers de la nuit. Depuis lors, il poursuit ses recherches sur la nuit et le noir, les interactions entre les humains et les corps célestes, le vide et le plein, le plein de vide, le temps et la distance, les années-lumière, les jeux et les mots, les jeux de mots, et la solitude des étoiles. (F. Winand)
La photo est floue. A tel point que le spectateur doit l’observer un certain temps avant de discerner un personnage, vêtu d’une chemise orange. Le texte “propriété du gouvernement des états-unis d’amérique. quelque part, à cuba” vient alors nous éclairer : ce qui est caché, flou, oublié, ce sont les détenus de la prison de Guantanamo.
Cette photo fait partie d’une série réalisée par Marc Wendelski à la forêt d’Hambach. Cette région, presque primaire, a subi une importante déforestation due aux activités minières. De nombreux activistes se relaient dans cette ZAD (zone à défendre) afin d’empêcher sa destruction programmée.
Temps de lecture : 3minutes > Marine bij stormweer (1909)
“Léon SPILLIAERT est né en 1881 à Ostende. Son père y tenait une parfumerie réputée. L’univers de la ville portuaire occupa une place centrale dans l’œuvre du peintre, tandis que ses lectures d’auteurs symbolistes et son attrait pour la philosophie nietzschéenne ont nourri la teneur de son regard. Après un bref passage à l’Académie des Beaux-Arts de Bruges, Léon Spilliaert développa une esthétique empreinte d’angoisse. À partir de 1902, il illustre une série de livres pour l’éditeur bruxellois Edmond Deman qui lui permet de nouer des liens avec des artistes et des écrivains renommés tels que Rodin et Verhaeren. Grâce à ce dernier, Spilliaert expose quelques dessins aux côtés de Picasso dans une galerie parisienne. Sa santé fragile l’oblige régulièrement à rentrer à Ostende auprès de sa famille. Il y fréquente Ensor, Crommelynck et le jeune Permeke, et y fait la connaissance de Stefan Zweig, qui lui achète plusieurs dessins. Le confinement auquel le contraignent certaines périodes de convalescence l’amène à travailler l’autoportrait et à explorer la vie silencieuse des objets et des lieux. La période de création qui fera la postérité de Spilliaert se concentre sur une dizaine d’années avant la Première Guerre mondiale. Son imaginaire y témoigne d’une exceptionnelle puissance poétique, traversée par la sublimation de la noirceur. En 1916, il épouse Rachel Vergison avec laquelle il s’installe à Bruxelles. En 1917, naît leur unique enfant, Madeleine. Le couple retourne à Ostende de 1922 à 1935 avant de se réinstaller définitivement à Bruxelles où Spilliaert meurt en 1946. Ces trente années furent celles d’une forme d’équilibre trouvé (bonheur conjugal et paternel, associé à de fidèles amitiés), qui contrebalançait l’inclinaison naturelle du peintre à l’inquiétude. Parallèlement, de multiples expositions et rétrospectives vinrent asseoir sa reconnaissance en Belgique. Un mystère cependant demeure : le génie qui caractérisait les visions de ses débuts semblait l’avoir quitté.”
“Ostende, début XXe. Un jeune peintre mélancolique, Léon Spilliaert, scrute la mer à travers l’obscurité. Il porte un nom flamand ; admire son compatriote Ensor ; est hanté par la géométrie instable de sa ville natale et par la vie secrète des apparences et des ombres. Un siècle plus tard, Stéphane Lambert revient sur ses terres, et entreprend à son tour ce même voyage géographique où les pensées se confondent à l’univers trouble du peintre. Car l’art est toujours un miroir poreux. Stéphane Lambert, par la grâce de ses intuitions et de son regard, saisit la quintessence du pouvoir hypnotique de l’œuvre de Spilliaert.” [ARLEA.FR]
“[…] L’essai campe une scène fondatrice, aurorale, de nature géographique, plus exactement psychogéographique : la naissance de Spilliaert à Ostende, un lieu à la lisière de la terre ferme et de l’eau. De même que la ville d’Ostende est construite sur deux éléments antagonistes — la terre et l’eau —, le peintre des espaces nocturnes et vides, de l’errance nimbée de fantastique, navigue entre solidité terrienne et évanescence aqueuse. Comme si la singularité du lieu où il naquit, passa sa jeunesse et une grande partie de sa vie adulte s’était réverbérée dans son caractère, dans son être-au-monde… Richement ponctué par des œuvres de Spilliaert (datées des années 1901-1910, à l’exception de Troncs noueux de 1938), construit sur l’alternance des deux voix, l’essai restitue le voyage de Spilliaert sur les terres de l’inquiétante étrangeté. Étrangeté de la mer du Nord, de l’Océan disait-il, étrangeté de l’existence, opaque comme le flux et le reflux des marées, des sensations, rapport trouble au monde du dehors et au monde intérieur : l’intranquillité de la mer, son appétit d’ogre ( « chaque tempête réclame son âme à dévorer ») résonne avec celle de Spilliaert qui, questionnant l’essence des choses, des êtres, des paysages, mettra en forme le réel perçu en le nimbant d’irréalité. Début du 20e siècle : un tremblement d’irréalité décolle les étants, les matières d’eux-mêmes et fait de Spilliaert le spectateur d’un monde par rapport auquel il demeure étranger. Début du 21e siècle : sur les traces de Spilliaert, à Bruxelles, à Ostende, Stéphane Lambert fait l’expérience d’une faille entre soi et le monde, d’un dénivelé irrelevable entre le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible. C’est sur cette faille que l’art se construit. Sœur de celle de Pessoa, l’intranquillité comme tonalité des dessins, des lavis se traduit dans des paysages désorientés, mangés par l’obscurité, désertés par l’humain, dans des autoportraits rongés par le doute. […]” [Véronique BERGEN – LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET]
Dans nos pages, de Stéphane Lambert également : Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011).
Enseignante en peinture à l’ESAVL (Beaux-arts de Liège), Sophie LEGROS (née en 1976) voyage dans différentes disciplines artistiques (peinture, dessin, sculpture, installation) et recourt à la couleur pour travailler des surfaces et interroger notre perception au monde.
L’artiste a réalisé une intervention sur cinq arbres de même nature (chênes verts) : ici un chêne mécanisé recouvert de papier reflétant, un chêne commercialisé recouvert de cellophane. Cette photographie fonctionne comme un paysage peint. L’image nous donne à voir des matières et des couleurs qui semblent avoir été insérées par retouches sur l’image. Les revêtements fonctionnent comme un camouflage (acrylique sur papier) qui se perd dans l’environnement, ou dématérialise une partie de l’arbre, ou encore comme un trompe l’œil (chêne vert recouvert de papier sur lequel est dessiné au fusain l’écorce d’un bouleau).
Née à Liège en 1975, Graziella VRUNA vit et travaille dans cette même ville. Diplômée de l’Académie des Beaux –Arts de Liège en peinture, elle poursuit ses recherches en art textile et en dessin, tout en participant à des expositions personnelles et collectives.
“Un intérêt particulier est accordé à l’aspect dual entre vide et plein, opacité et transparence. Travail qui découle d’un temps compté ou absent. Capture d’une réalité mystérieuse et fugitive soulignée par le fil qui tente de la retenir. Les photos saisissent des instants : progression, succession, déroulement, écoulement, glissement, transformation ou disparition. Elles sont utilisées comme un canevas, une toile de fond. Dans ce dialogue improbable entre matériaux, la photo absorbe et révèle la frontière, le contour, la limite dessinée par le fil.” (G. Vruna)
Sans ce sens de l’appartenance (…), je perdrais mon identité en tant qu’artiste aussi bien qu’en tant qu’être humain.
Sámal (variante féringienne de son prénom de baptême Sámuel) JOENSEN-MIKINES est né à Mykines le 23 février 1906. Il grandit sur cette île, la plus isolée de l’archipel des Féroé. Très tôt, il fait montre de talents artistiques, même s’il envisage d’abord de se consacrer au violon.
C’est l’arrivée du peintre suédois William Gislander, venu à Mykines peindre paysages et oiseaux, qui lui révèle sa voie. Captivé, le jeune Jensen-Mikines le suit et c’est avec le peu de couleurs restant dans ses tubes mis au rebut qu’il peint ses premiers essais. Sa première exposition personnelle, en 1927, est un succès : toutes ses toiles sont vendues.
L’écrivain féringien William Heinesen, qui est aussi peintre et musicien à ses heures, l’encourage à s’inscrire à la Royal Danish Academy of Fine Arts, à Copenhague. Il y est admis en 1928, ce qui implique un déménagement au Danemark où il passera l’essentiel de sa vie. Toutefois, il retourne à Mykines chaque été, estimant ce retour aux sources comme indispensable à sa créativité.
Ses premières oeuvres, encore assez naturalistes, sont souvent colorées. Elles représentent son environnement de manière fidèle. Par la suite, Joensen-Mikines, qui reconnaît l’influence de Munch, mais aussi de Delacroix et du Greco, aura une touche plus personnelle, tant sur le plan graphique que dans l’utilisation des couleurs.
En mars 1934, un terrible accident endeuille l’archipel. Deux bateaux de pêche font naufrage au large de l’Islande, noyant près de la moitié de la population masculine de Mykines. Plus tard dans l’année, le père de Sámal Joensen-Mikines meurt de tuberculose. Ces événements auront une influence majeure sur le reste de sa production jusqu’à la fin de sa vie : pendant une dizaine d’années, sa palette va s’assombrir, et la mort devient un thème récurrent dans son oeuvre.
Il retourne à Copenhague en 1938, un séjour prolongé, sans retour au pays, en raison de la Seconde Guerre mondiale et de l’occupation de l’archipel des Féroé par les Britanniques. C’est durant cette période qu’il commence à peindre des scènes de chasse aux cétacés. Le grindadrap traditionnel le fascine. Joensen-Mikines y voit une lutte métaphorique pour la survie alors que partout rôde l’ombre de la mort.
Après la guerre, Joensen-Mikines revient au bercail et épouse l’artiste graphique féringienne Elinborg Lützen. Mais le mariage ne durera pas et, en 1953, il s’installe de manière définitive à Copenhague, où il se remariera plus tard avec une Danoise, Karen Nielsen.
Son ancien professeur, Ejnar Nielsen, deviendra son ami proche. Ensemble, ils devisent sur l’importance de la mort dans leurs oeuvres respectives. “Je ne comprends pas pourquoi les gens ne veulent pas voir la mort dans son immense beauté ainsi qu’ils voient la vie”, écrira Sámal Joensen-Mikines.
Jusqu’en 1971, il continue de retourner chaque été à Mykines. Son atelier de peinture y est toujours conservé, intact. Sámal Joensen-Mikines meurt à Copenhague le 21 septembre 1979, à l’âge de 73 ans.
Après des études de journalisme et de sciences politiques, Jean-Pierre MAURY (né en 1948) entreprend une formation artistique à l’Institut Saint-Luc à Bruxelles où il enseignera par la suite. Il poursuit depuis 1968 une recherche qui trouve sa place dans le développement de la mouvance construite. Après 1978, sa réflexion s’est exercée uniquement sur un élément plastique minimal : le croisement de deux lignes. Il fut cofondateur et coéditeur de la revue “MESURES art international” aux côtés de Jean-Pierre Husquinet, Jo Delahaut et Victor Noël. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé “Sept abstraits construits” rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric (Liège, BE) dans le cadre d’une exposition intitulée “Constructivistes Belges”. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Né en 1990, Valentin CAPONY est diplômé des Beaux-arts de Saint-Etienne (2011, France), puis de ceux de Bruxelles (2013). Il s’initie à la gravure et à la philosophie autant qu’à la graphie chinoise lors d’un échange scolaire en Chine. Il explique “questionner la place du corps et de l’image dans des processus de répétition”.
Cherchant à éloigner la gravure de l’illustration, il développe une esthétique du vide dans laquelle le geste artistique se compare au geste répétitif de l’ouvrier par les techniques de gravure et les processus d’impression.
Le titre de l’image reprend le temps qu’il a fallu pour la réaliser. L’artiste cherche ici à faire ressentir un temps passé ou présent, un moment pris à percevoir dans la contemplation de l’image, moment qui relate une action, un geste pur.
Au cœur de l’architecture blanche du Centre Pompidou-Metz, Susanna FRITSCHER, transforme en paysage imaginaire une des galeries suspendues entre terre et air.
L’artiste autrichienne installée en France qui a récemment fait basculer les espaces des “Mondes Flottants” de la Biennale de Lyon, du Musée d’arts de Nantes et du Louvre Abu Dhabi dans l’immatérialité, réinvente notre relation au réel, à ce qui nous entoure, à l’environnement qu’elle soulève, trouble, confondant l’atmosphère avec l’architecture qui devient liquide, aérienne, vibratile.
