Catégorie : Arts visuels

Peinture, dessin, gravure : l’Art troisième…

LIBERT & KATTUS : Passage du Laitier (Cointe, Liège)

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Dans le premier numéro (décembre 1989) de la revue “Altitude 125” éditée par la Commission Historique (CHiCC), Georges FRANSIS retraçait l’histoire de ce passage cointois :

LES CINQ PHASES D’UNE COMMODITE
  1. “Une prairie, entre la rue de Cointe (maintenant rue du Professeur Mahaim) et l’avenue des Platanes. Pour empêcher ses vaches de brouter la haie de la villa Dekaine, le fermier Tonglet dresse, en léger retrait, une seconde clôture. Une sorte de no man’s land large de 1.90 mètre en résulte.
  2. A hauteur de l’endroit où, en 1795, se dressait un fier moulin à vent, un laitier constate avec amertume – nous sommes aux environs de 1930 – qu’il est séparé de ses clients de l’avenue des Platanes, par la prairie, large de 65 mètres. Dire que, pour les servir, il doit se taper, palanche sur les épaules, porteur de ses lourdes cruches, un pénible détour de plus de 1.500 mètres par les rues du Batty, place du Batty, avenue de Cointe !
  3. L’astucieux Ardennais a une idée lumineuse : cisailler aux deux extrémités du no man’s land, les fils barbelés. Il profite ainsi, sans gêner personne, d’un sérieux raccourci. Un précieux sentier est né, vite utilisé par les habitants des environs.
  4. En 1937, la famille Hauzeur affiche un plan de lotissement de la prairie, parcelles pour villas d’un côté, parcelles pour maisons accoudées de l’autre. Le raccourci figure sur le plan, sous la mention “passage”.
  5. Après la guerre, le lotissement étant complètement aliéné, la famille Hauzeur désire se débarrasser du “passage” et le mettre en vente. Devant la menace d’achat par les deux riverains, les dames de l’avenue des Platanes craignent d’être coupées de l’accès à l’épicerie du coin de la rue Professeur Mahaim. Ces dames pressent vivement le comité du parc privé de Cointe, de se porter acquéreur. Ce qui fut fait et le sentier, sauvé.

Aujourd’hui l’épicerie est disparue, mais le raccourci est plus que jamais très emprunté surtout depuis l’arrêt du bus n°20, au coin de la rue de Bourgogne.”

Georges FRANSIS

En 1988, la CHiCC propose à la Ville de Liège de dénommer ce sentier “Passage du Laitier“, ce qui fut fait.

Un passage… de la lettre à la céramique

Ce chemin bucolique a inspiré à Béatrice LIBERT le poème suivant, ainsi d’ailleurs que le titre de son livre :

Deux haies de sagesse par où s’en vont chats et renards, fouines et mulots. Si vous empruntez le raccourci, ne hâtez pas le pas.

Écoutez plutôt les trilles des oiselets et, sous leurs notes, les cruches de lait qui s’entrechoquent loin, très loin dans un temps qu’on dit ancien.

C’était hier, mais le sentier n’a pas perdu l’écho de leur traversée ni la fraîcheur de la précieuse livraison.

L’écume du lait a chu sur les pétales, à moins qu’elle ne soit montée à la tête des arbres et de l’avril en pâmoison.

 

Voisin du Passage, le céramiste Jean KATTUS a réalisé une très belle mise en forme du poème qui agrémente désormais le trajet des promeneurs. Il explique : “Les pavés sont en grès et résistants au gel. En effet, le grès est une argile vitrifiée et donc devenue imperméable à la suite d’une cuisson à haute température (1.250°). Après une première cuisson à 950°, chaque pièce est plongée dans un émail de base transparent. Ensuite, une éponge enduite du même émail, additionné cette fois d’un faible pourcentage d’oxydes métalliques, du cobalt ou du chrome, est passée sur chaque lettre dans le but d’augmenter son contraste avec le fond. La pièce est alors cuite une deuxième fois à 1.250°“

1. Choix des lettres parmi les caractères découpés en bois.
© Jean Kattus
© Jean Kattus
 2. Disposition des caractères en bois, retournés, dans le moule.
3. Estampage de l’argile dans le moule.
© Jean Kattus
© Jean Kattus
 4. Nettoyage du moule et séchage partiel de l’argile dans le moule pendant quelques heures.
5. Moule retourné, juste avant le démoulage.
© Jean Kattus
© Jean Kattus
 6. Démoulage lettre par lettre. L’argile est à consistance « cuir ».
7. Ébarbage de la pièce.
© Jean Kattus
© Jean Kattus
 8. Martelage de la pièce, pour faire ressortir davantage les caractères sur le fond.
9. Nettoyage final à l’éponge.
© Jean Kattus
© Jean Kattus
 10. Pièce terminée.
EAN 9782874896651

L’œuf ou la poule ? Francis GROFF évoque également le passage du laitier dans son récent roman noir Casse-tête à Cointe (Neuchâteau : Weyrich, Collection Noir Corbeau, 2002). Manifestement, la chienne Babette ne goûte pas comme nous la poésie du lieu, embaumé qu’il est de mâle effluves. Jugez-en vous-mêmes :

Si elle avait pu s’exprimer, Babette aurait indiqué une fois pour toutes à sa Mamy adorée qu’elle avait horreur de se promener dans le passage du Laitier, un discret sentier d’une cinquantaine de mètres reliant la rue du Professeur Mahaim à l’avenue des Platanes. Le passage – Babette l’ignorait évidemment – avait été baptisé ainsi durant l’entre-deux-guerres à la suite de l’initiative d’un marchand de lait qui avait tracé ce raccourci en parfaite illégalité dans une prairie privée. Ce faisant, il évitait un long détour et gagnait un temps précieux. Au fil des ans, les riverains s’étaient approprié le sentier qui avait ensuite été racheté par le comité du parc privé. Aujourd’hui bétonné et entretenu, le passage avait inspiré une poétesse, Béatrice Libert, qui lui avait consacré quelques jolis vers. Ceux-ci commençaient par : “Deux haies de sagesse par où s’en vont chats et renards, fouines et mulots. Si vous empruntez le raccourci, ne hâtez pas le pas…” Un céramiste de l’endroit, Jean Kattus, avait eu l’idée originale de «fondre» le texte dans une série de pavés émaillés en grès, posés sur toute la longueur du sentier. pour dire les choses crûment, Babette se moquait de tout cela comme de sa première saillie et elle n’avait rien à battre de ce passage que sa maîtresse l’obligeait à emprunter chaque jour, matin et soir, depuis maintenant six longues années.

Francis Groff

[INFOS QUALITE] statut : compilé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean Kattus ; Philippe Vienne ; Béatrice Libert pour son texte

CHiCC encore !

EL ANATSUI (né en 1944)

Temps de lecture : 10 minutes >

“A Nsukka, sa terre d’adoption, une ville de 300 000 habitants située dans le sud-est du Nigeria, son atelier est planté le long d’une route, à une quinzaine de minutes à pied de la Faculté des beaux-arts et des arts appliqués où il a longtemps enseigné. Les voitures et camions soulèvent sur leur passage des nuages de poussière rouge. A l’intérieur de la grande bâtisse blanche rectangulaire, une dizaine de ses assistants s’affairent au milieu de sacs en jute emplis de milliers de capsules usagées de bouteilles d’alcool. Les jeunes hommes découpent, dans un silence religieux, les bouchons en aluminium, avant de les aplatir et de les enlacer les uns avec les autres à l’aide de fils de cuivre pour créer de petits rectangles de tentures métalliques colorées.

Debout, le sourire béat, l’air placide et lunaire, El Anatsui dirige tel un chef d’orchestre son ballet d’assistants qui déploient, sur le sol de l’atelier, des pans de ces tissus métalliques réunissant chacun quelque 200 capsules de bouteilles. Au doigt et à l’œil de l’artiste, ils les combinent et assemblent de différentes manières pour créer ce qui deviendra une œuvre. Une de ces monumentales tentures chatoyantes et aux couleurs irisées que s’arrachent les plus grands musées et collectionneurs du monde.

Euphorie de l’indépendance

El Anatsui est l’un des artistes phares du continent africain. En 2015, à la Biennale de Venise, il a été auréolé du Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière. Cet été, il est célébré à travers une grande rétrospective au Kunstmuseum de Berne. Né en 1944 au Ghana, il est le plus jeune des 32 enfants que son père, un pêcheur et tisseur de kenté (un tissu traditionnel multicolore), a eus avec ses cinq épouses. Orphelin de père en bas âge, il a été élevé par son oncle maternel, un pasteur presbytérien. Le terreau artistique familial est fécond: plusieurs de ses frères sont musiciens et poètes. Lui, passionné par les arts visuels, chante aussi dans une chorale locale, tout en jouant de la trompette dans un groupe de jazz. Coupé de sa culture autochtone africaine, il est âgé de 13 ans, quand, en 1957, son pays natal, la British Gold Coast (nom donné au pays par les Portugais, premiers colonisateurs de ces terres riches en or), accède à l’indépendance. “C’était l’euphorie. Le Ghana est alors le premier pays noir africain à s’émanciper”, se souvient-il.

Etudiant au College of Art de l’Université des sciences et technologies de Kumasi à partir de 1964, il découvre, médusé, des programmes éducatifs calqués sur ceux de l’ex-puissance coloniale britannique. Il part alors en quête de ses racines culturelles africaines en suivant les cours du Centre culturel national, et en observant le travail des artisans locaux: tisserands, sculpteurs, percussionnistes et autres musiciens. Muni d’un diplôme de troisième cycle en éducation artistique de l’Université Nkrumah, il devient chargé de cours à l’Ecole spéciale de formation de la ville portuaire de Winneba, à une soixantaine de kilomètres d’Accra, la capitale.

Là, il commence à créer une série d’œuvres à partir de plateaux traditionnels en bois, inspirées de ceux qu’utilisent les commerçants ghanéens pour présenter leurs marchandises sur les marchés. Sur les bords de ces plats, il grave, à l’aide de fers chauffés, des symboles visuels Adinkra représentant des concepts et aphorismes créés par les Akans, une population d’Afrique de l’Ouest. En 1975, il est nommé enseignant à l’Université du Nigeria, à Nsukka, quelques années après la fin de la guerre du Biafra, dont les stigmates sont encore omniprésents. C’est là, dans le sud-est du pays le plus peuplé d’Afrique, qu’il vit depuis quarante-cinq ans, partageant son temps entre l’enseignement de la sculpture et sa propre création.

“Gravity and Grace” © artnet.fr
Impermanence des choses

“J’ai commencé à travailler avec lui en tant qu’étudiant de premier cycle. El nous a conseillé d’utiliser des supports bon marché, de façon à être plus libres de nous exprimer, libres de toute pression économique”, raconte Onyishi Uchechukwu, devenu entre-temps un des responsables de l’atelier de l’artiste. Béton, bois durs tropicaux et bois flottés, argile, céramique, métaux fondus et réutilisés, râpes à manioc, couvercles de bouteilles de lait, bouchons en aluminium: El Anatsui a puisé, tout au long de sa carrière de sculpteur, dans un florilège de matériaux, le plus souvent simples et banals.

“Je recherche ce qui est disponible dans mon entourage immédiat. Je travaille ces matières avec un objectif de régénération, avec l’envie de leur donner un nouveau souffle”, explique-t-il. Dans les années 1970, c’est l’argile, la terre, source indispensable de toute vie, qu’il utilise pour créer des poteries. Ses œuvres sont faites de fragments qu’il brise et perce s’inspirant des coutumes de l’Afrique de l’Ouest, où des pièces cassées et des fragments d’argile sont utilisés comme récipients rituels. Ces œuvres sont autant de métaphores du temps qui passe, de l’impermanence pour recourir à une terminologie bouddhiste.

Dans les années 1980 et 1990, il crée des œuvres en bois, découpées à la tronçonneuse avant d’être brûlées à l’aide d’un brûleur à gaz. Ces pièces sombres, comme celles de la série Grandma’s Cloth, et ces outils pour le moins agressifs et violents sont autant de métaphores de l’histoire de l’Afrique, de la période coloniale et post-coloniale qui a bouleversé les hommes, les cultures et les structures tant économiques que sociales. Et légué au continent des frontières tracées au cordeau, en 1884 à la Conférence de Berlin, en faisant fi des réalités ethniques, religieuses, linguistiques et politiques.

Esprit indestructible

El Anatsui n’utilise que des matériaux simples qui ont, le plus souvent, déjà été utilisés par d’autres. “Quand vous recourez à des objets qui sont passés de main en main, ceux-ci ont une charge, une énergie d’autant plus forte qu’ils ont été manipulés par un plus grand nombre de personnes. Vous ne retrouvez pas une telle énergie dans les pièces faites à l’aide de machines. J’utilise des rebuts, des objets jetés que j’élève, en les transformant, en œuvres d’art. Mon travail évoque les grands cycles de la vie, de la mort et de la régénération. Il reflète ma conviction que l’esprit humain est indestructible”, souligne-t-il.

En 1976, il est honoré, pour la première fois, à travers un solo show au Nigeria. Sa première exposition à l’étranger, en 1981, en Grande-Bretagne, sera suivie de nombreuses autres en Europe, en Amérique du Nord et au Japon. Sa notoriété monte en puissance dans les années 1990. Mais le véritable tournant de sa carrière remonte au tout début des années 2000, lorsque le public international découvre, subjugué, ses immenses tentures colorées réalisées à partir de bouchons de bouteilles en aluminium. De 2003 à 2008, son exposition itinérante Gawu circule à travers l’Europe et les Etats-Unis, où elle s’achève au Smithsonian National Museum of African Art, à Washington DC. En 2007, ses œuvres sont exposées dans la section internationale de la Biennale de Venise. Et en 2019, toujours à Venise, il est la vedette du pavillon du Ghana, qui fête alors sa première participation à la Biennale.
Ses œuvres évoquent l’histoire du continent africain mais aussi des enjeux plus contemporains, comme la crise écologique et climatique. En témoigne notamment Earth’s Skin (2007), qui traduit, de manière plastique, les blessures et plaies infligées à la terre par l’action des hommes. Ou Tiled Flower Garden (2012), figurant une mer de fleurs multicolores se muant en un sinistre magma noir. Une manière de nous alerter sur les menaces d’effondrement écologique qui pèsent sur notre petite planète bleue.” [d’après LETEMPS.CH]

 

“Ink Splash II” © tate.org.uk
L’importance de la matière : El Anatsui

“Les passants continuaient leur chemin, sans remarquer quoique ce soit. Mais El s’est arrêté pour ramasser ce sac poussiéreux rempli de capsules de bouteilles, et il en a fait de l’or. “Je cherchais quelque chose d’éthéré. Je voulais vraiment émouvoir les gens.”

El Anatsui (1944), connu sous le nom de “El”, est un artiste ghanéen issu de la tribu Ewe, mais il a passé la plus grande partie de sa vie au Nigéria, où il enseignait à l’université de Nsukka. A 56 ans, il atteint une notoriété internationale en transformant des milliers de capsules de bouteilles en gigantesques structures lumineuses, faisant ainsi référence, sous couvert de la beauté, à l’abstraction globale, à l’histoire de l’Afrique, aux textiles indigènes, et à la vie comme processus de changement. En 1990 et en 2007, il participe à la Biennale de Venise, et couvre les murs de l’Arsenal et du Palais Fortuny de ses sculptures spectaculaires (…).

Flexibilité

Imaginez la patience dont il a fallu faire preuve pour réaliser cela ! Dans son film Fold Crumple Crush: Art of El Anatsui (2011), la spécialiste d’art africain Susan Vogel nous éclaire sur ce long processus. Pendant deux ou trois mois, une quarantaine de jeunes hommes issus de la communauté locale ont coupé, martelé, et plié les capsules. Ils les ont ensuite liées les unes aux autres à l’aide d’un fil de cuivre pour créer des blocs souples, flexibles. Puis vient le moment où El crée sa composition. Après avoir tracé les lignes sur le sol, il continue à manipuler les blocs et à prendre des photos digitales pour mieux apprécier le résultat, jusqu’à obtenir satisfaction.

“Je suis un sculpteur”, insiste El, mais il défit la notion traditionnelle de sculpture comme art tridimensionnel et statique. On ne peut pas se cogner dans ses œuvres.  Ses structures souples s’adaptent à leur environnement, que se sont en intérieur ou en plein air. Et pourtant, en couvrant les murs, les façades de bâtiments, les haies ou les arbres, elles ne répondent simplement aux lois de la gravité. Leurs plis ondulants semblent avoir une vie qui leur est propre.

Pour El, cette flexibilité physique est une métaphore d’une certaine mentalité. “Je crois à l’élément du changement. La vie est toujours soumise à des flux. Mon travail reflète cela en créant une forme qui est libre, qui se contracte et se gonfle, qui peut être exposée de différentes façons, sur des murs, des haies…” Quand ses œuvres sont exposées en extérieur, El ne se préoccupe pas de l’altération, ce qui mène à des discussions échauffées avec les directeurs de musées.  “A Venise, mon œuvre était dehors pendant six mois, et quand elle est revenue, j’ai constaté que le sel et le vent l’avait détériorée. Elle portait la patine de l’âge. Maintenant je me sers de cela, pour blanchir les capsules au soleil. La dégradation est bienvenue. En tant qu’êtres humains, nous vieillissons et nous changeons. On apprend à vivre avec.”

