LIOGIER : Le bouddhisme qui séduit les Occidentaux est un fantasme

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[BONPOURLATETE.COM, 18 septembre 2017] Comment le bouddhisme peut-il engendrer la violence et la haine ethnique? C’est la question posée par la tragédie des Rohingyas de Birmanie. Pour le cinéaste Barbet Schroeder, converti au bouddhisme par idéal pacifiste, c’est la question de toutes les désillusions. Il y apporte une réponse désespérée dans Le Vénérable W (2017). Raphaël Liogier, sociologue des religions, documente le constat : le bouddhisme, que nous adorons idéaliser, n’échappe pas à la tentation fondamentaliste. Dans une interview parue en 2015, il avertit : le cas de la Birmanie n’est pas isolé. Un pan-nationalisme bouddhiste anti-islam se développe en Asie du Sud-est.

La violence au nom du bouddhisme, c’est un phénomène nouveau ?

Non, elle a déjà existé dans l’histoire. Les kamikazes zen durant la Seconde Guerre mondiale étaient, avant d’être envoyés au sacrifice, nourris de sermons. Ils y apprenaient à abandonner leur ego au nom du grand Japon, assimilé à la vacuité, objet de la quête bouddhiste.

Mais la notion de non-violence est bien un concept central du bouddhisme originel ?

Elle vient plutôt du djaïnisme, cette religion minoritaire indienne qui était celle de Gandhi. Dans le bouddhisme, la notion est moins centrale. Ce qui est fondamental, c’est l’idée que le désir engendre la souffrance. C’est également le souci de ne pas engendrer la souffrance d’autrui. Mais un principe de base peut donner lieu à toutes sortes d’interprétations. Ainsi, le samouraï, en tuant l’ennemi, lui épargne une vie de souffrance et d’aveuglement. Il est de la sorte autorisé à tuer s’il le fait au nom d’un bien supérieur.

Il n’y a donc pas une spécificité non violente du bouddhisme, et de malheureuses distorsions subséquentes du message originel ?

Tout dépend de ce qu’on entend par message originel. Par rapport au message du Bouddha, bien sûr, il y a distorsion. Tout comme il y en a eu par rapport au message de Jésus. En théorie, comme le christianisme et la plupart des religions, le bouddhisme n’est pas violent. Et, pourtant, comme les autres religions, il a nourri la violence à un moment ou un autre de son histoire. Il n’y a pas de spécificité bouddhiste, c’est une religion comme les autres. Tout le monde se réfère à la tradition, mais la tradition comprend toujours une part de négociation avec le message originel.

Dans la construction des Etats modernes tout particulièrement, le bouddhisme a joué un rôle important pour alimenter le nationalisme.

Le moine politicien, engagé dans les conflits et détenteur de pouvoir, c’est aussi dans la tradition ?

Originellement, non : le moine est un mendiant, qui abandonne tout pouvoir et toute possession. Mais dans l’histoire de la Birmanie, du Sri Lanka, de la Thaïlande, oui, le moine engagé, voire chef de guerre, est une figure ancienne. Dans la construction des Etats modernes tout particulièrement, le bouddhisme a joué un rôle important pour alimenter le nationalisme.

Pourquoi la violence bouddhiste éclate-t-elle particulièrement au Sri Lanka et en Birmanie ?

Au Sri Lanka, depuis longtemps, la religion est instrumentalisée dans le conflit interethnique, qui est très ancien. En Birmanie, une partie du clergé bouddhiste a activement participé à la construction du régime militaire et constitue actuellement encore un véritable pouvoir parallèle. Il y a dans ce pays aussi un ethnocentrisme très fort, qui vire parfois au racisme. Tout cela dans un contexte plus général: celui de l’émergence, à l’échelle de l’Asie du Sud-Est, d’un pan-nationalisme tourné contre l’islam, sur fond d’insécurité identitaire. Le discours qui l’alimente rappelle beaucoup celui de la défense de l’Occident chrétien.

Le bouddhisme aussi a servi de levier anticolonialiste, mais avec cette spécificité : c’était une religion admirée en Occident.

Ce fondamentalisme est-il un phénomène marginal ou faut-il craindre son expansion ?

Le fondamentalisme est en expansion, mais c’est un phénomène mondialisé. Globalement, à l’échelle de la planète, on observe aujourd’hui trois tendances qui font système et dépassent les différences entre religions : celle du spiritualisme, axé sur la quête de sens et la méditation. C’est un courant qui a beaucoup de succès dans les pays riches. Il y a ensuite le charismatisme, qui met l’accent sur l’émotion collective et qui est surtout le fait du protestantisme évangélique, en Afrique, en Amérique latine, en Asie et aux Etats-Unis, surtout dans les populations défavorisées. Et puis il y a le fondamentalisme, alimenté par le rejet, le retour vers le passé, le refus de l’ouverture. C’est une posture réactive, qui existe dans toutes les religions et se développe surtout là où les populations souffrent d’un manque de reconnaissance de soi.

Comme dans les pays du Moyen-Orient ?

Oui, ce qui se passe avec l’islam et ses dérives au Moyen-Orient n’a rien à voir avec l’islam lui-même. C’est une conséquence de l’histoire : les populations de cette région ont été particulièrement humiliées par la puissance occidentale. Pour parler comme les psychanalystes, il y a eu une grande blessure narcissique qui a engendré un désir de vengeance. En Asie aussi, le bouddhisme a servi de levier anticolonialiste, mais avec cette spécificité : c’était une religion admirée en Occident, et cela dès le XIXe siècle. La blessure narcissique était donc moins grande, et le fondamentalisme s’est développé à une échelle moindre.

Mais cette religion que nous admirons tant n’est pas réelle, expliquez-vous…

Le bouddhisme qui séduit les Occidentaux est un fantasme, une sorte de mise en scène planétaire et suresthétisée de traditions qui n’ont jamais existé de cette manière. Le paradoxe, c’est que le bouddhisme s’est transformé en Asie même pour ressembler au fantasme occidental. Aujourd’hui, les temples et les moines constituent une attraction touristique majeure. Et pour être sur la photo, il faut être une sorte d’hyperbouddhiste exotisé…

Le touriste cherche en Birmanie un monde-musée, une mise en scène de traditions, quitte à ce qu’elles soient surjouées.

Prenons l’exemple du fameux monastère aux 3.000 moines, le Mahagandayon de Mandalay, un passage obligé du touriste en Birmanie : on y croise plus de photographes que de moines…

L’exemple le plus spectaculaire est chinois : c’est celui de l’ancien monastère de Shaolin, qui abrite traditionnellement des moines-guerriers. Il y a cinquante ans, il était vide et abandonné. Puis il a été rouvert et peuplé de moines-gymnastes, plus gymnastes que moines, qui font le tour du monde avec leurs spectacles d’arts martiaux. Il s’agit d’une reconstitution pure et simple, entièrement tournée vers le tourisme et le public. Dans le cas du monastère birman, il y a une continuité entre la tradition et ce qui est donné à voir aux touristes. Mais cette tradition est suresthétisée à leur intention.

A voir ces moines qui vivent sous l’œil des appareils photo, on se demande ce que devient leur vie intérieure : la quête spirituelle qui devrait être la leur n’est-elle pas complètement dévoyée ?

C’est vrai qu’ils sont comme des acteurs dans une sorte de Disneyland religieux. Tout de même, ce qu’il faut savoir, c’est que ce cérémonial tourné vers le public fait partie de la tradition du bouddhisme Theravada, pratiqué notamment en Birmanie et en Thaïlande. Dans cette voie des anciens, où le nirvana ne peut être atteint que par les moines, ces derniers sont de deux catégories : les moines de la forêt, essentiellement tournés vers la méditation, et les moines des villes, qui sont là pour faire le lien avec l’extérieur et nourrir la religiosité populaire. Les moines des villes mettent l’accent sur le cérémonial, les offrandes et la récitation en pali, un idiome ancien que personne ou presque ne comprend, y compris parmi les moines.

Une religiosité qui frôle la superstition, c’est en tout cas l’impression que l’on a en Birmanie…

Vous n’êtes pas la seule à réagir ainsi. Le paradoxe, c’est qu’aux yeux des Occidentaux en quête de spiritualité, le modèle le plus intéressant est celui des moines de la forêt. Parmi ses premiers importateurs en Occident, il y a les soldats états-uniens basés en Thaïlande pendant la guerre du Vietnam. Certains, après leur démobilisation, sont restés sur place, avec les moines de la forêt, pour chercher à retrouver une sérénité existentielle. Avant de rentrer chez eux avec leur bagage bouddhiste. La demande du touriste en Thaïlande ou en Birmanie, elle, est différente de celle de l’Occidental engagé dans une quête spirituelle : il cherche un monde-musée, une mise en scène de traditions, quitte à ce qu’elles soient surjouées.

Anna LIETTI


Raphaël Liogier © DR

Sociologue et philosophe français, Raphaël Liogier dirige depuis 2006 l’Observatoire du religieux. Il a publié en 2008 A la rencontre du dalaï-lama et observe comment le bouddhisme s’est imposé comme la “bonne” religion. Ses travaux portent sur l’évolution des croyances au niveau mondial et décrivent l’émergence d’un «individuoglobalisme». On lui doit également :

        • Souci de soi, conscience du monde. Vers une religion globale ? (2012),
        • Le bouddhisme mondialisé (2004).

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Plus de presse…

CREVECOEUR : Souvenirs de Libramont (2011, Artothèque, Lg)

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CREVECOEUR Kikie, Souvenirs de Libramont
(gravures sur gommes, 50 x 50 cm, 2011)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Kikie Crèvecoeur © esperluete.be

Diplômée de l’Atelier de Gravure à l’Académie Royale des Beaux- Arts de Bruxelles, Kikie CREVECOEUR a effectué de nombreux stages en Belgique et à l’étranger (France, Italie, Québec, Serbie, Chili, Suisse…). Elle propose un travail sériel, souvent inspiré par le quotidien, le cinéma, la BD, les pictogrammes … Son œuvre, qui procède souvent de la juxtaposition, concerne souvent l’intime, l’événement banal (sujet pour lequel elle privilégie l’usage de gommes gravées). Mais elle travaille aussi une certaine abstraction, dans ses études de feuillages et de motifs végétaux, ou géométriques, qu’elle organise en de grandes compositions très graphiques. (d’après CULTUREPLUS.BE)

Cette suite d’images émaillée d’éléments textuels relate des souvenirs d’un séjour de l’artiste à Libramont. Le texte nous indique qu’il s’agissait de l’AKDT de juillet 1983, stage organisé par la Royale académie internationale d’été de Wallonie (où elle enseignera quelques années après). Chaque image et portion de texte est réalisée sur une gomme (une simple gomme). Chaque vignette est donc gravée et imprimée séparément, puis juxtaposée, créant ainsi un continuum proche de la bande dessinée, une narration lâche faite d’impressions et de souvenirs diffus.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Kikie Crèvecoeur ; esperluete.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

BOURDIEU : L’essence du néolibéralisme (Le Monde diplomatique, mars 1998)

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[MONDE-DIPLOMATIQUE.FR, mars 1998] Cette utopie, en voie de réalisation, d’une exploitation sans limite : qu’est-ce que le néolibéralisme ? Un programme de destruction des structures collectives capables de faire obstacle à la logique du marché pur.

Le monde économique est-il vraiment, comme le veut le discours dominant, un ordre pur et parfait, déroulant implacablement la logique de ses conséquences prévisibles, et prompt à réprimer tous les manquements par les sanctions qu’il inflige, soit de manière automatique, soit — plus exceptionnellement — par l’intermédiaire de ses bras armés, le FMI ou l’OCDE, et des politiques qu’ils imposent : baisse du coût de la main-d’œuvre, réduction des dépenses publiques et flexibilisation du travail ? Et s’il n’était, en réalité, que la mise en pratique d’une utopie, le néolibéralisme, ainsi convertie en programme politique, mais une utopie qui, avec l’aide de la théorie économique dont elle se réclame, parvient à se penser comme la description scientifique du réel ?

Cette théorie tutélaire est une pure fiction mathématique, fondée, dès l’origine, sur une formidable abstraction : celle qui, au nom d’une conception aussi étroite que stricte de la rationalité identifiée à la rationalité individuelle, consiste à mettre entre parenthèses les conditions économiques et sociales des dispositions rationnelles et des structures économiques et sociales qui sont la condition de leur exercice.

Il suffit de penser, pour donner la mesure de l’omission, au seul système d’enseignement, qui n’est jamais pris en compte en tant que tel en un temps où il joue un rôle déterminant dans la production des biens et des services, comme dans la production des producteurs. De cette sorte de faute originelle, inscrite dans le mythe walrasien [NDLR : par référence à Auguste Walras (1800-1866), économiste français, auteur de De la nature de la richesse et de l’origine de la valeur (1848) ; il fut l’un des premiers à tenter d’appliquer les mathématiques à l’étude économique] de la théorie pure, découlent tous les manques et tous les manquements de la discipline économique, et l’obstination fatale avec laquelle elle s’accroche à l’opposition arbitraire qu’elle fait exister, par sa seule existence, entre la logique proprement économique, fondée sur la concurrence et porteuse d’efficacité, et la logique sociale, soumise à la règle de l’équité.

Cela dit, cette “théorie” originairement désocialisée et déshistoricisée a, aujourd’hui plus que jamais, les moyens de se rendre vraie, empiriquement vérifiable. En effet, le discours néolibéral n’est pas un discours comme les autres. A la manière du discours psychiatrique dans l’asile, selon Erving Goffman [Erving Goffman, Asiles. Etudes sur la condition sociale des malades mentaux, 1968], c’est un “discours fort”, qui n’est si fort et si difficile à combattre que parce qu’il a pour lui toutes les forces d’un monde de rapports de forces qu’il contribue à faire tel qu’il est, notamment en orientant les choix économiques de ceux qui dominent les rapports économiques et en ajoutant ainsi sa force propre, proprement symbolique, à ces rapports de forces. Au nom de ce programme scientifique de connaissance, converti en programme politique d’action, s’accomplit un immense travail politique (dénié puisque, en apparence, purement négatif) qui vise à créer les conditions de réalisation et de fonctionnement de la “théorie” ; un programme de destruction méthodique des collectifs.

Le mouvement, rendu possible par la politique de déréglementation financière, vers l’utopie néolibérale d’un marché pur et parfait, s’accomplit à travers l’action transformatrice et, il faut bien le dire, destructrice de toutes les mesures politiques (dont la plus récente est l’AMI, Accord multilatéral sur l’investissement, destiné à protéger, contre les Etats nationaux, les entreprises étrangères et leurs investissements), visant à mettre en question toutes les structures collectives capables de faire obstacle à la logique du marché pur : nation, dont la marge de manœuvre ne cesse de décroître ; groupes de travail, avec, par exemple, l’individualisation des salaires et des carrières en fonction des compétences individuelles et l’atomisation des travailleurs qui en résulte ; collectifs de défense des droits des travailleurs, syndicats, associations, coopératives ; famille même, qui, à travers la constitution de marchés par classes d’âge, perd une part de son contrôle sur la consommation.

Le programme néolibéral, qui tire sa force sociale de la force politico-économique de ceux dont il exprime les intérêts — actionnaires, opérateurs financiers, industriels, hommes politiques conservateurs ou sociaux-démocrates convertis aux démissions rassurantes du laisser-faire, hauts fonctionnaires des finances, d’autant plus acharnés à imposer une politique prônant leur propre dépérissement que, à la différence des cadres des entreprises, ils ne courent aucun risque d’en payer éventuellement les conséquences —, tend globalement à favoriser la coupure entre l’économie et les réalités sociales, et à construire ainsi, dans la réalité, un système économique conforme à la description théorique, c’est-à-dire une sorte de machine logique, qui se présente comme une chaîne de contraintes entraînant les agents économiques.

La mondialisation des marchés financiers, jointe au progrès des techniques d’information, assure une mobilité sans précédent de capitaux et donne aux investisseurs, soucieux de la rentabilité à court terme de leurs investissements, la possibilité de comparer de manière permanente la rentabilité des plus grandes entreprises et de sanctionner en conséquence les échecs relatifs. Les entreprises elles-mêmes, placées sous une telle menace permanente, doivent s’ajuster de manière de plus en plus rapide aux exigences des marchés ; cela sous peine, comme l’on dit, de “perdre la confiance des marchés”, et, du même coup, le soutien des actionnaires qui, soucieux d’obtenir une rentabilité à court terme, sont de plus en plus capables d’imposer leur volonté aux managers, de leur fixer des normes, à travers les directions financières, et d’orienter leurs politiques en matière d’embauche, d’emploi et de salaire.

Ainsi s’instaurent le règne absolu de la flexibilité, avec les recrutements sous contrats à durée déterminée ou les intérims et les “plans sociaux” à répétition, et, au sein même de l’entreprise, la concurrence entre filiales autonomes, entre équipes contraintes à la polyvalence et, enfin, entre individus, à travers l’individualisation de la relation salariale : fixation d’objectifs individuels ; entretiens individuels d’évaluation ; évaluation permanente ; hausses individualisées des salaires ou octroi de primes en fonction de la compétence et du mérite individuels ; carrières individualisées ; stratégies de “responsabilisation” tendant à assurer l’auto-exploitation de certains cadres qui, simples salariés sous forte dépendance hiérarchique, sont en même temps tenus pour responsables de leurs ventes, de leurs produits, de leur succursale, de leur magasin, etc., à la façon d’”indépendants” ; exigence de l’”autocontrôle” qui étend l’”implication” des salariés, selon les techniques du “management participatif”, bien au-delà des emplois de cadres. Autant de techniques d’assujettissement rationnel qui, tout en imposant le surinvestissement dans le travail, et pas seulement dans les postes de responsabilité, et le travail dans l’urgence, concourent à affaiblir ou à abolir les repères et les solidarités collectives.

L’institution pratique d’un monde darwinien de la lutte de tous contre tous, à tous les niveaux de la hiérarchie, qui trouve les ressorts de l’adhésion à la tâche et à l’entreprise dans l’insécurité, la souffrance et le stress, ne pourrait sans doute pas réussir aussi complètement si elle ne trouvait la complicité des dispositions précarisées que produit l’insécurité et l’existence, à tous les niveaux de la hiérarchie, et même aux niveaux les plus élevés, parmi les cadres notamment, d’une armée de réserve de main-d’œuvre docilisée par la précarisation et par la menace permanente du chômage. Le fondement ultime de tout cet ordre économique placé sous le signe de la liberté, est en effet, la violence structurale du chômage, de la précarité et de la menace du licenciement qu’elle implique : la condition du fonctionnement “harmonieux” du modèle micro-économique individualiste est un phénomène de masse, l’existence de l’armée de réserve des chômeurs.

Cette violence structurale pèse aussi sur ce que l’on appelle le contrat de travail (savamment rationalisé et déréalisé par la “théorie des contrats”). Le discours d’entreprise n’a jamais autant parlé de confiance, de coopération, de loyauté et de culture d’entreprise qu’à une époque où l’on obtient l’adhésion de chaque instant en faisant disparaître toutes les garanties temporelles (les trois quarts des embauches sont à durée déterminée, la part des emplois précaires ne cesse de croître, le licenciement individuel tend à n’être plus soumis à aucune restriction).

On voit ainsi comment l’utopie néolibérale tend à s’incarner dans la réalité d’une sorte de machine infernale, dont la nécessité s’impose aux dominants eux-mêmes. Comme le marxisme en d’autres temps, avec lequel, sous ce rapport, elle a beaucoup de points communs, cette utopie suscite une formidable croyance, la free trade faith (la foi dans le libre-échange), non seulement chez ceux qui en vivent matériellement, comme les financiers, les patrons de grandes entreprises, etc., mais aussi chez ceux qui en tirent leurs justifications d’exister, comme les hauts fonctionnaires et les politiciens, qui sacralisent le pouvoir des marchés au nom de l’efficacité économique, qui exigent la levée des barrières administratives ou politiques capables de gêner les détenteurs de capitaux dans la recherche purement individuelle de la maximisation du profit individuel, instituée en modèle de rationalité, qui veulent des banques centrales indépendantes, qui prêchent la subordination des Etats nationaux aux exigences de la liberté économique pour les maîtres de l’économie, avec la suppression de toutes les réglementations sur tous les marchés, à commencer par le marché du travail, l’interdiction des déficits et de l’inflation, la privatisation généralisée des services publics, la réduction des dépenses publiques et sociales.

Sans partager nécessairement les intérêts économiques et sociaux des vrais croyants, les économistes ont assez d’intérêts spécifiques dans le champ de la science économique pour apporter une contribution décisive, quels que soient leurs états d’âme à propos des effets économiques et sociaux de l’utopie qu’ils habillent de raison mathématique, à la production et à la reproduction de la croyance dans l’utopie néolibérale. Séparés par toute leur existence et, surtout, par toute leur formation intellectuelle, le plus souvent purement abstraite, livresque et théoriciste, du monde économique et social tel qu’il est, ils sont particulièrement enclins à confondre les choses de la logique avec la logique des choses.

Confiants dans des modèles qu’ils n’ont pratiquement jamais l’occasion de soumettre à l’épreuve de la vérification expérimentale, portés à regarder de haut les acquis des autres sciences historiques, dans lesquels ils ne reconnaissent pas la pureté et la transparence cristalline de leurs jeux mathématiques, et dont ils sont le plus souvent incapables de comprendre la vraie nécessité et la profonde complexité, ils participent et collaborent à un formidable changement économique et social qui, même si certaines de ses conséquences leur font horreur (ils peuvent cotiser au Parti socialiste et donner des conseils avisés à ses représentants dans les instances de pouvoir), ne peut pas leur déplaire puisque, au péril de quelques ratés, imputables notamment à ce qu’ils appellent parfois des “bulles spéculatives”, il tend à donner réalité à l’utopie ultraconséquente (comme certaines formes de folie) à laquelle ils consacrent leur vie.

© marianne.net

Et pourtant le monde est là, avec les effets immédiatement visibles de la mise en œuvre de la grande utopie néolibérale : non seulement la misère d’une fraction de plus en plus grande des sociétés les plus avancées économiquement, l’accroissement extraordinaire des différences entre les revenus, la disparition progressive des univers autonomes de production culturelle, cinéma, édition, etc., par l’imposition intrusive des valeurs commerciales, mais aussi et surtout la destruction de toutes les instances collectives capables de contrecarrer les effets de la machine infernale, au premier rang desquelles l’Etat, dépositaire de toutes les valeurs universelles associées à l’idée de public, et l’imposition, partout, dans les hautes sphères de l’économie et de l’Etat, ou au sein des entreprises, de cette sorte de darwinisme moral qui, avec le culte du winner, formé aux mathématiques supérieures et au saut à l’élastique, instaure comme normes de toutes les pratiques la lutte de tous contre tous et le cynisme.