“Les matériaux que j’utilise, plastiques, films, voiles ou fils, sont si volatiles qu’ils semblent se confondre avec le volume d’air qu’ils occupent. Dans le jeu qu’ils instaurent dans et avec l’espace, la matérialité bascule et s’inverse : l’air a désormais une texture, une brillance, une qualité ; nous percevons son flux, son mouvement. Il acquiert une réalité palpable, modulable – une réalité presque visible – ou audible, dans mes œuvres les plus récentes qui peuvent se décrire en termes de vibration, d’oscillation, d’onde, de fréquence…” précise l’artiste.
Elle explore le système d’aération du Centre Pompidou-Metz comme un organisme dont elle capte le pouls. Les pulsations de l’air qui émanent de son métabolisme deviennent la matière première d’une chorégraphie de lignes formées par les longs fils de silicone qui captent et reflètent la lumière. Les vagues ondulatoires sans cesse réinventées se propagent et mettent en branle cette forêt impalpable que les visiteurs sont invités à traverser. La nef du centre d’art résonne et amplifie les flux d’air qui y circulent et qui la métamorphosent en un immense corps sonore, instrument à vent qui laisse sourdre les souffles libérés du bâtiment.
Ce belvédère sensible et propice à la contemplation capte les mouvements et frissonnements de la nature. Comme par capillarité, les rythmes générés par ces lignes infinies de silicone, que Susanna Fritscher dompte et orchestre, vibrent et s’harmonisent à l’unisson avec ceux des corps des visiteurs-promeneurs, invités à se détacher de la pesanteur, de la gravité. Cet environnant rend également perceptible l’instabilité du temps présent et ses frémissements figurent alors un prélude ou une invitation à de possibles soulèvements. (lire l’article complet sur centrepompidou-metz.fr)
L’artiste (…) bouleverse notre réalité, jusqu’au rapport à notre propre corps, elle tisse une sorte de gigantesque piège inversé, sans en avoir l’air. Avec une fausse neutralité, elle nous laisse libre d’y pénétrer ou de rester aux marges. Rien de spectaculaire, aucune séduction bonimenteuse, aucune couleur séductrice, pas une once de pittoresque. Aucun repère fourni. Rien que du blanc plus, ou moins transparent et mouvant selon les œuvres.
“Où rien ne fait image… “, ainsi que l’écrit Philippe-Alain Michaud dans l’un de ses catalogues. Et pourtant, si la beauté du dispositif fait d’air et de lumière nous attire comme les abeilles sur le miel, c’est que l’œuvre a un fort pouvoir. Son architecture arachnéenne reste mystérieuse tant qu’on n’a pas pénétré son cœur. Alors seulement, on distingue de très longs fils ou des rubans de plastique plus ou moins fins, plus ou moins transparents. Une fois prisonniers de ces rets, on se questionne : pendent-ils d’en haut ou montent-ils d’en bas ? Sont-ils mus par eux-mêmes ou à notre passage uniquement ? Qui les manœuvrent ? Forment-ils des écrans translucides pour nous cacher quelque chose ou seulement pour tromper notre rétine, ou les deux ? On ne s’explique rien. L’air devient vivant, rythmé. Telle une texture, tel un tissage fluide, il flotte ou se gonfle. (lire l’article complet sur connaissancedesarts.com)
Née à Francorchamps le 26 mai 1945, Colette SCHENK a suivi des études d’infirmière graduée de 1963 à 1966. Elle pratique le métier depuis 1978. Dans l’intervalle, elle s’initie à l’art photographique. De 1986 à 1992, elle participe à l’association Jazz Amor, organisation de concerts et festivals de jazz. En 1997-1998, elle s’initie à la mosaïque et à la peinture. En janvier 1999, elle découvre la gravure lors d’un stage. Elle devient alors élève de Daniel Sluse jusqu’en mars 2000, puis de Chantal Hardy. Elle participe dès lors à diverses expositions, collectives ou personnelles, et obtient plusieurs prix (prix des exposants à Villers-le-Temple en 2003, prix “Chic and Cheap” au parcours d’artistes en 2008, prix “Jean-Claude Vandormael” de la Ville de Liège en 2008).
Cette gravure minimaliste évoque un ciel nuageux qui occupe la majeure partie de la composition. Le bas de l’image présente une série de traits marron foncé, qui pourraient être des piquets émergeant des dunes de la mer du Nord. Sous-jacente à ce paysage très sage, la technique de collagraphie utilisée pour le ciel laisse poindre de larges coups de pinceau, nerveux et désordonnés, qui créent une tension à peine perceptible.
Photographe, enseignante, commissaire d’exposition, Marie SORDAT est née en 1976 en France, mais vit et travaille en Belgique. Depuis 2004, ses images sont publiées et présentées en festivals, musées et galeries. En 2012, la série “MotherLand” intègre la Bibliothèque nationale de France et reçoit la sélection du jury du Prix Virginia pour les femmes photographes. Sa monographie “EMPIRE” est parue aux Editions Yellow Now en 2015. Depuis 2011, elle enseigne la photographie à l’INSAS où elle organise des séminaires et des rencontres avec les grands photographes belges.
“Cette photographie fait partie de la série “Cendres” ( 2009 ). Je ne légende jamais précisément les images car pour moi c’est le titre de la série qui donne sa “couleur” à une photographie. Dans mon travail, “Cendres” représente le premier chapitre d’une longue trilogie en noir et blanc qui s’est terminée en 2015 et qui évoque la perte des repères personnels et l’attrait pour un monde fantomatique afin de fuir une certaine violence. Cette silhouette est apparue sous le pont de Brooklyn à New-York, et équipée d’un petit appareil argentique très peu performant, j’ai saisi cet instant fugace. Etant donné le peu de lumière, c’est une image qui a ensuite demandé beaucoup de travail au tirage pour isoler le personnage du fond de la ville et nous permettre de nous identifier à sa solitude.” (Marie SORDAT)
Après des études de photographie à l’Ecole supérieure de l’Image “Le 75”, Jacky LECOUTURIER (né en 1948) devient lui-même professeur dans cette école dès 1972, année durant laquelle il réalise sa première exposition personnelle. Lors de ses pérégrinations en France, en Italie ou en Corse, Jacky Lecouturier a capté ces instants où nos sens sont soudainement mis en alerte par le cadre naturel d’un paysage. (d’après OUT.BE)
Cette image appartient à une série de photographies prises en Corse. Elles ont été exposées à la galerie Détour à Namur et à la galerie Quai 4 à Liège. Emmanuel d’Autreppe parle de cette série en ces mots : “Il faudrait dire en une phrase – ou en quelques photos – l’aube rose qui jaunit les murs de brique rouge, dire en une phrase le lever et le coucher, le pain et le vin, la douceur et le sec, expliquer comment les nuages prennent la forme d’une betterave, saisir ce qui fait une ville et défait les familles, se demander pourquoi Waremme plutôt qu’ailleurs, et partout ailleurs se demander : pourquoi pas Waremme ?, il faudrait dire en une phrase les gens et leurs accents, les bêtes et leurs odeurs, les gosses et leurs espoirs, on pourrait ne jamais se coucher et faire s’entendre le murmure du pavé, le coulis des feuilles, le bruit du monde et celui du caillou… Serré comme un poing, en une phrase silencieuse ou en quelques photos désertées. Le photographe a raison, lui, de croire que ce n’est pas impossible.”
Découvert par James Cook en 1778, Hawaiiest un archipel constitué de huit îles, situé au centre de l’Océan Pacifique nord. Royaume indépendant, il a été annexé par les USA en 1900, puis est devenu le 50e état en 1959.
Dans la société hawaïenne traditionnelle, le pouvoir royal est fort et quasi de droit divin, le roi étant en relation avec les divinités et particulièrement le dieu de la guerre, Kū. La société est soumise à un régime strict de kapu, règles et interdits qui constituent un code de conduite. Chaque île, ou presque, est dirigée par un roi, les luttes d’influence entre ceux-ci entraînent fréquemment des guerres entre les îles de l’archipel. Vers 1795 cependant, Kamehameha Ierréussit l’unification de l’archipel, accroissant ainsi son prestige et celui de la fonction royale.
En 1819, à la mort de Kamehameha, son fils Liholiho lui succède, sous le nom de Kamehameha II. Le jeune roi est soumis à la pression de sa mère et de l’épouse favorite du roi défunt qui cherchent à affaiblir le pouvoir de la religion traditionnelle. En effet, le système des kapu tient les femmes à l’écart de la vie politique. Kamehameha II décidera l’abandon de la religion de ses ancêtres, laissant son peuple dans un certain désarroi et facilitant le travail des premiers missionnaires, arrivés à partir de 1820. Par la suite, les rois hawaïens (Kamehameha III et ses successeurs) se convertiront au christianisme.
A Hawaii, un prêtre belge va devenir un héros national : le Père Damien Jozef de Veuster, arrivé à Molokai en 1873 où il restera seize ans à soigner les lépreux. A sa suite, d’autres Belges seront envoyés dans l’archipel. C’est ainsi que John Berchmans Velghe arrivera à Hawaii, en 1899.
John Berchmans Velghe, né Jozef Velghe à Courtrai le 14 juillet 1857, a été ordonné prêtre en 1888. Il semble bien qu’il ait été affecté aux Marquises avant d’arriver à Hawaii, où il est chargé de l’église Saint Benedict, alors située sur le littoral. Il décide de la déplacer d’environ trois kilomètres en amont, près de Honaunau. Les raisons de ce déménagement restent inconnues, mais elles sont probablement liées à des raisons climatiques : soit échapper à de possibles tsunamis, soit trouver un endroit plus frais – voire une combinaison de ces deux éléments.
La nouvelle église est construite dans un style gothic revival, adapté à ces latitudes. Ce n’est certes pas un chef d’œuvre d’architecture, c’est le travail de Velghe qui en fait toute la particularité et le charme. Il va, en effet, entreprendre de décorer son église en peignant les murs de manière naïve mais souvent éloquente. Il est clair que son but est d’enseigner aux autochtones, généralement illettrés, le message biblique au travers d’images qui frapperont leur imagination.
Le mur du chœur, derrière l’autel, reproduit en trompe-l’œil, le chœur de la cathédrale de Burgos, cathédrale gothique du XIIIe siècle. Le plafond, représentant un ciel tropical au crépuscule, reprend les couleurs de l’arc-en-ciel. Il est parsemé d’étoiles, de petits nuages blancs et d’oiseaux, toujours dans un style naïf et souvent, à nos yeux du moins, un peu kitsch.
Des feuilles de palmier semblent surgir des colonnes qui figurent les troncs des arbres. Le palmier, arbre tropical et donc local, est aussi le symbole de la Résurrection du Christ. Dans cette optique symbolique, il faut d’ailleurs noter que les palmes qui tournent le dos à l’autel jaunissent, s’assèchent et meurent. Les colonnes supportent une ornementation de banderoles, reprenant des citations de la Bible, traduites en hawaïen.
Sur les murs latéraux, entre les fenêtres, Velghe a représenté des scènes bibliques, souvent inspirées par l’art espagnol ou flamand. Ces scènes sont surmontées d’un décor néo-gothique. Malheureusement, John Berchmans Velghe n’a pu achever totalement son travail puisqu’il a été rappelé en Belgique en 1904, où il mourra en 1939. L’église, dès lors surnommée “the painted church”, est restée en activité mais a commencé à se dégrader en raison de l’humidité mais, surtout, sous l’action des termites.
La restauration
Un plan de restauration a été mis au point au début des années 1980. Comme l’église ne comportait pas de fondations, on en a construit pour une meilleure isolation. De même, on a reconstruit des murs devant les murs sur les façades nord et sud. L’ancien toit, rongé par les termites, a été remplacé mais il a fallu faire preuve d’inventivité pour y fixer l’ancien plafond sans perforer les peintures existantes. L’ancienne église est donc pour ainsi dire enchâssée dans une nouvelle, respectant à la fois le style architectural et les peintures de Velghe.
A certains endroits, il ne restait que la couche picturale tant le bois avait été rongé : l’épaisseur n’excédait pas celle d’une feuille de parchemin. Des parties de peintures ont malheureusement été perdues à jamais. Il a également fallu nettoyer les peintures, noircies notamment par les bougies – Velghe peignait d’ailleurs à la lueur de celles-ci. L’optique choisie par les restaurateurs étant le préservation, rien n’a été repeint. Seuls les tunnels des termites ont été rebouchés et la couche picturale nettoyée et protégée.