Textile

Ses tentures métalliques souples sont souvent associées au textile, et plus particulièrement au tissu kenté, qui est constitué de fines bandelettes de tissu cousues ensemble. Le père et le frère d’El étaient tisseurs de kentés. A-t-il été inspiré par ces somptueux tissus ghanéens autrefois portés par les chefs de tribu comme signe de richesse ? El admet qu’il provient d’une forte tradition kenté, mais que la signification de son travail ne se limite pas qu’à cela. Coïncidence : la palette de couleurs des capsules de bouteilles se trouve être la même que celle des kentés. “Au début, je ne tenais pas compte des couleurs des capsules – les rouges, les noires, les blanches et les jaunes étaient toutes là. Alors j’ai commencé à en prendre conscience également. La plupart du temps, l’art vient du hasard. Dans ce processus, vous créez un langage.”

Esthétiquement et en terme de signification, El semble être motivé par les propriétés du matériau. “Les capsules sont une référence forte à l’histoire de l’Afrique. L’alcool est devenu, au final, un des produits du trafic d’esclaves transatlantique.”

“Untitled” © mutual art.com

Racines africaines

El Anatsui a atteint la majorité après l’indépendance. En 1957, les anciennes colonies britanniques de la Côte-de-l’or et du Togoland deviennent le nouvel état du Ghana. Mais les écoles d’art africaines avaient besoin d’être réformées. “Elles étaient toutes des ramifications d’écoles d’art occidentales. On nous enseignait la Renaissance. Le curriculum était plus britannique que ghanéen. Nous sentions que quelque chose manquait, et c’est ce qui nous a poussé, mes collègues et moi, vers une quête de notre propre culture. Nous nous sommes enrichis en connaissant à la fois l’art occidental et l’art africain.” 

El était ravi quand il  a découvert les symboles des indigènes Adinkra, qui représentent des concepts et des aphorismes. On disait que l’Afrique ne possédait pas de tradition écrite, mais ces symboles sont une forme de communication, à travers l’art. “A l’origine, les symboles Adinkra étaient imprimés sur des tissus que l’on portait pour les enterrements. Ils devaient parler de la vie ! Ces symboles étaient répétés sur le tissu, mais j’en ai isolé un et l’ai reproduit au centre d’un plateau de bois, pour renforcer sa signification.”

Par la suite, El invente ses propres symboles. Ses reliefs en bois des années 90, gravés au rythme de points et de lignes, semblent abstraits. Mais, pour El, c’est en perforant et brûlant les lattes de bois, en les marquant brutalement à la tronçonneuse qu’il raconte l’histoire de l’Afrique, et tout particulièrement l’année 1884, marquée par la conférence de Berlin, alors que les puissances coloniales se partagent le continent. “J’ai pensé à déchirer les matériaux en petits morceaux.”

Objets trouvés

Après ses sculptures de bois, El a commencé à travailler avec les capsules. El adore les objets trouvés, parce qu’ils font partie de la vie. “Si, par exemple, je travaillais avec du bronze, c’est distant. Les gens ne peuvent pas s’y associer. Quand vous touchez des choses qui ont été utilisées auparavant, il se crée une connexion. Parce qu’elles ont été utilisées par l’homme, elles ont une histoire.”

L’utilisation d’objets trouvés n’est pas une nouveauté en Afrique. Cela existait depuis le début. Dans l’art traditionnel africain, les matériaux comme le bois, la peau ou les plumes provenaient de l’environnement dans lequel évoluaient les artistes. “Je voulais transmettre un héritage à mes étudiants. Faire quelque chose de grand, d’étourdissant pour l’observateur. Des centaines, des milliers de capsules de bouteilles. Prenez-le, appropriez-le vous, et transformez-le en quelque chose de nouveau !”

Interprétations multiples

Le travail d’El est souvent constitué de fragments qui, assemblés, forment un tout, et cela vient d’une motivation qui lui est personnelle. A son insu, El a été élevé par son oncle et sa tante. Dans un film de Susan Vogel, il se souvient du choc qu’il a ressenti quand il a découvert qu’il n’était pas leur enfant naturel. Le père biologique d’El avait cinq femmes avec lesquelles il avait eu trente-deux enfants. El était l’un d’eux. “Je me suis demandé : Qui suis-je ?”. En quête de son identité, il a décidé de choisir son propre nom : El Anatsui. A 29 ans, il accepte avec enthousiasme l’invitation de Uche Okeke à enseigner à l’université de Nsukka, au Nigéria, où il vit encore aujourd’hui. Célibataire. “J’utilise des fragments à cause de l’histoire de ma famille, parce que je ne vis pas près d’elle, parce que je ne vis pas dans mon pays.”

Bien souvent, le travail d’El a des significations cachées, mais il ne veut pas les imposer au spectateur. Il préfère laisser son travail ouvert à différentes interprétations. “Comme ma langue maternelle Ewe, qui est tonale. Un mot écrit peut avoir différents sens à l’oral. J’aime quand les choses restent en partie indéterminées.”  [d’après SCULPTURENATURE.COM]

  • photo en tête de l’article : El Anatsui © revue-afrique.com

[INFOS QUALITE] statut : compilé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : revue-afrique.com ; artnet.fr ; tate.org.uk ; mutualart.com

Plus d’arts visuels…

KIM SOOJA (née en 1957)

Temps de lecture : 4 minutes >

“Artiste nomade née en 1957 à Daegu, KIM SOOJA a fait du voyage le moteur de son travail artistique. Elle puise dans le terreau de ses origines coréennes afin d’engager une réflexion sur le thème universel et intemporel de l’exil. Depuis plus de 20 ans, elle conçoit au sens propre comme au figuré des bottaris, des grandes pièces de tissus traditionnelles et colorées confectionnées à partir de morceaux d’étoffes récupérés et cousus entre eux.

Objet familial ancré dans la culture coréenne, le bottari était utilisé à la manière de grand baluchon pour envelopper et transporter des effets personnels lors de voyage ou de déménagement. Kim Sooja s’en sert pour ses valeurs symboliques fortes et tisse une réflexion sur le voyage, le déracinement, la mémoire et la construction de soi. Au delà d’une œuvre à la sensibilité féminine et à l’esthétique coréenne, le travail de Kim Sooja vise un objectif universel, celui de comprendre l’esprit humain à notre époque moderne.

To breathe : Bottari

Pour la biennale de Venise en 2013, Kim Sooja investit avec poésie le Pavillon coréen, abordant l’architecture comme un immense bottari. Elle recouvre le sol de miroirs et plaque sur les larges baies vitrées un film translucide qui diffracte la lumière naturelle du soleil en un spectre chatoyant aux reflets infinis, inondant l’espace du pavillon de miroitements kaléidoscopiques. La densité de la lumière varie en fonction de la position du soleil et transforme l’installation en une expérience transcendantale. A travers cette installation, Kim Sooja invite le visiteur à plonger dans une sorte de sanctuaire physique et sensoriel, reflet de l’univers introspectif de l’artiste.

Bottari Truck-Migrateurs

Réalisée en 2007, la performance “Bottari Truck-Migrateurs” est une méditation sur le thème de l’immigration et du déracinement. Juchée sur une montagne de ballots de tissus à l’arrière d’un pick-up, Kim Sooja parcourt un itinéraire partant du musée MAC/VAL de Vitry-sur-Seine jusqu’à l’Église Saint-Bernard à Paris, lieu symbolique de la lutte des sans-papiers depuis l’expulsion brutale en 1996 de 300 clandestins qui s’y étaient réfugiés. Les baluchons qu’elle transporte sont confectionnés à partir de tissus, draps et vêtements récupérés auprès de l’association d’Emmaüs. Ils forment ainsi des patchworks chargés d’autant d’histoires anonymes et personnelles. La poignante beauté des photos tirées de sa performance trouve leur pleine mesure dans la gravité du sujet évoqué.” [lire la suite sur CAHIERDESEOUL.COM]

“Bottari with the Artist” (1994) © Ju Myung Duk.

Une tradition de l’artiste nomade

“Comme de nombreux artistes de ces dernières décennies, Kim Sooja est une artiste nomade qui fait de l’exil et du voyage le nœud de son travail. La figure de l’artiste nomade et arpenteur provient d’une longue tradition, voyageant vers les villes où l’art lui semblait le plus inspirant ou guidé par les mécènes, là où sa production avait la chance de s’y développer. Aujourd’hui ce déplacement perpétuel, au physique comme au figuré est devenu un lot commun, gagné par la mondialisation et la réduction du temps et de la distance. Il est même un “genre” en soi, comme on parle de film de genre. Beaucoup d’artistes sont des exilés “volontaires” mus par des raisons personnelles ou par la curiosité, plus encore sont les exilés politiques.

Le départ, l’arrivée et la traversée, partir mentalement et physiquement, de possibles lignes de fuites sont produites par nombre d’artistes et l’on pourra y croiser des vespas en marbre de Gabriel Orozco, des bateaux de Claudio Parmiggiani, des cailloux disséminés de Richard Long, des cartes de Mona Hatoum ou les marches de Francis Alÿs.

Le travail de Kim Sooja s’inscrit donc dans cette vaste famille des artistes géographiques dont le parcours personnel est scandé par les allers-retours. Très tôt, en 1985, dès la fin de ses études de peinture à l’Université Hong-IK (Séoul) et à l’atelier de Lithographie de l’Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris, Kim Sooja commence à exposer au niveau international. Parmi ses récentes expositions personnelles, on retiendra To Breathe – A mirror woman, au Musée Reina Sofia à Madrid en 2006 et Lotus : Zone of Zero, l’assemblage d’une monumentale rosace de lanterne de lotus avec la diffusion de chants grégoriens, islamiques et tibétains dans la Rotonde de la Galerie Ravenstein (Bruxelles, 2008).

Être et agir dans l’immobilité : un équilibre

La contemplation et l’immobilité comme corollaires du mouvement sont les temps et postures privilégiés par Kim Sooja. Cette attention met d’autant plus en relief les forces d’oppositions, les énergies réciproques de l’arrêt et de la mobilité, le cycle du repos et de l’activité, de la vie et de la mort. Ainsi la vidéo A homeless woman (2001) où l’artiste est filmée au Caire ou à Dehli, allongée au sol, est chargée d’une forte puissance, face à cette assemblée de passants masculins.

La série de vidéos A Needle Woman (1999-2001 et 2005) est considérée comme une œuvre emblématique, point de repère dans l’ensemble de ses actions-performances. Dans une dizaine de villes à travers le monde (Londres, Shangaï, Lagos, Mexico, Jérusalem…), Kim Sooja a adopté une même posture : droite et immobile dans la foule, ses cheveux rassemblés par une longe natte filant sur sa robe noire. Chaque scène est filmée au téléobjectif, en plan fixe et montre le contraste plus ou moins fort, plus ou moins violent, entre la pose de l’artiste, dos à la caméra et cette foule qui l’entoure, la contourne, ces individus qui l’évitent, l’oublient ou l’observent. A needle woman, “une femme aiguille” en français, néologisme pour un pas de côté vers cette autre activité que Kim Sooja met en scène : rassembler des tissus, voyager avec des ballotins, se glisser entre les mailles.

Accueillie en résidence en 2007 au MAC/VAL, elle réalise la performance Bottari Truck-Migrateurs, entre Vitry et Paris. Dans un premier temps, il s’agit pour l’artiste de récolter des draps, des vêtements provenant d’Emmaüs. Leur agencement coloré tisse ainsi un état des lieux de la diversité des communautés présentes sur le territoire. Chargée de ces vêtements rassemblés en balluchons, comme autant d’histoires et de corps en creux, l’artiste les transporte à l’Eglise Saint-Bernard à Paris, lieu aujourd’hui manifeste de la lutte des sans-papiers. De la place de la Bastille à celle de la République, c’est un trajet en pick-up le long des monuments historiques de Paris qui est filmé et qui constitue une trace de cette action.

Voyager sans bouger, se fondre dans la foule, agir par l’immobilité ou le transport de tissus devenus anonymes, ballottée de ci de là, autant d’états contradictoires et quotidiens de la condition humaine et du temps contemporain qui sont figurés inlassablement par Kim Sooja, artiste équilibriste. [d’après MACVAL.FR]

[INFOS QUALITE] statut : compilé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : artsy.net ; Ju Myung Duk.

Plus d’arts visuels…

WOJNAROWICZ, David (1954-1992)

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“David WOJNAROWICZ est né en 1954 à Red Bank, bourgade du New Jersey à l’extrême périphérie sud de New York. Une éducation catholique, un père violent, un séjour en foyer, puis la fuite à New York, la rue, la prostitution occasionnelle construisent son enfance et son adolescence. Après avoir sillonné les Etats-Unis, vécu quelques mois à San Francisco, puis à Paris, il s’installe en 1978 à New York. Son ambition première est de devenir écrivain, il sera artiste sans vraiment l’avoir envisagé. Dans le milieu des années 1970, il se passionne pour les œuvres littéraires de William S. Burrough et de Jean Genet.

Il émerge sur la scène artistique new-yorkaise au cours de l’été 1979 avec la série “Arthur Rimbaud in New York” (1978-79), réalisée au retour du voyage à Paris, qui constitue paradoxalement l’une de ses rares incursions dans le domaine de la photographie jusqu’au milieu des années 1980. Il y met en scène, à l’aide d’un appareil emprunté, trois de ses amis, parmi lesquels Jean-Luc Delage, son amant parisien. Les visages sont dissimulés derrière un masque représentant le visage de Rimbaud, très exactement celui qui illustre la couverture des “Illuminations”. L’œuvre, qui ménage des citations à Marcel Duchamp et Joseph Beuys, est aussi et surtout une déambulation dans les lieux du New York intime de l’artiste : le métro, Time Square où il se prostituait occasionnellement, Coney Island, les quais de la rivière Hudson, à l’extrémité de Canal street, dans le Meatpacking District, lieu de drague gay.

Au milieu des années 1980, l’artiste devenu activiste se fait le porte-voix de la communauté gay face à l’inertie du gouvernement américain au plus fort de l’épidémie du sida. L’exposition, qui suit un déroulé chronologique, montre parfaitement comment son œuvre artistique et sa vie sont intrinsèquement imbriquées et comment celles-ci sont tenues par un engagement militant qui relève chez lui de l’évidence. Il s’identifie très tôt à la figure de l’outsider, qui va traverser son œuvre. Elle y est omniprésente : Jean Genet et William S. Burroughs apparaissent dans ses collages, Arthur Rimbaud (1854 – 1891) est l’acteur principal de la suite photographique qui le révèle à la scène artistique. Les liens biographiques entre ce dernier et Wojnarowicz sont d’ailleurs nombreux : outre cent ans d’écart à quelques jours près, tous les deux partagent un père marin absent, l’homosexualité, le refus des catégories aliénantes, l’affirmation du statut de marginal. A la célèbre citation du poète français “Je est un autre” répond l’ “Autoportrait” (1983-84) réalisé par Tom Warren et retravaillé par l’artiste. Le feu évoque ici l’urgence qui transparaît de son œuvre. Suspendue entre la vie et la mort, elle s’apparente à une course contre la montre. Autodidacte, il va faire quelques rencontres importantes dont une qui va s’avérer déterminante, pour son art aussi.

Il prend part, aux côtés de Nan Goldin, Kiki Smith, Peter Hujar, Richard Kern… à la naissance de la scène artistique de l’East Village. De 1980 à 1983, il est membre du groupe de musique “3 teens kill 4” et réalise ses premiers pochoirs qui servent à annoncer les dates de concert du groupe, des affiches qu’il applique directement sur les trottoirs et les murs de la ville pour être sûr qu’elles resteront bien en vue. Les motifs qu’il invente marquent l’émergence d’un vocabulaire formel dominé par l’urgence et la fragilité (maison en feu, homme qui tombe). Les quais abandonnés de l’Hudson, qu’il aime à fréquenter à la recherche de partenaires sexuels, deviennent bientôt un lieu de création lorsqu’avec Mike Bidlo, rejoint ponctuellement par d’autres artistes parmi lesquels Kiki Smith, Betty Tompkins ou encore Alain Jacquet, il investit l’ancien terminal maritime Ward Line, le Pier 34, immense bâtiment abandonné appartenant à la ville, le transformant en galeries d’art et ateliers improvisés. Un diaporama de photographies d’Andreas Sterzing documente ce bref moment  d’expérimentation plastique (1983-84), cette mise en place d’un système alternatif de création, sans apport d’argent, ni visée commerciale, remettant en question les stéréotypes de la scène artistique des années 80, une scène conservatrice et dictée par le marché.

“Desert Journal” (1991) © qxmagazine.com

Au printemps 1983, Bidlo et Wojnarowicz publient dans la presse une déclaration aux amis, expliquant leur résistance au système de galerie et leur objectif de créer une opportunité pour chaque artiste “d’explorer n’importe quelle image dans n’importe quel matériau sur n’importe quelle surface choisie.” Avant tout, l’expérience du Pier 34 a forgé une communauté: “Peu importe le temps que les artistes ont passé sur le Waterfront, un point commun qui revient dans leurs souvenirs est la richesse et la joie de l’expérience partagée.” A partir de 1985, la mairie de New York commence à détruire les bâtiments des quais. Face à ce qu’il nomme “le monde préinventé”, une société si institutionnalisée qu’il ne peut y avoir d’alternative au modèle dominant, il oppose l’incertitude, celle des objets qu’il récupère dans le quartier du Lower East Side où il vit, affiches, couvercles, matériaux rebuts qu’il incorpore à ses œuvres et dont le potentiel radical révèle celui de la ville elle-même. En inventant son propre langage visuel, il fabrique sa propre réalité, émancipée des faux-semblants d’un monde prédéfini.