Peut-on attendre que la masse extraordinaire de souffrance que produit un tel régime politico-économique soit un jour à l’origine d’un mouvement capable d’arrêter la course à l’abîme ? En fait, on est ici devant un extraordinaire paradoxe : alors que les obstacles rencontrés sur la voie de la réalisation de l’ordre nouveau — celui de l’individu seul, mais libre — sont aujourd’hui tenus pour imputables à des rigidités et des archaïsmes, et que toute intervention directe et consciente, du moins lorsqu’elle vient de l’Etat, par quelque biais que ce soit, est d’avance discréditée, donc sommée de s’effacer au profit d’un mécanisme pur et anonyme, le marché (dont on oublie qu’il est aussi le lieu d’exercice d’intérêts), c’est en réalité la permanence ou la survivance des institutions et des agents de l’ordre ancien en voie de démantèlement, et tout le travail de toutes les catégories de travailleurs sociaux, et aussi toutes les solidarités sociales, familiales ou autres, qui font que l’ordre social ne s’effondre pas dans le chaos malgré le volume croissant de la population précarisée.

Le passage au “libéralisme” s’accomplit de manière insensible, donc imperceptible, comme la dérive des continents, cachant ainsi aux regards ses effets, les plus terribles à long terme. Effets qui se trouvent aussi dissimulés, paradoxalement, par les résistances qu’il suscite, dès maintenant, de la part de ceux qui défendent l’ordre ancien en puisant dans les ressources qu’il recelait, dans les solidarités anciennes, dans les réserves de capital social qui protègent toute une partie de l’ordre social présent de la chute dans l’anomie. (Capital qui, s’il n’est pas renouvelé, reproduit, est voué au dépérissement, mais dont l’épuisement n’est pas pour demain.)

Mais ces mêmes forces de “conservation”, qu’il est trop facile de traiter comme des forces conservatrices, sont aussi, sous un autre rapport, des forces de résistance à l’instauration de l’ordre nouveau, qui peuvent devenir des forces subversives. Et si l’on peut donc conserver quelque espérance raisonnable, c’est qu’il existe encore, dans les institutions étatiques et aussi dans les dispositions des agents (notamment les plus attachés à ces institutions, comme la petite noblesse d’Etat), de telles forces qui, sous apparence de défendre simplement, comme on le leur reprochera aussitôt, un ordre disparu et les “privilèges” correspondants, doivent en fait, pour résister à l’épreuve, travailler à inventer et à construire un ordre social qui n’aurait pas pour seule loi la recherche de l’intérêt égoïste et la passion individuelle du profit, et qui ferait place à des collectifs orientés vers la poursuite rationnelle de fins collectivement élaborées et approuvées.

Parmi ces collectifs, associations, syndicats, partis, comment ne pas faire une place spéciale à l’Etat, Etat national ou, mieux encore, supranational, c’est-à-dire européen (étape vers un Etat mondial), capable de contrôler et d’imposer efficacement les profits réalisés sur les marchés financiers et, surtout, de contrecarrer l’action destructrice que ces derniers exercent sur le marché du travail, en organisant, avec l’aide des syndicats, l’élaboration et la défense de l’intérêt public qui, qu’on le veuille ou non, ne sortira jamais, même au prix de quelque faux en écriture mathématique, de la vision de comptable (en un autre temps, on aurait dit d’”épicier”) que la nouvelle croyance présente comme la forme suprême de l’accomplissement humain.

Pierre Bourdieu, Sociologue, professeur au Collège de France


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Plus de discours…

DOHY : Sans titre (2012, Artothèque, Lg)

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DOHY Monique, Sans titre
(eau-forte, 30 x 30 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Monique Dohy © beauxartsdewavre.com

Monique DOHY est diplômée de l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles section graphisme et image. Depuis, elle développe son travail de gravure, participe à de nombreuses expositions collectives ou personnelles ainsi qu’à des stages ou des formations (art thérapie, atelier vocal…). Monique Dohy enseigne la gravure depuis 1997 à l’Ecole d’art de Wavre et à l’Académie d’Anderlecht (d’après ESPERLUETE.BE)

Dans cette composition abstraite, Monique Dohy joue avec les traits comme autant de fissures ou de veines qui zèbrent l’espace. La technique de l’eau-forte semble hybridée avec celle de la pointe sèche, car certains traits sont plus épais et “flous” alors que d’autres sont fins et nets.

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LEOTARD : textes

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Je rêve que je dors (1996)

Je voudrais te parler encore
Mais voilà que tu t’endors
Tu sais
Tu parles en dormant
Pas avec moi
Mais parfois même tu ris
Ou tu chantes
Alors moi j’attends
Dans les phrases, les mots absents
L’illumination terrible
D’un son d’une merveille
Et je dis encore je t’aime
Mais c’est pour laisser mon souffle
Traîner dans tes cheveux
Tu souris en rêve
Tu dors
Oh peut-être qu’il ne faut pas
Trop souvent dire je t’aime
Oui, c’est comme vouloir s’assurer
Du cœur et des baisers
Douter de soi-même
Pourtant je continue
Je te le dis encore : je t’aime
Je veux encore parler
Mais voilà que tu t’endors
Alors
Je rêve que je dors

Philippe Léotard (1940-2001)

Philippe Léotard, digne descendant d’un autre Léo réussit à se détacher des clones et à clamer ses vérités. Il a enregistré à Bruxelles son troisième album avec des musiques et des arrangements subtils signés Art Mengo et Jean-Pierre Mader. Là-dessus, il nous balance ses textes poèmes, mi-chantés, mi-lus de sa voix de comédien chanteur, écrits dans la lignée d’un Blaise Cendrars. Ce chanteur vrai à l’extrême sait viser juste, question émotion (“Lonesome Piéton“, “Penguin Song“, “Rhétorique encéphalée“, “On ne s’en va pas“). Léotard appartient à cette race de comédiens (Jeanne Moreau, Serge Reggiani) qui ont magnifié la chanson au rang d’art majeur.” [Platine – Novembre 1996]


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Savoir-citer…

AUTISSIER : textes

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J’ai épousé la mer cette nuit
A l’heure où la côte s’éclaire

La mer ne m’a rien demandé
Ni d’où je viens
Ni qui j’ai aimé

Elle a rempli ma bouche de son sel
Et mon esprit de son silence

Jean Autissier

“A lire en exergue de Une solitaire autour du monde (1998), le poème de Jean Autissier, père d’Isabelle, on comprend mieux ce qui a pu motiver une fille modèle. Et là où elle puise les ressorts d’une écriture qui possède décidément le charme entêtant des récits anciens et la poésie puissante des évocations ultimes…” [d’après LIBERATION.FR]


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources  : liberation.fr | mode d’édition : partage et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © grazia.


Citer encore…

Musée Pierre-Joseph Redouté, à Saint-Hubert

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INITIATIVE. L’asbl Musée Pierre-Joseph Redouté (1759-1840), fondée à Saint-Hubert le 7 juin 1984, a pour but de promouvoir la connaissance et le rayonnement du peintre-botaniste, né à Saint-Hubert le 10 juillet 1759, de sa famille et des artistes de son époque qui ont enrichi le patrimoine culturel de la ville de Saint-Hubert, de l’Ardenne et du Luxembourg, ainsi que la conservation de leurs œuvres, de leur esprit et de leurs souvenirs. En 1987, la ville a mis à sa disposition l’immeuble situé au numéro 11 de la rue Redouté, face à l’emplacement de la maison natale de l’artiste, détruite lors d’un bombardement à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Cet immeuble héberge maintenant le Musée Pierre-Joseph Redouté qui présente en permanence des œuvres originales du « Raphaël des fleurs », des objets qui lui ont appartenu et quelques gravures de son jeune frère, Henri-Joseph. Le musée accueille également des expositions temporaires.


Le saviez-vous ? Pierre-Joseph REDOUTE (1759-1840), le peintre-botaniste est né à Saint-Hubert le 10 juillet 1759. C’est un des ceux de chez nous… Dans la famille Redouté, depuis Charles-Joseph Redouté, arrière-grand-père de Pierre-Joseph qui peignait pour les Princes-Evêques de Liège jusqu’à P.J.Redouté, on est artiste de père en fils. On ne peut, dès lors, s’étonner de l’héritage culturel et pictural que reçut le Prince des roses.

À l’influence familiale s’ajoute celle de la célèbre abbaye de Saint-Hubert. Dom Clément Lefèbvre, abbé de Saint-Hubert (1686-1727) natif de Ciney, alors occupé à de grands travaux au sein de l’abbatiale, fait appel au peintre Jean-Jacques Redouté, originaire de sa région. Le grand-père de Pierre-Joseph collabore aux travaux dans les années 1720-1730. Successeur de Dom Lefèbvre, Dom Célestin De Jong (1727-1760), entreprend quant à lui la construction du quartier abbatial (1729), une opportunité de travail pour le peintre Charles-Joseph Redouté, père de Pierre-Joseph. Il s’installe à Saint-Hubert, se mariant en 1750 avec une fille de la localité, Marguerite-Josèphe Chalon.

Pierre-Joseph Redouté (gravure d’époque) © DP

En 1782, Pierre-Joseph, alors âgé de vingt-trois ans, gagne Paris à l’invitation de son frère aîné Antoine-Ferdinand. Celui-ci est peintre décorateur. Il travaille entre autres pour le Théâtre Italien, le Palais-Royal, mais aussi pour la réalisation de décorations aux châteaux de Compiègne et de Malmaison. Pierre-Joseph l’accompagne pendant deux ans. Ensuite pendant plus de 50 ans, Pierre-Joseph mettra ses talents confirmés de peintre au service des botanistes.

L’Héritier de Brutelle, magistrat de formation de Louis XVI et passionné de botanique, ouvre à Pierre-Joseph les portes de la renommée et lui enseigne les bases de l’étude des plantes et l’art de les dessiner avec la rigueur et l’exactitude d’un scientifique. Séduits par la qualité de ses illustrations, d’autres botanistes auront recours à ses services : De Candolle, Ventenat, Rousseau, Michaux, etc.

L’Europe envoie aux quatre coins du monde ses explorateurs comme Dombey, Cook, Humbold etc., souvent accompagnés de botanistes, qui ramèneront dans les cales des navires les plantes exotiques les plus diversifiées. Pierre-Joseph Redouté collaborera ainsi à la création d’un Jardin illustré d’une partie de la flore mondiale

Au XVIe siècle, le grand peintre allemand Albrecht Dürer est un des précurseurs de l’aquarelle. Jusqu’au XVIIIe s., Dürer faisant exception, l’aquarelle n’aura qu’une valeur documentaire et ne sera que l’auxiliaire de la peinture à l’huile dont la valeur artistique sera seule prise en considération.

C’est en Angleterre qu’est créée la première société d’aquarellistes au monde. La France ne connaît vraiment l’aquarelle qu’à la fin du XVIIIe siècle. C’est alors qu’apparaissent les Hubert Robert, Chapalle, van Spaendonck et les frères Redouté, Pierre-Joseph et son cadet Henri-Joseph. Tous deux sont recrutés par le Muséum d’histoire naturelle pour continuer la prestigieuse Collection des vélins, l’un pour la botanique et l’autre pour la zoologie.

Si Pierre-Joseph reste l’artiste le plus populaire de la famille, Henri-Joseph est aussi un excellent aquarelliste. Il fait partie d’une Commission des sciences et des arts qui accompagne Bonaparte en Égypte. Il est un des collaborateurs de la célèbre Description de l’Égypte, recueil des observations et recherches faites en Égypte pendant l’expédition de l’armée française.

À partir de ce moment, l’aquarelle est reconnue pour elle-même, comme une expression artistique à part entière. Comme la demande devient très importante, Pierre-Joseph doit employer une technique de reproduction plus rapide et moins coûteuse : la gravure en taille-douce. Une particularité chez lui est l’estampe réalisée à l’aide d’une roue dentée pour obtenir des points sur le métal (cuivre), technique dite du pointillé. La différence de densité des points permet de marquer les jeux d’ombre et de lumière.

Redouté P.J., Bouquet de roses et tulipes (détail, 1822) © DP

Pierre-Joseph Redouté a peint d’innombrables fleurs mais ses Roses sont considérées comme le sommet de son art. Il immortalise leur beauté éphémère. Cet inventaire des roses, le plus complet de l’époque, a été réalisée par Pierre-Joseph, avec la collaboration du botaniste Le Thory qui en rédigea les textes. Il compte trois volumes qui rassemblent 169 planches.

Les roses de Pierre-Joseph Redouté, fleurs de la séduction, ont charmé la reine Marie-Antoinette, l’impératrice Joséphine, épouse de Napoléon 1er et la première reine des Belges, Louise-Marie d’Orléans. Comment rêver meilleure publicité pour le professeur Redouté que de donner cours au Muséum de Paris aux dames les plus célèbres de la noblesse parisiennes ?

d’après une notice du Musée Redouté à Saint-Hubert


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Contempler encore…

CHAR : textes

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Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n’est plus mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus ; qui au juste l’aima ?

Il cherche son pareil dans le vœu des regards. L’espace qu’il parcourt est ma fidélité. Il dessine l’espoir et léger l’éconduit. Il est prépondérant sans qu’il y prenne part.

Je vis au fond de lui comme une épave heureuse. A son insu, ma solitude est son trésor. Dans le grand méridien où s’inscrit son essor, ma liberté le creuse.

Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n’est plus mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus ; qui au juste l’aima et l’éclaire de loin pour qu’il ne tombe pas ?

René Char, extrait de Éloge d’une soupçonnée

Enregistrée en 1965, la voix de Char recrée ici la profondeur du poème, sans vraiment faire justice à sa musicalité…


Né le 14 juin 1907 à l’Isle-sur-Sorgue, René CHAR fut très proche du surréalisme et participa activement à la Résistance pendant la dernière guerre. À partir de 1945, il consacre sa vie à une œuvre poétique qui lui vaut une audience internationale. Il est mort à Paris le 19 février 1988. [GALLIMARD.FR]

L’indépendance, René Char en fera une religion, indissociable de son engagement politique : après la défaite de la France en 1940, il entre dans la Résistance. Dès lors, sa poésie exprime sa révolte, sa liberté, à l’image de Fureur et Mystère, son recueil majeur. Retour sur sa vie et son oeuvre.

Dans l’ensemble cet homme est fait de dynamite dont les explosions sont hâlées de douceur calme” écrivait Nicolas de Staël à Jacques Dubourg en 1951. Dynamite et douceur, fragilité et robustesse, fureur et mystère, on imagine le choc des contraires d’où “jaillit la foudre au visage d’écolier“. On peut vivre les poèmes de René Char comme des déflagrations ; alors on mesure l’espace infini entre un texte comme Affres, détonation, silence, de l’homme en résistance et l’auréole légère du poème Congé au vent : “elle s’en va le dos tourné au soleil couchant.” On marchera aussi sur ces chemins “aux herbes engourdies face au mont Ventoux, ou bien près de la Sorgue, ou encore vers le village perché.

Avec Claude Lapeyre, qui fut le compagnon attentif de ces trajets dans les garrigues, à Pernes-les Fontaines, et près de l’Isle-sur-la-Sorgue, on captera l’air très matinal d’une Provence âpre ; à l’écoute du martin-pêcheur, ou bien de l’alouette, “extrême braise du ciel et première ardeur du jour.” René Char, en résistance s’appelle Alexandre ; il a rejoint le maquis près de Cereste, “pareil, dit-il, à un chien enragé, enchaîné à un arbre plein de rires et de feuilles” ; on entendra sa voix sonore saluer à la radio, ses compagnons exécutés. “J’étais un révolté et je cherchais des frères.” Parmi ces frères, ces ” alliés substantiels “, comme il les nommera, il y a aura Georges Braque, Victor Brauner, Man Ray, Picasso, Veira da Silva, Nicolas de Staël, tous réunis dans “l’atelier du poète“. L’oeuvre poétique de René Char est paru dans la Pléiade. [FRANCECULTURE.FR]


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | Source : gallimard.fr ; youtube.com ; franceculture.fr | mode d’édition : partage, documentation et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : René Char en avril 1984 © Serge ASSIER.


Citer encore…

FIS : QR Code (s.d., Artothèque, Lg)

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FIS Nadine, QR Code
(sérigraphie, 40 x 50 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Nadine Fis © be.linkedin.com

Nadine FIS a étudié à l’Académie de Verviers. Elle a reçu le prix de la Ville de Verviers en 2006 pour la sculpture.

Cette sérigraphie s’inscrit dans une série plus large dont 100 % naturel (œuvre présente dans l’artothèque) fait également partie. Un “QR code” est un type de codes-barres lisibles par les GSM via l’appareil photo, donnant accès à des informations. L’artiste explore ici la peau comme potentielle surface d’impression et d’accès à l’être et ses secrets. L’œuvre suggère un tatouage comme expression de soi. Mais se pose également la question du corps-objet cette marque sur la peau qui annule l’espace privé et l’intimité.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Nadine Fis ; be.linkedin.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

MOZART : La Flûte enchantée (K. 620) / Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen

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Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” (ou “Air de la Reine de la Nuit“) est un air de l’opéra Die Zauberflöte (La Flûte enchantée) de W.A. Mozart. Chanté au second acte, scène 3, il est considéré comme l’un des airs les plus virtuoses de l’art lyrique. Le livret est d’Emanuel Schikaneder, ami de Mozart, qui a d’ailleurs joué le rôle de Papageno (baryton) lors de la 1ère représentation à Vienne, en 1791. Il dépeint l’accès de l’amour vengeur lors duquel la Reine de la Nuit (soprano colorature) donne un poignard à sa fille Pamina et lui donne l’ordre de tuer le grand-prêtre Sarastro, menaçant même de la renier si elle ne lui obéit pas. La première interprète de l’aria fut la belle-sœur de Mozart, Josepha Weber, alors âgée de trente-trois ans. Josepha avait une voix d’un registre extrêmement élevé et d’une grande agilité et sans doute, Mozart, familier de ses capacités vocales (et selon des rumeurs, ne s’entendait pas avec elle), a-t-il écrit cette grande aria à son intention (pour la mettre à l’épreuve !).

Une vengeance infernale brûle dans mon cœur ;
La mort et le désespoir flamboient autour de moi !
Si Sarastro ne meurt pas de tes mains,
Tu ne seras plus ma fille !
Tu seras répudiée à jamais,
Abandonnée à jamais,
À jamais seront rompus entre nous
Tous les liens de la nature,
Si Sarastro ne périt pas de tes mains !
Entendez! Entendez ! Entendez, Dieux de Vengeance !
Entendez le serment d’une mère !

Résumé de l’opéra : le Prince Tamino est chargé par la Reine de la Nuit d’aller délivrer sa fille Pamina des prisons du mage Sarastro, présenté comme un tyran. Guidé par les trois Dames de la Reine et accompagné de Papageno, un oiseleur dont la personnalité contraste avec la noblesse et le courage de Tamino. À Papageno revient un carillon et à Tamino une flûte magique – deux instruments qui les aideront dans leur périple. Mais Tamino découvre au cours de son voyage que les forces du mal ne sont pas du côté de Sarastro mais de celles de la Reine de la Nuit : cette dernière est prête à tout pour se venger de Sarastro, qu’elle déteste. Le parcours, truffé d’épreuves, de Tamino pour délivrer et conquérir Pamina, les mène tous deux, vers l’amour et la lumière, sous la sagesse bienveillante de Sarastro. La Reine de la Nuit et sa suite finissent anéanties.

d’après LYRICSTRANSLATE.COM



[INFOS QUALITE] statut : validé | sources : youtube.com ; lyricstanslate.com | mode d’édition : partage, correction, mise en page, compilation et documentation | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations (entête) : L’apparition de la Reine de la Nuit, décor de Schinkel pour la Flûte enchantée de Mozart, 1819 (dessin de Karl Friedrich Schinkel, gravure de K. F. Thiele) © bnf.fr


D’autres incontournables du savoir-écouter :

CONCHE (1922-2022) : textes

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​Le tragique vient de ce que la mort efface tout, aussi bien ce qui ne vaut pas que ce qui a une valeur infinie – un vieillard réduit à une vie végétative mais, aussi bien, un enfant riche en promesses et qui n’a pas encore vécu. La sagesse tragique consiste à ne pas se laisser abattre par la perspective de cet effacement, mais à vouloir donner le plus de valeur à ce que l’on fait, comme si cela ne devait jamais être effacé par la mort.

​​​Marcel CONCHE, extrait de Penser encore (2016)


[PHILOMAG.COM, 28 février 2022] Marcel Conche s’est éteint le 27 février [2022]. Le philosophe s’en est allé un mois avant de fêter son centenaire. Trop symbolique ? Peut-être. Disciple d’Épicure et de Montaigne, le métaphysicien athée évitait en tout cas les fétiches et les idoles – du destin à Dieu en passant par l’au-delà. “Il n’y a rien après la mort : je disparais, je m’évanouis, la vie s’arrête.” Raison de plus pour jouir de l’existence ! Joie peut-être tragique, et qui cependant ne cède rien à la déploration. Retour sur une philosophie singulière qui place la nature en son centre.

Fils d’agriculteur corrézien, orphelin de mère peu après sa naissance, Marcel Conche commence ses études dans l’enseignement supérieur à la faculté de lettres de Paris en 1944, où il a notamment Gaston Bachelard comme professeur. Il obtient, dans la foulée, une licence et un diplôme d’études supérieures en philosophie, et passe avec succès l’agrégation en 1950. Commence une carrière d’enseignant qui, de Cherbourg à Versailles en passant par Évreux et Lille, le conduit finalement à l’université Paris I, où il a pour  collègues Vladimir Jankélévitch, Jacques Bouveresse ou encore Sarah Kofman. Son oeuvre riche compte notamment Orientation philosophique (Mégare, 1974), La Mort et la Pensée (Mégare, 1973) ou encore Présence de la nature (PUF, 2001).