Ainsi, l’œuvre artistique de John Berchmans Velghe, témoignage historique de l’évangélisation de l’archipel et d’un néo-gothique “exotique”, a-t-elle été préservée.
Né en 1985, Kevin BRITTE est un artiste belge dont le travail cherche à “démontrer l’intérêt que l’homme aurait en ayant une meilleure connaissance de son environnement.” Sa pratique artistique laisse une grande place à l’action des éléments naturels. Sa série “Erosion” lui a valu de remporter le XXIVe prix de la Gravure de la Fédération Wallonie-Bruxelles en 2015.
“Dans ce travail traitant de l’érosion, la seule utilisation de phénomènes naturels comme outils de création est le moyen le plus direct et honnête de, non pas en donner une illustration, mais d’en capter le processus. Pour ce faire les plaques, après avoir été vernies sur place, sont plongées un certain temps dans une rivière, avant d’être retirées et mordues à l’acide.” (Kevin Britte)
“Le travail artistique de Kevin Britte ménage un espace d’expression pour les forces naturelles bien plus qu’il n’exprime le geste de l’artiste. En mettant en place une technique qui lui permet de capter le mouvement de l’eau au fond des rivières, les plaques de zinc immergées sont en même temps marquées par l’érosion des sédiments, ce qui donne une image immobile du courant et du mouvement, autant que de l’imprévisible ballet des bulles d’air, micro-organismes, résidus et autres animaux passant par là. De même que la surface de l’eau a été pour l’humain la seule manière de voir son reflet, les gravures de Kevin Britte agissent de la même manière, utilisant les profondeurs pour réfléchir l’imagination et l’inconscient.” (d’après CVLTNATIONBIZARRE.COM).
Né en 1979, François GODIN se lance dans l’illustration dès la fin de ses études à Saint-Luc Liège et multiplie les expériences et les rencontres (pochette de disques, dessins pour magazines jeunesses et des éditions Milan, deux livres jeunesse, des affiches…).
Evoquant les affiches des années 60, la composition de l’image joue avec la notion d’espace (avec les objets reconnaissables) et la notion d’image plane (avec l’aplat de couleur violette et les jambes qui s’étirent comme deux formes centrales). L’auteur suggère des formes, et s’arrête juste au moment où le spectateur est capable d’en imaginer la suite. Ainsi deux points, un “V” et un arc de cercle figurent un visage, quelques traits un fauteuil…
Il était une petite fois, une petite souris qui souriait tout le temps : sur les photos, elle souriait ; dans son landau, elle souriait déjà ; sur les bancs de l’école, elle souriait ; sur les chemins, elle souriait (même si elle avait un peu peur dans l’ombre des arbres sombres). Et, en découpant ses petits légumes en petits cubes jolis, elle souriait. Et, en trottant crânement dans les rues de son Village, elle souriait. Et, quand elle s’écrasait le petit orteil sur le pied du lit, et bien, elle souriait aussi (mais un peu moins). Tout le monde trouvait cela chouette, une souris qui sourit, tellement chouette qu’on l’avait baptisée Souricette, ce qui, à vrai dire, n’avait rien à voir mais traduisait bien le fait que Souricette, on l’aimait bien, elle.
Parce que, un peu comme dans les contes, la mère de Souricette était une loutre des rivières. Pourtant, on l’appelait Loutre-Mère. Les gens du Village se sentaient un peu mal à l’aise avec elle : beaucoup admiraient sa créativité, son entrain et son courage ; ils saluaient sa culture et ses broderies, goûtaient ses gâteaux et, quand ils y étaient invités, se promenaient dans son jardin, parmi ses fleurs.
Mais d’autres, aussi, la trouvaient – comment dire ? – un peu bizarre, justement. C’est vrai : une loutre bien léchée, c’est bien. Mais ils trouvaient un peu spéciale cette dame-loutre qui, sans prévenir, pouvait plonger dans le plus sombre remous de la rivière et resurgir plus tard, beaucoup plus tard, sur l’autre rive, une fois en souriant au soleil de l’après-midi et une autre fois en se faufilant à l’abri des racines, toute grondante et soufflante… souffrante, peut-être. Pour les gens du Village qui la croisaient, il était difficile de savoir quel sourire employer, faute de pouvoir s’y préparer. En plus, cette mère de famille bien huilée (ça, ils ne le comprenaient pas non plus) ne pétait jamais, au grand jamais ! Ce qui n’était pas le cas de Souricette.
Chanson :
Et Souricette trottinait,
A chaque pas lâchant un pet.
“Proutprout et proutprout”
Chantait-elle sur sa route…
Rivière oblige : le père de Souricette, lui, était un castor et, comme tous les castors de la région, il s’entraînait au ping-pong tous les weekends. Il fallait le voir sauter derrière les tables, la queue dressée pour smasher ou, le plus souvent, faire des balles bien tournantes qui trompaient la vigilance de ses adversaires. Seulement, c’étaient là ses seules heures de gloire : le reste du temps, il s’affairait à ses petites affaires et on avait bien du mal à savoir où il traînait, quand on le cherchait. Voilà bien un bricoleur qui bricolait des bricoles : vous ai-je dit qu’il aimait aussi les broccoli ?
Père Castor était comme les autres castors : avec l’âge, ses blagues devenaient de plus en plus prévisibles et ponctuaient lourdement tous les repas familiaux. Reste que Souricette lui souriait aussi – bonne fille qu’elle était – et que, plus d’une fois, son paternel avait taillé l’effigie de sa jolie petite souris souriante dans une souche, derrière le verger. Mais où se cachait-il donc quand les chasseurs sont venus, avec leurs fusils dressés ?
Chanson :
De la naissance à la mort,
Personne n’a vraiment tort,
Mais on a tous dans le cœur,
Un castor prompt à avoir peur.
La belle enfant n’était pas seule et la famille était rassemblée, quand les chasseurs l’ont trouvée. De Père Castor, point, ou alors caché dans un coin. En haut, la Loutre-Mère était déjà couchée et, en bas, les autres enfants jouaient près de la cendrée. Souricette avait un frère, un blaireau sévère à la vue courte. Dans le Village, on l’appelait : le P’tit-Père Sévère. Il avait la patte lourde et l’odeur musquée.
Quand le canon du fusil a défoncé la porte de la maison, Souricette ne souriait plus et c’est à l’ombre de P’tit-Père Sévère qu’elle a dû son salut, fuyant se cacher dans le placard des Balais Oubliés de Cendrillon, avant qu’il ne la rejoigne pour s’y terrer à son côté.
Les minutes ont succédé aux minutes et les deux enfermés n’osaient bouger d’un poil. Combien d’heures ont-ils passé, à transpirer dans leurs odeurs mélangées, combien d’heures avant qu’ils ne réalisent que les chasseurs avaient renoncé, en se bouchant le nez. Souricette les avait bien vu partir, le danger était écarté mais… on ne sait jamais. C’est quand elle s’est retournée vers P’tit Père et qu’elle a vu ses yeux qui brillaient dans le noir et la fixaient avec autorité que la petite souris n’a pas sourit et que, vite, elle est partie.
Chanson :
A chaque blaireau que tu croises,
Regarde la face rayée et décide :
Les striures de lumière masquent-elles son ombre,
L’ombre de ses rayures rongent-elles sa lumière ?
Le drame était passé et Souricette avait grandi. Elle était devenue belle et bien tournée. Tant et si belle qu’un paon qui passait au Village la remarqua et demanda fissa sa main à son papa. Rantantan le Paon (puisque c’est comme cela qu’il se faisait appeler) habitait la Ville et Père-Castor n’hésita qu’un petit peu : il commençait seulement à réfléchir aux conséquences de sa décision (que Loutre-Mère avait déjà prise, d’ailleurs) que Souricette était déjà arrimée au cou du volatile et que les enfants du Village faisaient déjà une farandole autour des deux amoureux. La parade s’éloignait ainsi sur la route et la silhouette des deux amants se détachait sur un coucher de soleil que Rantantan avait souvent auparavant emprunté à un copain.
Mais, avec les années (quelques années seulement), les plumes se sont mises à tomber et la parade égayait de moins en moins souvent la souris jolie. Accrochée au cou du volatile, elle se pavana d’abord un peu vainement, laissant loin derrière elle le souvenir de la Nuit des Chasseurs. Reste que d’autres souris faisaient également tourner le cou du paradant volatile et que l’arrière de son plumage était bien moins coloré que le bleu de sa face. Alors, Souricette continua à sourire un peu mais, des paillettes, elle fit vite son deuil, qu’elle fêta avec ses amis les écureuils.
Chanson :
Méfie-toi de la splendeur du paon,
Dont la face te tourne la tête.
Elle sera bien vite passée
Et l’autre face sert à péter.
Souricette marchait dans les bois, quelque temps plus tard, un peu perdue dans ses lendemains de la veille, lorsque qu’apparut Rabouh le Hibou. Ses plumes étaient fort ternes mais le volatile savait chanter la Nuit et tourner la tête d’un tour, comme d’un détour. Quelle magie était-ce donc là : un Janus rotatif doublé d’un musicien du Crépuscule ? Haut perché, l’animal était moins festif que le paon mais combien plus exaltant. “Une petite souris et un vieil oiseau, s’aimaient d’un amour ivre, mais comment survivre, quand on est là-haut ?” Les hiboux mangent les souris ; les souris fuient les hiboux : Souricette le savait bien, qui a entrepris d’amadouer l’oiseau doué. A peine plus grosse qu’une de ses pelotes de réjection, elle allait balayer ses déjections et nourrir de sa vie l’existence du seigneur de nuit qui, malgré son aile blessée, bougonnait avec bagout.
Était-ce de la dévotion face au sombre artiste ? Était-ce jouir à son tour de la lumière de gloires anciennes ? Était-ce la mère ou l’amante qui, tous les matins, faisait entrer le soleil dans leur tanière ? Toujours est-il Souricette y a travaillé plus qu’à son tour et, comme on s’en doute, y a pété généreusement de jour comme de nuit. Jusqu’à ce moment funeste où une odeur lui est montée au nez, qui n’était plus la sienne. D’habitude, les odeurs familières lui montaient directement aux narines et elles étaient rassurantes pour la souris. Mais, cette fois, si l’odeur était connue, elle restait difficile à reconnaître. Sauf si…
Comme un coup de tonnerre, le souvenir de la Nuit des Chasseurs lui est revenu et son cœur lui est remonté jusqu’au bord de la gorge. Était-ce une senteur du vieil hibou ou l’odeur musquée de son frère P’tit Père ? Rôdait-il au pied de l’arbre ? Mais que voulait donc dire cette madeleine de proute ?
Qu’à cela ne tienne ; ni une, ni deux ; courage, fuyons : voilà notre Souricette à nouveau sur les chemins, alertée par une odeur dont elle ne peut que taire l’horreur.
Chanson :
Si la nuit, le hibou règne au faîte Et fait des tours avec sa tête,
Garde-toi bien d’y grimper,
Tu pourrais y perdre pied.
C’est alors, qu’en chemin, elle rencontre l’ours Biguebaire, souriant et aimable, quoiqu’un peu tracassé par une drôle de machine qu’il vient de fabriquer de ses grosses pattes, là-bas au bord de la clairière fleurie.
“C’est une pétarade à vents“, lui explique-t-il, “le vent du Soir entre par ici et fait un bruit de proute en ressortant par là. L’avantage, c’est que cela ne sent pas mauvais, puisque c’est l’air des fleurs de la clairière. Ecoute, je vais le faire tourner.” Tout à son affaire, Biguebaire s’empare de la manivelle, tourne trois fois puis, dans l’excitation de cette première démonstration, lâche lui-même un vaste et généreux pet d’ours, le genre de flatulence qui vous dénude un bois de sapin !
L’ours un peu marri de l’inconvenance, s’excuse et dit gentiment à Souricette : “C’est toujours comme ça pour nous, les souris, on pète“. “Mais tu n’es pas une souris“, répliqua Souricette, “puisque tu es un Ours“. “Je sais, je sais, tu es gentille de me le dire“, soupira Biguebaire, “je l’ai toujours su mais, tu vois, tu vois, je n’osais pas le vivre“.
“Moi, je suis une souris, pas toi“, insista Souricette. A ces mots, Biguebaire tourna la tête et la regarda trèèès intensément : chacun de ses deux yeux était sooombre comme le fond de sa caverne… Un instant, elle eut peur qu’il ne la dévorât. Mais Biguebaire sourit alors et lui souffla doucement, posant son gros museau sur les lèvres petites de la souris : “Non, toi, tu es une Princesse“. Il l’embrassa longuement et, toujours ensemble, ils pétèrent heureux à jamais… plus un jour.
Chanson :
Et Souricette trottinait,
A chaque pas lâchant un pet.