En 1984, il expose dans une galerie de West Village, l’ensemble “Metamorphosis”, série – dispersée depuis – de vingt-trois têtes extraterrestres en plâtre, peintes ou recouvertes de cartes routières. Ces étranges têtes, dont dix étaient présentées dans l’exposition, étaient affublées, au fur et à mesure de la progression de leur présentation, de bâillons, bandages ou blessures, la dernière tête étant brisée. Elles représentaient pour Wojnarowicz “l’évolution de la conscience”, le nombre de vingt-trois correspondant au nombre de gènes dans un chromosome. La même année, il exécute le tableau “Fuck you faggot fucker” qui a pour élément central, le motif de deux garçons qui s’embrassent, que l’artiste va décliner dans plusieurs autres œuvres. Il est flanqué de quatre photographies en noir et blanc, au quatre coins de la toile. Un peu plus loin, des motifs de fourmis, seule espèce à avoir des esclaves, reviennent régulièrement sur les toiles, métaphore de la société des humains.

Wojnarowicz rencontre le photographe Peter Hujar (1934 – 1987) en 1980 dans le New York d’avant Giuliani, celui à la réputation de stupre et de perdition. Ils sont brièvement amants. Durant six ans, les deux hommes entretiennent une relation extrêmement forte, échappant à toute catégorisation, hors norme, qui ne s’achèvera qu’avec la mort de Peter Hujar en 1987. Hujar, de vingt ans son aîné, est une personnalité reconnue du milieu artistique new-yorkais. Formé à la photographie de mode et publicitaire dont il s’éloigne aussitôt, non sans s’être forgé un style propre : des portraits en noir et blanc réalisés à la chambre. Toute la scène alternative new-yorkaise défile devant son objectif, prenant place sur une simple chaise en bois. Il réalise le portrait de Susan Sontag, son amie intime, et celui, émouvant, de Candy Darling sur son lit d’hôpital qui est aussi son lit de mort. Il va faire figure de mentor pour Wojnarowicz qu’il encourage à peindre, le décide à devenir artiste. En 1985-86, le vocabulaire pictural de l’artiste se densifie. Cette relation est illustrée par un ensemble d’œuvres que les deux artistes ont fait l’un sur l’autre. Le portrait photographique de David Wojnarowicz enfermé dans un voilage noir fut publié dans l’un des premiers articles parus sur le Sida.

Une petite peinture intitulée “Evolution” que Peter Hujar adorait, permet d’évoquer le lien que Wojnarowicz entretient avec les reptiles, les grenouilles, qui lui vient de son enfance, de ses expériences dans les bois. Un peu plus loin, quatre œuvres importantes formant un ensemble accueillent tout ce que David Wojnarowicz observe du monde. Les “quatre éléments” donnent à voir la terre, l’eau, le feu, symbolisé par un cœur, une batterie, et l’air, la toile la plus personnelle, dédié à Peter Hujar. Ils abordent le monde contemporain par le biais d’un thème historique classique, permettant à l’artiste d’inscrire son œuvre dans l’héritage de l’histoire de l’art tout en conservant les spécificités de son époque, la violence notamment. La rupture est marquée par la mort de Peter Hujar. Wojnarowicz perd “son frère, son père, son lien émotionnel au monde.” Resté seul dans la pièce juste après le décès, il réalise vingt-trois photographies du corps de l’amant défunt. Il en conservera seulement trois. Elles forment un triptyque donnant à voir le visage, la main et les pieds du mort. C’est la première pièce de Wojnarowicz à associer texte et image. Cette bouleversante œuvre de dévotion est mise en parallèle avec un dessin personnifiant la maternité à travers la représentation de la naissance de son frère.” (lire la suite sur BLOGS.MEDIAPART.FR)

Peter Hujar, “David Wojnarowicz” (1981) © wsimag.com

“C’est parce que l’œuvre créatrice de David Wojnarowicz procède de toute sa vie qu’elle a acquis une pareille puissance. C’est, en effet, par son œuvre plastique et ses textes littéraires qu’il s’est construit tel qu’il est aujourd’hui. Enfant très vite livré à lui-même, vivant d’expédients, s’adonnant à la prostitution dès l’âge de neuf ans, c’est la rencontre d’un adulte qui pressentit sa vocation d’artiste et d’écrivain qui devait réorienter radicalement son existence.

Au commencement, son œuvre plastique consistait à faire des pochoirs sur les murs de New York, en particulier des bombardiers en flammes et des maisons qui explosaient. Jusqu’au jour où il se mit à faire de grandes fresques dans un entrepôt abandonné. Rejoint par une trentaine d’amis artistes, ce lieu fut investi durant trois mois jusqu’à ce que des journalistes s’en mêlent. C’est ainsi qu’est né l’East Village Art. Par la suite David Wojnarowicz devait être connu et participer à de très nombreuses expositions individuelles ou collectives. Mais la critique continue de le tenir à distance : il reste inclassable, irrécupérable.

Pourtant l’authenticité de son travail partant sur l’imaginaire est tout à fait exceptionnelle. Sa “méthode” consiste à utiliser ses fantasmes et surtout ses rêves, qu’il note ou enregistre systématiquement, afin de se forger une langue et une cartographie lui permettant littéralement de reconstruire en permanence son existence. C’est de là que vient la vigueur extraordinaire de son œuvre.

Ses toiles aujourd’hui résultent d’une superposition de strates de collages, de photocopies, de pochoir et de peinture acrylique. On y retrouve une gamme de thèmes qu’il ne cesse d’approfondir : à côté de la maison qui explose, les cartes du monde déchirées, des dollars collés en série, des têtes à la bouche cousue, des hommes armés de revolver, une colonne grecque, etc. Il ne s’agit ici nullement de citations et d’un éclectisme post-modernistes, car l’intention de David Wojnarowicz est explicitement idéologique : il entend par son message toucher le maximum de monde ; il s’agit pour lui de forger des armes imaginaires de résistance aux pouvoirs établis.

Mais pour mieux comprendre comment il accroche ses fantasmes singuliers à une trame historique, écoutons-le commenter lui-mêrne les thématiques qui lui sont chères de la machine à vapeur et de la roue dentée : “Il s’agit de redonner un sens à l’Histoire. Par exemple, dans une peinture sur l’Ouest américain, centré sur la Machine à vapeur, le train qui amène la culture blanche sur les terres habitées par les indiens, exploitant et détruisant tout ce qui, sur son passage, serait susceptible de faire obstacle à son expansion. Étant donné que je n’étais pas né à cette époque, je ne peux en parler qu’à travers des éléments qui existent aujourd’hui, que je récolte à travers un voyage, des écrits, des images, des rêves, des symboles qui construiront un discours sur cette réalité rejetée par la culture blanche et édifiée sur le sang des autres.”

“L’utilisation du symbole d’une machine ou de ses rouages est importante parce que, au début de ce siècle les futuristes, avaient porté tous leurs espoirs sur la machine. Ils en arrivaient à la déifier, à la substituer à Dieu dans sa création. Elle allait libérer l’homme de son imperfection et lui permettre de disposer librement de sa vie. Or aujourd’hui, dans tous les pays industrialisés, sur le bord des routes, dans les terrains vagues, au bord des rivières, on peut voire des machines rouillées, mortes, abandonnées, symboles d’un vestige aujourd’hui dépassé. C’est l’image même du sens de l’Histoire par compression du temps : une machine vidée de sa fonction comme une coquille vide, remplacée par la micro-informatique. La puce électronique est à son tour aujourd’hui déifiée. Lorsque j’utilise une image de circuit électronique dans mon travail c’est pour partir à la recherche de quelque chose dont le devenir est déjà fossilisé par le temps et l’Histoire…”

Les amateurs d’Art qui contemplent les œuvres de David Wojnarowicz ne donnent probablement pas la même signification que lui à ces divers éléments. Mais la question n’est pas là ; ce qui importe, c’est qu’à travers la concaténation des chaînons sémiotiques qu’il forge, il aboutisse à singulariser son message, de sorte qu’à partir de là il soit possible de reconstituer une énonciation processuelle. Il y a ainsi transfert d’une vocation de singularisation. La représentation n’est pas seulement là pour donner à voir passivement des formes significatives, mais pour déclencher un mouvement existentiel sinon de révolte, du moins de créativité existentielle. Alors que tout semble dit et redit au point où nous en sommes de l’Histoire de l’Art, quelque chose émerge du chaos de David Wojnarowicz qui nous place devant notre responsabilité d’être pour quelque chose dans le cours du mouvement du monde.

Ce que David Wojnarowicz reproche à l’Art qui est sous les projecteurs aujourd’hui (les conceptuels, les minimalistes) c’est précisément qu’il ne fait que renforcer la destruction de l’imagination créatrice par un culte des formes préexistantes. Ce peintre écrivain est exemplaire en ce qu’il subordonne entièrement son processus de création au dévoilement quotidien de sa vie. Ainsi il réinjecte concrètement un principe de singularisation dans un univers qui n’a que trop tendance à s’adonner à une rassurance universaliste. Cette singularisation se redouble aujourd’hui de façon dramatique du fait que David Wojnarowicz a un rendez-vous pressant avec la mort. Porteur du virus du sida il intègre cette séquence de sa vie à la phase ultime de son œuvre en particulier écrite. Il refuse de façon véhémente la façon dont la société stigmatise les porteurs du sida ; il retrouve à cette occasion les accents des grands mouvements des années soixante. Sa révolte contre la mort et la passivité mortifère de la société autour de ce phénomène donne un accent véritablement bouleversant à son œuvre de vie qui transcende littéralement le style de passivité et d’abandon à la pente entropique du destin qui caractérise l’époque présente.” [d’après Félix GUATTARI dans EDITIONS-LAURENCE-VIALLET.COM]

  • image en tête de l’article : “History Keeps Me Awake At Night” (1986) © the-tls.co.uk

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Plus d’arts visuels…

FAVIER, Philippe (né en 1957)

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“Depuis ses débuts en 1980, Philippe FAVIER a toujours revendiqué la pratique du coucou, en référence à la femelle de cette espèce d’oiseau qui pond ses œufs dans le nid des autres. Déjà, en 1983, l’artiste s’emparait des couvercles de boîtes de sardines du Capitaine Cook qu’il redessinait pour réaliser une série de gravures intitulée “Capitaine Coucou“. Durant presque quarante ans, Favier est resté fidèle à cette attitude. Et il lui arrive de la développer à grande échelle, comme c’est le cas actuellement au Musée de Valence avec son exposition explicitement titrée “All-Over“, qui se veut “non pas une rétrospective mais une anthologie”, selon les termes de la directrice du lieu, Pascale Soleil, et du commissaire Thierry Raspail, l’initiateur du projet. Favier a ainsi carrément investi les 45 salles du musée et ses presque 4 000 mètres carrés, en se glissant parmi les collections, avec pas moins de 1 291 œuvres (!) et une trentaine de séries couvrant sa carrière. Des chiffres qui donnent le tournis. Le visiteur sort de l’exposition fasciné, presque sonné.

L’art de la “cueillette”

Le parcours débute par un coucou, mais sous la forme de la petite horloge kitsch suisse customisée par l’artiste, avec pour voisin un médaillon en bois évoquant le portrait du vrai Capitaine Cook. Le ton est donné, celui de l’humour, de l’espièglerie inhérente au jeu avec les formes, les mots, les choses. Mais très vite le parcours remet les pendules à l’heure : le travail de Favier ne peut se réduire à ses facéties ; derrière une magnifique légèreté de l’être se cachent un propos d’une bien plus grande dimension et des sujets plus graves qui n’ont pas toujours été perçus à leur juste importance.

Et notamment le thème de la mort qui, tel un fil rouge –”noir” serait certainement plus juste, de ce noir poudré qui recouvre bon nombre de ses œuvres– relie l’œuvre. On le retrouve ainsi dès ses premiers petits dessins au stylo Bic évoquant la guerre et jusqu’à ses fixés sous verre grouillant de cadavres, en passant par ses pages d’antiphonaires animées, si l’on peut dire, d’une fourmilière de squelettes qui, occupés à toutes sortes de tâches, n’en apparaissent que plus vivants.

Le fait de rire de la mort est sans doute une manière d’en exorciser les peurs et en particulier celle qui remonte à l’enfance. Le thème de l’enfance est d’ailleurs constant chez Favier, il est même au cœur de son travail. L’artiste joue tout le temps et c’est pour cela qu’il est si prolifique. En témoignent les nombreux supports qu’il utilise et qui correspondent au domaine du jeu, puzzles en bois, cartes de tarot, jeu de dames et petits chevaux chinés ici ou là. Car Favier est depuis longtemps passé maître dans l’art du détournement et de la “cueillette”, selon le terme qu’il emploie pour qualifier cette quête, partie essentielle de sa démarche. Comme dans une chasse au trésor (l’enfance encore), il parcourt à longueur d’année brocantes et vide-greniers à la recherche de tous ces objets dans lesquels il s’immisce et auxquels il redonne par son travail une seconde vie. Tous ces objets, ardoises, boîtes diverses, cartes géographiques, mappemondes, vieilles photos, etc., témoignent de la grande variété de cette œuvre et de la formidable créativité d’un artiste qui a su se renouveler constamment.

Une œuvre qui joue avec les échelles

Favier pose aussi toujours la question de la distance d’avec l’œuvre, du point de vue, de l’accommodation du regard que le spectateur doit effectuer lui-même, tantôt en s’approchant tout près pour en voir l’extrême minutie des détails, tantôt en reculant pour percevoir l’image, son sujet comme sa composition, dans son ensemble. Un va-et-vient que reproduit l’exposition avec des salles où il faut aller dénicher ses œuvres glissées entre celles de la collection et d’autres salles qu’il occupe totalement. Car si Favier a la réputation d’être le chantre du minuscule, le parcours montre que l’œuvre ne peut y être réduite, ou plus exactement qu’il joue avec toutes les échelles. À la question que nous lui avions un jour posée sur la miniaturisation de son travail, il avait répondu cette jolie phrase : “Je ne fais pas petit, je fais de loin.” Ce qui va dans le sens de la phrase de Giacometti : “On ne voit une personne que lorsqu’elle s’éloigne et devient minuscule.” L’histoire de l’art n’est d’ailleurs jamais loin dans les clins d’œil de l’artiste aux danses macabres du Moyen Âge ou les Vanités et natures mortes du XVIIe siècle hollandais, mais aussi Vélasquez, Cranach, Manet, ou le contemporain Roman Opalka… Dans “Les jeux sont faits“, l’un des textes qu’il a rédigés pour le catalogue, Favier écrit : “Revenir à l’école, c’était revenir sur Terre et mon monde n’était pas de cet épiderme-là. Il était de nulle part, ce qui laisse une jolie marge.” Et une belle hauteur de vue ainsi qu’un panoramique que l’exposition met parfaitement en perspective.” (LEJOURNALDESARTS.FR)

Philippe Favier, “La Vénus aux glaïeuls” © mep-fr.org

“À une vingtaine de kilomètres de Valence, Châteaudouble porte bien son nom. Depuis la route, il faut passer sous le porche d’un premier bâtiment, construit au XVIIe siècle pour loger une compagnie de dragons, et traverser une vaste cour pour accéder, enfin, à l’antre du propriétaire. Flanquée de quatre tours, la bâtisse en pierres de tuf et moellons offre une vue imprenable sur la vallée du Rhône et les monts de l’Ardèche.

Boulimique de travail

C’est dans cette demeure un peu décatie, pleine de courants d’air, mais au charme intact, que Philippe Favier a trouvé, il y a une petite dizaine d’années, le refuge idéal pour fomenter ses boîtes à malice et autres intrigues à tiroirs, qui caractérisent son œuvre. Le lieu est assez vaste pour inviter des amis sans déranger la routine immuable de ce boulimique de travail : il rejoint son atelier dès 8 heures du matin et le mot vacances lui est étranger. “Au grand désespoir de mes compagnes successives, je ne m’épanouis qu’en créant. L’inactivité m’angoisse”, avoue-t-il.

Des trouvailles invraisemblables

Le weekend, il grimpe dans sa camionnette pour écumer les puces, foires, vide-greniers et brocantes des environs. De ses virées solitaires, il rapporte d’invraisemblables trouvailles dont il fait son miel, parfois bien des années plus tard.

À l’arrière de son bureau, une caverne d’Ali Baba abrite ses trésors. Comme dans les anciennes réserves de son père, mercier en gros à Saint-Étienne, cartons, valises et vanity-cases contiennent boutons, fils, morceaux de dentelle, mais aussi tout un bric-à-brac de fausses dents, de boîtes de lessive, de jouets, de petits crânes en plâtre, de panneaux de signalisation, de vieilles cartes géographiques et de dictionnaires de latin, tibétain ou vietnamien !

“Du mal à entrer dans le moule”

“Il a reconstitué Manufrance chez lui. La boutique, comme le catalogue, était une inépuisable réserve à rêveries, quand on était gamins”, raconte son ami stéphanois Philippe Ducat, devenu graphiste après avoir partagé les bancs des Beaux-Arts avec Philippe Favier. Il se souvient d’un étudiant discret, un peu sauvage, qui “avait du mal à entrer dans le moule”, mais débrouillard et plein de ressources. “Pour la présentation de fin d’année, Philippe avait brûlé ses dessins et installé le petit tas de cendres à côté des autres travaux. Le premier soir, la femme de ménage l’a aspiré. Il ne s’est pas démonté : il a exposé le sac d’aspirateur ! “

Depuis cette époque, Philippe Favier avance à contre-courant des modes. Quand, dans les années 1980, les artistes rivalisent d’œuvres monumentales ou spectaculaires, il se concentre sur les petits formats et déboule dans les galeries ou centres d’art contemporain muni d’une pince à épiler, d’un tube de colle et d’une boîte d’allumettes remplie de minuscules papiers découpés, avec lesquels il prend possession des murs, tout aussi efficacement que ses confrères.