Issu d’un milieu catholique, Conche développe une métaphysique profondément athée, nourrie de sa lecture des présocratiques, de Nietzsche ou encore de Heidegger, qui n’abandonne pas pour autant la question d’un au-delà de la matière, d’un absolu. Mais cet absolu n’est pas Dieu. “La nature, pour moi, c’est l’absolu”, affirmait-il ainsi dans nos colonnes [Philosophie Magazine]. Non la nature “au sens moderne”, opposée “à l’histoire, à l’esprit, à la culture, à la liberté”, ou réduite à la matière, mais la nature dont les Grecs eurent le pressentiment sous le nom de physis (φύσις, “ce qui croît”). “La physis grecque ne s’oppose pas à autre chose qu’elle-même. […] La physis est omni-englobante”. Elle est puissance hyperinfinie et essentiellement “créative”, éternelle et en perpétuel changement, sauvage et tout à la fois créatrice, une et infiniment multiple. Elle déjoue toutes les oppositions, à commencer par celle fondatrice de l’être et du devenir : “Tout étant porte en lui la négation de lui-même, et cette négation est le temps. Rien qui soit toujours là, sinon cela même”“La nature avance en aveugle, comme le poète, elle improvise et on ne sait ce qu’elle fait qu’après qu’elle l’a fait.” [lire la suite de l’article original…]

Octave Larmagnac-Matheron


ISBN 2363450213

Dans sa Présentation de ma philosophie (HD Diffusion, 2013), Marcel CONCHE commence par distribuer des cailloux blancs afin que chacun puisse retrouver son chemin dans sa pensée. Comme le précise Jean-François REVEL : “[…] un système philosophique n’est par fait pour être compris : il est fait pour faire comprendre.” Grâce à la Propédeutique qui ouvre son livre, on ne pourra pas accuser Marcel Conche de vouloir nous perdre dans des méandres conceptuels, auxquels notre expérience de pensée ne pourrait se raccrocher. Voici quelques extraits de l’ouvrage :

“Avant l’enseignement proprement dit, il convient de structurer l’entendement du lecteur ou de l’auditeur afin de favoriser l’organisation des pensées. D’abord des phrases et des concepts clés délimitent le champ où l’on verra la nouvelle philosophie prendre forme et se construire.

Phrases-clés

Les phrases-clés sont comme les propylaia (propylées) avant le temple.

L’infini est le fait primordial
(Die Unendlichkeit ist die uranfangliche Tatsache)

Nietzsche, Oeuvres, Gallimard, II, 1, p. 215

L’infini est là – ce qui exclut toute transcendance – et ce qui est là est là éternellement (was da ist, ist ewig da) [ibid.] L’infini n’a pas à être expliqué (à partir de quoi puisqu’il n’y a rien d’autre ?). La seule chose à expliquer : d’où vient le fini ? (woher das Endliche stamme) [ibid.]. Il ne peut venir que de l’Infini, source de toutes choses.

L ‘assentiment de braves gens a plus de poids, si l’on peut dire, que celui des autres.

Platon, Sophiste, 246 d, trad. Diès

Laissant de côté le traitement conceptuel du temps que nous livre Kant dans l’Esthétique transcendantale, il convient de s’en tenir à l’expérience commune du temps, qui, indépendant de nous, va d’un pas égal (Benjamin Constant, cité in Orientation philosophique, 3e éd. p. 151). Qu’après une heure écoulée, il y en ait une autre, puis une autre, et une autre encore, indéfiniment, contre cela on ne peut rien. Le temps est la marque de notre impuissance, dit Lagneau.

Pourquoy prenons nous titre d’estre, de cet instant qui n’est qu’une eloise [éclair] dans le cours infini d’une nuict eternelle, et une interruption si briefve de nostre perpetuelle et naturelle condition ?

Montaigne, Essais, II, XII, texte de 1588, p. 526 PUF

Notre être n’ayant que la durée d’un éclair entre deux non-êtres dont chacun est infini, on peut se demander si c’est vraiment être que d’être si peu de temps.

Ce n’est pas plus (ou mallon) ainsi qu’ainsi ou que ni l’un ni l’autre.

Pyrrhon, d’après Aulu-Gelle, Nuits attiques, XI, 5, 4

Le miel, par exemple, n’est pas plus doux qu’amer ou qu’aucun des deux. Est-ce à dire que le miel est inconnaissable en soi ? Nous ne saisirions de lui que la façon dont il nous affecte et devrions suspendre notre jugement (épéchein) au sujet de ce qu’il est réellement. En ce cas, le ou mallon n’aurait pas une portée universelle. Il ne concernerait pas la différence de l’apparence et de l’être, laquelle resterait ce qu’elle est dans la métaphysique traditionnelle : simplement l’un des deux pôles, celui de l’être serait vide de contenu. Telle est la façon de voir du scepticisme banal, celui de Sextus .Empiricus, pour qui le doute ne porte pas sur les apparences, lesquelles sont évidentes, mais uniquement sur les choses obscures ou cachées (adéla). Mais telle n’est pas la pensée de Pyrrhon. D’après lui, en effet, il faut dire de chaque chose qu’elle n’est pas plus qu’elle n’est pas, ou qu’elle est et n’est pas, ou qu’elle n’est ni n’est pas. Il est clair que c’est la notion même d’être qui se trouve enveloppée dans le mallon. Or, si la notion d’être s’évanouit, ce qui s’évanouit aussi, c’est la notion d’apparence comme l’apparence de d’un être. Mais ce qu’il y a, même si les notions d’être et d’apparence (au sens relatif) ne conviennent pas, n’est pas absolument rien. De là une notion: l’Apparence absolue (cf. ci-après).

L’indéfini n’est qu’un fini variable

Couturat, De l’infini mathématique, Paris, Blanchard, p. 218

L’indéfini ne permet pas de franchir l’abîme qui sépare le fini de l’infini car ce n’est que du fini. Le monde est, selon Descartes, indéfini : il ne s’explique pas par lui-même, il faut supposer l’infini – Dieu, selon Descartes. L’infiniment grand et l’infiniment petit relèvent de l’ indéfini.

Tout s’écoule.

Héraclite, panta rhei, fr.136, Conche

Panta : toutes choses. Entendons: toutes choses finies. Un atome étant une chose finie, ne peut être éternel – malgré Épicure. Une âme humaine, étant affectée de finitude, ne peut être immortelle – malgré les croyants en Dieu. Un monde (cosmos), ne pouvant être infini (cf. ci-après), a un commencement et une fin.

Il me semble important de se débarrasser du Tout, de l’Unité […] Il faut faire voler le Tout en éclats.

Nietzsche, Œuvres, Gallimard, XII, p. 306

Cela contre l’idée que le tout de ce qu’il y a (nécessairement infini puisqu’il n’y a rien d’autre) pourrait être pensé en un – serait un Tout organique, un cosmos. Si la Nature est tout ce qu’il y a, elle éclate de toute part en aspects innombrables et inassemblables.

La nature reste bonne, même quand elle produit des monstres. Marx, Œuvres, Pléiade, III, 170

Il en va comme de la presse libre, qui reste bonne même quand elle donne de mauvais produits, car ces produits ont apostasié la nature de la presse libre. La nature est bonne, mais sa bonté a des défaillances : elle est bonne, mais elle n’est pas juste. Elle n’est donc pas d’essence divine. Une étoffe de bonne qualité reste une étoffe de bonne qualité même quand il y a des accrocs. Il y a des accrocs dans l’étoffe de la nature. Ces accrocs sont l’effet des mauvaises associations et du hasard. Il n’y a pas de coupable.

Si vous saviez ce qui se passe, aucun de vous n’oserait être heureux.

Hugo, L’homme qui rit, Livre de Poche, p. 757

Dans les temps anciens, lorsque les campagnes étaient calmes, on ne quittait guère son village et l’on était ignorant des événements du monde. Les jours de fête surtout, avec les danses, les feux de la Saint-Jean, etc., l’on pouvait être heureux. Mais aujourd’hui, alors que l’on connaît les horreurs des guerres, des massacres, la misère des enfants affamés, mal soignés, ou des populations enfermées dans des camps, comment oser être heureux ? Je n’ose pas, et je n’aime pas disserter sur le bonheur.

Concepts clés

Marcel Conche, dans sa maison de Corrèze (2017) © la croix

Il s’agit de concepts qui, dans ma philosophie, ont un rôle majeur, et dont certains me sont propres.

Nature

J’entends par ce mot la Phusis grecque, infinie (cf. l’apeiron d’Anaximandre), omni-englobante : l’homme est une partie de la Nature… cela contre la nature finie, qui n’est qu’un côté du réel, l’autre côté étant l’esprit, ou la culture, l’histoire, la liberté, etc.

Monde

= Cosmos, totalité structurée, donc finie… Cela contre Kant, qui parle de monde infini aussi bien dans le temps que dans l’espace (Critique de la raison pure, “premier conflit des idées transcendantales”, antithèse). Un monde ne peut s’égaler au tout de la réalité ; étant nécessairement fini, il a un commencement et une fin.

Mal absolu

C’est un mal dont aucune justification n’est possible; ou : qui ne peut se  justifier à quelque point de vue que l’on se place. Absolu, comme adjectif, s’oppose à relatif. Relatif : qui ne se conçoit qu’en relation avec autre chose ; absolu : qui est sans relation avec autre chose (“en dehors de toute relation”, Vocabulaire de Lalande, sens E). Un mal absolu: il n’y a rien qui puisse le relativiser.

Apparence absolue

Qui n’est ni apparence d’un être (l’objet), ni apparence pour un être (le sujet), – notions qui impliquent une relation – , mais qui est sans relation.

Temps rétréci

C’est le temps finitisé, par opposition au temps infini de la Nature. Si nous nous pensons dans le temps infini, nous rétrécissons notre être, le réduisons à presque rien. Si nous rétrécissons le temps, le réduisons par exemple à cent ans, notre être en occupe alors un empan non négligeable, et chacun peut se croire en droit de dire: “je suis”.

Réel commun

Distingué du “vraiment réel” (ontos on, véritablement étant). C’est le réel pour l’homme du commun et le savant : est réel ce qui s’offre à nos sens naturels (que l’on voit, que l’on touche … ) ou technicisés (grâce au microscope, au télescope, etc.). Le réel commun s’oppose au réel des philosophes, pour qui ce qui mérite d’être dit “réel” est ce qui est éternel : les essences (Platon), les Atomes (Démocrite), Dieu (Descartes), la Nature (Spinoza), l’Esprit (Hegel), etc.

Scepticisme à l’intention d’autrui

Je ne suis pas sceptique, car je n’ai pas le moindre doute quant à la vérité de ma philosophie. La pierre de touche de la force d’une conviction est, nous dit Kant, le pari. “Représentons-nous par la pensée que nous avons à parier [sur cette vérité] le bonheur de toute la vie, alors notre jugement triomphant s’éclipse tout à fait, nous devenons extrêmement craintifs et nous commençons à découvrir que notre foi ne va pas si loin.” Cela ne s’applique pas à moi. Je suis prêt à mettre en jeu bien plus que le “bonheur de toute ma vie” – qui, du reste, pour moi, est peu de chose. Il faudrait au moins que Kant me mette au défi de risquer, par un pari, le bonheur de ceux que j’aime. Ce ne serait pourtant, aux yeux d’autrui, qu’une certitude de fait, non de droit, puisque ma philosophie ne fait que s’étayer par des arguments sans se fonder sur des preuves. J’admets donc le scepticisme chez autrui à l’égard le ma philosophie comme possible en droit. Je sais le vrai et le faux, mais je laisse une porte de sortie à autrui pour qu’il puisse vivre dans ce qu’il croit être la vérité – car cela lui est nécessaire – , et qui, pour moi, est illusion.

Philosophie

Opposée à “sagesse”. La philosophie, comme métaphysique, est la théorie du réel comme tel  et dans son ensemble. Elle a en vue le savoir de toutes choses, le savoir absolu. La “sagesse” concerne seulement l’être humain. La
notion de “sagesse” implique la notion d'”éthique”. Une “éthique” est un choix de vie en fonction de la valeur que l’on estime suprême : il vaut la peine, pense t-on, de vivre pour la gloire ou pour le pouvoir, ou pour la vérité, ou pour le bonheur, etc. Lorsqu’une éthique suppose une métaphysique, cette éthique est dite une “sagesse”. Épicure philosophe en vue du bonheur. La notion de “bonheur” n’est pas une notion métaphysique. À sa métaphysique matérialiste, Épicure ajoute une éthique du bonheur. Mais cette éthique suppose le tetrapharmacos métaphysique et ses quatre vérités (sur les dieux, sur la mort, sur les désirs, sur la douleur). C’est donc une sagesse – eudémonique.

Sagesse tragique

Il s’ agit d’agir toujours en vue du meilleur (la plus belle œuvre) quoique le meilleur soit voué à la disparition – puisque, pour les choses finies, le néant a le dernier mot. Une telle sagesse s’inscrit sur le fond d’une métaphysique naturaliste – pour laquelle les œuvres de l’homme, à la longue, sont effacées (pour les croyants en Dieu, au contraire, les vertus que l’on a pu acquérir en ce monde ne s’effacent pas).

Concepts opératoires

Marcel Conche chez lui © franceinfo

Il s’agit de concepts dont je fais usage, mais qui ne me sont pas propres.

“Pensée” opposée à “connaissance”

Il y a “connaissance” lorsqu’il y a des preuves; il y a”pensée” (rationnelle) lorsqu’il y a des arguments. En métaphysique, on pense, on ne connaît pas. Il n’y a pas de connaissance métaphysique. On pense Dieu (car le mot “Dieu” a un sens- même si un tel être ne peut exister), on ne le connaît pas ; de même, on pense l’Infini, l’Absolu, la Nature, etc.

“Métaphysique” opposée à “science”

La métaphysique n’est pas, ne peut être et n’a pas à être une science (malgré
Descartes, Spinoza, Kant, Hegel, etc.). La science seule nous donne des connaissances.

“Fini”, distingué de “indéfini” et opposé à “infini”

L'”indéfini”, ou infini “potentiel”, ajoute indéfiniment du fini au fini, par exemple dans la série des nombres naturels, on ajoute 1 au nombre précédent : l’on peut ainsi obtenir un nombre plus grand que tout nombre donné à l’avance. Mais on reste dans le virtuel, l’inachevé et même l’inachevable. Seul est vraiment réel l’infini dit “actuel”.

“Argument” opposé à “preuve”. La preuve oblige à l’assentiment, l’argument non. La preuve met la liberté sous le joug, l’argument non. Dans les sciences, l’on a des preuves ; en métaphysique, des arguments.

“Cause” opposée à “raison”

La formule des Cartésiens “causa sive ratio” est à rejeter. La cause supprime la liberté, la raison éclaire la liberté. La volonté est déterminée par des causes, elle se détermine par des raisons.

“Illusion” opposée à “apparence”

La cour carrée de loin semble ronde, il y a apparence, laquelle est incontestable. Si l’on dit: “la tour est ronde”, il y a illusion, laquelle est trompeuse. Les Sceptiques non pyrrhoniens s’en tiennent à ce qui apparaît, suspendant leur jugement au sujet de ce qui est. [Mais je distingue l’apparence ainsi entendue de l'”apparence absolue” et l’illusion ainsi entendue de l’illusion”ontologique”, où, disant “cela est”, on oublie que l'”être” auquel on a affaire n’est pas vraiment].

“Action” opposée à “création”

L’action implique prévision de l’avenir, hypothétique et risquée, et, selon le cas, programmation, planification, etc. La création invente l’avenir. L’action suppose que l’on mette devant soi, compte tenu de l’état du monde, l’éventail des possibles, la création met au jour des possibles nouveaux.

“Conscience” opposée à “pensée”

Les animaux sont conscients car ils dorment et s’éveillent : être éveillé et être conscient, c’est la même chose. Il s’agit de la conscience spontanée, non réfléchie : les animaux ne sont pas conscients d’eux-mêmes. Seul l’homme pense. La pensée a pour corrélat l’être. L’animal ne se rend pas compte qu’il y a – ce qu’il y a.

“Morale” opposée à “éthique”

La morale implique la notion de “devoir inconditionnel”, l’éthique ne connaît que des devoirs “conditionnés”. Exemple: le journaliste peut échapper aux devoirs du journaliste en cessant d’être journaliste ; il ne peut échapper au devoir de venir au secours du blessé au bord de la route qu’en cessant d’être homme.

Concepts métaphoriques

Marcel Conche et son figuier (2017) © la croix

Certaines notions, qui jouent le rôle de concepts, ont plutôt le caractère de métaphores.
Ainsi lorsque je dis que la Nature est “source” éternelle de vie, ou que, selon Anaximandre, elle “sécrète” des “germes” de chacun desquels naît un monde, ou lorsque je fais de la “nuit” une “métaphore de l’être pur” (Présence de la Nature, PUF, Quadrige, p. XV), ou lorsque j’écris: “La nuit, l’Obscur primordial, est le fond permanent de toutes choses” (ibid.)

En revanche, lorsque je dis que la Nature est le “Poète” premier et universel, il ne s’agit pas d’une métaphore.

Marcel CONCHE, Présentation de ma philosophie (2013)


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Citez-en d’autres :

REVEL : textes

Temps de lecture : 12 minutes > Extrait de REVEL Jean-François, Pourquoi des philosophes (1957)

“Que de fois ne voit-on pas les historiens de la philosophie assigner comme point de départ à Spinoza ou à Malebranche, par exemple, la “nécessité” de résoudre les difficultés du problème de l’union de l’âme et du corps chez Descartes, ou à Hegel, celle d’avoir raison de la “chose-en-soi” kantienne ? Mais c’est là, une fois encore, exactement renverser la question, comme si la suppression d’une idée arbitraire pouvait découler d’un arbitraire plus grand.

Qu’on ne parle pas ici de “dépassement dialectique”. Je ne connais pas d’objection plus faible. S’il est exact que la réfutation d’une idée peut avoir une valeur dialectique, il ne suffit pas qu’une idée soit fausse pour qu’elle ait une valeur dialectique. Que le problème des rapports de l'”âme” et du “corps” ait préoccupé les successeurs de Descartes, non seulement à cause de son importance dans le cartésianisme, mais aussi parce que toute la philosophie de ce temps était pénétrée de christianisme, rien de plus naturel. Mais il ne suffit pas qu’une solution soit souhaitable et nécessaire pour qu’elle soit possible, ni surtout pour qu’on doive infailliblement la trouver.

Or c’est là ce qu’ont tendance à croire les philosophes : qu’il suffit de ressentir vivement l’urgence de résoudre un problème pour qu’il soit résolu. Or un problème n’est pas résolu sous prétexte qu’il faut qu’il le soit, surtout quand ce n’est peut-être pas un problème.

C’est ainsi qu’on aboutit à la doctrine délirante d’un Malebranche, pour avoir omis de commencer par constater ce fait que Descartes, lorsqu’il enseignait que l'”âme” agissait sur le “corps” par l’intermédiaire de la glande pinéale, ne savait tout simplement pas ce qu’il disait.

Justifier Malebranche par l’insuffisance de Descartes sur ce point, c’est s’éloigner d’un degré de plus du réel, c’est confondre la fausse dialectique et la vraie. La vraie dialectique est le dépassement de connaissances certaines et d’idées justes, qui ne deviennent “fausses” que relativement à un nouvel appareil conceptuel plus compréhensif, auquel elles ont été historiquement, et demeurent logiquement, essentielles : elle n’est pas le temps perdu à contester des faits mal établis et des généralisations gratuites, et encore moins à commenter des doctrines absolument ahurissantes en feignant de les prendre au pied de la lettre.

Cette fausse dialectique résulte, encore une fois, de l’identité, qui va trop facilement de soi aux yeux des philosophes, entre le souhaitable et le réalisé, l’intention et le fait. Et en effet, y a-t-il jamais un problème philosophique qui ne soit résolu ? On peut même dire, hélas ! qu’ils le sont tous. Il se trouve, dans toutes les disciplines, des problèmes qui restent sans solution : en philosophie, jamais.

C’est ce qui ressort en premier lieu du style même de l’histoire de la philosophie, de la plus compétente, de la plus consciencieuse histoire de la philosophie. En voici un exemple, sous la plume d’un éminent historien. Il s’agit du rôle et de la nature du sujet connaissant chez Aristote, de la théorie du “sensus communis” [sens commun] qui unifie, d’après ce philosophe, les données des différents sens particuliers. Notre historien écrit : “Auparavant, Aristote avait déclaré : l’objet du sens commun consiste en choses sensibles ; et c’est pourquoi la faculté qui les confronte et les distingue doit être un sens. Or il a reconnu que l’acte de distinguer est un jugement ; et, puisque le jugement est un acte typique de l’intelligence, Aristote complète la détermination du sens commun en disant qu’il n’est pas seulement sens, mais aussi, dans une certaine mesure, intelligence ; en d’autres termes, il est la faculté médiatrice entre sensibilité et intelligence, et c’est par lui que se peut établir la continuité entre les deux facultés qui demeuraient séparées et opposées dans la psychologie platonicienne.” (extrait de MONDOLFO R, L’unité du sujet dans la gnoséologie d’Aristote, Revue Philosophique, 1953).

Or il convient de remarquer que, dans toute cette théorie, Aristote ne fait qu’énoncer d’une manière purement verbale ce qui devrait permettre d’expliquer la nature du sujet connaissant. On fait passer la question pour une réponse. Et l’artifice de l’historien consiste à prendre acte des solutions les plus verbales (“complète la détermination“, “dans une certaine mesure“) comme si elles étaient définitives, et à poursuivre, sans plus attendre, son exposé ; de sorte qu’au bout de très peu de pages l’histoire d’une doctrine passée n’a plus de sens pour un lecteur actuel, puisqu’on y suppose à chaque instant démontré ce qui ne l’est pas ou n’est même pas susceptible de l’être. Le lecteur va de déception en déception, tandis que l’historien vole de succès en succès. En effet, M. Mondolfo poursuit : “Le “je sens” du sens commun signifie aussi “je pense”; et par là, à la division de l’âme en parties séparées se substitue, avec Aristote, l’unité de la conscience subjective dans la continuité des degrés de son développement et des formes de son activité“.

Se substitue.” Notez la résonance positive, factual. Il s’agit d’un changement effectif, d’un progrès palpable, comme on dit qu’un régime politique se substitue à un autre. Et après cette substitution, l’historien enregistre avec satisfaction le caractère inébranlable, et surtout intégral, du succès obtenu : “Par l’unité du sujet, qui peut ainsi s’affirmer pleinement, est rendue possible et compréhensible son activité synthétique dans la connaissance.

Et qu’est-ce qui permet à cette “unité du sujet” de “s’affirmer pleinement“? Qu’est-ce qui rend possible cette plénitude ? Eh bien, une fois de plus, c’est parce qu’on en a besoin. Nul n’est tenu de dire en quoi elle consiste. L’exigence tient lieu de solution. Dans une phrase absolument typique des historiens de la philosophie, M. Mondolfo ajoute en effet : “Sur cette exigence d’unité Aristote insiste pour éliminer complètement la double difficulté constituée par, etc.