“Proutprout et proutprout”
Chantait-elle sur sa route…
“Je m’appelle Félix Radu. Je suis un jeune comédien et auteur. J’écris depuis longtemps. Longtemps, à 24 ans, ça signifie pratiquement la moitié d’une vie, finalement. Au début, j’écrivais parce que j’étais tout seul. J’étais petit, timide, et avais pour unique ami mon carnet de poésie, « Les Contemplations » de Victor Hugo, et mon ombre (que j’épiais au soleil #Shakespeare, toi-même tu sais). J’ai donc, par une admiration sans bornes pour le romantisme, commencé à tenir un stylo afin de parler d’amour. Je rédigeais, ici et là, des poèmes pour les filles dont j’étais amoureux. Je dois avouer qu’ils n’ont jamais vraiment eu le succès escompté. Peut-être surestimais-je la rime « Belle-Gazelle » qui était, à l’époque, mon plus grand classique…“
J’accuse le temps d’excès de vitesse,
J’accuse la mort de faux et d’usage de faux,
J’accuse le silence de refus de coopérer,
J’accuse les départs d’abandons,
Et les chagrins de coups et blessures.
J’accuse l’amour et les séparations d’associations de malfaiteurs
Et l’habitude de violence conjugale
J’accuse la poésie de ne pas exister
Et la beauté pour ses absences répétées
J’accuse les sourires de vol à mains armés,
Et les yeux de voyeurisme pervers
J’accuse mon coeur de tapage nocturne
Et la mélancolie pour harcèlement.
J’accuse mon ombre d’atteinte à la vie privée.
J’accuse la tendresse de ne pas figurer dans la loi
J’accuse la bêtise pour injure envers l’humanité,
J’accuse la haine et la colère !
J’accuse l’univers pour non assistance à personne en danger
J’accuse mes parents pour homicide involontaire
Et plaide coupable pour les enfants qu’un jour j’aurai.
J’accuse la curiosité de détournement de mineur
J’accuse les religions pour outrage à l’absurde
J’accuse l’ivresse de pots de vin
Et la mémoire de trahison.
J’accuse l’histoire d’aujourd’hui pour plagiat sur celle d’hier,
J’accuse l’esprit pour évasion répétée,
Et l’art pour l’y aider.
J’accuse les hommes d’incohérence
Les larmes de tentative de noyade
Et la solitude d’isolement forcé
J’accuse la peur d’enlèvement
Et l’espoir pour cumul des fonctions.
J’accuse la révolte de ne pas aller voter
J’accuse les traditions de despotisme éperdu
J’accuse les poètes de mourir
Et leurs écrits d’être restés.
En portant ces accusations, j’ignore si je me mets sous le coup de l’opinion public. Et c’est involontairement que je m’y expose. Quant aux choses que j’accuse, je les connais très bien, je les ai des déjà vues, et ai pour elles la plus haute des rancunes et des haines. L’acte que j’accomplis ici n’est pas bien révolutionnaire, et n’empêchera pas le monde de tourner tel qu’il est. Mais, je rejoins cependant Zola sur ce point et c’est sur ces mots que je terminerai : Je n’ai qu’une passion, celle de la lumière, au nom de l’humanité qui a tant souffert et qui a droit au bonheur. Ma protestation enflammée n’est que le cri de mon âme. Qu’on ose donc me traduire en commentaires, et que l’enquête ait lieu au grand jour ! J’attends.
Né en 1963, Jean-Jacques OOST s’est progressivement construit un projet d’expression très personnel tourné principalement vers la représentation du nu féminin. Son style graphique est à la fois naïf et riche de détails issus de son excellent sens de l’observation. Il prend le temps de s’imprégner de son travail et sait très bien ce qu’il veut faire. Son approche du nu s’affine et s’affirme d’œuvre en œuvre, nous offrant une vision primitive, à la fois naïve et troublante, de la sexualité féminine. (d’après FREMOK.ORG)
Ce nu féminin de Jean-Jacques Oost est représenté d’une manière fortement expressive : trait épais, clair-obscur brutal et fonds tourbillonnant. Seule la délicate application d’un coloris rose vient adoucir l’ensemble. L’aspect naïf du dessin, présent notamment dans la représentation d’un visage hiératique au sourire esquissé, est peut-être contredit par la tête de lapin évoquant avec humour le logo du magazine Playboy.
George Sand… écrivain si connu, si méconnu… Que sait-on d’elle ? Elle s’habillait en homme, fumait en public, scandalisait par ses liaisons (Musset et Chopin). Les manuels de littérature, au chapitre du romantisme, la réduisent à trois romans champêtres, alors qu’elle fut un auteur particulièrement prolifique (70 romans , une centaine d’oeuvres diverses) sans compter 23 volumes de correspondance…
George Sand, de son vrai nom Aurore Dupin, naît à Paris le 1er juillet 1804. Par son père, elle descend du Maréchal Maurice de Saxe, lui-même fils du roi de Pologne, et par sa mère -“une pauvre fille du pavé de Paris“- d’un oiseleur : double ascendance qui la marqua toute sa vie.
A 4 ans, elle découvre le domaine de Nohant, propriété de sa grand-mère Marie-Aurore de Saxe ; celle-ci décide d’élever sa petite-fille, au décès de son fils. La petite Aurore reçoit une instruction solide, rare pour les filles au XIXe siècle. Elle a 17 ans quand, au décès de sa grand-mère, elle apprend qu’elle est sa seule héritière.
Aurore épouse un avocat, (le baron) Casimir Dudevant. Deux enfants naissent, mais les dissensions dans ce couple mal assorti surgissent. En 1830, Aurore obtient de son mari de vivre la moitié du temps à Paris, l’autre à Nohant : elle veut gagner son indépendance par l’écriture mais aussi pallier les ressources insuffisantes de ses terres.
A Paris, elle entame un travail de “journaliste” et co-écrit un roman avec Jules Sandeau. De retour à Nohant, elle rédige son premier roman, “Indiana” qui ne peut être édité sous son vrai nom ; elle choisit George Sand. Suivront d’autres ouvrages dits féministes où elle dénonce le mariage forcé, les violences faites aux femmes. En 1836 , elle se sépare officiellement de son mari.
Des rencontres avec Lammenais, Michel de Bourges, Pierre Leroux l’ouvrent aux problèmes sociaux, à la condition ouvrière, aux idées républicaines et socialistes. Ses romans tels que “Le Meunier d’Angibault”, “Le Compagnon du Tour de France “, “Consuelo” apparaissent comme la mise en oeuvre du programme de Leroux. Sa position est de plus en plus engagée, affichant des idées ardemment démocratiques.
En 1848, George Sand se réjouit de la mise en place d’un gouvernement républicain : son enthousiasme est de courte durée. L’arrivée au pouvoir de Napoléon III, la répression, le sang versé, la censure l’éloignent définitivement de l’action militante. Elle se retire à Nohant et écrit alors la partie la plus célèbre de son oeuvre, ses romans champêtres, optimistes et buccoliques. Elle meurt à Nohant, entourée de tous les siens, à l’âge de 72 ans.
d’après Andrée MONARD
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte d’Andrée MONARD a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en octobre 2019 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
C’est un caillou blanc, que je fais tourner dans ma main. Il est doux, poli sur un côté, ce qui rend plus surprenante encore l’arête rugueuse qui surgit sur l’autre face. Il était froid quand je l’ai ramassé et j’essaie de lui communiquer un peu de ma chaleur. Il me semble pourtant que c’est l’inverse qui se produit, que sa froideur minérale s’empare de moi.
C’est un caillou blanc que je fais tourner dans ma main et, là, soudain, ce sont mes souvenirs que j’égrène. J’ai douze ans, ou treize, ou quinze, tous ces étés passés au village avec ma mère, ces vacances forcées, ce déracinement loin de ma ville dans un monde que je sens résolument hostile. Il y a plein de jeunes de ton âge, ici, tu vas te faire des amis, qu’elle dit, ma mère. Alors je vais vers eux, cherchant à partager leurs jeux et ils m’accueillent, à leur manière. Ils ont conscience, bien avant moi, de ma différence et ils me la font sentir, me la font payer. J’entends leurs rires, leurs insultes qui me frappent bien plus que les cailloux qu’ils me lancent. Je m’enfuis et ils me courent après, je participe enfin à leur jeu, bien malgré moi, je suis le gibier qu’ils traquent et je cours, ils me poursuivent, je tombe, ils me ramassent, ils m’attachent, me déshabillent, le grand Greg s’approche et…
Ma mère s’est trompée, je ne me suis pas fait d’amis, ni cette année-là, ni aucune autre, je suis devenu un garçon bizarre, j’ai cessé de parler, d’ailleurs je ne parle plus à ma mère non plus. Je ne suis jamais retourné au village. Jusqu’à ce matin quand j’ai pris le train et qu’au sortir de la gare, je suis descendu au bord de la rivière. J’y ai trouvé ce caillou blanc, que j’ai fait tourner dans ma main et que je regarde scintiller comme une étoile dans la nuit rouge de ton front, Greg.
“Si le Pays de Liège a trouvé en Joseph Jongen un remarquable artisan, le Pays de Verviers a peut-être recélé et perdu un authentique génie.
Il y a un peu plus d’un siècle (1870), naissait à Heusy, dans une petite maison rurale, un grand musicien dont la mort prématurée nous a sans doute privé d’immenses chefs-d’oeuvre. L’enfance de Guillaume LEKEU fut particulièrement heureuse. Le cercle familial faisait plaisir à voir, tant le bonheur y rayonnait. Et c’est très jeune, comme il se doit, que celui qui signait toujours affectueusement ses lettres à ses parents, Vosse bouzou (en wallon : ‘jeune veau espiègle’), manifesta les plus sérieuses dispositions pour la musique. Pour des raisons professionnelles, le père Lekeu, drapier de son état, transplante sa petite famille à Poitiers d’abord, à Angers ensuite.
Guillaume poursuit ses études générales. Il passe brillamment son baccalauréat. Mais voici qu’un terrible coup de foudre le terrasse, l’exalte dans sa quinzième année : Beethoven, le Vieux, le Dieu. La partition de poche des derniers quatuors du maître de Bonn ne le quitta plus. Elle restera son bréviaire. Il compose, bien sûr, parce qu’il sait qu’il ne peut être que compositeur. L’art et la philosophie continuent cependant à le passionner.
Sa famille s’étant cette fois fixée à Paris, il rencontre le critique Théodore de Wizewa, fondateur d’une revue wagnérienne, et le médecin esthète Jean Cantacuzène. Avec ses deux nouveaux amis, il parcourt la Suisse, l’Allemagne, il foule pour la première fois le sol sacré de Bayreuth lors du Festival de 1889. Wagner en deviendra son deuxième dieu. Au retour, il est accepté comme élève par César Franck. L’enseignement qu’il en retirera est incalculable. Hélas, une seule petite année plus tard, le 8 novembre 1890, la mort du maître fait du jeune Lekeu un orphelin spirituel. Son désarroi est terrible. Heureusement, Vincent d’lndy, qui devait avoir subodoré le génie sous-jacent du jeune homme, le prend sous sa vigilante férule. Le 13 avril 1890 est aussi une date capitale dans la trop courte vie de Lekeu. Il rencontre à Verviers un autre illustre compatriote : Eugène Ysaye. Ce sera la commande de la célèbre Sonate pour violon et piano, au lyrisme échevelé, aux délicieuses longueurs, au franckisme transcendé déjà par une originalité tellement personnelle. D’aucuns pensent d’ailleurs que la fameuse Sonate de Vinteuil, ce contrepoint sonore d’un des plus grands romans de ce siècle, Du côté de chez Swann, de Marcel Proust, ne peut être que la sonate de Lekeu. Suprême référence. Déjà les chefs-d’oeuvre succèdent aux chefs-d’oeuvre. C’est le Trio à clavier, les Trois poèmes (sur des textes de l’auteur), le bouleversant Adagio pour cordes, et la Fantaisie sur deux airs populaires angevins.
A Angers, où les parents de Lekeu s’étaient installés en 1888, Guillaume s’était lié d’amitié avec un des membres les plus actifs de la vie musicale angevine, M. de Romain, qui devait d’ailleurs faire jouer toutes les oeuvres de son jeune ami. On raconte que c’est par hasard lors d’un dîner, que Lekeu entendit deux chants populaires locaux qui le séduisirent. Ce fut l’origine de cette oeuvre lumineuse, à l’orchestration chatoyante, tellement pré-debussyste, et bien au-delà de l’esthétique franckiste, qui reste peut-être jusqu’à ce jour son oeuvre symphonique la plus jouée. La Fantaisie fut créée par Eugène Ysaye lui-même à Bruxelles, en juin 1893, et à Verviers quelques mois plus tard, sous «ma noble direction (début), dans un concert très sélect», comme l’écrit Lekeu à son ami Alexandre lissier.