Philippe Favier, “Orlando Furioso” (2013-2014) © lejournaldesarts.fr
Une insatiable curiosité

Au fil des années, il multiplie les expérimentations. Doté d’une insatiable curiosité, il explore différentes techniques et supports : dessins au stylo-bille, à l’encre de Chine, à l’aquarelle, peinture sur carton, sur céramique, sur verre, sur bois… Mais aussi assemblage d’objets hétéroclites détournés de leur fonction première. Une diversité dont l’exposition, actuellement au Musée de Valence, offre une copieuse anthologie. L’artiste a eu carte blanche pour investir les 45 salles de l’ancien palais épiscopal et glisser ses œuvres parmi les collections permanentes, avec lesquelles il crée des correspondances poétiques ou humoristiques.

À côté de la cour d’honneur, où trône le tracteur D22 qui lui a inspiré une série de peintures, la galerie ogivale expose un antiphonaire (recueil de chants liturgiques) du XVIIIe siècle, dont les pages sont envahies de squelettes et de drôles de créatures fantastiques, embarquées dans une danse macabre pleine d’entrain. Plus loin, des coffres à musiques, à outils ou à couverts se transforment en boîtes de Pandore, dont les doubles-fonds recèlent des surprises.

Avec une grande économie de moyens, Philippe Favier compose des mondes imaginaires foisonnants, dont on pourrait passer des heures à scruter chaque détail, à déchiffrer les minuscules inscriptions, citations latines, extraits de poèmes ou jeux de mots flirtant avec la trivialité. “Philippe Favier, explique le commissaire de l’exposition Thierry Raspail, a une immense culture, mais qu’il s’efforce de nous faire partager par fragments. Son œuvre est bien plus profonde et tragique que son ironie et sa fantaisie le laissent croire.“

Son inspiration : la porte de l’imaginaire, ouverte par un professeur de français

“Je ne crois pas un instant à l’Inspiration, à son singulier encore moins ! Parlons de nécessité, voire de fulgurance. En revanche, si j’en suis là, à fanfaronner devant vous, c’est grâce à ce professeur de français qu’un redoublement plus qu’opportun a mis sur ma route. En me faisant découvrir Tardieu, Queneau, Prévert, de Obaldia ou Ionesco, Jean Porcherot m’a sauvé de la vie d’enfant sage et souriant qui rêvait d’être groom ! Je n’ai pas été groom, et si je porte des valises à longueur de journée, elles sont peintes et gorgées des mondes qu’il m’a permis d’ouvrir. Ce grand monsieur, aujourd’hui conteur reconnu, m’a appris combien l’imaginaire savait frayer avec la liberté.” (LACROIX.COM)

  • Image en tête de l’article : Philippe Favier, “Les Baleines bleues”, 2018. ©François Fernandez / Adagp

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : ©François Fernandez / Adagp ; mep-fr.org; lejournaldesarts.fr

Plus d’arts visuels…

LOREA : L’Entre deux (2017, Artothèque, Lg)

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LOREA Pascale, L’Entre deux (eau-forte et linogravure, 50 x 70 cm, 2017)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© loreapascale.wixsite.com

Née en 1964, Pascale LOREA est diplômée en gravure de l’ESAVL (Beaux-arts de Liège), elle est enseignante à l’Institut Marie-Thérèse à Liège. Répondant à des expositions personnelles et collectives, l’artiste fait partie du groupe de graveur(se)s Impression.

loreapascale.wixsite.com

La composition abstraite en noir et blanc réalisée en gravure sur bois et métal est représentative des recherches menées en gravure par l’artiste. Imaginant des formes dont l’aspect évoque des matières organiques ou végétales, la graveuse associe des pleins et des vides, confronte la finesse d’un trait à la profondeur d’un noir et d’un trait blanc qui la traversent. S’articule alors un univers mystérieux d’où de multiples sujets imaginaires ou réels émergent.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © loreapascale.wixsite.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

DE BOLLE : Tête de remplacement (s.d., Artothèque, Lg)

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DE BOLLE Francis, Tête de remplacement
(linogravure, 66 x 50 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© francisdebolle.be

Né en 1939, Francis DE BOLLE suit des cours d’enseignement secondaire artistique à l’Institut Saint Luc de Bruxelles (de 1954 à 1958). C’est en autodidacte qu’il associe la gravure à la peinture. Il est co-fondateur du groupe graphique Cap d’Encre (1964-1970) dont fait également partie Pierre Alechinsky. En 1964, il organise à Bruxelles sa première exposition. Elle sera suivie, durant une quarantaine d’années, de plus de trente expositions personnelles en Belgique, Suède, France et Serbie ainsi que de participations à de nombreuses expositions collectives en Belgique et à l’étranger (d’après FRANCISDEBOLLE.BE).

francisdebolle.be

Il s’agit d’une suite de visages de profils imprimés avec la même matrice (morceau de linoleum gravé), retravaillée d’image en image. Cela donne une impression d’une séquence d’apparition/disparition du dessin qui apparaît du néant pour y retourner. Cette œuvre est donc un work in progress, proposant un rythme plastique obsédant, mais peut aussi être vue comme une métaphore de l’existence.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Francis De Bolle ; francisdebolle.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

COLMANT, Jacqueline (née en 1954)

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Jacqueline Colmant a été pendant longtemps une amoureuse du dessin, pratiquant encore et encore, jusqu’à la découverte de l’acrylique qui lui a permis d’aborder un graphisme de plus grandes dimensions, tout en travaillant toujours la caresse du pinceau sur le support.

A la suite d’une première exposition sur le thème de la femme rousse, elle s’engage dans la voie de la recherche sur le silence, l’isolement et le temps.

Elle aborde alors le gisant, la stèle funéraire, la calcination, l’urne protectrice, embaume cosses et cocons – réceptacles de vie, poursuit son travail avec le feu et les matériaux de couverture bitume et plomb, en protège les livres, traite l’ensevelissement dans des paysages lents et paisibles, et arrive aujourd’hui à la terre crue, gangue protectrice d’âmes en bois issues de la nature, références au vivant.

Plus de formes…

NAM JUNE PAIK (1932-2006)

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“Nam June Paik est un artiste coréen considéré comme le fondateur de l’art vidéo. Il est né à Séoul le 20 juillet 1932 et est décédé à Miami le 29 janvier 2006. Son génie est d’avoir compris que l’apparition de la télévision avait changé le monde.

Les débuts

Après des études de musique et d’histoire de l’art en Corée puis au Japon en 1952 (fuyant un pays en guerre), Nam June Paik part en 1956 terminer sa formation universitaire en Allemagne. Il se spécialise en collage sonore à partir de bandes audio et disques vinyles. En 1958, il travaille auprès du compositeur Karlheinz Stockhausen (pionnier de la musique électroacoustique) au Laboratoire de Recherche du studio de musique électronique de Radio Cologne – où travaillent également les compositeurs René Köring et Mauricio Kagel. A cette époque, Nam June Paik produit ses propres concerts, expositions et “actions musicales”, performances pendant lesquelles il s’attaque aux instruments de musiques (il brise, par exemple, un violon sur scène) dans le but “d’éliminer la musique traditionnelle”. En 1961, il participe à la pièce musicale de Karlheinz Stockhausen, Originale, en réalisant une performance pendant que l’œuvre du compositeur allemand et ses propres montages sonores sont joués simultanément. C’est dans le cadre des représentations de la pièce Originale, que l’intérêt de Nam June Paik pour le médium vidéo va augmenter.

Durant cette période, Nam June Paik côtoie l’avant-garde de l’époque (notamment Joseph Beuys, John Cage, George Maciunas, Merce Cunningham, le couple de plasticiens Christo et Jeanne-Claude, etc.) et rejoint finalement, en 1962, le groupe artistique Fluxus (issu du mouvement dada qui mélange aussi bien la musique, la performance, l’art plastique et l’écriture). Dès le départ, l’œuvre de Nam June Paik est marqué par ces influences hétérogènes, transdisciplinaires et expérimentales.

La naissance de l’Art vidéo

En mars 1963, lors de l’exposition Fluxus « Music/Electronic Television », il présente à la galerie Parnass de Rölf Jährling à Wuppertal une installation composée de 13 téléviseurs posés à même le sol dont l’image déréglée par des générateurs de fréquence ne diffuse rien d’autre que des rayures et des striures. Cette “Exposition de musique et de télévision électronique”, qui fait écho à la technique du langage indéterminé et variable employé par John Cage dans ses “pianos déréglés” (dont le premier happening remonte à 1952), est considérée aujourd’hui comme la première œuvre d’art vidéo. A cette époque, le mot vidéo, n’étant pas encore connu, c’est donc à posteriori que son acte fut reconnu comme “art vidéo” (vers 1972-1973, quand on commence à prendre conscience des spécificité de ce medium).

Nam June Paik n’est pas le premier artiste à détourner la télévision de son usage habituel. A peu près à la même période, l’Allemand Wolff Vostell projette la vidéo expérimentale  Sun in your head et le Français Jean-Christophe Averty diffuse une série d’émissions télévisuelles absurde Les Raisins verts. L’innovation qui le démarque des autres vient de ce que les œuvres de Nam June Paik sont déjà des installations, maîtrisées, produisant des images électroniques abstraites et indépendantes de la télévision. En 1964, Nam June Paik rencontre la violoncelliste Charlotte Moorman avec qui il collabore pour de nombreuses performances.

L’œuvre de Nam June Paik

L’ensemble de l’œuvre de Nam June Paik se compose d’installations vidéos dans lesquels il introduit des instruments de musique et des moniteurs de télévision qu’il modifie pour les détourner de leur fonction initiale. Dans sa série “robots”, il empile des postes de télévision jusqu’à leur donner une forme anthropomorphique. A la différence du cinéma, l’art vidéo consiste moins à filmer qu’à travailler la matière de l’image électronique. Nam June Paik manipule les images et les sons, en les superposant, les altérant, les étirant et les accélérant  jusqu’à les rendre méconnaissables. En révélant le procédé technique de la télévision, Nam June Paik dévoile le simulacre de l’image télévisuelle et met à jour sa nature idéologique et technologique. A la fois sculptures et mise en scène sonore et visuelle, les installations de Nam June Paik offrent aux visiteurs, une expérience sensorielle totale. (lire l’article complet sur CAHIERDESEOUL.COM)

Nam June Paik, “Watchdog II” (1997) © cahierdeseoul.com

“L’artiste qui a su le mieux imaginer et exploiter le potentiel artistique de la vidéo et de la télévision est, sans aucun doute, le créateur d’origine coréenne Nam June Paik. Grâce à son abondante production d’installations, de vidéos, d’émissions de télévision globales, de films et de performances, Nam June Paik est parvenu à modifier notre perception de l’image temporelle dans l’art contemporain (…).

Les explorations artistiques initiales de Paik dans le domaine des mass médias et, plus précisément, de la télévision, font l’objet, en 1963, de sa première exposition en solitaire: Exposition of Music-Electronic Television (Exposition de télévision électronico-musicale), organisée à la Galerie Parnass de Wuppertal, en Allemagne. Cette exposition, dans laquelle des appareils de télévision distribués dans une salle, installés sur les côtés et placés à l’envers ont été préparés par l’artiste pour déformer la réception des transmissions, est cruciale. À cette occasion, il crée également des vidéos interactives visant à transformer le rapport des spectateurs avec le média. Ces premiers pas marquent l’éclosion de Paik, qui, plus de 40 ans durant, développera d’innombrables idées et inventions qui ont joué un rôle essentiel dans l’introduction et l’acceptation de l’image électronique en mouvement dans la sphère de l’art.

En 1964, Paik s’installe à New York pour poursuivre ses travaux autour de la télévision et de la vidéo et, à la fin des années 60, se constitue en chef de file d’une nouvelle génération d’artistes désireux de créer un nouveau langage esthétique basé sur la télévision et les images en mouvement. Dans les années 70 et 80, il travaille comme professeur et se consacre activement à la promotion d’autres artistes et au développement du potentiel de ce média émergent. À côté d’une remarquable séquence de films vidéo et de projets pour la télévision – comprenant des collaborations avec ses amis Laurie Anderson, Joseph Beuys, David Bowie, John Cage et Merce Cunningham– il met sur pied une série d’installations qui ont radicalement transformé la production vidéo et redéfini la pratique artistique (…).

Paik a créé de nombreuses pièces de petit format qui ne laissent pas, toutefois, d’être représentatives de son œuvre. Vidéo Bouddha (Video Buddha) (1976), par exemple, contient des références aux antiques rites funéraires coréens et présente une sculpture du Bouddha, mi-enterrée dans un monticule de terre, qui se contemple dans un moniteur vidéo en circuit fermé. Chaise TV (TV Chair) (1968) est le résultat d’un traitement ironique de Paik de la réception de la télévision. Dans cette pièce, un moniteur remplace le siège d’une chaise de sorte que, dès que quelqu’un s’y assied, l’écran est caché par le corps. Paik fait également preuve de son intérêt pour l’humanisation de la technologie dans Famille de robots (Family of Robot) (1986), une série de sculptures de personnages vidéo construites avec d’anciens appareils de radio et de télévision. D’autres exemples révèlent comment certaines collaborations de Paik ont surgi de nouvelles expériences visuelles, comme le montre l’œuvre Synthétiseur Vidéo Paik-Abe (Paik-Abe Video Synthetizer) (1969), un dispositif de traitement d’images vidéo développé en partenariat avec Shuya Abe. Autre exemple des expérimentations de Paik, Violoncelle TV (TV Cello) (1971), l’une des nombreuses pièces créées par l’artiste pour sa collaboratrice au long cours de performances, Charlotte Moorman, détourne la vidéo en un instrument musical/visuel d’un autre ordre.

Paik est l’auteur d’un groupe remarquable de nouvelles œuvres fondées sur la technologie laser. En collaboration avec le spécialiste du laser Norman Ballard, Paik crée Modulation en synchro (Modulation in Sync) (2000), installation à grande échelle qui évoque la relation dynamique existant entre la nature et la lumière qui comprend les pièces Doux et sublime (Sweet and Sublime) (dessins multicolores à base de faisceaux laser projetés sur le plafond) et L’échelle de Jacob (Jacob’s Ladder) (une cascade traversée par le laser). Une autre installation de sculptures laser, Trois éléments (Three Elements) (2000), utilise le laser pour créer un espace virtuel et redéfinit la forme et les matériaux de la sculpture. Finalement, dans son œuvre la plus récente, Cône laser (Laser Cone) (2001), Paik manipule les faisceaux pour qu’ils s’entrecroisent sur une énorme surface conique qui enveloppe le spectateur dans une articulation graphique de lumière. Ces projets sont à mettre en rapport avec des créations antérieures comme Couronne TV (TV Crown) (1965), dans laquelle il déformait les tubes à rayons cathodiques des téléviseurs pour créer des dessins linéaires ou La lune es la TV la plus ancienne (Moon is the Oldest TV) (1965) où il évoquait les phases de la lune. “[lire l’article complet sur GUGGENHEIM-BILBAO.EUS]

  • Illustration en tête de l’article :  Nam June Paik, “TV Buddha” (1974) © cahierdeseoul.com

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Plus d’arts visuels…

LEVAUX : SOS Mauvaise Réputation (2013, Artothèque, Lg)

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LEVAUX Aurélie William, SOS Mauvaise Réputation
(sérigraphie, 70 x 50 cm, 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

A.W. Levaux © parismatch.com

Formée à l’ESA Saint-Luc de Liège, où elle enseigne aujourd’hui le dessin, Aurélie William LEVAUX (née en 1981) travaille à la croisée des genres, quelque part entre la bande dessinée, la littérature et l’art contemporain. Elle commence à faire de la bande dessinée au sein du collectif Mycose en 2003. La relation à l’intime que permet ce médium lui permet de se raconter dans des histoires au ton doux-amer, frôlant l’autobiographie (d’après OUT.BE).

aureliewilliamlevaux.be

Cette sérigraphie a été réalisée à l’initiative de la librairie et galerie d’art La Mauvaise Réputation à Bordeaux en 2013. Aurélie William Levaux y traite littéralement de la “mauvaise réputation”, une “étiquette sur ton front”, qui colle à la peau et constitue “un festin pour les cons”. En dessous, on peut lire en petits caractères : “grimpe plus haut”, comme une injonction et une lueur d’espoir. La composition monochrome est complexe convoquant des motifs symboliques (l’échelle, l’oiseau, la couronne, les arbres) ainsi que deux silhouettes féminines principales, l’une stigmatisant l’autre (“vilaine petite pute”).

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Aurélie William Levaux ; parismatch.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

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L’énigme du professeur Moreau

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“Voici Œdipe et le Sphinx (1864) plantés dans une verticale escarpée. L’étrange face-à-face fait penser à une carte à jouer. Une diagonale fuse le long des crêtes pour bien séparer les ailes déployées du monstre et le fier randonneur ancré dans la pierre. Venu d’un étroit défilé, Œdipe s’appuie sur sa lance décorée d’un brin de laurier. Chapeau dans le dos, l’air supérieur, le pèlerin toise la sphinge d’une moue méprisante. Accoudé à la roche, il a le masque sévère. Son profil fait penser aux médailles de Pisanello avec lesquelles il ne faut pas trop discuter.

Pourtant, la sphinge absorbée l’étreint. Tenterait-elle de lui parler ? Ce monstre poupon ressemble à une princesse amourachée, sortie du château pour la première fois. Son visage est éclatant, la poitrine adolescente. Son nom Sphiggein en grec signifie serrer, étouffer. Ses petons de féline – délicatement posés sur le torse d’Œdipe – atténuent l’étymologie. Les griffes sont juste sorties pour s’accrocher, ne pas tomber. La bête est coquette : diadème sur le chef, collier de cornaline autour de son corps de lion. Elle déploie à l’instant tout l’argent de ses plumes. Pense-t-elle à s’envoler ? Son Kouros indifférent n’a pas l’air partant, sa lance pique le chemin de pierre.