On ne sait plus très bien de quel point de vue l’historien écrit. Du point de vue des contemporains de l’auteur ? Mais les contemporains ne prennent jamais un auteur aussi au sérieux que le fait l’historien. Du point de vue du lecteur actuel ? Mais l’historien ne tente pas de dire ce que signifieraient pour nous les problèmes de l’auteur, ni s’ils signifieraient quelque chose. L’historien décrit, comme on décrirait une chaîne de montagnes.

En gros (écrit un autre historien de la philosophie, encore plus éminent, en parlant de Malebranche et de Berkeley) le problème du fondement de l’objet semble se poser en termes analogues chez l’un comme chez l’autre. Tous les deux n’ont affaire qu’à un cosmos de représentations dans le moi, et tous deux doivent, sans aucun recours à une matière extérieure (…) rendre compte de l’affirmation d’un monde d’objets.” (extrait de GUEROULT M, Perception, idée, objet, chose, chez Berkeley, Revue philosophique, 1953).

Cette manière de s’exprimer est admirable ! Plus encore que tout à l’heure chez M. Mondolfo, la confusion entre le langage dont on se sert pour exposer des faits et celui dont on se sert pour analyser des théories est ici poussée à son comble. “N’ont affaire“… “Tous deux doivent“… Mais pourquoi ? Qui les y oblige ? C’est cela qu’il faudrait expliquer, soit d’un point de vue acceptable et pensable pour nous, soit dans le cadre d’une histoire des idées contemporaines des auteurs ; et non point en sous-entendant comme allant de soi, dans une sorte de milieu intemporel de l’histoire de la philosophie, – et ceci, même lorsque c’est pour discuter très sévèrement un système -, les points de départ qui font exister ou non une théorie, qui font qu’elle a un sens ou n’en a pas.

Peut-être une sorte de hégélianisme brutal et sommaire est-il entré dans nos mœurs, et nous fait-il croire à la nécessité philosophique. Un autre récent ouvrage, sur la Logique de Hegel (Hyppolite J, Logique et existence) est écrit de bout en bout d’une façon purement narrative, qui accepte par convention au point de départ ce que Hegel veut prouver. Dès lors, il ne s’agit plus que de comprendre Hegel, et non de se demander ce que Hegel peut nous faire comprendre. Reste à savoir si l’histoire de la philosophie peut se borner à être une paraphrase de toute idée ayant surgi à un moment ou à un autre. Car, bien entendu, toute doctrine a une raison d’être, mais il s’agit de savoir si cette raison d’être est intégralement philosophique…

Il semble, je le répète, que nous fassions à cet égard preuve de moins de liberté d’appréciation, de fraîcheur de réaction et de sens critique que les contemporains eux-mêmes des auteurs, qui se gardent bien de croire toujours aux raisons apparemment philosophiques que ces auteurs avouent pour soutenir telle ou telle doctrine.

Il y aurait à écrire, par exemple, toute une histoire des preuves philosophiques de l’existence de Dieu. Rien n’est plus comique que de voir ces philosophes classiques, Descartes ou Leibniz, feignant de ne partir de rien de présupposé, de ne dégager de leur point de départ que des idées qui en découlent nécessairement, retomber comme par hasard sur le Dieu anthropomorphique de leur religion et de leur théologie. Malebranche, dans les Entretiens Métaphysiques, n’hésite d’ailleurs pas à placer la réponse suivante dans la bouche de Théodore (qui, on le sait, le représente lui-même) :

Ariste (à Théodore) : Vous avez toujours recours aux vérités de la Foi pour vous tirer d’affaire; ce n’est pas là philosopher.
Théodore : Que voulez-vous, Ariste, c’est que j’y trouve mon compte…

L’idée est étrangère à ces philosophes que le manque de certaines connaissances a posteriori non encore obtenues interdit de bâtir un système d’explication complet, mais l’a posteriori trône au beau milieu de leur philosophie sous sa pire forme : celle du préjugé déguisé en résultat scientifique.

Tous leurs arguments se ramènent finalement à ceci qu’il faut bien une explication. Il est hors de doute qu’il en faille une. Mais cela veut-il dire qu’on soit capable de la fournir séance tenante ? Et pourquoi prendrait-elle précisément cette forme-là ? Pourquoi ne serait-elle pas d’un tout autre ordre, et telle que non seulement nous ne puissions pas la fournir, mais que nous ne puissions pas nous représenter de quelle sorte elle sera ?

L’histoire de la philosophie identifie à trop bon compte l’évolution de la pensée humaine à la succession académique des doctrines. On lit couramment des expressions comme : “Après Descartes, il devint impossible de…“; “Berkeley fit définitivement justice de…” On raisonne ainsi comme si chaque ouvrage de philosophie devenait, dès son apparition, la manière de penser de l’humanité tout entière.

Or, pour que Berkeley, par exemple, pût être considéré légitimement comme un “moment dans l’évolution de la pensée occidentale“, il faudrait que ses idées se fussent effectivement répandues, eussent effectivement agi (comme celles de Confucius, de Luther, de Rousseau, de Marx, que sais-je encore), et non pas que la presque totalité des hommes, hors cinq ou six auteurs de manuels, se fichassent de lui comme de leur première culotte et n’eussent pas la moindre idée de ce dont il prétendait s’inquiéter.

Dans notre tradition philosophique, telle que l’imposent les quelques milliers d’ouvrages qui la contiennent matériellement, une inversion de sens a donc fait que les philosophes ne nous invitent plus à comprendre que
leur propre système.

Or un système philosophique n’est par fait pour être compris : il est fait pour faire comprendre.

Nous l’oublions trop, et c’est pourquoi nous parlons de préparation, de technique, de vocabulaire ; c’est pourquoi il y a toujours quelque chose, chez un auteur, qui n’est pas encore tout à fait assez bien compris pour que la discussion puisse commencer.

C’est pourquoi aussi le profane [en philosophie] dont nous parlions au début a raison contre le philosophe. Mais la partie la plus pénible de notre tâche se trouve encore devant nous, car, hélas ! le profane, déjà fort déçu de se voir opposer une fin de non-recevoir sous prétexte qu’il ne connaît pas le vocabulaire, doit savoir que, si par malheur il le connaissait, sa déception serait plus épouvantable encore.”

Jean-François REVEL, 1957


EAN 9782221079737

[FRANCECULTURE.FR] En 1957, Jean-François Revel a publié un bref essai dont le titre sonnait comme un défi, Pourquoi des philosophes. Ce livre a eu un tel écho que Revel l’a réédité à plusieurs reprises, lui rajoutant d’intéressantes préfaces et répondant à ses détracteurs dans un autre essai, La cabale des dévots.

Certes, une bonne partie des polémiques qu’il menait alors apparaissent aujourd’hui comme datées. L’éclectisme dont il accusait la profession, à laquelle il reprochait de chercher à rendre compatibles Marx et Heidegger, comme autre fois Victor Cousin avait prétendu marier rationalisme et spiritualisme, a progressivement disparu des écrans-radars. Les polémiques contre le structuralisme aussi sont datées. Quant aux diatribes enflammées contre Teilhard de Chardin, elles nous paraissent franchement anachroniques : personne ne lit plus cet auteur et on se demande comment une pensée aussi vague a pu séduire tant de brillants esprits dans les années 50. De même, l’idée selon laquelle la plupart des questions philosophiques ont déjà trouvé ou trouveront bientôt des réponses dans les sciences et en particulier dans la psychanalyse apparaît aujourd’hui comme bien optimistes et marquées d’un positivisme hors de saison.

Mais les reproches de fond qu’adressait à la philosophie ce normalien agrégé de philo méritent d’être pris en considération.

Il semble, écrivait-il, que chaque fois qu’apparaît une école philosophique nouvelle, elle ne surgisse pas de l’intérieur du champ philosophique lui-même, à travers un processus d’invalidation des philosophies précédents, mais à l’occasion de l’élection, par le milieu, d’une nouvelle “discipline d’appui” . Alors cela a pu être les mathématiques, pour Descartes, l’histoire pour Hegel, la biologie pour Bergson, la linguistique pour le structuralisme. “Les grandes révolutions intellectuelles“, écrivait Revel, “n’ont pas été le fait des philosophes, ceux-ci se sont contentés d’emboîter le pas aux sciences de leur temps , essayant de tirer vaille que vaille quelque bénéfice secondaire d’avancées scientifiques dont ils n’avaient en règle générale qu’une idée assez vague. Mais chaque fois, ils ont tenté de transposer une méthode et une terminologie hors de leur champ d’application. Le structuralisme constituant un cas-limite.”

Quant à la philosophie réduite, par l’enseignement, à une histoire des grands systèmes philosophiques, elle manque complètement son objet, dans la mesure où elle demeure généralement ignorante des contextes intellectuels, épistémologiques, dans lequel baignaient leurs auteurs. Aussi se condamne-t-elle à présenter des réponses amputées de leurs questions et par son morne récit, devenu un but en soi, elle avoue avoir rompu avec tout effort d’élucidation du réel . On est appelé à « entrer dans la pensée d’un auteur », sans s’interroger sur sa pertinence, ni même à chercher à comprendre quel était au juste « le point d’application » de sa doctrine.

Les grandes théories philosophiques, disait-il encore, paraissent d’autant plus cohérentes qu’elles utilisent des concepts et un lexique qui leur sont propres, mais dont les facultés d’élucidation paraissent marqués par une espèce de loi des rendements décroissants : en quoi nous permettent-ils d’appréhender le réel ?

Dès lors”, concluait Jean-François Revel, “la philosophie n’est plus qu’un mélange de considérations douteuses, présentées avec la rigueur apparente d’une systématisation artificielle, sur la base de connaissances partielles et vagues“. Elle est “devenue une convention”, une façon de s’exprimer et, pour tout dire, “une province de la littérature“. Une manière de survie pour deux disciplines en voie d’extinction, la religion et la rhétorique…

La charge était violente, je vous le concède, mais la question reste d’actualité : pourquoi des philosophes ? La sociologie, la psychologie, l’anthropologie, l’économie, l’histoire des idées, celle du temps présent, la théorie politique, celle des relations internationales ont chacune un objet et des méthodes de travail, elles offrent des concepts. Et la philosophie, à quoi sert-elle ?

Brice COUTURIER [FRANCECULTURE.FR, 24 janvier 2014]


Jean-François Revel et son fils Mathieu Ricard © Luc Fournol

Jean-François Revel, de son vrai nom Jean-François RICARD, est né le 19 janvier 1924 dans le 7e arrondissement de Marseille, fils de Joseph et France Ricard. Sa famille est d’origine franc-comtoise. Il passe son enfance à Marseille, habitant dans le quartier Sainte-Marguerite, et fait ses études primaires et secondaires à l’École Libre de Provence. Après l’obtention du baccalauréat littéraire en juillet 1941, il prépare à Lyon, au lycée du Parc, l’École normale supérieure, où il est reçu en juillet 1943 24e ex-aequo, dès sa première tentative. Il est alors âgé de 19 ans.

Dès 1943 et jusqu’à la fin de la guerre, alors étudiant rue d’Ulm, il participe activement à la Résistance sous la direction d’Auguste Anglès, avec le pseudonyme “Ferral”. En 1944, après la Libération, il est chargé de mission au Commissariat de la République de la région Rhône-Alpes pendant quelques mois. C’est pendant cette période de guerre qu’il publie ses premiers textes, dans la revue Confluences.

Durant l’été 1945, il se marie avec Yahne le Toumelin ; de cette union naîtront deux enfants, dont le futur moine bouddhiste Matthieu Ricard, né en février 1946, et Ève Ricard-Reneleau, écrivaine.

En 1947-1948, sa licence et son diplôme d’études supérieures en philosophie en poche, il est nommé professeur en Algérie, dans une médersa, à Tlemcen. A son retour, il mène pendant près de deux ans une vie de bohème. Puis, de janvier 1950 à octobre 1952, il part enseigner au lycée français et à l’Institut français de Mexico. Enfin, de novembre 1952 à juillet 1956, il est nommé à l’Institut français ainsi qu’à la Faculté des Lettres de Florence, où il enseigne l’Histoire, et en même temps prépare son agrégation de philosophie qu’il passe lors de son retour en France en juillet 1956. C’est pendant ces années à l’étranger qu’il apprend l’espagnol et l’italien. Par la suite, il fait partie du cabinet du sous-secrétariat d’État aux Arts et Lettres, avant de prendre un poste d’enseignant en philosophie au lycée Faidherbe à Lille, de 1957 à 1959, puis au lycée Jean-Baptiste Say à Paris jusqu’en 1963.

Le 7 juillet 1967, il épouse en secondes noces la journaliste Claude Sarraute (née en 1927). De cette union sont nés le haut fonctionnaire Nicolas Revel en 1966 et Véronique Revel en 1968. Il quitte l’Université en 1963 pour se consacrer à une carrière de journaliste et d’écrivain.

Sa carrière littéraire commence en 1957 avec le roman Histoire de Flore, mais c’est surtout son premier essai Pourquoi des philosophes qui représente son premier succès. S’en suivront une trentaine d’ouvrages, les plus célèbres étant Ni Marx ni Jésus (1970), La Tentation totalitaire (1976), Comment les démocraties finissent (1983), puis La Connaissance inutile (1988). Ses Mémoires, Le voleur dans la maison vide (1997) constituent un de ses plus considérables succès, “son livre sans doute le plus assuré de durer”, selon son ami Pierre Nora. Viendront ensuite La Grande Parade (2000), L’Obsession anti-américaine (2001) et un journal de l’année 2000, Les Plats de saison.

Il a en outre assumé les fonctions de conseiller littéraire et de directeur de collection chez René Julliard, Jean-Jacques Pauvert, Robert Laffont jusqu’en 1978, date à laquelle il devient directeur de l’hebdomadaire l’Express, dont il était l’un des éditorialistes depuis 1966. Il démissionne de la direction de l’Express en 1981 à la suite d’un différend avec son propriétaire Jimmy Goldsmith, puis devient, en 1982, chroniqueur au magazine Le Point, poste qu’il occupera jusqu’à sa mort en 2006. Il a collaboré également, en qualité d’éditorialiste, à des stations de radio : A Europe 1 de 1989 à 1992 et à R.T.L. de 1995 à 1998. Le 19 juin 1997, il est élu à l’Académie française, au fauteuil d’Étienne Wolff, au 24e fauteuil. Jean-François Revel est décédé dans la nuit du samedi 29 avril 2006 à l’hôpital Kremlin-Bicêtre.

d’après CHEZREVEL.NET


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En débattre encore…

CAMPAGNE 2022 : la vie reprend… soutenez wallonica.org, pour qu’elle continue !

Temps de lecture : 4 minutes >

Vous nous connaissez, vous savez que…

…l’équipe wallonica en a vu d’autres depuis nos premiers articles en… 2000. Souvenez-vous : plus de 20 ans d’une encyclopédie entièrement consacrée aux trésors et aux curiosités de Wallonie et de Bruxelles, copieusement mélangés aux savoirs issus de toute la Francophonie. wallonica.org a déjà vécu plusieurs vies, toutes étaient dédiées à un seul but : vous faire cliquer curieux

Ce qui était initialement le rejeton wallon d’un portail québécois (une des premières encyclopédies en ligne, lancée en… 1998) est aujourd’hui devenu le carré wallonica : un blog encyclo + un centre de ressources (la documenta) + un topoguide + une boutique sans but lucratif.

Ça le fait“, comme diraient nos ados. Qui plus est, nous venons de fêter notre 1.000ème article !

Mais pourquoi le font-ils ?

Nous sommes indépendants et nous le resterons. Chaque jour est l’occasion de lutter contre l’ignorance et l’obscurantisme : nous devons garder les mains libres. Puisque, pour paraphraser Schopenhauer, “les dogmes et les préjugés sont comme les vers luisants : pour briller, ils ont besoin d’obscurité. Un certain degré d’ignorance générale est la condition de leur existence, le seul élément dans lequel ils peuvent vivre,” notre mission est claire : vous offrir autant d’occasions que possible de vous étonner, de découvrir et de débattre…

Mais comment font-ils ?

Au quotidien, nous travaillons pour mériter sept “titres” à vos yeux :

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KIRKOVE : Cluedo (2012, Artothèque, Lg)

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KIRKOVE Raphaël, Cluedo
(impression numérique, 50 x 50 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Raphaël Kirkove © saint-leonart.be

Né en 1976, Raphaël KIRKOVE dessine depuis son enfance et touche à tout depuis son adolescence. Diplômé de l’Académie des Beaux-Arts de Liège, sa création artistique se partage entre le dessin, la peinture et les arts numériques. Il est présent sur la scène alternative liégeoise depuis bientôt quinze ans et participe activement au collectif Detruitu. (d’après LESATELIERS04.BE)

Le travail  de Raphaël Kirkove flirte avec la figuration libre, le cut-up, l‘imagerie psychédélique et les comics underground… On retrouve dans ses œuvres une multitude de techniques et de styles. Son sujet est le monde dans toute sa complexité et son absurdité. Cette image fait partie d’une série réalisée sur ordinateur et présentant la figure du petit fantôme, que l’on voit ici étendu raide à l’avant plan. (d’après LESATELIERS04.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Raphaël Kirkove ; saint-leonart.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

FRANCK, César (1822-1890)

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Bicentenaire de la naissance de César Franck

[dossier de presse OPRL] Né à Liège, le 10 décembre 1822, le compositeur César Franck a révolutionné la musique française du XIXe siècle. Ses œuvres font aujourd’hui encore le tour de la planète. De septembre 2021 à décembre 2022, l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL), l’un des interprètes incontournables de César Franck depuis 60 ans, célébre le bicentenaire de celui qu’on surnommait le Messie de l’art  avec une série de concerts, plusieurs coffrets discographiques, des parutions inédites et des projets numériques. César Franck a incontestablement marqué son époque par sa quête de perfection et ses innovations. Un maître reconnu par ses pairs et vénéré par ses fils spirituels dont Chausson, d’Indy, Duparc, Vierne ou encore Guillaume Lekeu. Il a véritablement transformé le paysage musical français à partir des années 1870. […]

Rendre à César…  : l’apport de Franck à l’histoire de la musique

Le Liégeois qui a révolutionné la musique française. César Franck (1822-1890) a incontestablement marqué la musique française par sa quête de perfection et ses innovations. Un maître reconnu par ses pairs et vénéré par ses fils spirituels.

La quête d’un idéalisme. L’idéal artistique de César Franck contraste avec les pratiques de son temps. Lorsqu’il arrive à Paris, en 1835, la musique s’ouvre à tous les publics et devient un marché sur lequel priment parfois la quête de sensations fortes ou de virtuosité ébouriffante. César Franck transforme le paysage musical français à partir des années 1870 en proposant un art épuré, teinté d’idéalisme et d’intériorité. Sa musique se caractérise par une profondeur de sentiments, une élévation spirituelle, une profusion de mélodies en effervescence, un tempérament passionné et fiévreux inspiré par la musique de son idole : Franz Schubert.

Franck le dramaturge. À Liège, Franck étudie les modèles classiques allemands, de Bach à Beethoven. Arrivé à Paris, il découvre une vie musicale dominée par l’opéra et utilise ses ressorts dramatiques dans toutes ses œuvres, y compris orchestrales, instrumentales et religieuses. Il y raconte des histoires et joue la carte des coups de théâtre et des clairs-obscurs.

L’inventeur du poème symphonique. En même temps que Franz Liszt, César Franck “le descriptif” invente un nouveau genre musical : le poème symphonique. Il s’agit d’une composition de forme libre (contrairement aux codes de la symphonie) inspirée par un personnage, une légende ou une œuvre littéraire : une musique illustrative qui préfigure les musiques de films. Son œuvre Ce qu’on entend sur la montagne, sur un poème de Victor Hugo, est composée en 1846, quelques mois avant le premier poème symphonique de Liszt (généralement considéré comme l’inventeur du genre) qui s’intitule également Ce qu’on entend sur la montagne

Mais encore… Franck impose à son époque une musique faite de mélodies très développées, soumises à des changements d’harmonie très fréquents. Il est aussi le maître de la forme cyclique (càd. l’art de faire apparaître une mélodie dans différents mouvements d’une œuvre). Une modernité qui le rapproche de maîtres comme Liszt et Wagner et fera école auprès de toute une génération de compositeurs à sa suite.

Le Pater Seraphicus. Franck fut surnommé à la fin de sa vie le père Franck mais aussi le Pater Seraphicus, en raison de son attitude paternelle et bienveillante à l’égard de ses élèves au Conservatoire de Paris. Parmi eux, des dizaines de futurs grands compositeurs, catalogués souvent sous l’appellation de franckistes : Chausson, Duparc, Vierne, Tournemire, Pierné, Lekeu et surtout Vincent d’Indy, fondateur à Paris en 1896 de la Schola Cantorum, un lieu d’enseignement de la musique sacrée qui reprend en partie les préceptes pédagogiques de Franck ! Après sa mort, Franck fait l’objet d’un véritable culte au sein de la Schola qui sacralise tant la personne que la musique du compositeur liégeois.

Une notoriété à plusieurs échelles. Avec André-Modeste Grétry, César Franck est le compositeur liégeois qui a le plus marqué l’histoire de la musique. Sa notoriété est avérée à plusieurs échelles.

    • Celle d’une ville, Liège, qui le vit naître, où il reçoit sa formation de 1831 à 1835 dans un Conservatoire fraîchement inauguré (1827). Sa maison natale existe toujours (l’hôtel de Grady) tout comme l’église où il fut baptisé (Sainte-Croix). Après son départ pour la France, Franck demeurera attaché toute sa vie à sa ville natale et restera en contact avec ses habitants, à commencer par le violoniste Eugène Ysaye ou le chef d’orchestre Sylvain Dupuis.
    • Celle d’un pays, la France, où il vivra plus d’une cinquantaine d’années. Il s’y fait connaître comme pianiste prodige dans le Paris de Balzac, comme organiste sous le Second Empire et finit sa carrière comme compositeur et pédagogue sous la IIIe République.
    • Celle de l’Europe. Franck en est l’incarnation en tant que musicien de souche hollandaise et germanique, devenu Français de Belgique et qui comme Chopin, Liszt, Meyerbeer ou Rossini, s’est retrouvé à Paris pour élever la musique à un degré de cosmopolitisme jusqu’alors inconnu dans l’Europe musicale.
    • Et au-delà… Son œuvre orchestrale, sa musique pour piano, ses pièces pour orgue, sa musique de chambre sont encore interprétées sur tous les continents. La Symphonie en ré mineur fait partie des incontournables de tout grand orchestre international.

Extraits du dossier de presse de l’OPRL

Hôtel de Grady, rue Saint-Pierre à Liège

Liège, la cité de son enfance. On peut suivre les traces du compositeur, de sa maison natale (l’Hôtel de Grady, ci-dessus) aux différents monuments et sculptures à sa gloire dans la ville, en passant par la rue César Franck  et par un coup d’œil aux partitions manuscrites conservées à la bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique de Liège ou au Musée de la Vie Wallonne.