Orchestre Philharmonique de Liège – Dir. Pierre Bartholomée
Le quatuor à clavier, commandé à nouveau par Ysaye, sera sera son chant du cygne inachevé. La légende veut que c’est en mangeant une crème glacée que Guillaume Lekeu a contracté le typhus qui devait l’emporter si jeune. Le 29 décembre 1894, à Angers, Guillaume écrivait à Robert Brussel : «Mon cher ami, voici quinze jours que je vous ai quitté et, depuis lors, je suis malade, à mon désespoir et au très vif ennui de mes parents. Il n’y a rien de dangereux là-dedans (…), mais c’est désagréable. Je ne veux quitter Angers qu’après ma guérison complète (…). Ce sera, je l’espère, dans dix ou douze jours, ou plus tôt.» Injure du sort. Trois semaines après cette lettre, il était mort. Il fut inhumé dans le petit cimetière d’Heusy, son village natal. C’est ainsi que disparut, le lendemain de ses 24 ans, le plus grand musicien que la terre wallonne ait porté depuis César Franck. Si Beethoven était mort à 24 ans, il ne nous aurait laissé aucune symphonie, aucun des sept grands concertos, aucune des sonates pour violon et piano, pour violoncelle et piano, aucun des quatuors, aucune des 32 sonates pour piano… Beethoven ne serait guère plus pour nous qu’un entrefilet dans nos histoires de la musique, que le nom d’un jeune musicien à la mode, prometteur, trop tôt disparu. A 24 ans, Claude Debussy ne nous aurait laissé de ‘consistant’ qu’une seule oeuvre, admirable il est vrai, mais unique, «La Damoiselle élue». Wagner à cet âge n’en était qu’à ses premiers balbutiements. La Tétralogie, Tristan, Parsifal seraient restés à jamais dans les limbes d’une création avortée. A 24 ans, Guillaume Lekeu nous avait donné des chefs d’oeuvre. Déjà le talent laissait poindre l’éclair du génie : Guillaume Lekeu ne demeure pour nous, hélas, que la plus prometteuse des potentialités. Ce qu’il nous réservait, ce qu’il nous aurait donné si la camarde ne l’avait fauché en plein épanouissement, nul jamais ne le saura. Peut-être, qui sait, notre vingtième siècle musical en eût été différent…”
d’après Patrick BATON (programme du concert de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, dirigé par Pierre BARTHOLOMEE, un 11 décembre du siècle dernier, avec comme solistes Frédéric LODEON et Pierre AMOYAL dans le double concerto de Brahms – collection privée)
[…] Lekeu démontre des velléités de composition dès 1885 (Choral pour violon et piano, puis en 887, Morceaux égoïstes…), soit dès ses 15 ans, en particulier pendant ses vacances familiales à Verviers. L’inspiration aborde déjà les poèmes de Hugo, Lamartine (La fenêtre de la maison paternelle, Les pavots), Shakespeare et Goethe sans omettre Baudelaire (Les deux bonnes sœurs) sur le métier desquels le jeune compositeur apprend et réussit les noces délicates, exigeantes de la poésie et de la musique : les mélodies de Lekeu informent sur cette éloquence du cœur et de l’âme qui sont la clé de son écriture. Postromantique, le goût de Lekeu est surtout symboliste, avec, inclination visionnaire, une sensibilité pour les évocations mortifères, lugubres, parfois glaçantes… qui en fin de cycle, inspirera ses propres textes.
Admirateur de Beethoven, Lekeu s’essaie à la forme du quatuor : des nombreuses tentatives dès 1887, remonte le plus achevé (Méditation en sol mineur : énoncé par trois reprises d’un cri de douleur apaisé par une foi finalement salvatrice). Le jeune compositeur poursuit également ses leçons de violon auprès de son professeur Octave Grisard dont le Quatuor crée sa Méditation (après l’avoir débarrassé de ses erreurs d’harmonie). Toujours, Lekeu pourra compter sur l’appui et la collaboration de ses proches, plus âgés et expérimentés que lui dans la maîtrise de l’art. A l’automne 1887, l’écriture occupe désormais toute sa pensée ; le Molto adagio complète la Méditation, exprimant les sentiments chers au caractère du jeune homme : recueillement et profondeur (avec en exergue des citations des Evangiles de Matthieu et Marc sur le Christ au le mont des Oliviers, “mon âme est triste à en mourir”).
Les Morceaux égoïstes (septembre 1887-mai 1888) expriment au piano l’expérience d’une âme sensible désireuse de communiquer sa propre aventure émotionnelle dans une langue mélodique et harmonique, personnelle : en témoigne surtout le Lento doloroso, traversée hypnotique entre songe et cauchemar, d’une âpreté funèbre prenante inspiré d’un poème de Gustave Kahn : “les pleurs sont la langue où ce sont rencontrés / les retours muets d’étranges contrées”. Un sommet de profondeur glaçante que contrepointe totalement l’esprit irrévérencieux et provoquant de la Berceuse et Valse, comportant des références hommages pleins d’humour à Gounod, Delibes, Chopin, etc. De 1888, année d’approfondissement et de maturation, surgit dans sa totalité cohérente (février) l’admirable Quatuor en 6 mouvements V60, dédié à l’ami poitevin, pilier de toujours, Marcel Guimbaud. Entité poétiquement juste, d’un caractère enjoué et lumineux où perce l’originalité inclassable de son Capriccio (4e mouvement et le plus court de la série). De même, fasciné par la fugue, Lekeu parvient à sublimer dans le final, la rigidité de cette forme en un lyrisme libre et personnel. Puis se succèdent, la Sonate pour violoncelle en fa (terminée par D’Indy dans un style trop scolaire et mesuré pour servir de conclusion à la fougue initiale de Lekeu), Quatre séquences (V65) prodigieusement énoncées dans leur maladresse parfois explicite mais dont la sincérité saisit ; adagio malinconico puis allegro molto quasi presto, aux références baudelairiennes ; superbe lento assai (le plus développé et le plus original composé selon la correspondance à minuit). Enfin épilogue qui reprend le thème principal, le même que pour son Trio à clavier.
1889 : la classe de Franck
En 1889, Lekeu poursuit son exploration musicale en abordant l’écriture orchestrale avec l’Introduction symphonique aux Burgraves (avril) : tentative incomplète qui démontre une connaissance très aiguë des thèmes wagnériens. C’est l’été 1889, la fin du Lycée et pour le jeune compositeur encore autodidacte, l’horizon d’une nouvelle carrière musicale d’emblée orientée vers la composition dont le maître choisi est César Franck. Dès septembre, Lekeu se confronte donc aux exercices du Pater Seraphicus : la Première Etude Symphonique concentre les avancées du jeune Lekeu alors disciple de Franck, qui bravant l’ordre de mesure de son maître, ose cependant l’orchestration, lui qui vient de débuter son apprentissage parisien.
La Deuxième Etude Symphonique est inspirée par le Hamlet de Shakespeare (trois parties). En août 1890 sont achevées les deux premières parties : désespérance complexe du héros, pur amour démuni impuissant d’Ophélie (V19 et V22). Le 8 novembre 1890, Franck décède à la suite d’un accident de fiacre : son enseignement n’aura duré qu’un an et demi.
Le Trio à clavier
Sous la direction de Franck, Lekeu, doué d’une fièvre souvent impulsive, apprend la discipline et le contrôle : de 1891, datent des partitions mieux construites, plus profondes encore dans leurs choix dramatiques et expressifs. Trio pour piano, violon et violoncelle (Trio à clavier en ut mineur V70, janvier 1891) : le solide fugato du premier mouvement révèle l’apport du maître Franck à son jeune disciple. Douleur, espoir, rêverie, mélancolie, cri et malédiction… Lekeu y exprime tous ses chers thèmes empruntés aux Romantiques comme aux Symbolistes dont il fait une synthèse très originale. D’autant qu’en conclusion, comme un accomplissement salvateur, le compositeur développe finalement, le “lumineux développement de la bonté”, un parcours spirituel personnel que n’aurait pas renié son maître Franck, lequel avant de mourir, avait témoigné son enthousiasme face à la partition (que Lekeu lui dédiera naturellement en hommage). Solide et consciencieux, ce Trio comporte le métier d’un élève respectueux, certainement encore choqué par la perte de son maître si vénéré.
La Sonate pour piano de 1891 prolonge encore ce devoir de profondeur et de structure auquel l’a initié Franck. C’est un clair hommage aux œuvres pour piano de Franck (Prélude, choral et fugue). Même enracinement franckiste pour le célèbre et régulièrement joué : Adagio pour quatuor d’orchestre (avril 1891) qui porte aussi les vers de Georges Vanor : “Les fleurs pâles du souvenir”. Liberté inouïe de l’écriture (harmonique et mélodique), Lekeu a trouvé sa voie et son langage propre dans cet Adagio, antichambre d’une carrière qui s’annonce particulièrement juste et inspirée ; après la mort de Franck, Lekeu se rapproche de D’Indy, autre élève du Maître et véritable pilier dans la continuation de sa jeune vocation musicale.
A partir de 1891, les compositions de Lekeu sont liées à des événements vécus à Verviers : Epithalame pour le mariage de son ami Antoine Grignard (avril 1891 : la seule partition composée pour l’instrument de son maître, l’orgue dans laquelle il reprend le thème d’Ophélie).
Andromède
Suivent la printanière Chanson de mai (printemps 1891) sur un texte de son oncle Jean, le Chant lyrique pour choeur et orchestre destiné à la Société royale d’Emulation qui la crée le 2 décembre 1891 : partition ambitieuse, jouant de l’éclat partagé dialogué entre voix et fanfare, qui préfigure le grand défi du Prix de Rome auquel Lekeu se présente à Bruxelles la même année. D’Indy stimule le jeune créateur qui passe la première épreuve (écriture d’une fugue à quatre voix et d’un choeur avec orchestre) ; à l’été, Lekeu entre en loge d’écriture sur le thème d’Andromède dont l’arrogante beauté insulte les Néréïdes, filles de Neptune, lequel alors par vengeance lâche sur l’Ethiopie, un monstre affreux semant mort, destruction, désespoir. La cantate de Lekeu – poème lyrique et symphonique pour soli, choeur et orchestre, évoque la supplique des prêtres afin qu’ils désignent une victime expiatoire : Andromède ; la mise à mort de la jeune femme, libérée cependant par Persée… enfin, la victoire finale de l’harmonie dans un épithalame triomphal. Malgré ses espoirs, Lekeu n’obtient le 12 septembre 1891, que le 2e Prix : de fureur, il ne se présente pas à la remise. Il critique la partialité des juges : tous membres des conservatoires royaux de Gand et de Liège dont les élèves ont… naturellement obtenu le Premier Prix et le Premier second prix. Franckiste et parisien, Lekeu l’expatrié a été sévèrement sanctionné. Evidemment, la prière d’Andromède est le point capital d’un drame parfaitement écrit dont le thème de Persée, séquence finale, apporte un éclairage apaisé et salvateur. Tout Lekeu y est condensé dans une science désormais libre et originale, apportant les bénéfices d’un tempérament autonome qui sait ce qu’il doit à Beethoven et Wagner, surtout ses maîtres d’Indy et Franck.
Après la déception du Prix de Rome 1891, Lekeu reçoit néanmoins plusieurs commandes : le Larghetto pour violoncelle et orchestre, seule oeuvre concertante aboutie et d’une séduction mélodique tenace (de Joseph Jacob, violoncelliste du Quatuor Ysaye, février 1892) ; la Sonate pour violon et piano demandée par Eugène Ysaye, lequel après l’écoute de la prière d’Andromède créée dans sa version de chambre au cercle des XX à Bruxelles, le 18 février 1892, avait été saisi par le talent du jeune compositeur. Les Trois pièces pour piano (avril 1892) sont commandées par l’éditeur liégeois Muraille : pleines de vie et d’entrain, elles rappellent la vivacité parfois caustique du musicien dans ses lettres. Suivent au printemps 1892, la Fantaisie sur deux airs angevins (dont la mise en forme pour orchestre est favorisé par le très gaulois d’Indy, auteur de la Symphonie cévenole et très soucieux d’affirmer la richesse de la musique française à travers ses idiomes provinciaux) ; il en découle aussi une version pour pour piano à quatre mains : évocation d’un couple pris entre l’ivresse d’un bal et l’abandon intime dans la nature d’une fin d’après midi sous le clair de lune. Les dernières opus de Lekeu sont des mélodies formant cycle, Trois Poèmes créés le 7 mars 1893 à Bruxelles pour le Cercle des XX lors d’un concert organisé autour d’Eugène Ysaye, lequel interprète en outre, la Sonate pour violon et piano dont il est le dédicataire. Dans les poèmes, la mort n’est que songe et l’ivresse amoureuse fait planer sur la nuit (Nocturne), un charme unique qui dévoile une originalité totalement assumée et développée. D’autant que Lekeu en une intuition de coloriste génial ajoute ici la sonorité du quatuor à cordes, bien avant Fauré (la Bonne chanson) et Chausson (la Chanson perpétuelle). L’ultime pièce reste la Berceuse datée de novembre 1892. Lekeu a alors sur le métier le Quatuor à clavier ; il décède à Angers le 21 janvier 1894, peu avant son 24e anniversaire.”