© Metropolitan Museum of Art

En marge du face-à-face, un autre personnage est plus franchement cloué au sol. Échoué dans ce premier plan affaissé, son pied émerge des rochers. On aperçoit aussi sa pourpre, sa couronne, sa main. Ce souverain chu, quasi-déchu, saisit encore la pierre, s’agrippe au tableau. A-t-il fait une sortie de route ? Il n’a pas dû voir cette “borne” sur le bas-côté… La colonne est pourtant bien colorée. Un curieux serpent s’y enroule, conduit les regards jusqu’à ce vase Piranesi, orné de quatre griffons qui montent la garde. Juste au-dessus, un papillon trompe leur vigilance et s’envole vers la montagne aux lauriers.

À ce moment de la peinture, Œdipe ne sait rien de son vrai père Laïos, roi de Thèbes. Un souverain au CV peu glorieux qui, à 18 ans, a violé le fils du roi de Corinthe et déclenché la colère des dieux : “Si tu as un fils, il sera ton assassin et l’amant de Jocaste” lui dit l’oracle. Précautionneux, Laïos fait pendre son fils en forêt, par ses chevilles percées. Mais le bébé est vite décroché par le berger du roi de Corinthe. Ce souverain adoptif le baptise Œdipe ou pieds enflés. Bien plus tard, Œdipe surprend un ragot de cour contestant ses origines. Filant à Delphes pour vérification, l’oracle lui répond : “Tu tueras ton père, tu coucheras avec ta mère.” Beau programme.

Errant sur les routes, Œdipe croise alors le carrosse du roi de Thèbes – ce père inconnu – qui doit aussi voir l’oracle pour solutionner une histoire de sphinge. Sur la chaussée trop étroite, on s’échauffe : Œdipe se fait gifler avant de répliquer généreusement en tuant Laïos. Poursuivant sa route, il croise le Sphinx aux portes de Thèbes. Sur la toile de Moreau, la monstresse a pris les devants et s’est avancée jusqu’au lieu du carambolage père-fils. A-t-elle déjà prononcé la fameuse énigme qui terrorise la ville : “Quel est l’être doué de la voix qui a quatre pieds le matin, deux à midi et trois le soir ?” Possible.

La sphinge n’est pourtant pas venue en terroriste. Sur le Sphinx vainqueur (1888) ou Œdipe voyageur (1888), ses victimes s’étalent partout. Ici, rien. Le roi presque mort n’est pas son œuvre. Alors c’est autre chose qui doit se jouer dans ce face-à-face. Pour nous mettre sur la voie, Moreau laisse un indice, écrit en 1864 : “Voyageur à l’heure sévère et mystérieuse de la vie, l’homme rencontre l’énigme éternelle qui le presse et le meurtrit. Mais l’âme forte défie les atteintes enivrantes et brutales de la matière et, l’œil fixé sur l’idéal, il marche confiant vers son but après l’avoir foulée aux pieds.” Encore une énigme ! Celle-ci est proche d’un sujet de philosophie, symboliste. Avis aux regardeurs : le professeur Moreau ramasse les copies à la fin de l’heure.

Selon le peintre, son Œdipe marcherait confiant. Pourtant, à bien observer sa moue, on s’interroge. Est-il si sûr de lui ? Si dominateur ? Une fois passée la première impression, sa bouille questionne. À noter aussi ce contrapposto hésitant, qui maintient la Sphinge à distance… Œdipe a pourtant de quoi être fier. Il vient de renvoyer papa sous la litière. Ce Laïos qui l’a mutilé, pendu par les pieds, retourné vers la matière. Œdipe, est notre esprit en éveil, mutilé par l’ego, puis révolté. Au retour de Delphes, sur le chemin de la vérité et des lauriers d’Apollon, il défie “les atteintes enivrantes et brutales de la matière“. Il tue l’ego, foule aux pieds celui qui l’a empêché de s’élever.

Et maintenant ? Œdipe a “l’œil fixé sur l’idéal”. La sphinge, symbole de la volonté humaine, la marche de la vie mue par l’intelligence. Sa cornaline pourrait d’ailleurs symboliser l’énergie, la détermination. Elle bondit sur lui. Voudrait-elle l’empêcher d’aller plus loin ? C’est paradoxal, lui qui “marche confiant vers son but” : Thèbes, ville des instincts. Un figuier planté à l’autre bout du tableau indiquerait la route à suivre, la plante étant parfois un symbole du fruit défendu dans les représentations de la chute de l’Homme. Et que dire du serpent ? Ce mini-Python qui rampe sur terre, qui siffle ces choses si peu élevées. Mais les griffons qui surplombent le vase ne le laisseront pas grimper. Pour s’élever vers les lauriers d’Apollon, il faut se transformer, façon papillon.

À cet instant, Œdipe a toute la carte en main. Alors que va-t-il faire ? Se transformer ou ramper ? Malheureusement, on connaît la suite. Monsieur pieds enflés va répondre à l’énigme de la marche, la sphinge va se jeter de la falaise et la volonté s’émousser. Œdipe va piétiner son but premier : s’élever. Bientôt roi de Thèbes, il épousera Jocaste et finira les yeux crevés à force de n’avoir pas vu la vérité. Il aurait dû mieux regarder la sphinge. Mais pas dans les yeux… À gauche du sein lumineux, un avertissement serait-il caché parmi les plumes ? Le profil d’un aigle qui semble lui manger le foie se dessine, comme un clin d’œil piquant à Prométhée, autre symbole de l’ego enchaîné au matériel. Picoré par la vérité, l’ego finit toujours par repousser. Voyez Laïos qui s’agrippe encore à la roche… Un joueur de cartes appellerait ça une mauvaise main.” (lire l’article complet sur BEAUXARTS.COM)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Metropolitan Museum of Art

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IMPEDUGLIA : State of Enchantment (s.d., Artothèque, Lg)

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IMPEDUGLIA Laurent, State of Enchantment
(sérigraphie, 55 x 73 cm, s.d.)

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Laurent Impeduglia © delphinecourtay.com

Peintre, dessinateur, touche-à-tout actif sur la scène internationale depuis le début des années 2000, Laurent IMPEDUGLIA (né en 1974) met volontiers en scène des personnages issus de l’univers de son enfance (publicité, jeux vidéo, comics…) qu’il combine avec des éléments naturels ou architecturaux, des formes abstraites et des symboles plus ou moins obscurs. Ses compositions accordent aussi une place importante à de courtes phrases qui apparaissent comme des sentences ou un titre, un peu à la manière de Jacques Charlier, son aîné en irrévérence (d’après SPACE-COLLECTION.ORG).

impeduglia.com

Dans cette vision naïve, inspirée à la fois par les bandes dessinées underground, l’art brut ou le pop art et Basquiat, Laurent Impeduglia dresse un portrait corrosif de notre société. Dans ce grand bazar capitaliste, où se mêlent consommation, religion et industrie, tout semble fêlé, la folie et la mort guettent. Le titre lui-même souligne ironiquement cette représentation proche d’un délire sous acide.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Laurent Impeduglia ; delphinecourtay.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

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ERBELDING : Hawaï 4 (s.d., Artothèque, Lg)

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ERBELDING Patricia, Hawaï 4
(impression numérique rehaussée à la cire, 53 x 44 cm, s.d.)

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Patricia Erbelding © galerie-insula.com

Née en 1958, Patricia ERBELDING vit et travaille à Paris. C’est une artiste associée au mouvement de la “nouvelle abstraction” française. Elle participe à de nombreuses expositions individuelles et collectives principalement en Europe, au Japon et aux Etats-Unis depuis 1991. Son travail artistique pluridisciplinaire aborde, en plus de la peinture et des collages, des domaines d’expression comme la sculpture, la photographie et les livres d’artiste en collaboration avec des écrivains et des poètes. (d’après ERBELDING.FR)

erbelding.fr

Cette impression numérique rehaussée à la cire d’abeille fait partie d’une série sur l’archipel d’Hawaï. L’utilisation de la cire rappelle les travaux de l’artiste autour de la rouille : la cire servait alors à stopper l’oxydation. Cette œuvre issue d’une photographie évoque les autres facettes du travail de l’artiste par sa palette réduite et son traitement qui confine à l’abstraction.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Patricia Erbelding ; galerie-insula.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

[DOCUMENTA]  : artiste Patricia ERBELDING

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WALKER, Caroline (née en 1982)

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“L’artiste écossaise Caroline Walker (née en 1982) met les femmes invisibilisées au centre de son œuvre. Elle s’intéresse tout particulièrement aux métiers principalement portés par les femmes, comme les métiers d’entretien, les coiffeuses, les manucures, souvent sous-représentés et sous-évalués.

© Caroline Walker

Après s’être inspirée de photos qu’elle a mises en scène, elle décide de parcourir Londres et, avec une approche plus documentaire, de capturer ces moments sur le vif.

© Caroline Walker

En 2017, l’artiste réalise une série de tableaux pour l’association Women for Refugee Women, sur les femmes réfugiées et demandeuses d’asile.” [WOMENWHODOSTUFF.COM]

© Caroline Walker
  • Pour en savoir plus, visitez le site web de l’artiste CAROLINEWALKER.ORG
  • L’illustration de couverture : ©carolinewalker.org

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CAO : Sans titre (2014, Artothèque, Lg)

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CAO Vanessa, Sans titre
(pliage, 60 x 52 cm, 2014)

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vcao
Vanessa Cao © Vanessa Cao

Vanessa CAO est peintre et styliste, elle semble créer avec une retenue qui n’aurait d’autre but que d’inspirer le mystère. La pièce maîtresse de ses collections, c’est la tunique grise, noire ou bleu nuit. Des couleurs de ciel ou de nuage et des jeux de plissés uniques, à la fois techniques et gracieux. (d’après PETITFUTE.COM)

www.vanessacao.be

Cette œuvre sans titre est un impressionnant pliage évoquant une armure, une cote de mailles ou une armure en écailles. L’opposition entre la fragilité du papier et la supposée fonction protectrice de ce vêtement fictif, le contraste entre la lourdeur du métal et la légèreté de la feuille pliée créent tout le sel de cette œuvre.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Vanessa Cao | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

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BEIGBEDER SOLLIS, Anne (née en 1974)

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Tous les morceaux sont entiers…. mais certains le sont plus que d’autres. Lorsque l’on se lance dans une expérience, le domaine est tellement vaste que la mise en place d’un dispositif qui resserre le champ de l’infini possible permet non pas de réduire la liberté mais de la stimuler.

Anne B. Sollis

“Pourquoi avoir choisi la peinture comme mode d’expression ?

Je pense que c’est l’art que je place le plus haut. Je suis fascinée par les peintres. Peut-être aussi l’image que j’évoquais de l’homme qui vit à deux cents à l’heure, me fait-elle penser à mon père. J’aime cette idée de l’énergie dépensée “à perte”.

Pourquoi avoir délaissé le pinceau pour le stylo à bille ?

J’avais une saturation physique de la peinture, je me sentais intoxiquée par l’huile, et je me sentais prisonnière de cet objet. Je faisais des grands formats de 2 m x 2 m, ce qui est compliqué à bouger et oblige les gens à venir voir votre travail. J’avais envie de liberté et de pouvoir me déplacer. Le glissement s’est opéré quand je suis partie à Bruxelles. Mais avant cela, j’avais mis du ketchup sur une toile, ce qui était déjà une manière de désacraliser la peinture. Le Bic est un objet familier, qui crée un lien avec le spectateur, contrairement à la dimension absolue de la peinture, qui m’écrasait peut-être…

En quoi ce changement a-t-il influé sur votre travail ?

Dans mes peintures, le dessin était très présent, mais il était masqué ou il disparaissait. Je faisais plusieurs peintures en une peinture et je pouvais me battre durant des mois avec un visage qui apparaissait, puis que je détruisais… La peinture offre ce pouvoir de destruction immédiate, on recouvre tout, d’un coup. Le dessin est au contraire un moyen de retenir tout, retenir ces différents portraits, par exemple. Dans une peinture, il y a plein de peintures, toutes ces étapes que l’on perd et que l’on retrouve. Et en fait, ce qui m’intéresse le plus, c’est ce travail de recherche puis de perte de l’image. La peinture est une lutte qui apporte beaucoup de frustration dans cette quête d’une image qui apparaît, puis disparaît. J’avais d’ailleurs écrit sur le mur de mon atelier : “L’image est l’impossibilité de…” J’étais pleine d’envie et de frustration face à ce mur en face qu’est la toile et tout ce qui se joue dedans. Je me fais moins mal avec le dessin. Projeter l’image me permet de ne pas trop marquer ma volonté, de m’effacer. Auparavant, je voulais absolument être présente jusque dans une marque de main ou de pied pour matérialiser ma présence et ma lutte ; c’était très viscéral. L’idée de la matière corporelle, donc de moi, était très présente. Avec une image projetée, je m’extrais. C’est ma main certes, mais elle est dirigée presque malgré moi. Il n’y a pas de trait plus accentué que l’autre au départ. Et je fais partie par partie, sans idée de l’ensemble. Le fait de partir de l’intérieur apporte quelque chose de plus doux, de plus apaisé en tout cas.

“Gloria” (2013) © annebsollis.com

Vous vous interdisez la volonté pour aller vers quoi ?

L’enjeu est la part d’inconscient dans une œuvre d’art. J’avais besoin d’un objet très familier avec lequel on joue, comme le Bic 4 couleurs, qui marque aussi un état régressif. Quand je veux consciemment quelque chose, je ne l’obtiens pas ; en revanche, si je me laisse porter, j’arrive à mes non-fins. J’ai donc réfléchi et travaillé à ces moments d’absence. Je recherche l’extraordinaire dans les choses ordinaires, la part infinie dans ce qui est censé être fini.

A partir de quoi produisez-vous ?

C’est le grand truc ! J’ai un côté mystique. Ce sont des intuitions. J’avance à l’aveugle, sans vouloir trop savoir ce que je fais, même si je dois sûrement savoir. C’est comme si l’image me répondait, et me disait ce que je dois faire.

Parlez-nous de votre technique.

Tous mes dessins partent d’images vidéo-projetées. Ma recherche est basée sur le regard. Plus on regarde, plus on voit. C’est l’attention au réel, et aux mille et un détails. C’est de l’ordre physique, philosophique, méditatif aussi. J’aime voir apparaître tous ces reliefs, toutes ces images. Après, il y a le travail de dessin qui choisit de mettre justement en relief certains motifs. La question est de savoir ce que l’on voit dans ce que l’on regarde. Je m’absorbe totalement dans la contemplation de l’image. Et peu à peu, l’image s’efface pour laisser apparaître des motifs, qui deviennent d’autres images. Si l’on me donnait une feuille blanche, je serais en peine de trouver quoi en faire. J’ai besoin du réel, de l’observation. Je ne dessine pas d’imagination parce que cela ne m’intéresse pas, ce n’est pas ce que je cherche. Je suis vraiment dans le rapport au motif. Je veille à ne pas trop dessiner parce que mon intention n’est pas de faire de l’hyperréalisme au Bic.” (lire l’interview complète sur ESPERLUETTE-SL.FR)

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PETTERSSON, Joel (1892-1937)

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Joel PETTERSSON est né le 8 juin 1892, à Norrby (Lemland), dans l’archipel d’Åland. Ses parents sont des paysans pauvres et déjà âgés – son père a plus de 50 ans au moment de sa naissance. C’est durant son parcours scolaire que Pettersson commence à écrire et à dessiner. Même s’il s’agit encore d’un travail d’amateur, son talent attire l’attention. On ne conserve cependant aucune œuvre de cette époque.

En 1913, alors âgé de 21 ans, Pettersson quitte Åland et entre à l’école de dessin de Turku. Le directeur en est Victor Westerholm qui est à l’origine de l’Önningebykolonin, un groupe de peintres finlandais qui se réunissait à Åland entre 1886 et 1892. Le maître et l’élève n’en ont pas d’affinités pour autant, au contraire. Bien qu’il ne se sente pas à l’aise dans une ville comme Turku – ou peut-être pour cette raison, justement – Pettersson se montre particulièrement productif, tant sur le plan de l’écriture que de la peinture.

En 1915, Pettersson abandonne ses études et retourne à Åland. Etant donné l’âge avancé de ses parents (plus de 70 ans), il est contraint de les aider à la ferme, d’autant plus que son frère cadet, Karl, meurt en mer en 1916. Ses projets de mariage sont brisés lorsque sa fiancée décide de quitter Åland pour les Etats-Unis, à la recherche d’une vie meilleure. Durant la période 1915-1920, Pettersson est malgré tout très actif dans plusieurs domaines, poussé par le désir d’être reconnu en tant qu’écrivain tout autant que comme artiste. L’essentiel de sa production littéraire date d’ailleurs de cette période.

Le peintre finlandais Mikko Carlstedt qui se rend à Åland pour y peindre, en compagnie du peintre Ilmari Vuori, rencontre Pettersson dont il dira : “les gens le tiennent pour fou, mais nous l’aimons beaucoup” ; ils resteront en contact de nombreuses années. Durant les années 20, Pettersson a moins le loisir de se consacrer à son art, l’essentiel de son temps étant occupé par la ferme de ses parents vieillissants qui meurent en 1928.

Petterson espère alors vivre de son art, mais c’est un échec. Endetté, il vend tous les animaux et une grande partie de la propriété. Sa santé mentale se dégrade et il tente de se suicider. Il se remet pourtant à peindre fiévreusement et expose en 1936 à Åland. Mais sa santé physique et mentale continue de se détériorer, il est interné au Grelsby Asylum où il mourra le 5 janvier 1937.