Musée Grand Curtius de Liège: un espace César Franck pour le bicentenaire du musicien liégeois

A Liège, un espace César Franck a été créé spécialement au musée Grand Curtius pour le bicentenaire de la naissance du musicien liégeois. Le jeune César Franck, pianiste prodige, donne ses premiers concerts à Liège à 13 ans. Il part ensuite faire carrière en France. Organiste, compositeur et professeur de musique, il finit par s’installer à Paris. Ami de Liszt et de Camille Saint-Saëns, il participe à la vie musicale française de la seconde moitié du 19ème siècle.

© Frank Dagonnier

Au Grand Curtius de Liège, la salle qui lui est consacrée présente la console de son orgue inauguré en 1859 :

Non seulement, c’est l’orgue de César Franck, mais cet orgue, c’est un Cavaillé-Coll, c’était le plus grand, le plus important facteur d’orgues français au 19ème siècle. C’était vraiment la Rolls-Royce des instruments

Tout Paris allait écouter ses improvisations

Il était titulaire des grandes orgues de Sainte Clothilde, donc tous les dimanches, il faisait évidemment les offices, et en plus, il improvisait. Tout le monde, tout Paris allait écouter ses improvisations avant les offices parce que César Franck improvisait, composait, et c’est sur cet instrument, sur le clavier que vous avez ici, que Franck a pu faire naître tous ses chefs d’oeuvre” poursuit Patrick Dheur.

Un manuscrit authentique et ses premiers devoirs

La salle présente également un manuscrit authentique de la main de César Franck: “Ce sont les Variations Symphoniques pour piano. Pour les personnes qui veulent vraiment voir l’écriture de Franck, ils pourront le voir” explique le pianiste et conférencier. A voir également, les premiers devoirs de César Franck : “Il avait 13 ans, il a été le premier élève à recevoir un premier prix de solfège du Conservatoire Royal de Liège, et ici, ce sont ses exercices de contrepoint et d’harmonie, où vous voyez la parfaite calligraphie de l’enfant qui s’applique. Ce sont des documents tout à fait exceptionnels évidemment qu’on peut sortir pour son bicentenaire“. [d’après RTBF.BE]


Carte postale de 1910 : César Franck © DR

[MUSICOLOGIE.ORG] FRANCK, César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert. Né à Liège le 10 décembre 1822, mort à Paris le 8 novembre 1890. Il est le fils de Marie-Catherine-Barbe Frings (1788-1860), née à Aachen, et de Nicolas-Joseph (1794-1871), peut-être musicien amateur, employé de la banque Fresart de Liège, né à Gemmenich (comme Aachen, ville des Pays-Bas, puis de Belgique en 1830). Son frère, Joseph Franck (1825-1891) est compositeur, violoniste, pianiste et organiste.

Le talent de César Frank (et de son frère) est tôt exploité par ses parents. Il entre au Conservatoire royal de Liège en 1831 où il obtient les premiers prix de solfège et de piano. Il a Jules Jalheau comme professeur de piano, Joseph Faussoigne, le directeur du Conservatoire, pour l’harmonie, et François  Prume pour le violon. En 1835, son père organise une série de concerts à Bruxelles, Liège et Aachen (Aix-la-Chapelle). La même année, la famille Franck s’installe à Paris, où César, après avoir pris des leçons avec Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann (piano), Antoine Reicha (harmonie et contrepoint), Hippolyte CoIlet (composition), entre au Conservatoire de Paris en octobre 1837. En 1842 son père le retire du conservatoire pour qu’il se consacre pleinement à une carrière de virtuose dans des répertoires à la mode.

En 1846, son oratorio Ruth est accueilli avec froideur. Cette même année commence la liaison avec une de ses élèves, Eugénie-Félicité-Caroline Saillot (1824-1918), dont le père est acteur (retraité) à la Comédie-Française sous le nom de théâtre Desmousseaux (elle est aussi artiste), leur demeure (59 rue du Faubourg Montmartre) lui est ouverte. Le père de Franck est violemment opposé cette relation, en vertu de la loi, il peut empêcher cette union jusqu’aux vingt-cinq ans de son fils, il a même détruit le manuscrit de l’Ange et l’enfant, sur un poème de Jean Reboul, que César Franck avait dédicacé à la jeune femme.

César Franck quitte le domicile familial, se fixe à Paris et trouve du travail comme organiste et professeur. Il est organiste à Notre-Dame-de-Lorette en 1847. Le 22 février 1848 il se marie avec Eugénie-Félicité à Notre-Dame de Lorette. Ils élèveront trois enfants Georges (1848-1910), Marie Josèphe Geneviève (1849-1850), Germain, (1853-1912) et Paul Eugène (1856-1859). Il est organiste à Saint-Jean-Saint-François du Marais en 1851. En 1857 il est titulaire du nouvel orgue Cavaillé-Coll de Sainte-Clotilde. Les improvisations qu’il donne après les offices attirent rapidement le public. De ces concerts il compose les Six pièces, achevées en 1862.

Il commence à attirer des élèves de la bourgeoisie qu’on appelle “la bande à Franck” : Henri Duparc, Arthur Coquard, Albert Cohen.

Dans les années 1870, il produit une riche série de compositions qui comprend des oratorios, des symphonies, et un opéra, Hulda. En 1872, il succède à Benoist et reprend la classe d’orgue et d’improvisation du Conservatoire de Paris, et a Vincent D’Indy comme élève de 1873 à 1875. En 1876, il postule sans succès pour le poste de professeur de composition, de même en 1877 et 1880. Souffrant d’emphysème, son état s’aggrave brutalement début juillet 1890, quand sa calèche est heurtée par un omnibus.

Ses élèves, Vincent d’Indy en tête, lui ont construit une image de dévot éthéré qui l’a desservi. Son œuvre remarquable, surtout à partir de 1870, marque les recherches sur la cohérence musicale dans la durée, nécessaire aux poèmes symphoniques et aux grandes œuvres en un mouvement.

On lui attribue l’invention sinon la banalisation de la forme dite cyclique, qui consiste non pas à développer le thème par fragmentation et recomposition, mais à le répéter, avec des formules secondaires, dans tous les mouvements.

César Franck jouant de l’orgue. (d’après un tableau de Jeanne Rongier, détail)
Catalogue des œuvres
    • 1834, opus 5, Variations brillantes sur l’air Pré aux clercs, pour orchestre, existe en version piano),
    • 1834, opus, 6, Grand trio, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1834-1835, opus 8, Variations brillantes sur la ronde favorite de Gustave III, piano et orchestre,
    • 1835, Blond Phébus, chant et piano (attribution incertaine),
    • 1835, Grand Chœur, pour orgue,
    • 1835, O salutaris, pour chœur et orgue,
    • 1835, opus10, Grande sonate pour piano n° 1,
    • 1835, opus 11, Grand concerto pour piano et orchestre n° 2, en sol mineur,
    • 1838, Notre Dame des orages, cantate sur un texte du comte de Pastouret, pour voix soliste et piano, perdu),
    • 1840, Gratias super gratiam, pour chœur et orgue,
    • 1840, Justus ut palma florebit, pour basse, chœur et orgue,
    • 1840, Laudate pueri, pour chœur et orgue,
    • 1840, opus 13, Grande symphonie n° 1, en sol majeur,
    • 1840, Sinite parvulos, pour voix soliste et orgue,
    • 1840, Tunc oblati sunt, pour chœur et orgue,
    • 1841, opus 1 n° 2, Trio concertant n° 2, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1841, opus 1, n° 1, Trio concertant n° 1, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1841, opus 14, Fantaisie n° 2, pour piano,
    • 1841, opus 15, 2 Mélodies, pour piano,
    • 1841, opus 18, Sonate n° 2, pour piano,
    • 1841, opus 12, Grande fantaisie n° 1, pour piano,
    • 1841, opus19, Grande fantaisie n° 3, pour piano,
    • 1841, Polka, pour piano,
    • 1842, 4, Duo n° 1, pour piano 4 mains sur God save the King,
    • 1842, opus 1 n° 3, Trio concertant n° 3, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1842, opus 2, Trio concertant n° 4, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1842, opus 3, Églogue, (Hirtengedicht), pour piano,
    • 1842-1843, Le sylphe, Je suis un sylphe, texte de Alexandre Dumas père, pour voix de femme et piano et violoncelle,
    • 1842-1843, L’émir de Bengador, Si tu savais que je t’adore, texte de J. Méry, pour voix de femme et piano,
    • 1842-1843, Ninon, Ninon ! que fais-tu de la vie !, sur un texte d’Alfred de Musset, pour voix de femme et piano,
    • 1842-1843, Robin Gray, Quand les moutons sont dans la bergerie, texte de J. P. de Florian, pour voix de femme et piano,
    • 1842-1843, Souvenance, Combien j’ai douce souvenance, sur un texte de Chateaubriand, chant pour voix de femme et piano,
    • 1843, opus 5, Grand caprice n° 1, pour piano
    • 1843, opus 6, Andantino quietoso, pour piano et violon, dédicacé à M. le comte de Montendre,
    • 1843, opus 7, Souvenir d’Aix-la-Chapelle, pour piano, dédicacé à Mlle Cécile La-chambre,
    • 1843-1846, Ruth, églogue biblique en 3 parties, texte biblique avec des additions de A. Guillemin, pour solistes, chœur et orchestre,
    • 1844, Deux Mélodies à Félicité, pour piano,
    • 1844, opus 10, Solo de piano, sur un thème de Ruth, avec accompagnement de quintet à cordes [perdu],
    • 1844, opus 11, Grande fantaisie n° 1, pour piano, sur des motifs de l’opéra Gulistan de Nicolas-Marie Dalayrac,
    • 1844, opus 12, Fantaisie n° 2, pour piano, sur l’air et le virelai Le point du jour, extrait de l’opéra Gulistan de Nicolas-Marie Dalayrac,
    • 1844, opus 13, Fantaisie, pour piano [perdu],
    • 1844, opus 14, Duo n° 1, pour piano et violon concertants sur des motifs de l’opéra « Gulistan » de Nicolas-Marie Dalayrac,
    • 1844, opus 8, Quatre Mélodies de Schubert transcrites pour le piano (Die junge Nonne, La jeune religieuse ; Die Forelle, La truite ; Des Madchens Klage, Les plaintes de la jeune fille ; Das Zugenglockein, La cloche des agonisants),
    • 1844, opus 9, Ballade, pour piano,
    • 1844, Stradella, opéra en 3 actes sur un livret d’E. Deschamps,
    • 1845, Ave Maria, pour chœur,
    • 1845, opus 15, Fantaisie pour piano, sur deux airs polonais, dédicacé à A. S. A. Mme la princesse de Ligne néé Lubomirska,
    • 1845, opus 16, Trois Petits riens, pour piano (Duettino ; Valse ; Le Songe)
    • 1845-1847, Ce qu’on entend sur la montagne, poème symphonique d’après Victor Hugo,
    • 1846, L’ange et l’enfant, Un ange au radieux visage, texte de Jean Reboul, pour mezzo-soprano ou baryton et piano,
    • 1846, opus 17, Duo n° 2, pour piano 4 mains, sur le quatuor Lucile de André-Ernest-Modeste Grétry,
    • 1848, Hymne à la patrie, pour une voix avec orchestre,
    • 1849, Aimer, J’entendais sa voix si touchante, sur un texte de J. Méry, pour pour voix de femme et piano,
    • 1849, Sub tuum, pour deux voix,
    • 1850, O gloriosa, pour trois voix,
    • 1851-1853, Le valet de la ferme, opéra comique en 3 actes sur un livret d’A. Royer et G. Vaëz
    • 1852, Les trois exilés, Quand l’étranger envahissant la France, texte de B. Delfosse, chant national pour voix de basse ou baryton et piano,
    • 1857, S’il est un charmant gazon, sur un texte de Victor Hugo, pour voix de femme et piano,
    • 1858, Accompagnement d’orgue et arrangement pour les voix, des offices en chant grégorien restauré par le Père Lambilotte,
    • 1858, Andantino en sol mineur, pour grand orgue,
    • 1858, Ave Maria, duo pour soprano et basse et orgue,
    • 1858, Cinq Pièces pour harmonium (Offertoire, Petit offertoire, Verset, Communion),
    • 1858, Messe solennelle, pour basse solo et orgue,
    • 1858, O salutaris, duo pour soprano et ténor ou mezzo-soprano et orgue,
    • 1858, O salutaris, solo pour soprano et chœur et orgue
    • 1858, Tantum ergo, pour basse solo et chœur mixte ad lib, et orgue,
    • 1858, Tendre Marie, cantique,
    • 1858-1863, L’organiste, 2e volume : 30 Pièces pour orgue ou harmonium,
    • 1859, 3 Antiennes, pour orgue,
    • 1859, Le garde d’honneur, cantique au Sacré-Coeur, sur un texte anonyme, pour solo et 2 voix de femmes avec clavier,
    • 1860, Cantique de Moïse, pour chœur et piano,
    • 1860, Messe à trois voix, en fa dièse mineur, pour soprano, ténor et basse, orgue, harpe, violoncelle et contrebasse
    • 1860, opus 16, Fantaisie pour orgue, Poco lento,
    • 1860, opus 20, Prière, pour orgue,
    • 1860-1862, opus 17, Grande pièce symphonique pour orgue, dédiée à M. CH. Valentin Alkan,
    • 1862, opus 18 n° 3, Prélude, fugue et variation, en si mineur, pour orgue (version Franck-Friedman pour piano en 1873 ; version pour piano avec doigtés)
    • 1862, opus 21, Final, pour orgue, si bémol majeur,
    • 1862, opus 22, Quasi marcia, en fa dièse mineur, pour harmonium,
    • 1863, 44 petites pièces pour orgue ou harmonium,
    • 1863, Ave Maria, pour soprano, ténor et basse et orgue,
    • 1863, opus 19, Pastorale, pour orgue, Andantino, mi majeur,
    • 1865, La tour de Babel, cantate pour solistes, chœur et orchestre,
    • 1865, Les plaintes d’une poupée, mélodie pour piano, dédicacées à Mlle Gabrielle (Eschger),
    • 1865, Plainte des israélites, cantate pour chœur et orchestre,
    • 1869, Marlborough, pour chœur et orgue, piano, violoncelle, contrebasse et 4 mirlitons,
    • 1869-1879, Les Béatitudes, oratorio pour solistes, chœur et orchestre d’après l’Évangile selon saint Matthieu adapté par Mme Joséphine-Blanche Colomb,
    • 1870, Paris, ode patriotique pour voix avec orchestre (orchestré par B. de L.),
    • 1871, Dextera Domini, offertoire, pour le saint jour de Pâques, pour soprano, ténor et basse avec orchestre ou orgue et contrebasse,
    • 1871, Domine Deus in simplicitate, offertoire, pour les premiers dimanches du mois, pour soprano, ténor et basse et orgue et contrebasse,
    • 1871, Domine non secundum, offertoire, pour un temps de pénitence, pour soprano, ténor et basse et orgue,
    • 1871, Le mariage des roses, Mignonne, sais-tu, sur un texte d’Eugène David, pour voix de femme et piano,
    • 1871, Offertoire sur un air breton, pour harmonium,
    • 1871, Patria, ode patriotique sur un texte de Victor Hugo, pour voix avec orchestre,
    • 1871, Quae est ista, offertoire, pour les fêtes de l’Assomption, de la Conception et du mois de Marie, pour solistes et chœur mixte à 3 voix avec orchestre ou orgue, harpe et contrebasse,
    • 1871, Quare fremuerunt gentes, offertoire, pour la fête de sainte Clothilde, pour soprano, ténor et basse et orgue et contrebasse,
    • 1871, Rédemption, poème symphonique sur un texte d’Edouard Blau, pour soprano, chœur de femmes, et récitant avec orchestre (1re version),
    • 1872, Panis angelicus, pour ténor et orgue, harpe, violoncelle et contrebasse,
    • 1872, Passez, passez toujours, Depuis que j’ai mis ma lèvre à ta coupe encore pleine, sur un texte de Victor Hugo, pour voix de femme et piano,
    • 1872, Roses et papillons, sur un texte de Victor Hugo, pour voix de femme et piano,
    • 1872, Veni Creator, duo pour ténor et basse et orgue, Quasi largo, mi♭majeur, dédicacé à MM. Vergnet et Menu,
    • 1873, Pour moi sa main cueillait des roses, Lucien Paté, pour voix de femme et piano,
    • 1874, Rédemption, poème symphonique sur un texte d’Édouard Blau, pour soprano, chœur de femmes, chœur mixte et récitant avec orchestre (2e version),
    • 1875, Le philistin mordra la poussière, pour chœur et piano,
    • 1875, Léonore, poème symphonique de Henri Duparc arrangé pour piano à 4 mains,
    • 1876, Les éolides, poème symphonique, d’après Leconte de Lisle,
    • 1878, Cantabile, pour orgue,
    • 1878, Fantaisie, pour orgue,
    • 1878, Pièce héroïque, pour orgue,
    • 1878-1879, Quintette en fa mineur, pour piano, 2 violons, alto et violoncelle
    • 1879, Le vase brisé, Le vase où meurt cette verveine, texte de Sully-Prudhomme, voix et piano,
    • 1880, Ernelinde, princesse de Norvège, tragédie lyrique en 3 actes et un prologue, sur un livret de François-André Danican-Philidor,
    • 1880, Le bûcheron, opéra, en 1 acte, sur un livret de François-André Danican-Philidor,
    • 1880, Tom Jones, opéra, en 3 actes, sur un livret de François-André Danican-Philidor,
    • 1881, Rebecca, scène biblique sur un texte de Paul Collin, pour solistes, chœur et orchestre,
    • 1882, Le chasseur maudit, poème symphonique, d’après G. Bürger,
    • 1882-1885, Hulda, opéra en 4 actes et un épilogue, légende scandinave d’après Bjoernstjerne Bjørnson, sur un livret de Charles Grandmougin, créé à Monte Carlo le 4 mars 1894,
    • 1884, Les djinns, poème symphonique, d’après Victor Hugo, pour piano et orchestre,
    • 1884, Nocturne, O fraîche nuit !, texte de Louis de Fourcaud, pour voix voix et piano,
    • 1884, Prélude, choral et fugue, en si mineur, pour clavier,
    • 1885, Danse lente, pour piano,
    • 1885, Variations symphoniques, pour piano et orchestre,
    • 1886, Sonate en la majeur, pour violon et piano,
    • 1886-1887, Prélude, aria et final, en mi majeur, pour piano, dédicacé à Mme Bordes-Pêne,

    • 1886-1888, Symphonie en ré mineur,
    • 1887, Pour les victimes, Sous les décombres entassés, mélodie pour une voix et piano,
    • 1887-1888, Psyché, poème symphonique pour chœur et orchestre sur un texte de Sicard et Louis de Fourcaud,
    • 1888, 6 Duos, pour voix égales pouvant être chantés en chœur et piano, e.a. sur des textes de Mme. L. Desbordes-Valmore, Guy Ropartz, A. Theuriet,
    • 1888, Cantique, pour chœur et cor obligé,
    • 1888, Hymne, Source ineffable de lumière, sur un texte de Jean Racine, chœur pour 4 voix d’hommes et piano,
    • 1888, La procession, Dieu s’avance à travers les champs, mélodie pour voix et orchestre sur un texte de A. Brizeux.
    • 1888, Les cloches du soir, Quand les cloches du soir, pour voix et piano, sur un texte de Mme. L. Desbordes-Valmore,
    • 1888, Premier sourire de mai, texte de Victor Wilder, Au premier sourire, petit chœur pour 3 voix et piano,
    • 1888, Psaume 150, Louez le Dieu, caché dans ses saints tabernacles, pour chœur avec orchestre et orgue,
    • 1888-1890, Ghisèle, drame lyrique en 4 actes, livret de G.-A. Thierry, créé à Monte Carlo le 30 mars 1896 [acte 1 orchestré par Franck ; acte 2 par P. de Bréville, Vincent d’Indy et Chausson ; acte 3 par S. Rousseau ; acte 4 par A. Coquard],
    • 1889, Andantino, pour orgue,
    • 1889, Préludes et prières de Charles-Valentin Alkan, arrangées pour orgue,
    • 1889, Quatuor en ré majeur, pour 2 violons, alto et violoncelle, dédicacé à Léon Reynier,
    • 1889-1890, L’organiste, 1er volume, Recueil de 59 pièces pour orgue ou harmonium,
    • 1890, Choral, pour orgue, si mineur,
    • 1890, Choral, pour orgue, mi majeur,
    • 1890, Choral, pour orgue, la mineur,
    • 1890, Suite, en la majeur ou sol dièse mineur, pour harmonium,
    • sd., Hymnes harmonisées à 3 voix mixtes et orgue,
    • sd., Mélancolie, pour violon et piano (d’après une leçon de solfège, publiée en 1911),
    • Collection de quelques pièces pour harmonium ou piano : dont Les plaintes d’une poupée, Chant de la Creuse, Chant béarnais, Noël angevin, Prélude pour l’Ave Maris Stella, Canon en si mineur, Danse lente, Canon en ré bémol.

[INFOS QUALITE] statut : validé | sources : farde de presse OPRL.BE ; RTBF.BE ; MUSICOLOGIE.ORG ; OUTHERE-MUSIC.COM | mode d’édition : partage, correction, compilation et documentation | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Dominique Houcmant, © Frank Dagonnier


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[…] 44. À propos du sens de la vie

Nous sommes des créatures en quête de sens par malchance jetés dans un univers qui n’en a intrinsèquement aucun. Une de nos tâches majeures est de lui en prêter un assez fort pour donner une raison d’être à la vie tout en niant par une manœuvre ambiguë être les inventeurs de ce sens. Nous en concluons donc qu’il était là “quelque part”, à notre disposition. Cette quête permanente de systèmes de sens nous plonge souvent dans des crises de sens.

Les individus qui suivent une thérapie parce qu’ils s’interrogent sur le sens de la vie sont plus nombreux que ne l’imaginent la plupart des thérapeutes. Jung rapportait qu’un tiers de ses patients venaient le consulter pour cette raison. Leurs plaintes prenaient différentes formes : “ma vie n’a aucune cohérence“, “je n’ai de passion pour rien“, “pourquoi suis-je en vie ? dans quel but ?“, “la vie a sûrement une signification plus profonde“, “je me sens si vide – regarder la télé tous les soirs me donne l’impression d’être bon à rien, inutile“, “même aujourd’hui à l’âge de cinquante ans je ne sais toujours pas ce que j’aimerais faire quand je serai plus vieux“.