En 1994, RICERCAR éditait un coffret qui réunissait une quasi intégrale de l’œuvre de Guillaume Lekeu (1870-1894) ce prodigieux compositeur mort prématurément à l’âge de 24 ans. Admirateur de Beethoven et de Wagner, disciple de Franck, protégé d’Ysaÿe, Lekeu avait, dans ses dernières compositions, ouvert une voie nouvelle qui n’était ni française, ni germanique. C’est à ce périple, depuis les premières compositions écrites à 15 ans aux chefs d’œuvre de 1893, que nous invite cette nouvelle édition. À cette occasion, Jérôme Lejeune a complètement remanié et augmenté le texte de présentation qui propose une analyse chronologique des œuvres. L’écoute de ces compositions dans cet ordre aide à comprendre la façon dont se développe le talent du compositeur, et les citations d’extraits de son abondante correspondance permettent de deviner encore mieux l’état d’esprit de ce jeune homme passionnant et bouleversant qui avait mis en exergue de son Adagio pour Quatuor d’Orchestre cette simple phrase : “Les fleurs pâles du souvenir…”. (coffret 8 CD RICERCAR RIC 351, 2015)
Un patrimoine architectural, à la fois immobilier et mobilier, a fait l’objet d’une étude basée sur des enquêtes de terrain. Un ouvrage de 400 pages en est né, abondamment illustré et dont la conférencière est co-auteur.
La Réforme réside dans les 95 thèses de Martin Luther contre les pratiques du clergé catholique (indulgences, simonie, luxe,…). Publiées en 1517, elles connaissent une diffusion rapide en Allemagne puis au-delà. En Principauté de Liège, la conception d’un Etat incompatible avec une pluralité des croyances engendre une répression contre “l’hérésie”. Mais des communautés clandestines sont fondées ainsi que des mouvements d’émigration.
La Réforme engendre plus de 30 dénominations ou groupements ecclésiaux reposant sur un socle commun et, suite à l’édit de Tolérance promulgué par Joseph II dans les Pays-Bas, la liberté religieuse en Principauté en 1795 (réunion à la France – déclaration des droits de l’homme) et la Constitution belge en 1831, un patrimoine immobilier du culte (bâtiments divers appelés “temples”) marque l’environnement bâti de notre pays.
Le culte protestant se base sur un maillage dense en Province de Liège et les constructions ou “aménagements” interviennent au fil de l’évolution des communautés sans élaborer une construction théologique significative du culte. Il n’existe donc pas de traité d’architecture protestante ni d’architecte qui aurait fait autorité en la matière ou aurait imposé son style, bien que l’on constate le recours fréquent et systématique à des architectes protestants et qu’il est fait appel de manière récurrente aux mêmes noms.
La période de l’âge d’or de la construction de ces temples s’étend du milieu du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres, ils empruntent les styles de leur époque moyennant de nombreuses variantes : bâtiments assez monumentaux du XIXe – de style néclassique jusqu’en 1890 et néo-médiéval fin XIXe – mais parfois maisons mitoyennes aménagées ou simplement modifiées quant à la façade. Par exemple : maison privée (Liège – Académie) – chalet en bois (Stockay) – style “chrétien” (Amay) – Art déco (Liège-Marcellis), etc.
Ces bâtiments ont deux fonctions : une vitrine et un outil missionnaire destiné à prolonger l’oeuvre d’évangélisation (survie et croissance de la communauté) et, d’autre part, répondre à des besoins fonctionnels et organisationnels. En fait, les temples du XIXe se caractérisent souvent par leur caractère monumental, comme à Seraing, poursuivant deux buts : prévoir un accroissement présumé des adeptes car la fréquentation augmente et sortir de l’ombre (être vus, d’où la présence parfois d’une tour axiale (Seraing) ou latérale (Grâce-Hollogne) ou d’un clocheton qui sonne le dimanche matin.
C’est dans l’aménagement intérieur que les temples se démarquent le plus des églises catholiques. La centralité de la parole de la Bible modifie la perception du cufte, soit axé sur son enseignement et la prédication, ce au milieu des croyants rassemblés, et deux sacrements sont retenus, le baptême (par aspersion ou immersion) et la cène (consubstantiation et non transsubstantiation chez les catholiques). Le Christ est présent mais on ne reçoit pas son corps et son sang. Cette notion de rassemblement engendre un mobilier spécifique : une table de communion profane proche des fidèles sur laquelle est posée la Bible et une chaire latérale face à eux. Pas de culte sans musique. Le mobilier est simple, non luxueux mais de qualité, dans une recherche d’économie de moyens, sans autres éléments décoratifs. Les
matériaux intérieurs sont le bois, la pierre, la brique, le fer. Les chaises ou bancs sont alignés ou encerclent la table avec parfois une galerie, le tout favorisant toujours cette notion de “rassemblement”.
Nous retiendrons que le style simple et dépouillé des lieux de culte lui confère une grandeur qui impressionne et où la foi domine. Les temples sont aussi des lieux de vie avec, en annexes, des salles de classe et de projection, des théâtres, des jardins pour repas en commun. Les temples constituent une formidable ouverture sur l’Histoire, la spiritualité, la sociologie, la culture d’une minorité religieuse peu médiatisée. Lieu de conservation d’archives, ils sont aussi les gardiens d’une mémoire écrite.
Aujourd’hui, la minorité protestante ne présente plus le même visage que celui des grands bâtisseurs de temples ; elle est composée de communautés multi-culturelles et multi-ethniques, parfois moins stables et à la sensibilité patrimoniale moins marquée par rapport à la société et à l’espace. On peut donc s’interroger sur l’ avenir de la mémoire que représentent les édifices du cufte protestant. Mais, si ces édifices venaient à disparaître, leur présence immatérielle se perpétuerait à travers les nombreuses rue du Temple (Herstal, par exemple).
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Laurence DRUEZ a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en mars 2018 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Avant de bénéficier d’une reconnaissance pour son œuvre peinte, Patrick HANOCQ a acquis une première notoriété grâce à ses activités de danseur et d’acteur au sein des ateliers du Cejiel et du Créahm. Ses toutes premières réalisations sont figuratives. Très rapidement, toutefois, il se construit un vocabulaire abstrait et une méthode de travail caractéristiques : un procédé de quadrillage qui consiste à apposer des signes aux feutres ou aux pastels sur des fonds colorés à l’acrylique. (d’après ARTWIGO.COM)
Cette composition très colorée est composée de masses colorées architecturées par un réseau de traits clairs. Est-ce un plan de ville imaginaire, de plan concentrique, dont les faubourgs envahiraient joyeusement et anarchiquement l’espace ? Ce dessin fait partie d’une suite d’images présentant toutes les mêmes caractéristiques, que l’artiste a répétées de très nombreuses fois.
Il y a des auteurs précieux qui, longtemps, se sont couchés de bonne heure après avoir livré des textes divins, longs et sinueux qui, par là-même qu’ils exhumaient les détails les plus éloquents de notre existence, les contradictions les plus éclairantes et les non-dits les plus bavards de notre quotidien, nous ont permis d’entrevoir l’entrevoyure, quelquefois au creux des striures les plus infimes d’une fantaisie patissière.
Il y a aussi des auteurs ou des critiques d’art pédants, à la réthorique circonvolutoire et à l’élégance de comptoir. Il y a des pisseurs de copies ciselées, aussi pétri de suffisance que le Droogstoppel de Max Havelaar, aussi dandy qu’un Oscar Wilde en sur-régime, l’humour en moins.
Dans le registre, Stéphane LAMBERT joue avec le feu quand il rédige avec autant de délicatesse son magnifique Mark Rothko. Rêver de ne pas être (Bruxelles : Les impressions nouvelles, 2011). Son texte se déroule sans accroc mais lentement, précisément, au fil de phrases pleinement muries (comme ses propres stations devant les toiles de Rothko). Les sauts de perspective (il s’adresse à Rohtko ou parle de lui à la troisième personne sans transition), l’intimité présumée avec le peintre tout au long de sa vie, les termes choisis ou les images convoquées, les métaphores et les sentences, les citations : autant de dispositifs mis en oeuvre par Stéphane Lambert, qui auraient pu le faire condamner -avec son texte si raffiné- à la réclusion perpétuelle, dans des limbes où il aurait voisiné Bouvard et Pécuchet avant leur rédemption, l’un ou l’autre critique d’art qui sévit encore sur nos ondes, voire un de “ces gens-là qui n’auraient rien à dire, si les autres n’avaient rien dit” (Cotin, 1655)
Il faut saluer le sens du risque de Stéphane Lambert, qui ose un phrasé complexe, réfléchit à chaque mot choisi et s’implique personnellement dans l’éclairant commentaire qu’il nous livre sur la vie et l’oeuvre de Mark Rothko. Rothko avait lui-même déjà écrit sur Rothko. Tant de catalogues d’expo, de beaux livres de Noël ou de packs de cartes postales sont déjà disponibles à propos de cette oeuvre dont persone n’a pu encore dire l’indicible message. Jusqu’à ce texte dont la lecture requiert un travail qui n’est pas étranger à celui que demande également l’appropriation d’une toile de Rothko.
Je suis assis sur un banc en bois brun à l’intérieur de la Chapelle. J’entends le battement profond et régulier du lieu. Un bruit sourd de machinerie qui occupe tout l’espace. Il n’y a personne. L’idée d’être ici m’accompagne depuis si longtemps qu’entré dans la réalité de l’image je n’ai pas l’impression de m’être déplacé pour y être. Comme si j’étais passé du désir à sa réalisation en un clin d’ oeil. Mon regard s’est posé sur les murs recouverts de plâtre incolore. Au plafond, un déflecteur occulte l’oculus vitré, obligeant la lumière à se répandre indirectement
dans la salle, créant une atmosphère hors du jour. En un instant, j’ai oublié le quartier où je viens de passer une heure. Mes yeux qui n’osent pas encore se fixer sur l’un des panneaux de Rothko survolent la salle avant d’ atterrir sur le carrelage sombre, aux tons irréguliers. Au fond de moi, l’ombre d’une menace. Aucune pensée claire ne se manifeste à mon esprit, sinon celle bien sûr, obsessionnelle, que je dois commencer. Commencer quoi ? Ce qui arrive, même de plus abstrait, ne peut exister sans les mots. Satanée croyance. Ainsi le silence est-il sans cesse menacé par la tentation de l’intellectualité. Reconstruire ses repères dans le vide de l’inconnu. Ceci est mon seul remède pour évacuer l’angoisse. J’y souscris à contrecoeur sachant combien, en se déployant, les phrases s’écartent de leur épicentre. L’union parfaite renonce à tout entendement. Mais où vais-je commencer ? Doux parjure. Un carnet de notes entre les mains. Parviendrai-je à tirer une seule pensée de l’ineffable ?
…noirs de Rothko [qui] sont le contraire de la mort épouvantable. Les noirs de Rothko sont un chant qui berce l’appel de l’inconnu. Mais ce n’est pas la terreur. Le cœur est scindé en deux. Vivre ou mourir. L’art est-il autre chose qu’un pont jeté entre ces deux rives ? Vous étiez parvenu à ce point de liaison où la vie passe le relais à la mort. Ceux qui ne verraient que du noir n’auraient-ils jamais compris que votre œuvre était devenue votre vie ?
“L’œuvre une fois accomplie, retire-toi, telle est la loi du ciel”. Précepte du Tao.