Son œuvre littéraire, écrite en suédois, n’a pas été appréciée de son vivant, peut-être en partie à cause d’une certaine naïveté et de ses emprunts au dialecte local. Elle n’a été redécouverte et publiée que dans les années 1970. De même, ses peintures, que l’on peut qualifier d’expressionnistes, n’ont-elles connu qu’un succès posthume. Son style et sa fin tragique lui ont valu le surnom de “Van Gogh d’Åland”. Le guitariste rock Nikolo Kotsev a composé un opéra, “Joel“, inspiré de sa vie.

Philippe VIENNE

Sources
  • Illustration de l’article : Joel Pettersson, “Höstlandskap med Lemlands kyrka”

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Plus d’arts visuels…

EYEN : Sans titre (Vaches folles) (s.d., Artothèque, Lg)

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EYEN Luc, Sans titre (Vaches folles)
(pointe sèche, 24 x 35 cm, s.d.)

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Luc Eyen © creahm.be

Luc EYEN est né en 1973. C’est un artiste actif dans les ateliers du CREAHM de Liège, ainsi qu’au Cejiel. Camper hardiment dans le métal un animal ou un personnage n’a pas de secret pour lui, ses multiples portraits témoignent d’une belle “santé” plastique. Sa vie quotidienne alimentant intensément son expression artistique, il aime à représenter obligeamment tous ses amis. Le plus souvent, en marge de ces représentations anecdotiques, il prend soin de noter très méticuleusement tout un univers de prénoms, de dates de naissance, de multiples messages affectifs, comme autant de références à la “réalité” de l’instant qu’il voulut fixer. (d’après BEAUXARTSLIEGE.BE)

luc-eyen

Deux têtes de vaches très stylisées émergent d’un entrelacs de traits bruts et géométriques. Si ces traits évoquent leur état psychologique, nous pourrions les imaginer folles.

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D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

KLEE, Paul (1879-1940)

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KLEE Paul, Projet (1938) © zpk.org

“Poète de l’abstraction, fasciné par la lumière des pays lointains et la magie de la nature, Paul KLEE (1879 – 1940) est autant un peintre de talent qu’un grand aquarelliste. Professeur au Bauhaus, pendant l’entre-deux-guerres, le peintre théoricien a développé une approche singulière de la couleur. Considéré comme juif par les nazis, rangé dans la catégorie des peintres dégénérés, il doit fuir l’Allemagne et meurt au début de la Seconde Guerre mondiale. Un destin tragique pour un peintre rêveur. Son œuvre, bien que colorée et tournée vers une réalité intérieure, porte aussi le reflet des oppressions vécues.

L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible.

Paul Klee

Paul KLEE en 1921 © Lebrecht Authors

Paul Klee est né en Allemagne mais il est d’origine et de culture helvète. D’ailleurs, un an après sa naissance, ses parents s’installent en Suisse, à Berne. L’enfance de l’artiste est baignée dans la musique, son père étant professeur et sa mère cantatrice. Le jeune garçon pratique le violon. Si la musique est sa première vocation, la peinture l’attire aussi et c’est finalement vers les arts plastiques qu’il se dirige. En 1898, Klee retourne en Allemagne. Il entreprend des études d’art. Pour se former, il voyage également en Italie puis en France. En 1906, le peintre se marie avec une jeune pianiste et le couple s’installe à Munich. C’est dans cette ville que le postimpressionnisme le touche de plein fouet. À l’occasion d’une exposition, il découvre Vincent Van Gogh et Paul Cézanne. C’est un choc.

À Munich, il fait la connaissance des membres du Blaue Reiter, emmenés par Vassily Kandinsky. En 1912, il participe à la deuxième exposition du groupe, exclusivement composée d’œuvres graphiques. Deux ans plus tard, quelques mois avant l’éclatement de la Grande Guerre, Klee se rend en Tunisie. Le peintre August Macke l’accompagne. C’est un éblouissement de couleurs et de sensations. Pendant la guerre, l’artiste est appelé sous les drapeaux allemands. Il a la charge d’une mission sans danger, en tant que secrétaire de l’école de l’air de Gersthofen, près de Munich.

De tendance abstraite, l’art de Paul Klee est fait de couleurs et de symboles. L’artiste est un mystique, fasciné par la magie de la nature mais ne reproduisant pas d’une manière illusionniste le réel. Pour lui, l’art est un moyen d’accéder à une vérité insondable, plus profonde que la surface visible des choses.

Nommé professeur au Bauhaus après la guerre (où il enseigne notamment la théorie de l’art), Klee expose de plus en plus et se rend en Égypte au cours de l’année 1929. En Allemagne, son œuvre est mal vue par les nazis qui le considèrent comme un artiste dégénéré et interdisent sa peinture. Il part s’installer en Suisse. Au cours des années 1930, une maladie incurable se déclare et Klee se voit condamné. Il décède en 1940, trois ans après que les nazis aient présenté 17 de ses œuvres dans l’exposition “L’Art dégénéré” à Munich.

Quelques œuvres clés

Ein Haus (Maison, 1915)
KLEE Paul, Ein Haus (1915) © Centre Pompidou

Après son voyage en Tunisie, l’artiste se sent véritablement peintre et l’année 1915 est marquée par une production importante d’aquarelles. Il n’a pas encore rejoint l’armée allemande. Paul Klee se sent possédé par la couleur, et traduit le paysage avec des qualités certaines d’abstraction bien qu’il demeure attaché à la représentation du réel. Dans cette aquarelle, on distingue aisément la silhouette d’une maison mais elle se dissout dans des carrés de couleurs chaudes et froides.

Eros (1923)
KLEE Paul, Eros (1923) © paul-klee.org

Les signes sont à l’œuvre dans le langage pictural de Paul Klee. Bien qu’il soit défini comme un abstrait, le peintre fait apparaître dans ses œuvres des signes et des symboles très identifiables, comme des flèches, des étoiles. L’artiste les utilise de manière dynamique, et chaque forme géométrique a selon lui une fonction. Les signes ont pour but de manifester une tension entre l’abstraction et la manifestation du monde. Pour Klee, le dessin et la peinture entretiennent une grande proximité avec l’écriture.

Polyphonie, structure en échiquier (1932)
KLEE Paul, Polyphonie (1932) © DR

Témoignage de l’importance de la musique dans la vie et l’œuvre de Paul Klee, le mot polyphonie a été choisi par l’artiste pour intituler un certain nombre d’œuvres représentant des agencements ordonnés de couleurs, sous forme de grilles. Ce sont des structures harmoniques, aux contours mouvants. Klee a affirmé que c’est la couleur qui a fait de lui un peintre, et l’on sent également l’influence qu’a pu avoir sur lui les courants modernes abstraits, en particulier l’œuvre de Vassily Kandinsky et de Robert Delaunay.”

KLEE, Sinbad le marin (1928) © paul-klee.org

“Il s’endormit dans son fauteuil. Il rêva d’un marin sur un bateau. Mais le navire restait immobile. Il ne se déplaçait pas. Le marin cramponnait un harpon rouge. Il n’avait pas d’yeux. Il portait un casque avec une drôle d’antenne sur le dessus, comme les feuilles d’une fleur rouillée. Le poisson qu’il attaquait avait des bouches orange et des taches de couleur, comme une courtepointe. […] Isaac était devenu un génie dans son sommeil, il arrivait à faire resurgir des images, à rêver de peintures sur le mur, d’un chef-d’œuvre. Ah, si seulement les gens pouvaient mourir avec une telle perfection !” Fidèle à sa saga new-yorkaise, Jerome Charyn lance son héros favori, Isaac Sigel, à la recherche d’une nymphette mystérieusement disparue. Mais cette fois, la peinture de Paul Klee fait irruption dans l’intrigue politico-policière… [BABELIO.COM]

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PETROVITCH : Les poupées (2014, Artothèque, Lg)

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PETROVITCH Françoise, Les poupées
(gravure, 56 x 41 cm, 2014)

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portrait-francoise-petrovitch
Françoise Pétrovitch © francoisepetrovitch.com

Née en 1964, Françoise PETROVITCH est une artiste multidisciplinaire (elle vit et travaille à Cachan, en France). Françoise Pétrovitch pratique le dessin, la peinture et la vidéo. Ses gravures présentent des similarités avec ses dessins, notamment dans la finesse du trait et leur apparente légèreté. Souvent récompensée par différentes distinctions (prix Maif pour la sculpture, prix Château Haut-Gléon, prix Lacourière), Françoise Pétrovitch participe régulièrement à des expositions dans des institutions (en Europe, aux Etats-Unis et au Japon) et ses œuvres figurent dans de nombreuses collections publiques et privées.

francoisepetrovitch.com

L’artiste développe un univers de motifs lié à l’enfance et l’adolescence, évoquant les inquiétudes, les incertitudes, les aspirations et les déceptions. Cette gravure s’inscrit dans les nombreuses œuvres et séries réalisées dans les tonalités du rouge. Evoque-t-on une perte, une nostalgie de l’enfance, ou les différentes échelles des jouets suggèrent-elles un devenir grand ? Les traces du processus d’impression de l’image entretiennent un sentiment d’évanescence du temps.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Françoise Pétrovitch ; francoisepetrovitch.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

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SILBERNET : MS1 (2011, Artothèque, Lg)

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silbernet

SILBERNET Miel, MS1
(collage, 31 x 23 cm, 2011)

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billiemertens
Miel Silbernet - Billie Mertens

Née en 1967, Miel SILBERNET, fait partie du collectif fictif T.R.E.M.E.N.S., composé de neuf membres. Tous ces membres sont une seule et même personne : Billie MERTENS. Cette dernière a effectué ses études à l’ENSAV La Cambre à Bruxelles, où elle a également enseigné le stylisme et la création de mode. “Artiste penseuse et chercheuse plasticienne”, elle s’intéresse au “monde contemporain, ses territoires et ses nouvelles technologies, mais aussi à l’art outsider, à l’artisanat, à la réhabilitation des savoir-faire oubliés.”

billiemertens.com

“La technique utilisée pour produire cette œuvre est particulière : des bandes de ruban adhésif sont appliqués sur des photographies de magazine puis délicatement décollées, emportant avec elles une portion de l’image imprimée. Billie Mertens parle d’épilation d’image. Un des sujets exploités avec cette technique est celui des visages recomposés. Ce sujet est directement lié au type de magazine avec laquelle cette technique est applicable. En effet, seuls quelques magazines féminins à très gros tirages permettent cette dés-impression. Il s’agit de magazines de mode féminine, mode présentée par des mannequins aux visages lisses, choisies et photographiées pour leur beauté parfaite. Les visages recomposés sont réalisés à partir d’éléments issus de différents visages, afin de faire émerger par des décalages de proportions, de lumière et de couleurs, des visages sensibles, différents du stéréotype des mannequins, des visages comme dessinés, différemment habités.” (Miel Silberenet)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Miel Silbernet ; Billie Mertens  | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

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BUREAU : Mangeons durable et wallon (2012, Artothèque, Lg)

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bureau

BUREAU Sylvain, Mangeons durable et wallon
(linogravure, n.c., 2012)

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© Sylvain Bureau

Sylvain BUREAU, jeune artiste dessinateur, sorti de l’ERG en 2001, est influencé par des auteurs de BD underground tels que Max Anderson, Enriette Valium, Pakito Bolino ou encore Robert Crumb, et également attiré par l’Art Brut et par toutes expérimentations visuelles ou musicales visant le “hors norme”. (d’après RECYCLART.BE)

sylvain-bureau

Surmontée d’un slogan ironique, cette image noire nous invite dans une boucherie particulière : un monde inversé où les animaux dévoreraient les humains. Cette grande linogravure met en scène avec un grand luxe de détails un porc, un bœuf, un dindon et un chien anthropomorphisés. Si cette imagerie rappelle la bande dessinée ou les graphzines underground, la thématique du monde renversé apparaît dans la gravure dès le XVIe siècle.

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BALTHUS : La Rue (1933)

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“La Rue”, 1933, huile sur toile, 195 x 240 cm © Balthus / lesechos.fr

Balthus s’est toujours refusé au commentaire de son œuvre : “Les tableaux, on n’en parle pas, on les peint. J’ai toujours pensé que si on me demande d’en parler, c’est qu’ils ne remplissent pas leur mission. A toute question, la réponse se trouve dans les tableaux.” [interview à Paris-Match, 1992] C’est donc dans le tableau, et ceux qui l’ont sans doute influencé, que nous chercherons des réponses.

Pour être plus précis, il faudrait parler des tableaux, car il existe deux versions de “La Rue” : la première date de 1929, la seconde, plus aboutie, de 1933. La toile représente une rue d’une ville pré-haussmannienne dans laquelle l’artisanat trouve encore sa place. Il s’agit de la rue de Bourbon-le- Château à Paris, rue qui menait à l’atelier de Balthus situé place Furstenberg. La palette est sombre, dominée par les ocres ; bon nombre de personnages sont mis en place que l’on retrouvera dans la version “définitive”, d’autres vont disparaître. Ainsi, les passants dont le charpentier cache le visage, ou le triporteur et la charrette. En revanche, des enfants apparaissent. Les contours des formes se font plus nets, les tons plus chauds avec l’apparition du rouge.

Un personnage est mis en évidence, il s’agit justement du charpentier. En effet, non seulement il est entièrement vêtu de blanc qui le rend plus visible encore, mais la planche qu’il porte se superpose à la diagonale du tableau qu’il traverse comme un fantôme sans visage, indifférent à ce qui l’entoure. S’agissant d’un métier de la construction, on peut dire qu’il est la matérialisation de l’architecture même de la toile. Architecture solidement établie, constituée d’horizontales et de verticales déterminant des formes rectangulaires conférant à l’ensemble un aspect stable, solide.

Cette organisation du tableau en architecture rappelle évidemment Piero della Francesca, tout comme la géométrisation des formes et les aplats évoquant la fresque. On connaît l’admiration de Balthus pour Piero dont il est allé copier les fresques à Arezzo. C’est donc tout naturellement dans le cycle d’Arezzo, “La Légende de la Vraie Croix“, qu’il faut aller chercher le modèle de Balthus pour son charpentier. Il existe d’ailleurs un dessin de Balthus, antérieur d’une dizaine d’années, qui en est directement inspiré.

A gauche, un garçon tente de retenir une jeune fille qui, visiblement, cherche à échapper à son emprise. Son vêtement est rouge, couleur de la fougue, de la passion. Cette scène traduit les rapports ambigus, complexes, des adolescents tourmentés par l’éveil de leur sexualité. Un thème récurrent, qui traverse tout l’œuvre de Balthus, et qu’il traitera également deux ans plus tard en illustrant “Les Hauts de Hurlevent” d’Emily Brontë.

Devant eux, la petite fille, se livre à un jeu bien plus innocent. Mais son mouvement fait écho à celui de l’adolescente, le préfigurant peut-être. De même, la balle – rouge – avec laquelle elle joue peut symboliser le fruit défendu. Comme souvent chez Balthus, à l’instar des artistes médiévaux, les enfants ont l’air d’adultes en réduction. L’adolescent, ou le jeune homme, en costume brun clair qui vient à la rencontre du spectateur a une tête ronde et des yeux écarquillés qui rappellent un personnage d’un autre artiste de la Renaissance italienne, Masaccio. Ce jeune homme regarde ailleurs, il semble indifférent au monde qui l’entoure. Il se dirige vers l’atelier de Balthus, peut-être est-il son double (Balthus n’a encore que 25 ans quand il peint cette toile) ?

La femme de dos, en noir, le croise ; on a même l’impression qu’elle va le bousculer. Ce duo de personnages peut être mis en parallèle avec celui qui figure plus loin dans le tableau : la femme qui porte un enfant dans les bras, enfant qui semble vouloir lui échapper et regarde lui aussi le spectateur. On peut imaginer que le jeune homme du premier plan est la même personne, devenue adulte, prenant son indépendance et partant dans une direction opposée à celle de la figure maternelle.

Tous les personnages sont, selon les termes de Camus, “pétrifiés, non pas pour toujours mais pendant un cinquième de seconde, après lequel le mouvement reprendra”, comme un arrêt sur image. Il est à noter que toutes ces figures se partagent la rue, se croisent comme autant de destins, mais n’interagissent pas. Il n’est pas interdit d’y voir une discrète dénonciation de l’indifférence, de l’égoïsme, dans une société des années ’30 qui n’est pas sans rappeler la nôtre à bien des égards.

Antonin Artaud écrivait que “Balthus peint d’abord des lumières et des formes”. Nous nous sommes beaucoup occupés des formes, voyons un peu la lumière. Comme chez Piero della Francesca, les ombres portées sont quasiment inexistantes. D’une manière plus générale, dans l’œuvre de Balthus, la lumière semble sourdre de partout : les objets et les corps (les paysages même quelquefois) sont comme phosphorescents. La lumière cependant ne scintille pas : les toiles de Balthus se caractérisent par leur matité, évoquant la fresque (on y revient toujours).

La fascination exercée par son œuvre provient sans doute, comme l’écrit Camus, du fait que “cette peinture dépayse d’autant plus qu’elle est plus réaliste”.

Philippe  VIENNE

Bibliographie
  • Balthus (catalogue d’exposition), Centre Pompidou, Paris, 1983
  • DE BEAUVAIS, P., Balthus chez Courbet, dans Paris-Match Spécial Arts, 1992
  • LEYMARIE, J., Balthus, Genève, 1982
  • VIRCONDELET, A., Mémoires de Balthus, 2016
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RANSONNET : Sans titre (2003, Artothèque, Lg)

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RANSONNET Jean-Pierre, Sans titre
(xylogravure, 42 x 32 cm, 2003)

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Jean-Pierre Ransonnet © mu-inthecity.com

Jean-Pierre RANSONNET, né à Lierneux en 1944, est un artiste belge. Il vit et travaille à Tilff, en Belgique. Formé à l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège (1962-1968), Jean-Pierre Ransonnet séjourne en Italie en 1970 grâce à une bourse de la fondation Lambert Darchis. Il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.