J’ai fait un rêve autrefois (décrit dans La Malédiction du chat hongrois) dans lequel j’étais au seuil de la mort dans une chambre d’hôpital, et je me trouvais soudain dans un parc d’attractions (dans le train fantôme de la maison des horreurs). Alors que le wagon pénétrait dans la gueule noire de la mort, j’apercevais soudain ma mère décédée dans la foule des spectateurs et je l’appelais : “Momma, Momma, comment suis-je ?

Le rêve, et surtout mon cri “Momma, Momma, comment suis-je ?” m’a longtemps hanté, non à cause de la représentation de la mort dans le rêve, mais à cause de ses sombres implications sur le sens de la vie. Se pouvait-il que j’aie vécu toute mon existence avec pour objectif principal d’obtenir l’approbation de ma mère ? Parce que j’avais une relation difficile avec elle et attachais peu de prix à son assentiment quand elle était en vie, le rêve était d’autant plus incisif.

La crise de sens décrite dans le rêve m’incita à explorer ma vie d’une façon différente. Dans une histoire que j’écrivis aussitôt après le rêve, j’engageais une conversation avec le fantôme de ma mère afin de combler la brèche existant entre nous et de comprendre comment s’entremêlaient et s’opposaient les sens que nous donnions à la vie.

Certains ateliers expérientiels utilisent divers procédés pour encourager le discours sur le sens de la vie. Le plus courant est peut-être de demander aux participants ce qu’ils souhaiteraient en guise d’épitaphe sur leur tombe. La plupart des enquêtes sur le sens de la vie mènent à une discussion sur des objectifs tels que l’altruisme, l’hédonisme, le dévouement à une cause, la générativité, la créativité, l’actualisation de soi. Beaucoup ont l’impression que les projets prennent une signification plus profonde, plus forte s’ils transcendent le soi – en d’autres termes s’ils sont dirigés vers quelque chose ou quelqu’un d’extérieur à eux-mêmes, comme l’amour d’une cause, d’une personne, d’une essence divine.

Le succès précoce des jeunes millionnaires hightech débouche souvent sur une crise existentielle qui peut être éclairante sur les systèmes de sens qui ne font pas appel à la transcendance de soi. Beaucoup de ces individus commencent leur carrière avec une vision claire – réussir, gagner beaucoup d’argent, avoir une bonne vie, acquérir le respect de ses collègues, prendre sa retraite tôt. Et c’est exactement ce que font un nombre sans précédent de ces jeunes trentenaires.

Mais quand surgit la question : “Et maintenant ? Qu’en est-il du reste de ma vie, des prochaines quarante années ?” La plupart de ces jeunes millionnaires continuent de faire plus ou moins la même chose : ils créent de nouvelles sociétés, tentent de renouveler leur succès. Pourquoi ? Eux-mêmes disent qu’ils doivent prouver que leur réussite n’était pas due au hasard, qu’ils peuvent y arriver seuls, sans partenaire ni mentor. Ils hissent la barre plus haut. Pour être sûrs qu’eux-mêmes et leur famille sont à l’abri du besoin, qu’il ne leur faut plus un ou deux millions en banque, mais cinq, dix, voire cinquante millions pour se sentir en sécurité. Ils ont conscience de la vanité et de l’irrationalité de cette quête d’argent qu’ils ne peuvent dépenser, mais cela ne les arrête pas. Ils se rendent compte que c’est du temps qu’ils devraient consacrer à leur famille, à ceux qui leur sont proches, mais ils sont simplement incapables de cesser de jouer le jeu. “L’argent est à portée de main, me disent-ils. Je n’ai qu’à me baisser pour le ramasser.” Ils doivent faire des affaires. Un promoteur immobilier m’a raconté qu’il aurait l’impression de disparaître s’il s’interrompait. Beaucoup redoutent de s’ennuyer – même la plus petite bouffée d’ennui les pousse à reprendre précipitamment leur activité.

Schopenhauer disait que l’envie en soi n’est jamais assouvie – dès qu’un désir est satisfait, un autre naît. Bien qu’il puisse y avoir de très courts répits, une brève période de satisfaction, elle se transforme sur-le-champ en ennui. “Toute vie humaine, dit-il, est ballottée entre la souffrance et l’ennui.

Contrairement à ma façon d’aborder les autres ultimes préoccupations  existentielles fondamentales (la mort, la solitude, la liberté), je préfère une approche oblique du sens de la vie. Il nous faut pénétrer dans un des nombreux sens possibles, en particulier dans celui qui est fondé sur la transcendance de soi. C’est un engagement essentiel, et c’est en identifiant les obstacles qui s’opposent à cet engagement, en participant à leur suppression, que nous, thérapeutes, avons toute notre utilité.

La question du sens de la vie, comme l’a enseigné Bouddha, n’est pas édifiante. On doit s’immerger soi-même dans le fleuve de la vie et laisser la question s’éloigner.

[…] 49. Se concentrer sur le refus de prendre une décision

Pourquoi les décisions sont-elles difficiles à prendre ? Dans Grendel, le roman de John Gardner, le protagoniste, déconcerté par les mystères de la vie, consulte un prêtre qui murmure deux simples phrases, quatre mots terrifiants : Tout s’efface, choisir exclut.

Choisir exclut. Ce concept repose au cœur de maintes difficultés décisionnelles. Pour chaque oui, il doit y avoir un non. Les décisions sont coûteuses parce qu’elles exigent une renonciation. Le phénomène a intéressé de grands esprits à travers les âges. Aristote imagina un chien affamé incapable de choisir entre deux portions de nourriture également attirantes, et les philosophes médiévaux ont écrit sur l’âne de Buridan, qui mourut de faim entre deux balles de foin d’un égal attrait.

Au chapitre 42, j’ai décrit la mort comme une expérience extrême capable de faire passer un individu d’un mode ordinaire à un mode ontologique (un état d’esprit où nous sommes conscients d’être) plus propice au changement. La décision est une autre expérience extrême. Non seulement elle nous révèle jusqu’à quel point nous nous créons nous-mêmes ; mais aussi quelles sont les limites des possibilités. Prendre une décision nous prive de toutes les autres possibilités. Choisir une femme, une carrière ou une école signifie renoncer aux autres possibilités. Plus nous affrontons nos limites, plus nous devons renoncer au mythe de la particularité, du potentiel illimité, de l’impérissable et de l’immunité des lois de la destinée biologique. C’est pour ces raisons que Heidegger se réfère à la mort comme à l’impossibilité de toute autre possibilité. La voie vers la décision peut être difficile parce qu’elle débouche sur le territoire de la finitude et de l’infondé des domaines où règne l’angoisse. Tout s’efface et choisir exclut.

Irvin Yalom, L’art de la thérapie (2002)


 

EAN 9782253074236

“S’inquiétant de voir la psychothérapie de plus en plus altérée pour des raisons d’ordre économique, et appauvrie par des formations allégées, Irvin Yalom a voulu s’adresser aux nouvelles générations de thérapeutes et de patients. Dans cet ouvrage, construit en une sorte d’inventaire libre et généreux, il aborde les thèmes propres à la thérapie existentielle. En s’appuyant sur son expérience et ses talents de conteur, il y explore les différentes approches et pratiques présentes dans toute thérapie, offrant à ses lecteurs un enseignement précieux, une plongée au cœur de l’entreprise thérapeutique, sa complexité et ses incertitudes.”

Un demi-siècle de savoir-faire : à la fois manifeste psychanalytique et interpellation philosophique, florilège d’anecdotes vécues et confession essentielle, ce livre, traversé de bienveillance éclairée, continue de nous habiter en secret, de nous faire exister.

Dominique Mathieu-Nazaire [TELERAMA.FR]

  • YALOM I., L’art de la thérapie (Librairie Générale Française, 2018),
  • Traduit de l’anglais (États-Unis) par Anne Damour.

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Citer encore…

VAN SANTEN : L’Angleterre (1991, Artothèque, Lg)

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VAN SANTEN Anne-Catherine, L’Angleterre
(lithographie, 29 x 35 cm, 1991)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© thebrusseler.eu

Née en 1955, Anne-Catherine VAN SANTEN vit et travaille à Bruxelles. Illustratrice pour divers journaux et magazines, elle a publié chaque semaine des images liées à l’actualité dans l’ancien quotidien Le Matin. Elle collabore activement à l’hebdomadaire Le Ligueur en publiant des dessins thématiques et en proposant chaque semaine une mini-BD, Les adorables. Elle travaille aussi pour Le Soir Magazine. Parallèlement, elle explore différentes techniques de gravure [d’après CENTREDELAGRAVURE.BE]

Cette lithographie fait partie d’une série relatant un voyage en Angleterre. Le texte est associé à l’image. Le trait épais, tracé au pinceau est spontané et expressif, les personnages semblent pris sur le vif. Le texte vient compléter l’image.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Anne-Catherine Van Santen ; thebrusseleer.eu | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PARISSE, Jacques (1934-2011)

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Critique d’art, historien et biographe, Jacques PARISSE (Seraing 30/09/1934, Liège 19/01/2011) a exercé une influence considérable sur le monde des arts plastiques pendant plus de trente ans. Professeur de français puis d’histoire de l’art, il transforme sa passion pour l’art en une activité débordante, comme critique d’abord, comme biographe ensuite, faisant découvrir ou redécouvrir, non sans passion, plusieurs artistes wallons de renom.

Après s’être brièvement essayé au Droit, Jacques Parisse s’oriente vers les Romanes et décroche sa licence à l’Université de Liège (1956). À peine diplômé, il entame une carrière d’enseignant qu’il mènera pendant 35 ans (novembre 1959-juin 1994). Dans un premier temps, il est professeur de français dans l’enseignement secondaire supérieur. À sa passion première pour la lecture, il ajoute une curiosité toujours plus grande pour les beaux-arts. En 1953, il était entré pour la première fois dans la galerie de l’Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la Wallonie et c’est là qu’il va découvrir les artistes invités par Fernand Graindorge et Marcel Florkin. Dans les revues étudiantes auxquelles il avait collaboré, il avait signé quelques papiers sur ces expositions.

En janvier 1961, il reçoit, d’André Renard, la chance de tenir une rubrique à la fois dans La Wallonie et dans Combat. Usant d’abord du pseudonyme “Un de Troie” avant de recourir à son patronyme, le successeur de Frenay-Cid restera le chroniqueur artistique (livres et expositions) du quotidien jusqu’en novembre 1986, soit 26 saisons et plusieurs milliers de chroniques. “Victime d’une restructuration économique”, il est ensuite accueilli par La Dernière Heure (1987-1993), puis par La Meuse (1993-1998).

Parallèlement, engagé par Robert Stéphane, il devient chroniqueur sur les ondes de la RTB-Liège radio à partir de janvier 1964. Jusqu’en janvier 2000, son intervention dans le décrochage matinal du Centre de production régional de Liège de la RTBf est un moment craint ou attendu, comme le sont ses articles de presse écrite, pour tous les créateurs ou organisateurs d’événements artistiques. Un avis de Jacques Parisse avait valeur de succès ou de Bérézina. Depuis le début des années soixante, encore, Jacques Parisse a ajouté à ses multiples tâches celle du secrétariat de l’APIAW. Officiel bras droit de Graindorge et de Florkin, Parisse était par conséquent en contact permanent avec tous les acteurs culturels. À une grande maîtrise de tous les courants artistiques anciens, il ajoutait une connaissance de la création et des nouvelles influences qui se nourrissait des milliers de visites qu’il rendait aux peintres, graveurs, photographes, en exposition ou dans leur atelier. Cette expérience lui servira de sésame quand lui sont confiés les cours d’histoire de l’Art dans un établissement liégeois d’enseignement supérieur non universitaire, au milieu des années 1970, second temps de sa carrière d’enseignant.

Auteur d’un monumental ouvrage sur La peinture à Liège au XXe siècle (1975), Jacques Parisse signe plusieurs ouvrages qui font référence. Entouré de quelques amis pour sélectionner plusieurs dizaines d’artistes représentant les courants les plus variés, il s’appuie sur une belle maîtrise de la production artistique récente pour mener cette première investigation ambitieuse, complétée par une série de fortes monographies approfondissant ou réhabilitant des peintres wallons : Zabeau (1977), Jean Donnay (1980), Richard Heintz (1982), Auguste Mambour (1984), Auguste Donnay (1991), Gangolf (1991), Édouard Masson (2000), Ernest Marneffe (2001), Guy Horenbach (2007). Il fait aussi connaître Marcel Caron, Georges Collignon, Frédérick Beunckens, Jacques Charlier ou encore Jacques Lizène.

Après avoir rassemblé un certain nombre de ses chroniques RTB Liège en deux volumes, il publiera, en 2000, des mémoires, les siennes, qui sont bien davantage que celles d’un critique de province. Il rappelle notamment qu’en tant que secrétaire de l’Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la Wallonie depuis le début des années 1960, il a apporté une contribution permanente à l’organisation des expositions de cette association ; il mentionne aussi qu’il fut l’éphémère président fondateur de la Maison des Artistes au milieu des années 1980. Auteur d’articles et de préfaces dans des ouvrages de référence, il fut aussi conseiller artistique pour les acquisitions auprès de la Banque nationale de Belgique de 1981 à 2000, président de la commission des arts plastiques de la Communauté française et membre du conseil d’administration de La Chataigneraie.

    • La Wallonie. Le Pays et les hommes (Arts, Lettres, Cultures, t. III, p. 386),
    • Jacques PARISSE, Situation critique. Mémoires d’un critique d’art de province (Liège, Adamm, 2000),
    • L’art a la parole : Jacques Parisse, chroniques artistiques à la RTB Liège de 1964 à 1977 (Liège, Mardaga, 1978),
    • De bec et de plume, L’art a la parole II, Chroniques des arts plastiques à la RTBf Liège 1977-1984 (Liège, Mardaga, 1985).

Paul Delforge, mai 2016


[INFOS QUALITE] statut : validé | sources : Paul DELFORGE dans CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE / Institut Jules Destrée | mode d’édition : partage et documentation | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Collection privée ; © Institut Jules Destrée | remerciements : Cécile Parisse et Bernadette Lambotte.


Contempler encore…

MEULEN : Sans titre (2016, Artothèque, Lg)

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MEULEN Ever, Sans titre
(impression numérique, 30 x 40 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Ever Meulen

Ever MEULEN, de son vrai nom Eddy Vermeulen, est né à Kuurne (Flandre occidentale) en 1946. Illustrateur, son graphisme stylisé et géométrique a été influencé par le design industriel, l’architecture, l’automobile et le mobilier des années quarante, cinquante mais aussi l’art déco. On y retrouve l’influence du style atome, et du cubisme. Il est actuellement, avec Joost Swarte, un des principaux représentants du style “ligne claire”. C’est un artiste très créatif, auteur de bande-dessinée, de nombreuses illustrations, des affiches que l’on trouve en lithographies. (d’après WIKIPEDIA.FR)

Cette image est tirée d’un ensemble publié par l’éditeur liégeois Ding Dong Paper en 2016. Digne représentant de la ligne claire dans les années 80, Ever Meulen est donc influencé par le graphisme d’Hergé. On le voit ici par l’omniprésence de la ligne, qui cerne chaque élément de la composition. On retrouve également une automobile et des éléments architecturaux modernistes, motifs récurrents chez cet auteur.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Ever Meulen ; se-distraire-lasne.jimdofree.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

MEZIERES, Jean-Claude (1938-2022)

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[LEFICTIONAUTE.COM, revue PARALLELES, juillet 1997] Le quatrième numéro de Parallèles, consacré à la politique, nous avait permis de rencontrer Pierre Christin, journaliste, romancier et scénariste de bande dessinée de talent, notamment de la série Valérian, mise en image par Jean-Claude Mézières. Il apparaissait donc logique de rencontrer Mézières, un des pionniers en France en matière de science-fiction et de bande dessinée. En effet, Mézières figure dans cette génération qui, à la fin des années soixante, a marqué l’évolution de la bande dessinée en travaillant dans le fameux journal Pilote. Professionnel exigeant et rigoureux, Mézières n’hésite pas à utiliser les techniques les plus diverses pour optimiser la narration d’une histoire. À l’image de son collaborateur et ami Pierre Christin, Mézières se veut avant tout conteur. Grâce à son style baroque et efficace, Jean-Claude Mézières a fait de Valérian une série culte pour les amateurs de bande dessinée. La rencontre eut lieu dans le cadre du festival de bande dessinée de Perros-Guirec, les 18 et 19 avril 1997. C’est au bord de la mer, entre deux dédicaces, que Mézières nous a parlé de son travail. Différents aspects de son parcours ont été évoqués comme notamment sa fructueuse collaboration avec Luc Besson, dont le film Le Cinquième Élément remporte encore un succès considérable.


lefictionaute : Qu’est-ce que qui vous a amené à faire de la bande dessinée ?

Jean-Claude Mézières : Pour la plupart des auteurs, faire de la bande dessinée est une envie que l’on a dès le plus jeune âge. Ce n’est pas le cas de tous. Mais une grande partie des dessinateurs de bande dessinée en dessinait durant leur enfance. J’en faisais partie. Je dessinais des histoires quand j’avais 6-7 ans. J’ai publié à une époque où la bande dessinée n’était pas prestigieuse, dans des petits canards comme Cœurs Vaillants. Je devais avoir 15 ans. Mais ce genre n’intéressait personne.

Vous avez ensuite suivi des études d’arts appliqués.

Jean-Claude Mézières

En effet, je suis rentré à 15 ans aux arts appliqués. C’est une école de dessin technique, où j’apprenais le papier peint, le dessin sur tissus. On faisait aussi un peu de croquis, de nature morte, de perspective. Dans cette classe, il y avait un dénommé Jean Giraud, ainsi que Pat Mallet. Ce dernier a publié notamment en Allemagne et dans Lui. Il s’est plus orienté vers le dessin humoristique. Nous étions amis et tous les trois intéressés par la bande dessinée. Le reste de la classe (une trentaine d’élèves) avait peu de considération pour ce genre : beaucoup trouvaient cela vulgaire, inintéressant. Pourtant, la bande dessinée commençait à avoir une certaine renommée. Franquin et Hergé étaient considérés comme des piliers. Je me souviens d’avoir vu Franquin avec mon carton à dessin vers l’âge de 18 ans. Il habitait la banlieue parisienne. Parallèlement, je travaillais aussi chez Fleurus. Giraud est devenu professionnel à 17 ans. Je publiais bien sûr, mais je n’étais pas vraiment convaincu d’avoir envie de faire de la bande dessinée. D’autant plus que Giraud était un solide et brillant concurrent ! Mais je trouvais cela formidable d’être payé pour ces dessins tout en continuant à faire des études, notamment par rapport à ma famille. Et puis des circonstances m’ont amené provisoirement à laisser de côté la bande dessinée. Le service militaire notamment. Deux ans et demi de service n’arrangent pas les situations. C’était pendant la guerre d’Algérie. J’ai fait un an là-bas et j’ai peu dessiné, contrairement à Giraud.

Cette année en Algérie a-t-elle eu une influence sur votre œuvre ?

Elle a engendré un antimilitarisme primaire, absolu ! Passons…

On parlait de votre amitié avec Jean Giraud, mais on ne peut occulter celle avec Pierre Christin.

Pierre et moi sommes des amis d’enfance. Mais Christin ne dessinait pas et se destinait à l’origine à une carrière universitaire. Ce qui nous rapprochait, c’était le jazz, la lecture des romans de science-fiction, la littérature fantastique, le cinéma américain. On découvrait le cinéma américain des années 50. La bande dessinée, la science-fiction, le cinéma étaient des cultures marginales, peu reconnues. Encore que le cinéma commençait à être considéré grâce à des hommes comme Truffaut, Godard. Par contre, la science-fiction était un domaine complètement marginal, pas du tout dans la mouvance de l’époque. Mais c’était passionnant.

Que vous ont apporté ces lectures ?

Ces lectures me fascinaient parce que je voulais voir autre chose. J’avais cette envie de découvrir d’autres horizons. Il fallait fuir une certaine banalité, cette banlieue parisienne un peu tristounette. Il y avait cette soif d’Amérique : c’était la terre du modernisme, des grands espaces, de l’aventure. Le jazz, le roman policier, le film noir venaient de là-bas.

Et en matière de bande dessinée, quelles étaient vos références ?

Franquin et Jijé étaient mes références, sans oublier Hergé et Morris. J’étais aussi intéressé par Jacobs en tant que lecteur, moins par son graphisme. Ses récits sont admirables ! En tout cas, même si le dessin me servait, je ne pensais pas y faire carrière. Et puis, encore une fois, il y avait le service. Deux ans et demi, cela te balayait la vie d’un homme. Difficile de faire des projets d’avenir. En revenant d’Algérie, j’ai fait de la maquette, de l’illustration, notamment au studio Hachette. Giraud travaillait avec Jijé, que je côtoyais de temps en temps. Pour résumer, j’étais plutôt loin de la bande dessinée. Mais cela m’a servi pour faire ce que j’ai fait ensuite. De toute façon, tout est utile, même le service militaire ! Je suis pour les mayonnaises ! Les problèmes de carrières, de métiers ne se posaient pas. Pourquoi deux ans et demi de service militaire ? Parce qu’il n’y avait pas de gosses ! Nous étions nés juste avant la guerre. Et ils nous maintenaient parce qu’il n’y avait pas assez de jeunes. Une fois le service militaire achevé, les possibilités de travail, de boulot, ça pleuvait ! Mon premier boulot, je l’ai trouvé dans les annonces du Figaro : “Importante maison d’édition recherche dessinateur maquettiste.” De nos jours, il y aurait 3 000 personnes à se bousculer devant la porte. À l’époque, je suis allé les voir. Ils ont regardé mon dossier : “Oui… C’est pas mal… Vous allez faire un essai…” Mais pour revenir à la bande dessinée, j’en lisais finalement très peu, mais cela m’attirait. Je regardais ce que Giraud faisait. Le cinéma me passionnait beaucoup aussi. Et puis, il y avait l’idée de partir en Amérique… Il y a eu ceux qui ont fait Katmandou, moi j’ai fait l’Ouest !

Pourquoi les États-Unis ?

Comme je l’ai dit, l’Amérique représentait pour beaucoup la terre du modernisme, mais aussi l’aventure, “les Grands Espaces“. Je suis parti avec un billet aller et sans billet retour. J’avais un visa de stagiaire industriel que j’avais obtenu grâce à un ami de Jijé. Je devais faire des dessins de charpentes métalliques à Houston au Texas. J’avais aussi la vague idée de bosser dans des agences du pub américaines. Je suis d’ailleurs allé les voir avec mon petit dossier minable. Ils ne trouvaient pas cela inintéressant, mais ils souhaitaient voir ma situation régularisée aux yeux des services de l’immigration. J’ai aussi rejoint mon ami Christin qui vivait là-bas à Salt Lake City (Utah). Il enseignait le français.