“Hemingway de l’indicible” (un label qui fait très classe dans les soirées mondaines), l’aventureux Stéphane Lambert nous livre ici un opuscule (une centaine de pages) riche de fulgurances textuelles, de celles qui disent enfin ce que l’on ne pouvait que ressentir. Merci pour ces mots nés du Mystère, merci d’avoir décrit l’oeuvre de Rothko comme “un buvard où le temps s’abreuve“. Personnellement, je n’aurais pas osé. Et pourtant…
EAN 9782363080578
“Mark Rothko est né en 1903 à Dvinsk dans l’Empire Russe – aujourd’hui Daugavpils dans le sud-est de la Lettonie – sous le nom de Marcus Rothkowitz. À la fin des années 30, il abandonne le suffixe de son patronyme et adopte la nationalité américaine. C’est après la Seconde Guerre mondiale que va s’affirmer ce qui fera la notoriété internationale de sa peinture : ses célèbres écrans de couleur. Dans le courant des années 60, il réalise son oeuvre maîtresse : un ensemble de panneaux obscurs pour une chapelle qui portera son nom à Houston. Il se suicide en 1970. Troublé par l’apparent effacement de ses origines dans son oeuvre, Stéphane Lambert a cherché à reparcourir le fil gommé de ce déracinement. L’auteur a donc fait le voyage en Lettonie et à Houston, deux destinations que tout semble opposer, et surtout s’est beaucoup promené dans les peintures de Rothko. Il ressort de cette confrontation un texte qui, partant de l’expérience vécue du peintre, peu à peu se plie à l’absence de forme de l’oeuvre observée et en sonde l’incommensurable profondeur : un lieu où se seraient amalgamés tous les lieux, où s’allient les contraires.” [LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]
“En 1998, après des études de lettres, Stéphane LAMBERT anime à Bruxelles des rencontres littéraires qui deviennent un livre d’entretiens avec 17 auteurs belges et français (Amélie Nothomb, Olivier Rolin, René de Ceccatty…). En 1999, il dirige le lancement d’une collection de livres de poche (Ancrage) et cofonde en 2001 le Grand Miroir, une collection de littérature contemporaine.
Il a reçu différentes bourses d’écriture et de résidence d’auteur (Rome, Berlin, Vilnius, Winterthur, Paris), a été primé par l’Académie Française (prix Roland de Jouvenel) et l’Académie Royale de langue et littérature françaises de Belgique (prix Lucien Malpertuis, prix Franz De Wever). Il a obtenu le prix André Malraux pour son livre Visions de Goya. Il a enseigné à l’Université Charles à Prague. Il a collaboré régulièrement à la presse écrite entre 2000 et 2013, et a été responsable de la programmation francophone à Passa Porta, la maison internationale des littératures à Bruxelles. Il se consacre de plus en plus à des écrits sur l’art. Il se partage entre la nécessité d’enracinement et le besoin d’être ailleurs.” [STEPHANELAMBERT.COM]
Temps de lecture : 4minutes > Robert DESNOS (1900-1945)
A la mystérieuse
J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité.
Est-il encore temps d’atteindre ce corps vivant
Et de baiser sur cette bouche la naissance
De la voix qui m’est chère?
J’ai tant rêvé de toi que mes bras habitués
En étreignant ton ombre
A se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas
Au contour de ton corps, peut-être.
Et que, devant l’apparence réelle de ce qui me hante
Et me gouverne depuis des jours et des années,
Je deviendrais une ombre sans doute.
O balances sentimentales.
J’ai tant rêvé de toi qu’il n’est plus temps
Sans doute que je m’éveille.
Je dors debout, le corps exposé
A toutes les apparences de la vie
Et de l’amour et toi, la seule
qui compte aujourd’hui pour moi,
Je pourrais moins toucher ton front
Et tes lèvres que les premières lèvres
et le premier front venu.
J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé,
Couché avec ton fantôme
Qu’il ne me reste plus peut-être,
Et pourtant, qu’a être fantôme
Parmi les fantômes et plus ombre
Cent fois que l’ombre qui se promène
Et se promènera allègrement
Sur le cadran solaire de ta vie.
Mais je bois goulûment les larmes de nos peines
Quitte à briser mon verre à l’écho de tes cris
Poème à Florence (extrait, 1929)
Les espaces du sommeil
Dans la nuit il y a naturellement les sept merveilles du
monde et la grandeur et le tragique et le charme.
Les forêts s’y heurtent confusément avec des créatures de
légende cachées dans les fourrés.
Il y a toi.
Dans la nuit il y a le pas du promeneur et celui de l’assassin
et celui du sergent de ville et la lumière du réverbère et celle de
la lanterne du chiffonnier.
Il y a toi.
Dans la nuit passent les trains et les bateaux et le mirage
des pays où il fait jour. Les derniers souffles du crépuscule et les
premiers frissons de l’aube.
Il y a toi.
Un air de piano, un éclat de voix.
Une porte claque. Une horloge.
Et pas seulement les êtres et les choses et les bruits matériels.
Mais encore moi qui me poursuis ou sans cesse me dépasse.
Il y a toi l’immolée, toi que j’attends.
Parfois d’étranges figures naissent à l’instant du sommeil et
disparaissent.
Quand je ferme les yeux, des floraisons phosphorescentes
apparaissent et se fanent et renaissent comme des feux d’artifice charnus.
Des pays inconnus que je parcours en compagnie de créatures.
Il y a toi sans doute, ô belle et discrète espionne.
Et l’âme palpable de l’étendue.
Et les parfums du ciel et des étoiles et le chant du coq d’il y
a 2.000 ans et le cri du paon dans des parcs en flamme et des
baisers.
Des mains qui se serrent sinistrement dans une lumière
blafarde et des essieux qui grincent sur des routes médusantes.
Il y a toi sans doute que je ne connais pas, que je connais
au contraire.
Mais qui, présente dans mes rêves, t’obstines à s’y laisser
deviner sans y paraître.
Toi qui restes insaisissable dans la réalité et dans le rêve.
Toi qui m’appartiens de par ma volonté de te posséder en
illusion mais qui n’approches ton visage du mien que mes yeux
clos aussi bien au rêve qu’à la réalité.
Toi qu’en dépit d’un rhétorique facile où le flot meurt sur
les plages, où la corneille vole dans des usines en ruines, où le
bois pourrit en craquant sous un soleil de plomb,
Toi qui es à la base de mes rêves et qui secoues mon esprit
plein de métamorphoses et qui me laisses ton gant quand je
baise ta main.
Dans la nuit, il y a les étoiles et le mouvement ténébreux de
la mer, des fleuves, des forêts, des villes, des herbes, des poumons de millions et millions d’êtres.
Dans la nuit il y a les merveilles du mondes.
Dans la nuit il n’y a pas d’anges gardiens mais il y a le
sommeil.
Je chante ce soir non ce que nous devons combattre
Mais ce que nous devons défendre.
Les plaisirs de la vie.
Le vin qu’on boit avec les camarades.
L’amour.
Le feu en hiver.
La rivière fraîche en été.
La viande et le pain de chaque repas.
Le refrain que l’on chante en marchant sur la route.
Le lit où l’on dort.
Le sommeil, sans réveils en sursaut, sans angoisse du lendemain.
Le loisir.
La liberté de changer de ciel.
Le sentiment de la dignité et beaucoup d’autres choses
Dont on ose refuser la possession aux hommes.
J’aime et je chante le printemps fleuri.
J’aime et je chante l’été avec ses fruits.
J’aime et je chante la joie de vivre.
J’aime et je chante le printemps.
J’aime et je chante l’été, saison dans laquelle je suis né.
(Chant pour la belle saison, 1938)
Né à Paris en 1900, Robert DESNOS est mort du typhus le 8 juin 1945, au camp de concentration de Theresienstadt, en Tchécoslovaquie à peine libérée par l’Armée rouge…
“Archéologues et historiens furent plongés au cœur d’un véritable combat, en juin 1977, en faveur des fouilles entreprises pour sauvegarder les vestiges de l’histoire de Liège. Jamais alors je n’aurais imaginé devoir m’allonger entre la lame d’un bulldozer et un sarcophage carolingien afin d’éviter son arasement. Tous les niveaux de pouvoir – communal, régional, national – étaient contre ces défenseurs du passé mais, soutenus par la presse et par la population, ils purent enfin faire changer d’avis les politiciens versatiles au vu de l’importance des découvertes.
En effet, ces fouilles, au départ, n’avaient reçu aucune autorisation. Avec l’architecte Claude Strebelle, un caisson souterrain fut conçu où ces vestiges seraient enfin sauvegardés. Le premier juin 1977, sans autorisation officielle donc, Mlle Danthine, Mme Gheury, le professeur Stiennon, M. Otte et une fidèle équipe entamèrent le bitume. Des prédécesseurs avaient découvert, en 1907, les restes d’un habitat rubané (néolithique, VIe millénaire) sous des fondations romaines. En fait, ce site constitue les témoins du passé de Liège car des traces d’ occupation datent de circa 5.350 ans avant notre ère.
Il semble que des nomades aient occupés les lieux et, voyageant puisque nomades, se soient réinstallés en l’endroit avant de devenir sédentaires. Un immense bâtiment romain y fut construit par la suite, en terrasses, afin de contrer la faible pente de la Place. Cette villa romaine pose un problème car, en général, ce genre d’importante construction romaine se situait sur une hauteur entourée de terres arables, ce qui n’est pas le cas de lieu. La réutilisation de la villa à l’époque mérovingienne est également attestée (transformations et agrandissements, Ve siècle).
Par après, des maisons furent bâties au nord de la villa tout en respectant son orientation topographique, une cuve baptismale fut installée dans un bâtiment cruciforme greffé sur la villa romaine sur son flanc nord (église mérovingienne). De la céramique et des petits objets, monnaie, fragment de calice, pince à épiler sacerdotale, placent l’ensemble des ces bâtiments mérovingiens entre les VI e et VIIe siècles. Après l’assassinat de l’évêque Lambert, vers 705, toutes ces constructions furent détruites, la villa arasée et le baptistère comblé. Le successeur de Lambert, l’évêque Hubert, y fit construire une vaste église dédicatoire en l’honneur de son prédécesseur. Les raids normands auraient incendié cette construction et la cathédrale, dite de Notger (XIe siècle), détruisit tous les vestiges antérieurs. Ce magnifique édifice fut saccagé à la fin du XVIIIe et ses ruines arasées en 1820.
Il semble que la sacralité d’un lieu, étalée sur des périodes différentes, l’ait emporté sur la logique architecturale et que ce lieu, sauvé in extremis, soit le cœur historique de notre ville. Une fois de plus, mais cette fois avec un certain succès, il a fallu défendre les témoins de notre passé contre les prédateurs. En effet, tous les bâtiments encadrant la place en surface furent rasés : le Gymnase, le joli théâtre à l’italienne, le Tivoli, la rue Sainte-Ursule et toutes ces maisons du XVIIe et du XVIIIe restées intactes jusqu’en 1980. Liège, que d’erreurs n’a-t-on pas commises en ton nom et au nom d’une prétendue “modernité” !”
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Marcel OTTE a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en avril 2018 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
“Dans Le pub d’Enfield Road, un professeur de lycée accompagne ses élèves et quelques collègues en excursion à Londres. Comme on peut s’y attendre, il profite de l’occasion pour prendre quelques moments de liberté dans l’espoir de retrouver l’atmosphère d’un autre voyage à Londres, fait il y a près de quarante ans à une époque dont les rêves ne se sont pas réalisés. Rongé de doutes mais doté d’une franchise exemplaire, le personnage traverse Londres qu’il observe avec perspicacité et mélancolie. Peu à peu affleurent des correspondances étranges qui donnent au récit une tonalité presque onirique.” [d’après LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]
Rossano ROSI livre un extrait du roman sur son blog personnel [ROSSANOROSI.ORG]
Il poussa de ses doigts gelés la porte vermoulue du pub et observa, dans la lumière grise du soir, la jolie enseigne : « The Swan & Hoop ». Elle donnait enfin à Enfield Road ce petit air anglais de toujours, né à l’époque où fut tracée la voie romaine enfouie sous l’artère contemporaine, un petit air bien anglais, chaud comme un morceau de tweed ou un verre de sherry, un petit air façonné par l’histoire — que lui déniaient aujourd’hui les illuminations trop cosmopolites ponctuant cette avenue antique de l’extrême nord de Londres. Certes, c’est tout enrobées de bouffées de cardamome ou de cannelle que ces illuminations étaient venues se poser en ces lieux depuis les quatre coins de l’« Empire », d’un « Empire » bien oublié… bien oublié au fond d’un buffet… — et dont il n’aurait subsisté, seules traces de l’existence de ce gros gâteau disparu, que ces exotiques miettes électriques ! Raymond Raymont s’emberlificotait dans sa métaphore et, tout en ayant l’impression d’avoir retrouvé un peu de l’Angleterre de Virginia Woolf ou d’Agatha Christie, il entra dans le pub d’Enfield Road.
L’enseigne, fraîchement repeinte, oscillant presque gaiement au gré du vent glacé, était là, dans cet ensemble décrépit, ce qui semblait de plus neuf.