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Cette série de gravures sur bois de Jean-Pierre Ransonnet est une variation sur des formes plastiques abstraites, ou évoquant des sapins. L’artiste use de l’expressivité du bois gravé, laissant transparaître les veines du bois, matière même de son discours.

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BOUTROLLE : Le dernier dîner sur Mars (2015, Artothèque, Lg)

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BOUTROLLE Guillaume, Le dernier dîner sur Mars
(linogravure, 42 x 59,4 cm, 2015)

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Guillaume Boutrolle © linkedin.com

Né en 1987, Guillaume BOUTROLLE a commencé par étudier le graphisme à Marseille, pour dériver ensuite vers l’ERG (École de Recherche Graphique) à Bruxelles, et diversifier ses horizons artistiques. L’illustration, la gravure, la performance, l’édition ou plus récemment l’installation sont des outils qu’il utilise pour bousculer, redéfinir et questionner tout ce qui l’entoure, jusqu’à ce qu’il est.

guillaumeboutrolle.fr

Cette gravure est tirée d’une série de cinq formats identiques, cinq événements forts, expéditions poétiques ou terrestres, qui ont forgé la vie de la communauté d’artistes CTRL-Z, dont Guillaume Boutrolle fait partie depuis quelques années.

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MERCH : Samy Madeha Samy Mitady (2005, Artothèque, Lg)

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merch

MERCH Myriam, Samy Madeha Samy Mitady
(sérigraphie, 75 x 95 cm, 2005)

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myriammerch
Myriam Merch © nocomment.mg

Myriam MERCH, alias Sexy Expédition Yéyé est née en 1955. Après avoir animé des ateliers en arts plastiques au CREAHM, l’artiste belge autodidacte Myriam Merch s’est installée à Madagascar en 1992. Ses œuvres sont réalisées à partir d’assemblages de clous, de matériaux de récupération comme le plastique, le métal, les bois flottés. Prix Europe de peinture en 1984, elle réalise des peintures figuratives très colorées dans la mouvance de la Figuration libre.

myriam.merch

Myriam Merch met en scène un univers de paradoxes où se mêlent les rites et coutumes, les anecdotes, les histoires de son pays d’adoption, marqués par des couleurs foisonnantes.

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GOUSSET : Blue Outremer (2012, Artothèque, Lg)

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GOUSSEY Roel, BLUE Outremer
(estampe, 28 x 53 cm, 2012)

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Roel Goussey © kasteelstraat1.be
Roel Goussey © kasteelstraat1.be

Roel GOUSSEY (né en 1947) est originaire de Flandre maritime, communément appelée Polders – le paysage s’y résume à une horizontale qui départage des gris lumineux, il s’est nourri de ces multiples visions et les a longuement observées dans leurs moindres nuances. Ces “arrière-pays” sont devenus au fil du temps des paysages mentaux que l’artiste restitue avec sensibilité.

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Cette gravure est représentative du travail de variations colorées dans l’abstraction géométrique de Roel Goussey. Ses productions sont structurées autour de lignes horizontales et verticales, traduisant une perception de l’organisation du monde sensible, régit par l’émotion et la vibration.

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THONART : Dieu est mort. C’est vrai, je l’ai vu sur les réseaux sociaux… (2020)

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Les cartes sont rebattues : une artiste afro-cubaine (Harmonia, de son prénom : cela ne s’invente pas !) crée un débat plein d’espoir, en détournant l’oeuvre de Michel-Ange et en proposant une déesse créatrice noire ; le pergélisol sibérien fond à vue d’oeil et pourrait libérer des virus inconnus ; une partie des dirigeants de ce monde se laissent tenter par l’approche totalitaire ou, à défaut, pratiquent un populisme béat ; ma voisine Josiane est convaincue que le coronavirus n’existe pas et que la pandémie est un complot pastafarien ; notre XXIème siècle -que Malraux prévoyait religieux- s’avère franchement intégriste quand il n’est pas simplement puritain ; dans mon potager, la récolte des petites tomates fermes est exceptionnelle, voire anormale ; les consignes de sécurité sanitaire actuelles (plus particulièrement le port systématique du masque) volent à chacun le visage de l’autre, au grand dam posthume d’Emmanel Levinas ; le taux de prolifération des hashtags militants (ex. #mortauxvaches) dépasse largement le nombre des questions vraiment fondamentales et leur diffusion filtrée par les algorithmes des réseaux sociaux détermine un nombre impressionnant de nouvelles tribus, preuves de l’éclatement de nos sociétés… Est-ce la fin de l’humanité ou les soubresauts d’une civilisation naissante ?

Et Dieu : est-il vraiment mort ?

Cette grande confusion qui règne désormais sur notre quotidien est-elle la marque d’une complexité que nous n’avons pas encore pu digérer ou, plus simplement : le dieu est-il mort ? En fait oui, “Dieu est mort”, nous raconte Nietzsche dans le prologue d’Ainsi parlait Zarathoustra (1885, récemment ré-édité chez Flammarion en ‘Mille et une pages’) :

Le saint se prit à rire de Zarathoustra et parla ainsi : « […] Ne va pas auprès des hommes, reste dans la forêt ! Va plutôt encore auprès des bêtes ! Pourquoi ne veux-tu pas être comme moi, — ours parmi les ours, oiseau parmi les oiseaux ? »
« Et que fait le saint dans les bois ? » demanda Zarathoustra.
Le saint répondit : « Je fais des chants et je les chante, et quand je fais des chants, je ris, je pleure et je murmure : c’est ainsi que je loue Dieu. Avec des chants, des pleurs, des rires et des murmures, je rends grâce à Dieu qui est mon Dieu. Cependant quel présent nous apportes-tu ? »
Lorsque Zarathoustra eut entendu ces paroles, il salua le saint et lui dit : « Qu’aurais-je à vous donner ? Mais laissez-moi partir en hâte, afin que je ne vous prenne rien ! » — Et c’est ainsi qu’ils se séparèrent l’un de l’autre, le vieillard et l’homme, riant comme rient deux petits garçons.
Mais quand Zarathoustra fut seul, il parla ainsi à son cœur : « Serait-ce possible ! Ce vieux saint dans sa forêt n’a pas encore entendu dire que Dieu est mort ! »

Nous sommes à la fin du XIXème siècle quand Friedrich Nietzsche publie ceci. On imagine aisément l’accueil qui a été réservé à ce genre de déclarations. Mais Nietzsche parle-t-il vraiment du Dieu des croyants ?

Patrick Wotling est professeur de philosophie, traducteur de Nietzsche et fondateur du Groupe International de Recherches sur Nietzsche. Il explique : “Dieu est une image… Nietzsche s’exprime presque toujours de façon imagée, il en joue avec brio, “Dieu” veut dire quelque chose qui possède une épaisseur philosophique. Pourquoi choisir ce mot ? Dieu représente le sacré, ce qu’on vénère, ce qu’on a plus de précieux quand on est croyant, ce qui constitue la norme indiscutable, objective, de l’existence, et c’est précisément cela que Nietzsche emprunte à la notion de Dieu pour le transporter à l’ensemble de la vie humaine… Par Dieu, il va désigner ces choses qui sont le sacré, les croyances fondamentales, capitales, réglant la vie humaine telle qu’elle est organisée en Occident. Nietzsche nous dit que ce qu’il y a de sacré, d’intouchable (ce qu’il va appeler techniquement des “valeurs” quand il s’adressera aux philosophes), ces valeurs sont en crise, et même, en train de perdre leur statut de valeurs, de normes, de références…” [source : FRANCECULTURE.FR]

Nietzsche par Edvard Munch (1906)

Ce n’est donc pas le Dieu des croyants qui est mort, quelle que soit la couleur de sa peau ou la longueur de sa barbe (tiens, ce serait un homme ?). Et, si c’est à lui que fait référence le saint anachorète rencontré par Zarathoustra dans la forêt, c’est à un dieu d’une autre nature que Nietzsche fait allusion : celui-là même qui synthétise en sa céleste personne “les croyances fondamentales, capitales, réglant la vie humaine telle qu’elle est organisée en Occident“. Dès lors, pour le philosophe allemand (1844-1900), le surhomme qui doit vivre sa plénitude par-delà le bien et le mal se retrouve sans dieu, à savoir : “sans système de référence partagé avec ses semblables qui permette a priori -à l’avance- de savoir ce qui est bien ou ce qui est mal“.

“Bon sang, mais c’est bien sûr“, conclut l’inspecteur Bougret : quelle qu’en soit la cause, l’impression de chaos que nous vivons serait synonyme d’étiolement de notre confiance “dans les valeurs“. Avec elles, notre cadre de référence disparaît, qui nous rendait si certains d’être dans le bon… ou le mauvais, qui nous permettait d’exclure ou d’accepter, qui nous permettait d’applaudir ou de lyncher. EXIT notre système de référence mais… la perte est-elle si grande ?

Nos références dans le Spectacle : attention, sol glissant !

Alors, comme des marteaux sans maître, allons-nous pleurer la mort du Général (“qui nous avait compris“…) et des valeurs que lui et ses semblables, les Dieux, incarnaient. Allons-nous plonger dans la déprime, faute de législateurs pour notre morale ?

ISBN : 9782070728039

Non, car il semblerait plutôt que l’instinct de conservation nous pousse à rechercher d’autres valeurs, voire d’en inventer de nouvelles, avec tous les risques de dérapage que cela implique ! En plein dans les années 60, un philosophe engagé (aujourd’hui pas très lisible : son style maoiste est pittoresque mais un peu désuet) avait lancé un avertissement qui trouve tout son sens aujourd’hui. Guy Debord (1931-1994) publie en 1967 La société du spectacle, dont il dira : “Il faut lire ce livre en considérant qu’il a été sciemment écrit dans l’intention de nuire à la société spectaculaire. Il n’a jamais rien dit d’outrancier.” Le texte est sidérant de prémonition et Debord y annonce combien La société du spectacle (les réseaux sociaux ?) va devenir notre cadre de référence quotidien, si nous ne veillons pas à garder les pieds sur terre, à rester dans l’expérience plutôt qu’à nous inspirer de ce spectacle organisé, selon lui, par le Capital dans un premier temps, le Spectacle se générant de lui-même ensuite.

Personnellement, je peux témoigner de cette dérive : j’ai un jour failli bénéficier d’une ristourne aussi importante qu’injustifiée chez une pharmacienne, qui m’avait confondu avec le médecin… d’une série télévisée. L’aliénation dénoncée par Debord descendait ainsi dans mon quotidien et c’est un feuilleton télévisé qui servait de cadre de référence à la pharmacienne, qui pourtant me connaissait dans la vie… réelle.

ISBN : 9782895961338

Debord n’était pas le premier lanceur d’alerte en la matière. En 1961 déjà, Daniel J. Boorstin inventait le terme “non-événement” et distinguait clairement les héros qui font preuve dans leurs actes d’un surcroît d’humanité exemplaire, à l’opposé des célébrités qui “sont célèbres parce qu’elles sont connues“. Le tout dans un ouvrage intitulé “Le triomphe de l’image. Une histoire des pseudo-événements en Amérique” (1962). Comme le commente son éditeur : “selon l’auteur, notre époque ne serait pas celle de l’artifice sans le développement de la démocratie et de son idéal égalitaire, une époque où « les illusions sont plus réelles que la réalité elle-même ». Daniel J. Boorstin dénonce la vacuité de nos vies, gouvernées par le spectacle, le divertissement et la marchandise. […] Notre société est donc sous le règne de l’artifice et du simulacre et ce, dans tous les domaines, notamment intellectuels et culturels. Le métier de journaliste n’est plus celui de la recherche de nouvelles, mais celui de la fabrication de nouvelles, de pseudo-événements, qui doivent alimenter des médias diffusant des informations de façon de plus en plus rapide pour assouvir la ‘soif de connaissance’ des citoyens, de plus en plus alphabétisés et pressés de s’informer. Symptomatique de cette évolution : les interviews, qui ne font qu’exacerber des opinions et ne sont guère des événements. Les pseudo-événements empoisonnent l’expérience humaine à la source et conduisent à la valorisation de pseudo-qualification, donnent l’illusion de la toute-puissance, bien loin de la grandeur humaine. Daniel J. Boorstin montre en quoi le triomphe de l’image permet la valorisation de la célébrité, au détriment de la renommée et signe ainsi l’avènement de la masse au détriment du peuple. Nul besoin, avec les pseudo-événements, d’être renommé du fait d’actes héroïques ou grandioses, car n’importe qui peut être célèbre : il suffit de paraître dans l’actualité.“

Ne pas confondre la caverne de Platon avec la caserne de Platoon

Résumons-nous : par habitude (servitude), nous agissons et décidons de notre quotidien, de notre éthique comme de nos choix de vie, au départ d’idées, de valeurs qui pré-existent à notre expérience. Au moment où nous décidons de ne pas acheter un poulet de batterie dans une grande surface, nous nous justifions par des principes qui existaient avant même que nous décidions de faire un waterzooi pour le souper. C’est un fonctionnement qui est à rapprocher du clan des idéalistes en philosophie : fondateur putatif de l’école en question, Platon a clairement décrit la situation en avançant qu’il existe a priori un monde des idées sublime qui ne nous serait pas directement accessible mais que nous pouvons entrevoir, comme si, assis dos à l’ouverture d’une caverne, nous pouvions voir ces principes sublimes en ombre chinoise sur la paroi de la caverne où nous vivons. Nos actes ne seraient que des avatars concrets de ces idées préexistantes : c’est le mythe de la caverne.

Qu’en est-il alors de la liberté de notre pensée, questionnent d’autres philosophes comme notre Montaigne, qu’en est-il de la sagesse que nous pouvons hériter de l’expérience, de la force née de notre présence à la réalité et de la belle joie ressentie quand notre vie est… à propos ? Pour Montaigne, la souffrance et l’insatisfaction dans la vie nait de notre aliénation, du fait que notre cadre de référence n’est pas (plus) la vie elle-même :

​Notre grand et glorieux chef-d’oeuvre, c’est vivre à propos.

Essais, III, 13, De l’expérience​

Bien avant Boorstin et Debord, Michel de Montaigne conseille cet à propos qui naît de la lutte permanente contre l’aliénation, contre toutes les idées préconçues qui entachent a priori notre délibération intime : c’est finalement une lourde captivité que de vivre avec un mode d’emploi ou un règlement gravé dans la tête et dans le coeur ! Parlera-t-on du ‘mythe de la caserne’, dans ce cas ? Bon, je sors.

Montaigne (Paris – Sorbonne)

A la lecture délectable des Essais, on réalise combien les principes et les certitudes sont un joug aujourd’hui toxique, en ces temps où notre paradigme a fait le sien (de temps) et où il importe de renouveler notre manière de vivre ensemble. Pour faire le deuil de la mort du dieu, il ne s’agit pas de s’en laisser imposer un nouveau, comme un clou qui chasserait un autre. Et remplacer un dieu par un dictateur ou un gourou ne devrait pas nous rendre très heureux non plus. Nous devrions plutôt en débattre comme Montaigne lui-même le conseillait, lui qui insistait dans son Essai sur l’art de la conversation (III, 8) : “Nous n’aimons pas la rectification​ [de nos opinions] ; il faudrait [au contraire] s’y prêter et s’y offrir, notamment quand elle vient sous forme de conversation, non de leçon magistrale.” Parlons-en , débattons-en : demain n’est pas encore programmé…

D’ailleurs, en termes de mort de dieu et de liberté de penser par-delà le bien et le mal, Nietzsche ne s’y était pas trompé et il se déclarait fervent admirateur du philosophe bordelais :

Il n’y a qu’un seul écrivain que je place au même rang que Schopenhauer pour ce qui est de la probité, et je le place même plus haut, c’est Montaigne. Qu’un pareil homme ait écrit, véritablement la joie de vivre sur terre s’en trouve augmentée. Pour ma part, du moins, depuis que j’ai connu cette âme, la plus libre et la plus vigoureuse qui soit, il me faut dire ce que Montaigne disait de Plutarque : “À peine ai-je jeté un coup d’oeil sur lui qu’une cuisse ou une aile m’ont poussé.” C’est avec lui que je tiendrais, si la tâche m’était imposée de m’acclimater sur la terre.

 Nietzsche, Considérations inactuelles, II, De l’utilité et de
l’inconvénient des études historiques pour la vie (1874)

Vivre à propos, c’est Vertigo tous les jours

Après des siècles de servitude volontaire, nous avons un sentiment un peu tardif de fin du monde. Serait-ce cette pandémie désarmante du COVID-19 qui lève subitement le voile sur une réalité, masquée jusque-là par le “Spectacle”, qu’il nous faut impérativement renouveler ? Et voilà que Nietzsche en profite pour déclarer nos valeurs en mort clinique ! Par quoi les remplacer ? Peut-être suffit-il de les déplacer…

Peut-être la mort du dieu n’est-elle que la fin de notre habitude orthorexique de vivre au départ de règles et de principes pré-établis. Source de tous les conflits, l’idée implique la conformité à l’idée : je décide ceci parce que c’est conforme à mon idée du bon, du juste, du beau ou encore du vrai.

Le vertige commence dès que l’on réfute ces valeurs, dès qu’on établit qu’elles sont juste bonnes pour les herbivores qui n’ont de cesse de les brouter et de les ruminer sans faillir, clouant accessoirement au pilori les carnivores avides de manger le monde : les surhommes/femmes nietzschéens qui vivent par-delà le bien et le mal.