Un jour, j’ai débarqué chez lui, ma selle d’un côté, mon chapeau de l’autre en disant : “Je peux dormir sur le côté ?” (Rires). J’ai bossé pour une agence de Salt Lake City. Je faisais des illustrations pour un journal mormon ! Christin, qui avait déjà écrit quelques historiettes pour moi, me proposa de refaire une BD. Et ce fut Le rhum du Punch. On l’a envoyée à Giraud qui l’a montrée à Goscinny, lequel s’occupait de Pilote. Dans le journal, il y avait six pages consacrées à ceux qui voulaient faire un galop d’essai. L’accueil fut favorable. On en a fait une deuxième. Entre-temps ma situation était devenue illégale. Avec le chèque de la première histoire, j’ai acheté mon billet de retour… Dommage, je serais bien resté garder les vaches ! Mais je n’aurais pas fait ma vie là-bas. Je retourne de temps en temps aux USA pour des périodes plus ou moins longues, mais ce pays ne m’attire plus autant qu’avant. De retour à Paris, je suis allé voir Goscinny et j’ai commencé à bosser dans Pilote.

Superdupont © Fluide Glacial 1982 © Éditions Dargaud 1995 © Mézières 1982

Vous avez vécu aux USA. Quel est votre avis sur la bande dessinée américaine ?

Je trouve qu’elle est plutôt mauvaise. Je dirais même que je vomis la bande dessinée américaine ! C’est d’une bêtise ! D’une tristesse ! Beaucoup de dessinateurs américains se rendent à Angoulême, et s’aperçoivent que la bande dessinée est mieux considérée en Europe. Quand on sait que le ministre de la Culture s’est rendu plus d’une fois au salon de la bande dessinée d’Angoulême ! Finalement, j’ai bien fait de naître de ce côté de l’Atlantique !

La première histoire de Valérian s’appelle Les Mauvais Rêves. Êtes-vous, d’une façon ou d’une autre, influencé par les rêves ?

Christin parle beaucoup de ses rêves, et s’en sert parfois comme point de départ à une histoire. Moi, je suis idiot : je me réveille en ne sachant pas ce dont j’ai rêvé… Mes rêves sont “raisonnables“. Moi, je dessine ce que je peux dessiner, contrairement à d’autres qui dessinent leurs fantasmes. Cela donne parfois des résultats horribles. Je ne crois pas à ce genre de trucs. Sauf pour certains tempéraments comme Giraud qui a créé son univers en se servant de ses rêves. Chacun gère son truc en fonction de ses possibilités et de son tempérament. À ce sujet, je crains, notamment avec le succès des séries de science-fiction, d’assister à l’émergence, à l’invasion d’univers codés. Beaucoup de gamins dessinent des vaisseaux comme ceux qu’ils ont vus dans Star Wars ou Star Trek. J’en ai marre de ces dessins de plombiers ! Des tuyaux de partout ! Ce sont des univers gris. C’est avant tout ton univers que tu dois exprimer. Tu ressors ce qu’il y a dans ta tête et dans ton ventre… Pour Valérian, il a bien fallu que je me serve de mon imaginaire pour créer des mondes nouveaux, car il n’y avait pas, ou très peu, de documents, de livres sur le fantastique.

Il y a souvent un message politique dans Valérian. Christin dresse ainsi un bilan pessimiste de l’histoire humaine dans l’album Sur les Terres truquées. Partagez-vous les opinions de Christin ?

New York City ; Les Extras de Mézières N° 2 © Dargaud © Mézières

Forcément, sinon je travaillerais avec quelqu’un d’autre ! Mais je laisse à Christin la trame de l’histoire. Je n’interviens que pour certaines anecdotes ou certains mécanismes. Cela dit, politiquement, nous sommes du même bord, avec des sensibilités peut-être un peu différentes. Nous ne sommes pas toujours d’accord. Mais c’est plus au niveau du déroulement du scénario qu’il y a parfois des désaccords. Il est évident qu’en bande dessinée, on ne peut dissocier histoire et dessin. Nous concevons ensemble l’histoire. Il y a un échange d’idées. J’interviens dans ce travail pour lui donner l’envie de créer des univers graphiques. C’est une mayonnaise assez complexe. Je m’estime responsable de l’histoire que je dessine. La façon dont je présente les univers graphiques influence le récit de Christin. Je suis bien sûr influencé par la réalité. Il y a aussi des choses que j’aime dessiner, et d’autres éléments que je trouve pénibles à dessiner, comme les perspectives. J’aime créer des univers biscornus, baroques. Je dessine ce que j’aime faire et aussi ce que je peux faire. À tous les niveaux, pour un dessinateur, tu dessines “tes possibilités“. Nous avons aussi fait ce choix, à savoir raconter une histoire qui n’a jamais été dessinée. Chaque album de Valérian est radicalement différent.

Vous n’avez jamais voulu tenter l’aventure avec un autre scénariste ?

Si je ne travaillais pas avec Christin, je travaillerais seul. Je suis plus intelligent avec Christin que tout seul ! (Rires) J’ai déjà réalisé des histoires courtes pour les Métal Hurlant. Ce qui m’intéressait, c’était de pouvoir travailler en couleur directe. Sur une histoire courte, on peut se permettre de prendre le risque. Mais ce n’est pas le cas sur une histoire de 60 pages. De même, il m’est aussi arrivé de travailler pour la publicité. J’ai ainsi réalisé des illustrations pour France Rail. Cela peut parfois être intéressant. Car même s’il y a des contraintes, on peut bénéficier de pas mal de liberté.

L’usage de l’outil informatique permet aujourd’hui d’aborder différemment la bande dessinée. Les nouvelles techniques vous séduisent-elles ?

Oui, cela m’intéresse. Ainsi, j’ai travaillé avec un infographiste sur Les Cercles du pouvoir. On a utilisé des images de synthèse sur le projet de dessin animé de Valérian. Cependant, il faut que je travaille avec des gens qui connaissent bien ce domaine. Tout seul, cela ne m’intéresse pas. Je ne me sens pas prêt à m’enfermer chez moi pour bidouiller la petite souris. Par contre, il y a un CD-Rom consacré à Valérian qui va bientôt sortir. Il y a plein de trucs en dehors de l’univers de Valérian qui m’intéressent, mais j’aime séparer les différents projets.

Vous pouvez nous parler de ce CD-Rom ?

C’est un jeu qui s’inspire des aventures de Valérian. Ils ont acheté les droits. Un ami spécialiste en informatique et grand connaisseur de l’univers s’en occupe. Christin et moi intervenons au niveau du résultat, pour juger l’ensemble, suggérer des options, des idées. J’ai vu les premières images : le résultat semble intéressant.

Carte de vœux du Cinquième élément © Mézières

Nous avons évoqué votre fascination pour le cinéma. Au mois de mai, un événement cinématographique s’est produit, à savoir la sortie et le succès du Cinquième Élément, le film de Luc Besson auquel vous avez collaboré. Pouvez-vous nous en parler ?

Un jour, j’ai reçu un fax de Besson. Il voulait me voir. Il me dit : “Le cinéma américain t’a beaucoup pompé. Moi, je t’engage. Et je te paye !

Au sujet de votre remarque, j’ai remarqué qu’il y a des similitudes entre votre travail et certains films de science-fiction…

Il y a plus que des similitudes ! Certaines scènes du Retour du Jedi ont été inspirées de L’Empire des mille planètes. Par exemple quand Dark Vador retire son casque, dévoilant son visage brulé. Il y a des atmosphères et certaines images qui se ressemblent. Certaines scènes de Conan le Barbare sont inspirées des Oiseaux du maître. Les vaisseaux d’Independence Day sont des “pompages absolus” des premiers albums de Valérian. On m’a beaucoup pillé. Mais c’est le cas de nombreux auteurs. Besson m’a donc engagé pour travailler sur son film, durant cent jours. C’était un énorme contrat. Toute l’année 1992, j’ai travaillé sur le film. Il y a des analogies étonnantes. Ainsi, je commençais à travailler sur Les Cercles du pouvoir dans lequel on retrouve un taxi volant dans l’astroport. Parallèlement, j’avais lu (en exclusivité) le scénario de Besson. Luc me demandait d’illustrer ma vision d’un New York futuriste. À un moment, dans une vue de ma ville, je me suis amusé à dessiner des petits taxis volants de couleur jaune. Cette idée a séduit Luc. Je lui ai ensuite dessiné un véhicule de police. À l’origine, le héros incarné par Bruce Willis était ouvrier dans une usine de fusées. Nous savons maintenant qu’il est chauffeur de taxi.

Avez-vous travaillé sur le story-board ?

Pas du tout. Et cela ne m’intéressait pas du tout. Contrairement à Mœbius (Giraud) qui a travaillé sur Tron, en raison des effets spéciaux très particuliers. Personnellement, travailler sur un story-board me paraît inintéressant puisque c’est du dessin aux ordres. Il n’y a aucune création. Par contre, Luc me demandait de travailler à partir de dessins de Valérian. Ainsi, je me suis inspiré du dessin de la salle de jeu de Sur les frontières, pour un des décors du Cinquième Élément. J’ai d’ailleurs vu mon dessin “matérialisé” en grandeur nature, à Pinewood (Angleterre). Tous ces dessins servaient de base pour le scénario. En fait, c’était la liberté complète d’imaginer mes visions personnelles à partir de la lecture du scénario. À partir de mes travaux, Besson donnait son avis. Je précise que je n’étais pas le seul à travailler sur le projet. Nous étions dix dessinateurs, dont mon ami Giraud. Besson construisait son film à partir de nos dessins. On travaillait en concurrence. Ainsi, plusieurs dessinateurs travaillaient sur un même personnage. Par comparaison, Luc réagissait. En ce qui me concerne, je travaillais en général sur des ambiances.

S’agit-il de votre première expérience dans le cinéma ?

Non, j’ai eu différents projets. Beaucoup ont avorté. J’ai ainsi travaillé avec Jeremy Kagan qui a réalisé Natty Gann (produit par Walt Disney). Il a aussi réalisé pour HBO Pictures un film sur Roswell. Il a réalisé d’autres films comme Heroes, The Big Fix avec Richard Dreyfuss, Par l’épée, un film sur l’escrime. Actuellement, il travaille pour la télévision. En 1986, je suis aussi intervenu sur un projet à l’origine passionnant de Peter Fleischmann, Il est difficile d’être un dieu. C’était un film de science-fiction. J’étais invité à Moscou pour les repérages, ainsi qu’en Ouzbékistan. Pas désagréable du tout comme expérience. C’était le “Far-East“ ! Ce film était au début une coproduction germano-franco-soviétique. On devait commencer le tournage en avril 1986, à Kiev. Et il y a eu Tchernobyl ! Coup de bol, on était en retard ! Je me rappelle avoir fait beaucoup de crobards. Je travaillais à partir du scénario, je faisais un peu ce que je voulais. Il y avait pas mal de liberté. On retrouve ces croquis de recherches dans Les Extras de Mézières. Le réalisateur, quant à lui, s’efforçait de résoudre ces problèmes de production. Et puis, la production a évolué, pour devenir totalement russe. Je crois qu’ils ont géré “l’impossibilité de faire ce qu’ils voulaient faire“. Le résultat est assez décevant. Les costumes, les décors étaient d’une laideur ! C’était n’importe quoi ! Cela n’avait plus rien à voir avec mon travail.

Quels sont les deux ou trois films qui vous ont le plus marqué dans le domaine de la science-fiction ?

Les films de science-fiction des années 50 m’ont beaucoup fasciné. Par exemple, Le Jour où la Terre s’arrêta. On nous ressort actuellement des remakes de ce genre de films avec des réalisations plus ou moins heureuses comme Mars Attacks ! ou Independence Day. J’aimais assez ce genre de films, encore que je ne souhaitais pas dessiner cela. Et puis il y a eu le choc, la révélation, la baffe dans la gueule : 2001, l’Odyssée de l’espace. À l’époque, je dessinais La Cité des eaux mouvantes (1968-69). Il y a eu d’ailleurs un hommage à Kubrick à la fin de l’album. J’aime beaucoup aussi le premier film de Georges Lucas : THX 1138, lequel n’a rien à voir avec Star Wars. C’est un film original, mais qui n’a pas marché, contrairement aux autres.

Est-ce que la fantasy, le fantastique vous ont un jour intéressé, ou êtes-vous résolument un auteur de science-fiction ?

Affiche pour le festival de la Science-Fiction et de l’imaginaire de Roanne (1995) © Mézières

Je n’aime pas les genres. Moi, ce qui me plaît dans les histoires réalisées avec Christin, c’est la “fenêtre ouverte“. J’ai envie de dessiner, on discute. Il y a un échange d’idées. Et cela débouche sur quelque chose. Cela part souvent de mes envies de dessiner un univers. Mais on ne fait pas une histoire en disant : « On va faire de l’Heroic Fantasy. » C’est un peu l’aventure. Cependant, on part avec les acquis des précédentes histoires. C’est quand même plus excitant que de baliser un itinéraire. L’avantage de travailler avec Christin résulte dans cet incessant échange d’idées.

Quel serait votre meilleur album ?

Question difficile. On dit souvent que c’est le petit dernier. Il est en principe toujours mieux dessiné que les précédents. J’aime bien les deux albums Métro Châtelet direction Cassiopée et Brooklyn Station – Terminus Cosmos. C’est un bon cru. C’est une belle histoire. J’aime aussi Les Héros de l’équinoxe pour son graphisme. Et aussi pour la portée du message. Christin égratigne un peu tout le monde, les écolos, les fachos… L’Empire des mille planètes est un album précurseur dans le domaine de la science-fiction et du Space Opera. Peu de gens ont dessiné cela… En France, personne ne l’a fait sauf Mœbius. Il a fait de très belles illustrations pour des collections de science-fiction. Certaines scènes ont peut-être influencé des cinéastes célèbres comme cette plante qui sort du milieu de la poitrine d’un type. On a vu cela dans Alien. J’ai dessiné cette scène en 1969 !

Affiche Festival BD de Laval (1997) © Mézières

Changeons totalement de sujet : au début des années 70, vous avez animé des cours sur la bande dessinée à l’université de Vincennes. Pouvez-vous nous en parler ?

En effet, j’ai participé à des rencontres sur la bande dessinée. Il y avait des types comme Loisel, Julliard, Letendre. De temps en temps Cothias. Ces personnes sont devenues des pros. Un certain nombre de gens venait, plus ou moins attiré par le dessin et la bande dessinée. C’était à la grande époque du journal Pilote. Ce journal bénéficiait d’une aura, d’une renommée, et la bande dessinée commençait à être populaire. On nous avait demandé de faire des interventions sur la bande dessinée dans le cadre de l’université. Je me suis piqué au jeu. Je ne devais pas être si mauvais pédagogue que cela. Peut-être un peu violent, un peu direct. Mais ils n’étaient pas obligés de revenir me voir s’ils ne voulaient pas savoir ce que je pensais de leur travail. Enfin, cela s’est bien passé. En outre, il y a six ans, Les Humanos m’ont proposé de créer une série pour pallier l’absence des revues de bande dessinée. En effet, le drame depuis près de dix ans, c’est qu’il n’y a plus de journal permettant à de jeunes auteurs de faire leurs armes. Avant, il y avait ce que l’on appelle une sorte “d’écolage”. Des journaux réservaient un espace pour un jeune talent, ils leur donnaient une chance. Mais depuis 1990, la presse BD vit des heures difficiles. Métal Hurlant, Pilote, Circus ont déposé les armes ! (À Suivre) tente tant bien que mal de survivre. Fluide Glacial s’en sort plutôt bien. Pour en revenir à cette série qui se nommait Canal Choc, notre idée était de former de jeunes dessinateurs réalistes. Christin et moi, nous avons dirigé et supervisé trois dessinateurs réalistes qui n’ont jamais publié. La série a correctement marché. Ce sont aujourd’hui des professionnels. Philippe Aymond a ainsi réalisé deux albums avec Christin. Labiano marche bien et Chappelle a aussi publié un album, L’Arme secrète. Notre but était de former des jeunes, de leur faire comprendre ce qu’est la bande dessinée, la mise en scène, les cadrages, la narration. Mission accomplie.

Quels conseils donneriez-vous à un jeune voulant faire de la bande dessinée ?

Laureline © Mézières

Faire des photocopies réduites de ses dessins ! Il faut s’efforcer de voir le résultat à taille réduite. Souvent le trait manque d’épaisseur. Savoir raconter, aller à l’essentiel, savoir mettre en image. Il ne suffit pas de savoir dessiner. Ce n’est pas l’ombre sur un muscle, ou le beau dégradé qui compte. Bien sûr, c’est important. Mais ce qui compte, c’est de savoir raconter une histoire, comment la découper… C’est du montage, avec une savante dose de plans, de cadrages. C’est aussi une histoire d’éclairage, de narration graphique. Ce dessin est important, certes, mais il faut toute une vie pour apprendre à dessiner. Enfin, par-dessus tout, il faut travailler énormément.

Mais à part les comics américains, comment jugez-vous la bande dessinée dans son ensemble ?

Je regarde assez peu la bande dessinée actuelle. En fait, quand je lis une bande dessinée, je ne peux m’empêcher de regarder le dessin. Je ne lis pas vraiment l’histoire. Même chose pour un livre : lors de la lecture, je m’imagine ce que cela pourrait donner. Du coup, je m’évade, je perds le fil…

Pour terminer, avez-vous un rêve ou un fantasme que vous voudriez réaliser ?

Je m’estime plutôt chanceux. J’ai vraiment eu beaucoup de chance. Je voulais faire de la bande dessinée, j’en ai fait. J’ai été aux USA. Ce n’est donc pas si mal que cela. Je voudrais que les gens se tapent un peu moins sur la gueule. C’est un rêve pieux… J’ai été attiré par le cinéma. J’ai travaillé avec Besson ! Réaliser un jour peut-être un film, ou revivre une expérience comme celle du Cinquième Élément. Mais réaliser un film demande une telle énergie… Quand je vois comment Besson et Bilal se sont battus pour faire aboutir leur film ! Mon rêve est actuellement tempéré. J’essaye de gérer au jour le jour. Je n’ai pas ce genre de rêves : “ Ah ! Je voudrais bien être chanteur d’opéra…”


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Vive la BD !

GIBRAN : textes

Temps de lecture : 3 minutes >

La peur (extrait de Le prophète, 1923)

On dit qu’avant d’entrer dans la mer,
une rivière tremble de peur.
Elle regarde en arrière le chemin
qu’elle a parcouru, depuis les sommets,
les montagnes, la longue route sinueuse
qui traverse des forêts et des villages,
et voit devant elle un océan si vaste
qu’y pénétrer ne parait rien d’autre
que devoir disparaître à jamais.
Mais il n’y a pas d’autre moyen.
La rivière ne peut pas revenir en arrière.
Personne ne peut revenir en arrière.
Revenir en arrière est impossible dans l’existence.
La rivière a besoin de prendre le risque
et d’entrer dans l’océan.
Ce n’est qu’en entrant dans l’océan
que la peur disparaîtra,
parce que c’est alors seulement
que la rivière saura qu’il ne s’agit pas
de disparaître dans l’océan,
mais de devenir océan.


[GRAINESDEPAIX.ORG] Gibran Khalil GIBRAN (1883-1931) a inspiré et inspire toujours des dizaines de millions de lecteurs par son chef d’oeuvre, Le Prophète (1923), où il exprime, en langage poétique, accompagné de ses peintures, sa philosophie de l’éthique. Ses nombreux écrits chantent les valeurs humaines que sont l’entente, la bienveillance, la fraternité, l’amour, la paix, la spiritualité d’ouverture à toute la diversité humaine de pensée et de foi. Né en 1883 au Liban, à la campagne, il a été amené par sa mère, avec sa fratrie, à immigrer aux Etats-Unis quand il avait 12 ans. Il retournera finir ses études au Liban 2 ans plus tard. Après ses études, il reviendra aux Etats-Unis, où, mise à part quelques séjours en France, il vivra le restant de sa vie. Cependant c’est la vie et la terre orientales qui étaient siennes tout au long. Il y est décédé jeune, à 48 ans, d’une double maladie. Il avait identifié un ancien monastère libanais pour ses cendres et c’est là qu’elles furent enterrées. La biographie de Gibran par Jean-Pierre Dahdah (2004) comporte dans son avant-propos le texte suivant de Marc de Smedt :

Le besoin d’une éthique de vie simple et tolérante, ouverte sur l’intérieur de soi et sur le monde d’autrui, accueillant la magie de l’existence, les joies et tristesses du temps qui passe, rappelant les grands principes éternels d’un comportement juste et sage, la nécessité d’une telle morale de bon sens et hors institutions, a perduré jusqu’à aujourd’hui.

Un très beau film animé, intitulé Le Prophète, réalisé en 2014 par Salma Hayek, exprime ses idées, esquisse leur effet bienfaisant, et s’inspire de ses dessins.

Publications
      • 1905 : Nubthah fi Fan Al-Musiqa (La musique),
      • 1906 : Arayis Al-Muruj (Nymphes des vallées),
      • 1908 : Al-Arwah Al-Mutamarridah (Les Esprits Rebelles),
      • 1912 : Al-Agniha Al-Mutakasirra (Les ailes brisées),
      • 1914 : Kitab Dam’ah wa Ibtisamah (Larmes et sourires),
      • 1918 : The Madman (Le fou),
      • 1919 : Al-Mawakib (Livre des processions),
      • 1919 : Twenty Drawings (Vingt dessins),
      • 1920 : Al-’Awasif (Les tempêtes),
      • 1920 : The Forerunner (Le Précurseur),
      • 1923 : The Prophet (Le Prophète), rééd. 1990, 1996,
      • 1926 : Sand and Foam (Sable et écume), réed. 1990,
      • 1927 : Kingdom Of The Imagination,
      • 1928 : Jesus, the Son of Man (Jésus, fils de l’homme), réed. 1995,
      • 1931 : The Earth God (Dieu de la terre),
      • Publications posthumes :
        • 1932 : The Wanderer (L’errant),
        • 1925-33 : The Garden of the Prophet (Le jardin du prophète),
        • 1927-33 : Lazarus and his Beloved.

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Citer encore…

BOGDANOFF : les jumeaux Igor & Grichka meurent du Covid-19

Temps de lecture : 4 minutes >

[LEMONDE.FR, 3 janvier 2022] Son frère Grichka et lui formaient un duo emblématique, notamment connu pour avoir animé l’émission de science-fiction Temps X, diffusée de 1979 à 1987 sur TF1. Agés de 72 ans, tous deux avaient été hospitalisés le 15 décembre 2021 à Paris après avoir contracté le Covid-19.