L’immeuble au rez-de-chaussée duquel se trouvait le pub était une espèce de cube trapu, à la façade et aux corniches si lasses qu’un passant innocent (et bien sûr je suis une passante innocente) aurait pu se dire que toute l’authentique beauté, tout l’authentique style, ce style indéfinissable qui fait qu’un bon pub ne peut que ressembler à un bon pub, n’avait été préservé, comme la jeunesse d’un vieillard est préservée dans ses yeux, que dans cette enseigne soignée, faussement antique, purement anglaise, naïvement attachante.
Raymond Raymont repoussa non sans effort la porte de la taverne, dont les gonds semblaient être en phase terminale, et il fit quelques pas à l’intérieur ; il ne s’était pas rendu compte qu’il avait failli, par ce geste brusque, me heurter le nez. Or il ne soupçonna même pas ma présence, tout à son examen de ce pub de grande banlieue, tout à cette satanée odeur de Chanel qui était venue se lover jusqu’au fond de ses narines au moment où il sortait de la National Gallery, cet après-midi : il en avait soudain humé les atomes en croisant le chemin d’une — crut-il — inconnue (mais était-ce vraiment une inconnue ?), lesquels atomes, en lui fouettant les narines en même temps que la chevelure de cette inconnue lui fouettait les épaules, avaient proustement activé en lui le levier de la pompe à souvenirs (qui donc était cette inconnue ?), avant que, d’un nouveau geste brusque de la main (une espèce de geste de chef d’orchestre), il dissipe en l’air (mais non… ce n’était après tout qu’une inconnue… ce ne pouvait être qu’une inconnue…) ces vains fantômes. Alors qu’il avait toujours eu une mémoire infaillible, voilà qu’il avait l’impression — était-ce l’âge ? — que lui échappaient de plus en plus de détails : ce genre de détails, tels un prénom ou une date, qui donnent tout leur sel aux images du passé…
Raymond Raymont refit encore son geste brusque de la main ; il examinait le pub avec minutie.
Les murs, pisseux, lépreux, étaient ornés de gravures, pisseuses, lépreuses, dont un buveur innocent (et bien sûr je suis une buveuse innocente) eût pu croire qu’elles imitaient non sans talent l’ambiance des toiles de John Constable, dont on trouvait d’ailleurs un autre écho dans les jolies décorations de ces menus objets en faïence qu’une grosse main délicate avait pris la peine, un jour, de poser entre les bouteilles d’alcool et les verres à bière.
Entre ces gravures très anglaises, il y avait, la plupart peu anglaises (quoi¬que leurs faces brutales et couturées ne leur eussent pas refusé de figurer parmi le petit peuple d’un roman de Charles Dickens), des photographies de footballeurs de Tottenham, dont les noms, aussi exotiques que les illuminations d’Enfield Road, ornaient en menus caractères les bords inférieurs de ces portraits. Le stade des Spurs ne se situait qu’à une poignée de lieues du pub, vers l’est, suffisamment proche pour que les habitants du coin s’en déclarassent des supporters naturels, des fans du premier cercle. Les fanions du club étaient d’ailleurs visibles, çà et là, derrière le comptoir, où s’alignaient, aussi étincelants que les pompes à bière ou à cidre, des dizaines de verres. Le plancher était recouvert de tapis orientaux, ou supposés tels, dont n’étaient plus identifiables que la trame et des franges aussi poisseuses que des cheveux sur le crâne d’un cadavre exhumé de sa terre grasse. Les banquettes, crevées, laissaient apparaître leur rembourrage jaunâtre ; les chaises étaient écaillées et parfois bancales, à l’instar des tables.
Or malgré cet aspect misérable, ou plutôt du fait même de cet aspect misérable, Raymond Raymont ne put s’empêcher de s’écrier, au moment où il posait son mackintosh sur l’une de ces pauvres banquettes (à quelques pouces de mon propre mackintosh) et qu’il se dirigeait d’un pas décidé vers le bar afin d’y commander une pinte (une pinte semblable à celle que bien sûr j’étais déjà en train de savourer, de la mousse plein les dents), il ne put donc s’empêcher de s’écrier intérieurement, tout en soupesant dans sa poche le bon volume de Fielding qui y reposait :
« Me voici enfin à Londres ! »
Car c’était la première fois, depuis son arrivée le matin même dans la capitale britannique, qu’il avait le sentiment d’être en mesure de prononcer, fût-ce en pensée, cette simple phrase :
« Me voici enfin à Londres ! »
— en veillant à donner leur sens le plus fort aux deux derniers mots de l’énoncé. Car aucun des quartiers irréels traversés jusqu’ici ne lui avait donné cette impression, l’impression donc « d’être à Londres », si ce n’est au prix d’une sorte d’artifice, d’une sorte de mensonge. Pourtant Raymond Raymont n’était pas soudain devenu dément : il n’ignorait pas qu’il était bel et bien à Londres.
Ce qu’il avait eu sous les yeux au cours de cette très longue journée aurait pu faire l’objet de belles photographies (aussi belles que celles que j’avais eu la magnifique idée de prendre en profitant à merveille, du haut de Greenwich, un pied dans chaque hémisphère, des qualités brumeuses de cette étrange lumière bleue sur le fond de laquelle se découpait finement, minuscule à côté de l’amplitude du panorama emplissant le cadre, le profil de mon sujet), de très jolies cartes postales, de splendides affiches de voyagistes. C’était Saint-Paul… c’était Big Ben… c’était l’Embankment… c’était Piccadilly Circus… c’était Trafalgar Square… En somme… c’était… c’était Londres ! Il était à Londres ! Il y était ! Cela ne faisait pas l’ombre d’un doute.
Mais le Londres qu’il avait vu jusqu’à présent n’était pas Londres ; c’était un Londres dépourvu de vie, où les seuls gens du peuple qu’il croisait étaient des clochards, des banlieusards en navette ou des demeurés égarés. Et quant aux quartiers qu’il avait traversés après la Cité, après Islington, en remontant vers le nord jusqu’à venir buter presque contre l’Orbital, quoiqu’ils fussent indéniablement populaires et bienheureusement dénués de toute valeur touristique, aucun de ces quartiers n’avait correspondu, du fait de cet exotisme tapageur, à sa représentation si romanesque, si compassée, du Londres de ses pensées — du Londres qui dans son cœur n’avait pas bougé du moindre pouce depuis quarante ans.
Or voici qu’ici, dans un pub minable d’Enfield Road, au cœur d’un quartier loqueteux qui avait tout du no man’s land grisâtre, il avait pour la première fois ressenti cette pure vibration dans le corps : elle lui faisait dire que des gens vivaient ici qu’il aurait pu croiser dans le roman de Henry Fielding qu’il transportait en poche, à côté de sa pipe en bruyère, ou dans une des chansons des Smiths dont ses oreilles s’étaient nourries pendant ce long voyage.
Raymond Raymont bâilla mais oublia aussitôt sa fatigue. Il avait posé devant lui une vieille lettre décachetée et un téléphone tout aussi démodé que cette dernière.
Ah oui… il ne l’avait pas encore lue, malgré la légère curiosité qu’elle avait éveillée en lui et qui lui chatouillait les doigts, comme des picotements auxquels on a vite fait de s’habituer et que l’on oublie vite…
Raymond Raymont n’était pas un être rongé de curiosité ; il avait appris à attendre et mettait un point d’honneur, certes compassé, à être dépourvu de toute hâte. Il tapota un petit rythme de rock sur la lettre. Un message apparut soudain sur l’écran étroit du Nokia, silencieux, Raymond Raymont détestait les bips :
« Et alors ? !
— Et alors ? Et alors… » se dit-il…
“Après de sages humanités très humanistes, quelque part dans le faubourg Saint-Léonard, Rossano ROSI (né en 1962) mène de non moins sages études de lettres à l’Université de Liège, qui lui ont permis de croiser de belles figures en chaire, tels Jean-Marie Klinkenberg ou Jacques Dubois.
Peu après, il fonde avec quelques amis la revue littéraire écritures, qui vivra dix ans et publiera tout au long des années 1990 des auteurs comme Guillaume Dustan, Michel Houellebecq, Christine Angot… — et beaucoup d’autres.
Puis, il s’en ira vivre à Bruxelles, où, avec un plaisir qui s’accentue dangereusement au fur et à mesure qu’approche le terme de cette carrière, il enseigne le français mais aussi les langues anciennes, réapprises entre-temps à l’Université de Louvain. À côté de ce rude métier, il écrit des romans et des poèmes, qu’il publie depuis 1994, parfois avec lenteur, toujours avec obstination. Le trait d’union reliant ces deux facettes professionnelles, c’est la littérature, pour laquelle son enthousiasme croît de jour en jour. Un enthousiasme auquel sa rencontre avec les Impressions Nouvelles, voici dix ans, a donné la chance de se concrétiser par la publication de quatre romans et d’un recueil de poèmes.” [d’après LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]
Parce que, un peu comme dans les contes, la mère de Souricette était une loutre des rivières. Pourtant, on l’appelait Loutre-Mère. Les gens du Village se sentaient un peu mal à l’aise avec elle : beaucoup admiraient sa créativité, son entrain et son courage ; ils saluaient sa culture et ses broderies, goûtaient ses gâteaux et, quand ils y étaient invités, se promenaient dans son jardin, parmi ses fleurs.
Rivière oblige : le père de Souricette, lui, était un castor et, comme tous les castors de la région, il s’entraînait au ping-pong tous les weekends. Il fallait le voir sauter derrière les tables, la queue dressée pour smasher ou, le plus souvent, faire des balles bien tournantes qui trompaient la vigilance de ses adversaires. Seulement, c’étaient là ses seules heures de gloire : le reste du temps, il s’affairait à ses petites affaires et on avait bien du mal à savoir où il traînait, quand on le cherchait. Voilà bien un bricoleur qui bricolait des bricoles : vous ai-je dit qu’il aimait aussi les broccoli ?
Quand le canon du fusil a défoncé la porte de la maison, Souricette ne souriait plus et c’est à l’ombre de P’tit-Père Sévère qu’elle a dû son salut, fuyant se cacher dans le placard des Balais Oubliés de Cendrillon, avant qu’il ne la rejoigne pour s’y terrer à son côté.
Mais, avec les années (quelques années seulement), les plumes se sont mises à tomber et la parade égayait de moins en moins souvent la souris jolie. Accrochée au cou du volatile, elle se pavana d’abord un peu vainement, laissant loin derrière elle le souvenir de la Nuit des Chasseurs. Reste que d’autres souris faisaient également tourner le cou du paradant volatile et que l’arrière de son plumage était bien moins coloré que le bleu de sa face. Alors, Souricette continua à sourire un peu mais, des paillettes, elle fit vite son deuil, qu’elle fêta avec ses amis les écureuils.
Souricette marchait dans les bois, quelque temps plus tard, un peu perdue dans ses lendemains de la veille, lorsque qu’apparut Rabouh le Hibou. Ses plumes étaient fort ternes mais le volatile savait chanter la Nuit et tourner la tête d’un tour, comme d’un détour. Quelle magie était-ce donc là : un Janus rotatif doublé d’un musicien du Crépuscule ? Haut perché, l’animal était moins festif que le paon mais combien plus exaltant. “Une petite souris et un vieil oiseau, s’aimaient d’un amour ivre, mais comment survivre, quand on est là-haut ?” Les hiboux mangent les souris ; les souris fuient les hiboux : Souricette le savait bien, qui a entrepris d’amadouer l’oiseau doué. A peine plus grosse qu’une de ses pelotes de réjection, elle allait balayer ses déjections et nourrir de sa vie l’existence du seigneur de nuit qui, malgré son aile blessée, bougonnait avec bagout.
C’est alors, qu’en chemin, elle rencontre l’ours Biguebaire, souriant et aimable, quoiqu’un peu tracassé par une drôle de machine qu’il vient de fabriquer de ses grosses pattes, là-bas au bord de la clairière fleurie.
Il y a des auteurs précieux qui, longtemps, se sont couchés de bonne heure après avoir livré des textes divins, longs et sinueux qui, par là-même qu’ils exhumaient les détails les plus éloquents de notre existence, les contradictions les plus éclairantes et les non-dits les plus bavards de notre quotidien, nous ont permis d’entrevoir l’entrevoyure, quelquefois au creux des striures les plus infimes d’une fantaisie patissière.
“Après de sages humanités très humanistes, quelque part dans le faubourg Saint-Léonard, Rossano ROSI (né en 1962) mène de non moins sages études de lettres à l’Université de Liège, qui lui ont permis de croiser de belles figures en chaire, tels Jean-Marie Klinkenberg ou Jacques Dubois.