Lenz, Sommerlust (1906)

Qu’ont-ils donc entrevu, ces surhumains en forme d’humains qui existent et pensent librement, sevrés des valeurs et soucieux de vivre la qualité de leur relation au monde, leur Dasein (Heidegger), avec pour seul boussole leur satisfaction de vivre (Diel) et leur volonté d’être à propos (Montaigne) ? Comment ont-ils renoncé au monde en deux dimensions sur lequel les humains adolescents projettent leurs passions immatures, pour habiter voluptueusement un monde en trois dimensions, fait de l’expérience de la vie ? Comment se sont-ils abstenu d’y ajouter une quatrième ou une cinquième dimension, là où guettent les dieux, les dictateurs, les gourous et leurs acolytes ?

La réponse est probablement dans la question : se méfier de soi quand on cherche à être conforme à une idée ou une règle et, au contraire, habiter sa vie, son expérience, avec pour seul baromètre sa satisfaction réelle. En d’autres termes : lutter contre les conformismes (les idéalismes) et aligner son fonctionnement sur sa réalité (qui reste à reconquérir). Remplacer l’obéir par le faire, le quoi par le comment…

A quand un mouvement politique profondément novateur qui ne miserait pas sur le commerce des idées et de visions d’avenir plus ou moins frelatées mais tiendrait compte de la complexité de notre vie et mettrait plutôt l’accent sur des modes de fonctionnement dynamiques dans la Cité :

    • une laïcité intégrale qui laisserait à chacun le choix de ses convictions et n’intégrerait dans le contrat social que le bien commun sans autre régime que celui du citoyen ;
    • un universalisme qui s’étendrait à la communauté des humains de toute appartenance, délaissant le communautarisme et les tribus d’influence pour préférer garantir les droits fondamentaux à tous. Comme le formulait le philosophe Henri Peña-Ruiz : “Le ‘droit à la différence’ ne peut être confondu avec la différence des droits.” ;
    • une expérience de l’Etat fondée sur le débat permanent (à ne pas confondre avec les disputes de comptoir), dans la mesure où aucune valeur d’aujourd’hui n’a prévu tous les lendemains qui nous attendent.

Alors, on danse ?

Patrick Thonart

    • En-tête : ROSALES Harmonia, La Création d’Adam (2017)

D’autres sont montés à la Tribune…

LIPIT : Migration n°1 (2012, Artothèque, Lg)

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LIPIT Jean-Pierre, Migration n°1
(lithographie, 76 x 54 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jean-Pierre Lipit © beukenhof.com

Fils du peintre intimiste Jean Dufour, Jean-Pierre LIPIT (né en 1937) débute par la peinture avant de faire des études de gravure et de lithographie à l’Académie des Beaux-Arts de Watermael-Boitsfort. Il pratique également la sculpture depuis les années 1980…

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Toutes les lithographies de Jean-Pierre Lipit sont dessinées sur pierre. L’artiste pratique régulièrement des transformations lithographiques en modifiant la pierre et en tirant des états successifs. La majorité des lithos couleurs sont obtenues à partir d’une seule pierre. “Son monde est peuplé de personnages, d’animaux, d’êtres mi-hommes mi-animaux évoluant dans des atmosphères sombres et parfois ténébreuses dans lesquelles la mort est souvent évoquée. Des notes d’humour viennent régulièrement atténuer le propos et donnent aux images une  dimension universelle.” (d’après K1LEDITIONS.COM)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : ©  Jean-Pierre Lipit ; beukenhof.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

SHIOTA Chiharu (née en 1972)

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© Philippe Vienne

Née à Osaka au Japon en 1972, Chiharu SHIOTA vit et travaille à Berlin depuis 1997. Ces dernières années, l’artiste a été exposée à travers le monde, notamment au New Museum of Jakarta, Indonésie, au SCAD Museum of Art, États-Unis, au K21 Kunstsammlung NRW, Düsseldorf, ou encore au Smithsonian, Washington DC. En 2018, elle expose au Musée de Kyoto et, en 2019, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique ainsi qu’au Mori Art Museum de Tokyo.

Les installations spectaculaires de Chiharu Shiota transforment les espaces dans lesquels elles se déploient, et immergent le visiteur dans l’univers de l’artiste. Elles associent des matières textiles telles que la laine et le coton à différents éléments, formes sculptées ou objets usagés.

L’artiste combine performances, art corporel et installations dans un processus qui place en son centre le corps. Sa pratique artistique protéiforme explore les notions de temporalité, de mouvement, de mémoire et de rêve et requièrent l’implication à la fois mentale et corporelle du spectateur. La participation très remarquée de Chiharu Shiota à la Biennale de Venise, où elle représentait le Japon en 2015, a confirmé l’envergure internationale de son travail. (d’après FINE-ARTS-MUSEUM.BE)

© pen-online.com

Un piano brûlé dans un espace couvert d’innombrables fils. Un bateau flottant dans une mer de fils rouges qui semble jaillir. Le spectateur est attiré dans le monde des œuvres d’art comme s’il était enchevêtré dans l’immense mer de fils. L’œuvre de Chiharu Shiota projette une vision du monde bouleversante qui est proprement inoubliable. L’année dernière, plus de 660 000 personnes ont visité la rétrospective Chiharu Shiota: The Soul Trembles au musée d’art Mori, soit la deuxième plus grande fréquentation d’une exposition dans l’histoire du musée. De nombreux visiteurs se sont rendus à l’exposition plus d’une fois. Il y a donc quelque chose de très captivant dans son œuvre qui attire constamment ses admirateurs — mais de quoi s’agit-il ?

“Jusqu’à présent, c’est la première exposition qui a réussi à suivre le concept de la mort de si près”, a déclaré Shiota. Il s’agissait de la plus grande exposition individuelle de son œuvre jamais réalisée, la rétrospective retraçant ses activités artistiques sur 25 années. Le lendemain de l’événement, Shiota apprenait la nouvelle de la récidive de son cancer. L’exposition, qui a été préparée et réalisée alors qu’elle luttait contre sa maladie et faisait face à un avenir incertain, fut un tournant crucial pour elle.

“Tout était si systématique à l’hôpital, et mes sentiments et mon cœur semblaient avoir été mis de côté », a-t-elle révélé. « J’ai eu le sentiment que je ne pouvais pas m’entretenir sans continuer à réaliser des œuvres“, a-t-elle ajouté. “J’ai ainsi réalisé une œuvre d’art en utilisant mon sac de médicaments contre le cancer, ou encore j’orientais la caméra sur moi pendant que je perdais mes cheveux.” Ainsi, les œuvres de Shiota des années 1990 à 2000 semblent porter un parfum de mort. 
“Parce que j’essayais simplement de vivre, je faisais de mon mieux. Où irais-je si je venais à mourir… ? C’est de là que j’ai tiré le mot “âme” pour le titre de l’exposition”.

Lits rouillés, robes, vieilles clés, fenêtres, pianos silencieux… “l’existence dans l’absence”, qui met en évidence la mémoire des choses, a toujours été son thème de prédilection. Shiota explore la respiration que l’on peut observer en cette absence, comme si elle se concentrait sur le filage d’un fil. (lire la suite sur PEN-ONLINE.COM)

© voir-et-dire.net

Quand une artiste exprime l’angoisse liée à la reprise de son cancer en produisant une oeuvre magistrale. (…) Il demeure une grande différence entre le combat que mène saint Georges (…) contre le dragon et celui qui oppose saint Michel et la bête. Le premier blesse d’abord l’animal et ne le tue qu’après avoir reçu l’assurance de la conversion de la population au christianisme. Le dragon n’est qu’un dragon et l’homme d’action demeure un conquérant, porté par un idéal. Saint Michel appartient à une catégorie de héros non humains et son ennemi, même sous les apparences d’un dragon, est d’abord un symbole du mal. Or, ce mal qui peut être extérieur à nous, nous habite aussi au-dedans. L’archange incarne dès lors des forces que nous pouvons (devons) trouver en nous-mêmes. On remarquera alors que saint Michel ne tue pas le dragon mais qu’il le terrasse. La différence est de taille puisque, par cet acte, il ne fait que le réduire au silence… passager. Le mal demeure, latent et toujours menaçant. Le serpent souterrain peut sortir de sa tanière. Comme certaines pulsions. Mais aussi comme le cancer. Face à lui, que devient le combat dès lors qu’on est un artiste ? L’œuvre de la Japonaise Chiaru Shiota aujourd’hui présentée dans la galerie Templon Bruxelles en est l’expression. Observons. Sur et autour d’un amoncellement de parapluies sombres disposés en une montagne impossible à gravir, tombe une pluie dure et noire faite de fils tendus et impénétrables.

En 1999 déjà, Chiaru Shiota, alors âgée de 27 ans, posait la question de sa propre fragilité de femme en créant un environnement inaccessible fait de robes de sept mètres de haut, couvertes de terre qu’un ruissellement continu, peu à peu, comme les jours d’une vie, lavait mais jamais jusqu’au retour de la blancheur des tissus. Demeuraient des traces, une mémoire. Mais à peine.

© Philippe Vienne

L’eau était encore présente, mais de manière allégorique lorsque, pour la Biennale de Venise 2015, elle créa un environnement immersif au centre duquel une embarcation, ouverte à la manière d’une main, était emportée par un nuage organique de 400 km de fils rouges auxquels étaient accrochés, comme pour stopper l’inévitable destin, 180 000 clés. (lire la suite sur VOIR-ET-DIRE.NET)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :  Philippe Vienne ; pen-online.com ; voir-et-dire.net

Plus d’arts visuels…

GOBLET et PFEIFFER : Feu d’artifice au jardin (2014, Artothèque, Lg)

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GOBLET, Dominique et PFEIFFER, Kai
Feu d’artifice au jardin
(impression offset, 22 x 46 cm, 2014)

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dom_kai
Dominique Goblet et Kai Pfeiffer © therussianreader.com

Née en 1967, Dominique GOBLET a étudié l’illustration à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles. En 2007, la parution à L’Association du livre autobiographique “Faire semblant, c’est mentir”, débuté 12 ans auparavant, vient montrer la cohérence d’une œuvre qui s’interroge tant sur la représentation et l’intime que sur la fiction et le temps. Avec “Chronographie” et “Les Hommes loups”, elle approfondit ses expérimentations sur la narration. (d’après FREMOK.ORG).

Kai PFEIFFER est né en 1975 à Berlin, où il travaille en tant qu’artiste. De 1996 à 2003, il a étudié à l’Académie des Arts Weißensee (Berlin). En 1999, il fonde avec d’autres étudiants  le groupe Monogatari, qui a une grande influence sur le genre du reportage dessiné en Allemagne. En 2012, il publie au Japon un essai en bande dessinée sur Tchernobyl. Depuis 2009, il enseigne en tant que conférencier à l’Académie des Arts de Kassel (d’après AVANT-VERLAG.DE).

goblet-pfeiffer.blogspot.com

Dominique Goblet travaille depuis 2011 avec Kai Pfeiffer sur  un projet commun, qui a débouché sur un livre, “Plus si entente”  (Frémok, 2014) et une exposition “Le Jardin des candidats”. Les deux artistes y explorent les relations humaines, autour du personnage de la “mère” et des “candidats”, leurs doutes, leurs désirs et leurs fantasmes, avec poésie et humour.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Dominique Goblet ; Kai Pfeiffer ; therussianreader.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

PETERS : Qui est cette femme ? (2013, Artothèque, Lg)

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PETERS Paula, Qui est cette femme ?
(technique mixte, 70 x 50 cm, 2013)

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© esneux.be

Paula PETERS est diplômée des ateliers de l’Académie des Beaux-arts de Liège en peinture et en gravure. Elle a fréquenté les ateliers de la Province de Liège, à Tilff, a effectué des stages de céramique, tournage et sculpture. Paula Peters est également animatrice d’ateliers créatifs pour enfants. Depuis 2000, elle a participé à de nombreuses expositions, essentiellement en région liégeoise.

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Le travail de Paula Peters est inspiré par la complexité humaine où se côtoie “ombre et lumière”, mais sans chercher à représenter tel ou tel personnage. Leur essence est représentée par des veines semblables à des rivières ou des routes. Il s’agit pour l’artiste de créer à partir d’une ouverture totale, d’exprimer des émotions, de combiner des techniques différentes (offset, vernis mou, aquatinte, eau forte, pointe sèche) et d’entrer ainsi dans le monde du vivant. Cette estampe représente une silhouette féminine qui se détourne et s’éloigne du monde actuel.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Paula Peters ; esneux.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

LAMBERT : Être moi toujours plus fort. Les paysages intérieurs de Léon Spilliaert (2020)

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Marine bij stormweer (1909)

“Léon SPILLIAERT est né en 1881 à Ostende. Son père y tenait une parfumerie réputée. L’univers de la ville portuaire occupa une place centrale dans l’œuvre du peintre, tandis que ses lectures d’auteurs symbolistes et son attrait pour la philosophie nietzschéenne ont nourri la teneur de son regard. Après un bref passage à l’Académie des Beaux-Arts de Bruges, Léon Spilliaert développa une esthétique empreinte d’angoisse. À partir de 1902, il illustre une série de livres pour l’éditeur bruxellois Edmond Deman qui lui permet de nouer des liens avec des artistes et des écrivains renommés tels que Rodin et Verhaeren. Grâce à ce dernier, Spilliaert expose quelques dessins aux côtés de Picasso dans une galerie parisienne. Sa santé fragile l’oblige régulièrement à rentrer à Ostende auprès de sa famille. Il y fréquente Ensor, Crommelynck et le jeune Permeke, et y fait la connaissance de Stefan Zweig, qui lui achète plusieurs dessins. Le confinement auquel le contraignent certaines périodes de convalescence l’amène à travailler l’autoportrait et à explorer la vie silencieuse des objets et des lieux. La période de création qui fera la postérité de Spilliaert se concentre sur une dizaine d’années avant la Première Guerre mondiale. Son imaginaire y témoigne d’une exceptionnelle puissance poétique, traversée par la sublimation de la noirceur. En 1916, il épouse Rachel Vergison avec laquelle il s’installe à Bruxelles. En 1917, naît leur unique enfant, Madeleine. Le couple retourne à Ostende de 1922 à 1935 avant de se réinstaller définitivement à Bruxelles où Spilliaert meurt en 1946. Ces trente années furent celles d’une forme d’équilibre trouvé (bonheur conjugal et paternel, associé à de fidèles amitiés), qui contrebalançait l’inclinaison naturelle du peintre à l’inquiétude. Parallèlement, de multiples expositions et rétrospectives vinrent asseoir sa reconnaissance en Belgique. Un mystère cependant demeure : le génie qui caractérisait les visions de ses débuts semblait l’avoir quitté.”

Extrait de LAMBERT Stéphane, Être moi toujours plus fort. Les paysages intérieurs de Léon Spilliaert (Paris : Arléa, 2020)

ISBN 9782363082237

“Ostende, début XXe. Un jeune peintre mélancolique, Léon Spilliaert, scrute la mer à travers l’obscurité. Il porte un nom flamand ; admire son compatriote Ensor ; est hanté par la géométrie instable de sa ville natale et par la vie secrète des apparences et des ombres.
Un siècle plus tard, Stéphane Lambert revient sur ses terres, et entreprend à son tour ce même voyage géographique où les pensées se confondent à l’univers trouble du peintre. Car l’art est toujours un miroir poreux. Stéphane Lambert, par la grâce de ses intuitions et de son regard, saisit la quintessence du pouvoir hypnotique de l’œuvre de Spilliaert.” [ARLEA.FR]

“[…] L’essai campe une scène fondatrice, aurorale, de nature géographique, plus exactement psychogéographique : la naissance de Spilliaert à Ostende, un lieu à la lisière de la terre ferme et de l’eau. De même que la ville d’Ostende est construite sur deux éléments antagonistes — la terre et l’eau —, le peintre des espaces nocturnes et vides, de l’errance nimbée de fantastique, navigue entre solidité terrienne et évanescence aqueuse. Comme si la singularité du lieu où il naquit, passa sa jeunesse et une grande partie de sa vie adulte s’était réverbérée dans son caractère, dans son être-au-monde… Richement ponctué par des œuvres de Spilliaert (datées des années 1901-1910, à l’exception de Troncs noueux de 1938), construit sur l’alternance des deux voix, l’essai restitue le voyage de Spilliaert sur les terres de l’inquiétante étrangeté. Étrangeté de la mer du Nord, de l’Océan disait-il, étrangeté de l’existence, opaque comme le flux et le reflux des marées, des sensations, rapport trouble au monde du dehors et au monde intérieur : l’intranquillité de la mer, son appétit d’ogre ( « chaque tempête réclame son âme à dévorer ») résonne avec celle de Spilliaert qui, questionnant l’essence des choses, des êtres, des paysages, mettra en forme le réel perçu en le nimbant d’irréalité. Début du 20e siècle : un tremblement d’irréalité décolle les étants, les matières d’eux-mêmes et fait de Spilliaert le spectateur d’un monde par rapport auquel il demeure étranger. Début du 21e siècle : sur les traces de Spilliaert, à Bruxelles, à Ostende, Stéphane Lambert fait l’expérience d’une faille entre soi et le monde, d’un dénivelé irrelevable entre le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible. C’est sur cette faille que l’art se construit. Sœur de celle de Pessoa, l’intranquillité comme tonalité des dessins, des lavis se traduit dans des paysages désorientés, mangés par l’obscurité, désertés par l’humain, dans des autoportraits rongés par le doute. […]” [Véronique BERGEN – LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET]
Dans nos pages, de Stéphane Lambert également : Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011).

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