Igor BOGDANOFF, l’un des frères du duo emblématique qu’il formait avec son jumeau Grichka, est mort lundi 3 janvier, à Paris, à l’âge de 72 ans. “Dans la paix et l’amour, entouré de ses enfants et de sa famille, Igor Bogdanoff est parti vers la lumière lundi 3 janvier 2022″, ont écrit ses proches dans un message transmis par son agent. Son frère était mort six jours plus tôt du Covid-19. La famille n’a cependant pas souhaité communiquer sur les causes de la mort d’Igor Bogdanoff, survenue lundi après-midi dans un hôpital parisien. L’avocat des deux frères, Edouard de Lamaze, a cependant confirmé sur RTL que son décès était dû au Covid-19. Selon nos informations, les deux frères avaient été hospitalisés le 15 décembre dans le service de réanimation de l’hôpital Georges-Pompidou, après avoir contracté le Covid-19. Selon une source proche des deux frères, ils n’étaient pas vaccinés contre la maladie.

Docteurs en physique et en mathématiques dont les thèses ont été contestées par la grande majorité de la communauté scientifique, écrivains, animateurs de télévision, descendants de l’aristocratie autrichienne, figures de la vulgarisation scientifique pour le grand public… En plus de quarante ans de vie publique, Igor et Grichka Bogdanoff (qui ont remplacé l’orthographe de leur nom en Bogdanov, en signature de leurs ouvrages dès les années 1990) ont accumulé autant de succès populaires que de railleries sur le mélange des genres qu’ils entretenaient, entre théories sur la relativité générale et passion pour la science-fiction.

Le romanesque des origines des Bogdanoff, qu’ils furent les premiers à alimenter, a participé tout autant au mystère entourant leurs personnages que le récit de la transformation de leurs visages : tous deux ont démenti de nombreuses fois l’existence d’une maladie comme l’acromégalie ou le recours à la chirurgie esthétique. “Nous sommes, avec Igor, des expérimentateurs, se limitait à révéler Grichka en interview, à propos de la forme prise par leurs mentons et leurs pommettes dès le milieu des années 1990. Dans l’expérimentation, il y a un certain nombre de petits protocoles. Ce sont des technologies très avancées, c’est pour cela que le mystère dure depuis si longtemps.

Aux manettes de l’émission Temps X, dès 1979 sur TF1, les frères Bogdanoff détonnent dans le paysage audiovisuel français avec des effets spéciaux d’époque et des combinaisons argentées inusables, portées pendant neuf saisons face à de nombreux invités, comme Jacques Attali, Jean-Michel Jarre, Jean-Claude Mézières, ou même Frédéric Beigbeder, qui vient à 13 ans y faire sa première apparition à la télévision. Sur le plateau, Igor et Grichka font la démonstration d’objets d’anticipation, plus ou moins à la pointe de la technologie : la machine à traduire, la dictée magique ou l’astro-ordinateur, qui devine votre thème astrologique à partir de votre date de naissance.

Temps X © AFP
Controverses scientifiques

En 1987, au moment de la privatisation de TF1, l’émission est arrêtée. Débute alors pour le duo une longue période d’abstinence médiatique, et avec elle les premières controverses. L’écriture, en 1991, du livre à succès Dieu et la science avec l’académicien Jean Guitton provoque la colère de l’astrophysicien vietnamien Trinh Xuan Thuan, qui prétend y retrouver des passages de son livre La Mélodie secrète, publié trois ans plus tôt. Le différend se réglera à l’amiable, et les Bogdanoff s’attellent à la rédaction de leurs thèses : Fluctuations quantiques de la signature de la métrique à l’échelle de Planck, soutenue en mathématiques par Grichka dès 1999, et Etat topologique de l’espace-temps à l’échelle zéro, soutenue en physique par Igor en 2002.

Alan Sokal © Le Devoir

La découverte des deux textes par la communauté scientifique dépasse de loin leur renommée française. Le physicien américain John Baez relaie, en octobre 2002, une rumeur agitant les chercheurs : les deux doctorants français auraient réussi une Sokal, du nom du physicien qui a fait publier en 1996 un article abouti dans la forme, mais complètement faux. A travers les travaux des jumeaux, qu’il qualifie de charabia, John Baez veut ainsi dénoncer les écueils de la sélection dans certaines revues scientifiques.

Les deux frères nient tout canular, mais l’épisode remonte aux oreilles d’un journaliste du New York Times, puis du Centre national de la recherche scientifique (CNRS), qui demande en 2003 une expertise des deux thèses par d’autres chercheurs. Accablant pour les Bogdanoff, le rapport est rendu public par Marianne en 2010. “Ces thèses n’ont pas de valeur scientifique“, y affirment les chercheurs. Igor et Grichka Bogdanoff remportent un procès pour diffamation contre le journal en 2014, avant d’attaquer le CNRS sur la légalité même du rapport – ils qualifient alors le comité de Stasi scientifique. Ils perdront leur procès et n’obtiendront pas le dédommagement demandé de 1,2 million d’euros.

Devenus entre-temps les icônes d’une culture des années 1980 désormais kitsch, les Bogda ont réalisé deux autres émissions scientifiques, pour France 2 – Rayons X, de 2002 à 2007, puis A deux pas du futur, entre 2010 et 2011. En réponse aux attaques visant leur légitimité, ils dénoncent une communauté scientifique incapable d’accepter un point de vue atypique et fustigent la cabale médiatique.

Depuis, les jumeaux se faisaient plus rares : Igor Bogdanoff fait de nouveau les titres lorsqu’il est placé en garde à vue en novembre 2017, à la suite d’une plainte d’une ancienne compagne, chez qui il se serait introduit par effraction. En juin 2018, ils avaient été mis en examen pour “escroquerie sur personne vulnérable, soupçonnés par la justice d’avoir profité de la vulnérabilité et des largesses financières d’un millionnaire de 54 ans, qui s’est suicidé le 31 août 2018. Outre les frères Bogdanoff, quatre autres personnes devaient être renvoyées dans ce dossier devant le tribunal correctionnel de Paris, les 20 et 21 janvier 2022.

Le Monde avec AFP


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Plus de presse…

AGORA VII.3 : L’encyclopédie de Phèdre (Dominique Collin, 2000)

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  • L’Étranger d’outremer : Cette question que tu me poses, sur la manière de se retrouver dans le labyrinthe des idées, des faits, et des écrits, il se trouve que je viens tout juste de l’entendre discuter hier. C’était chez Phèdre. Tu le connais : le collectionneur de beaux discours. Éryximaque, son médecin, craignant pour la vue déclinante de son patient, voulait lui interdire la lecture lorsqu’intervint Hippias, le savant, inventeur de la machine à penser. Il y avait aussi cet étranger que l’on voit parfois sur la place du marché – appelons-le l’Etranger de l’Agora – qui faillit les mettre tous d’accord avec son encyclopédie. Mais, puisque tu en as le loisir, assieds-toi : je te rapporte leurs propos. Tu en jugeras par toi-même.
  • Éryximaque : Ne médisons pas trop de la tradition, mon ami : elle nous a bien permis de nous rendre jusqu’ici. S’il faut un tri aveugle, celui du temps me convient bien ; l’essentiel reste, le temps emporte le reste.
  • Hippias : Ce que je vous propose, c’est justement cela – mais je veux accélérer la marche du temps ; ce que la nature seule, livrée au hasard, fait en mille ans, la raison, bien outillée, le fait en une heure. Les solutions que le temps a permis de trouver par essai et erreur, les idées neuves que le hasard a permis de générer par un éclairage nouveau, par un voisinage inattendu d’idées déjà connues, avec ma machine, je les obtiens sur commande, immédiatement.
  • Éryximaque : Mais sommes-nous si pressés? Votre machine nous livrera de tout, comme un filet aux mailles trop fines. Qui fera le tri, dans les bouts de discours dépareillés, entre les perles et le frelaté, la sagesse et l’improvisation ? La vie nous présente parfois des problèmes, c’est vrai, que des recettes peuvent traiter. Dans mon métier, ce sont ces fractures et lésions que le bon remède, appliqué au bon moment, aide la nature à guérir. Mais le plus souvent, ce que la vie nous propose c’est le mystère, et, face à lui, vos bouts de connaissances sont impuissants. Nous, médecins, avons quelque petit pouvoir sur certains maux ; mais que sait-on des régimes qui préserveraient nos forces ou les décupleraient, que sait-on de ces forces mystérieuses dont disposent les corps pour se refaire, que sait-on de cet équilibre des humeurs que nos traitements tentent de rétablir ? Votre machine est une prothèse qui me fait peur. Elle décuplerait la force de certains mouvements de l’âme et en oublierait d’autres ; or toute ma science consiste à trouver et conserver l’équilibre. Songez à ceci : il y a une lente et plaisante journée de marche, l’exercice suprême pour la santé mentale et physique, entre Mégare et Athènes, et toutes les merveilles et les rencontres du monde y sont possibles. Avec un coursier, on fait le trajet en moins de deux heures, sans rien voir, en avalant plein de poussière ; le temps gagné, on le passe ensuite au repos forcé. Vous nous ferez penser de même manière : vite et mal.
  • Hippias : Non pas si nous mettons chaque chose à sa place : mon coursier pour traverser la plaine ennuyante, la marche, entre amis, les beaux soirs de printemps ; les problèmes à résoudre quand il s’agit d’agir vite, et les mystères à percer quand le temps s’arrête et qu’on cherche le sens de tout cela. Mais pour le principal, oui, pressés, nous le sommes. Sparte et Thèbes s’affrontent à nouveau : que fera l’Attique ? Il nous faut choisir un camp. La corruption des chefs et la lutte des factions pour des brindilles de pouvoir étouffent la politie dans nos murs : devons-nous attendre ? Les cultivateurs menacés par la sécheresse s’empressent d’irriguer leurs champs, les bateliers d’appareiller avant la marée. La survie n’attend pas. S’il faut, pour mieux répandre la connaissance, la diluer, pour mieux la partager, la couper en morceaux, soit. Ce qui importe est de la bien découper. Aussi ma machine dépend-elle de la qualité des catégories utilisées pour récupérer ce qui compte. En les raffinant suffisamment, seul l’essentiel sera retenu. Le jugement naturel, tout comme l’intuition, ne sont que des manipulations de catégories que nos natures utilisent, sans comprendre, comme marche un aveugle : moi je prétends qu’on peut marcher en regardant. Quant aux mystères, ô homme de science, ne savez-vous pas mieux que nous tous qu’il n’y en a pas, qu’il n’y a que des problèmes mal posés ; les mystères disparaissent quand on les reformule.

  • Éryximaque : Le jugement naturel, une manipulation de catégories ! Jamais, Hippias, le monde ne se laissera enfermer dans vos catégories et vos classifications, si tant est qu’avait raison celui qui tantôt disait que le monde est inachevé. Au mieux, pouvons-nous apprendre à apprendre, réfléchir à comment on réfléchit, et, ayant compris cela, tirer parti de nos forces à l’intérieur de nos limites ? Comme nous l’enseignait Socrate, mieux vaut savoir s’interroger et circonscrire les limites de son savoir. Du reste le plus important est de savoir ce qu’il convient de savoir – se connaître soi-même – avant de chercher à connaître le monde, se dominer soi-même avant de dominer le monde. Laissez-moi les mystères et les fins, je les garde ; et vous laisse les problèmes et les moyens.
  • Hippias : Apprendre à apprendre : mais on n’apprend pas sans objet ; sans la résistance du réel comme garde-fou. nos imaginations s’emballent – c’est un jeu vide que vous proposez là. Jamais vous ne déduirez de quelque équation la forme des flocons de neige chez les Hyperboréens : pour connaître, il faut sortir de chez soi, parcourir le monde, ouvrir les yeux, voir ce qui s’offre, en saisir la variété, les formes.
  • Éryximaque : Ou vite rentrer en soi, réfléchir à ce qu’a permis de recueillir le tour de son jardin, fermer les yeux, refuser les évidences, entendre d’entendement, c’est-à-dire saisir en chaque chose la part d’universel ce qui lui est propre, irréductiblement sienne, et qui échappe aux lois… Le monde est immense, mais ma capacité à le connaître, limitée ; il faut commencer par nous comprendre nous-mêmes…
  • Hippias : Nous serions donc hors du monde ?
  • Éryximaque : Nous devons nous comprendre nous-mêmes et voir comment fonctionnent notre imagination, notre mémoire. Je lis : je retiens selon le sens des choses, c’est à dire selon ce que je sais déjà et selon la résistance que je rencontre à ce que je sais déjà. C’est à dire que mes catégories s’ajustent en même temps que mes lectures les remplissent. Voilà pourquoi un jeu de catégories – un formulaire, quoi – ne pourra jamais suffire à contenir le savoir. Par ailleurs, mon esprit est comme une étroite table qui ne reçoit à la fois qu’un petit nombre d’objets, pas plus que sept ou huit à la fois ; mais par objet il faut entendre soit un objet simple, soit une boîte dans laquelle on aurait regroupé quantité d’objets à partir de ce qu’ils ont en commun. Ainsi les objets se combinent et se recombinent à partir de leurs similitudes et de leurs différences, s’organisant fonction de leur utilité pour assouvir nos besoins et désirs, en fonction des émotions qu’ils soulèvent en nous, en fonction des idées et concepts qu’ils rejoignent. A force de tels regroupements, mon esprit finit par embrasser tout ce qui compte de ce que contiennent les étagères de Phèdre. Il digère. Et les éléments constituants, même quand nous avons parfois difficulté à les retrouver, sont là, matières brutes de la culture, le trésor – qui disait cela déjà ? – des savoirs oubliés.
  • Hippias : Jacqueline de Romilly, Le trésor des savoirs oubliés (1998). Tout de même, vous trouverez qu’il est commode de trouver rapidemenl ce que l’on cherche !
  • Éryximaque : Cette culture, donc, qui est la base du jugement et qui, parce qu’elle permet de rattacher ce qui est du ressort du vrai, du beau et de l’utile, est notre seul outil pour faire face au mystère. Votre machine ne pourra jamais traiter que de l’utile, que des mots, que de la surface et ne pourra jamais le dire que par une accumulation de croûtes et de rognures de discours. Quand permettra-t-elle, au sujet d’une question importante, de nous proposer, au lieu de trois cent bouts de citations ou de renseignements tirés hors contexte, trois textes clés, trois seulement, mais les plus beaux, qui nous mettent sur une piste fraîche, qui nous touchent, par leur vérité, leur beauté, non seulement dans nos idées, mais jusque dans notre manière d’entendre, de sentir, de ressentir ? Je vais vous dire un secret. Homère, les sept sages et les autres des temps anciens, bien avant l’écriture, avaient déjà inventé mieux et plus fort que votre machine. Dictons, épigrammes, mots de sagesses, prières, poèmes, chants, musiques, cérémonies et images sacrées : voilà leurs machines, si tant est que l’on pourra jamais réduire l’inspiration à une mécanique. Des machines ajustées par les siècles jusqu’à épouser parfaitement la nature de notre sensibilité, de notre mémoire, et du génie des mots de notre langue. Ajustées avec autant de précision que s’est moulée aux contraintes des vents et de la houle la ligne de la carène de nos longs vaisseaux aux bords recourbés. Quelle est cette invention? L’art du silence et du recueillement, d’abord, attente active et invitation, puis, quand s’incarne la vérité, les mystères de la forme : rimes et rythmes, rites et répétitions, symboles, assonances, rapprochements d’images, concision du propos. Tout dans ces machines participe à trouver et condenser l’essentiel. A l’imposer à notre esprit, même dans la tourmente ; à le préserver du temps. Nos temples tomberont en poussière qu’on entendra encore répéter les sages paroles qui en ornent les frontons : Connais-toi toi-même, La mesure en toutes choses… C’est du reste encore aujourd’hui le fond commun qui unit et rapproche les citoyens, le point de départ de l’instruction, de la paideia. Votre machine saurait-elle, pour guérir l’âme de celui qui vient de perdre un enfant, trouver les mots pour faire un seul poème ?
La bibliothèque d’Alexandrie © Universal History Archive
  • Hippias : Ce que vous dites est beau et vrai, Eryximaque : il nous faut cette magie pour vivre ; mais je vais vous révéler, moi aussi, un grand secret. Il n’y a que les faits, que l’utile, que ce que vous appelez la surface des choses. Il n’y a pas de vrai ou de faux, il n’y a que ce qui sert, ce qui change quelque chose en bien ou en mal – quant à ce qui ne change rien à rien, c’est… rien ; ou du moins on ne saurait rien en dire qui veuille dire quelque chose. Pas plus d’ailleurs que de la magie, dont on finit toujours un jour par trouver les ressorts. Aussi ma machine, permettant d’accéder à tout ce qui peut servir (souvenez-vous : vous me l’avez concédé), est complète. Consoler, c’est agir, et, par conséquent cela implique des moyens, une recherche d’efficacité : précisément ce en quoi ma machine excelle. Il suffit de définir ce qui console – musiques lentes et graves ou, ce qui revient au même, paroles profondes et rimées, accompagnées de telle ou telle image – prés verdoyants, rivages sereins avec un rien de brume qui se lève au loin, colombe qui s’envole et quoi encore : à condition de spécifier correctement ses critères de recherche, ma machine vous produit un inventaire complet des trouvailles des techniques de la consolation de vingt-huit générations de prêtres de l’Egypte à l’Indus. Vous réinventez la roue, pendant que j’assemble des poulies doubles. Nulle magie requise : il s’agit simplement de tout répertorier, mesurer, classer – d’avoir un regard universel : l’egkuklios, voilà le secret.
  • L’Étranger d’outremer : C’est à ce moment qu’intervint l’Etranger de l’Agora, avec son encyclopédie (eh oui, un autre néologisme, formé celui là -tu l’auras deviné- de egkuklios et de paideia, c’est-à-dire une machine pour s’instruire véritablement, en faisant le tour de tout). Hippias crut y trouver sa machine, Eryximaque, le livre. Il apparut en effet que la machine de l’étranger prétendait elle aussi faire le tour du monde et prendre acte de tout ce qui se dit, mais cela sans réduire et enfermer le monde. Elle comptait en quelque sorte sur la puissance de la machine imaginée par Hippias pour restituer l’expérience de l’immédiat et de l’indicible que cherchait à préserver Eryximaque. Je passe sur la description de celle merveille, d’autres l’ont fait mieux que je ne saurais le faire. Disons seulement comment l’étranger donna tour à tour tort et raison à chacun et quelle étrange idée Phèdre en conçut.
  • L’Étranger de l’Agora : Ce que j’ai voulu faire , Phèdre, c’est trouver le moyen de transformer le chaos de l’information qui vous paralyse en ce que Pythagore appelait le cosmos : un monde imprégné d’ordre, d’harmonie, créé selon le nombre. Il faut pour cela, et Hippias me semble là dessus avoir raison, ratisser tout ce que le génie humain a produit, dont on ne peut se permettre de faire l’économie. Mais cela ne peut être fait par une mécanique aveugle ; il faut un outil basé sur l’exercice du jugement, et pour qu’il puisse opérer, il me semble qu’il faut au préalable avoir organisé cette documentation – livres, listes, discours, images, poèmes, et tout ce que l’esprit peut produire d’utile ou d’élevé – selon ces lois immuables de la pensée auxquelles faisait appel Eryximaque. Ces lois, par lesquelles l’esprit intègre le savoir, me semblent être les suivantes : marquer, hiérarchiser, classer, relier. Marquer un texte c’est lui assigner un titre, un sujet, le résumer, en tirer un extrait, pour qu’on puisse le repérer en vue de le juger, c’est-à-dire le placer dans une hiérarchie au niveau qui convient, le classer pour qu’on puisse le trouver en empruntant le plus grand nombre de pistes possibles. Ces trois opérations relèvent de l’analyse ; la dernière, relier, de la synthèse. Celle alternance entre l’analyse et la synthèse, avec le soutien de la logique et de la grammaire, appartient à ce qu’on pourrait appeler les invariants de la vie intellectuelle. Ces opérations, bien sûr, ne sont pas neutres ; elles impliquent un tri, donc un jugement sur le mérite et la valeur des informations : leur mérite est de restreindre les informations plutôt que de les multiplier : voilà en quoi elles sont différentes du ratissage mécanique proposé par Hippias. Du reste, Phèdre, vous vous en doutez, c’est justement le souci de vouloir être complètement neutre – et l’est-on jamais ? – qui enlève à l’univers des connaissances le sens et l’unité qui le protège du chaos.
  • Phèdre : Très juste, Étranger, et tout ce que vous dites est fascinant. Mais il se trouve que je ne veux pas – il me reste trop peu de lumière et de temps – me lancer dans la construction de ce cosmos de sens dont vous parlez ; plus modestemcnt, je ne souhaite que mettre un peu d ‘ordre dans mes étagères. Qu’un jour mes notes soient utiles à d’autres et trouvent leur place dans votre encyclopédie, je m’en réjouirais; que j’accède à celles que vous et d’autres aurez colligées, j’en serais à tout jamais reconnaissant ; mais pour l’instant, ce que je cherche est un moyen de me retrouver, de transformer ma montagne de mots en chantier d’idées, à défaut d’un cosmos organisé, ce qui me paraît au dessus de mes forces. Pour tout dire, je suis tenté par le projet de faire ma propre encyclopédie, si cela se peut.
  • L’Étranger de l’Agora : Cela se peut et rien n’empêche également que votre encyclopédie personnelle soit, en partie, publique et partagée, et en partie secrète et restreinte à vous seul ou quelques collaborateurs très proches. Par ailleurs, son degré d’organisation est votre affaire et, comme dans un chantier qui, au départ, apparaît comme un désordre sans remède, prend souvent forme avec le temps et fait apparaître, lorsque les derniers échafauds sont retirés, une œuvre complète et ordonnée. Ce qui les distinguera, c’est que mon cosmos est constitué d’un nombre d’objets plus large, le vôtre – devons nous le nommer un micro-cosmos ? – des seuls objets qui rejoignent vos préoccupations; ni l’un ni l’autre à prétention universelle, mais le vôtre s’en tiendra aux seuls éléments de sens que vous aurez choisis. Les chronologies ne vous intéressent pas ? Nul besoin d ‘en tenir compte ; une autre dimension vous paraît importante, que la mienne n’a pas prévue ? vous l’ajoutez. Le mien est constitué d’objets qui auront été vérifiés, validés par une équipe, le vôtre, si vous le voulez, peut demeurer en chantier, avec vos questions, vos hypothèses, vos travaux en cours voisinant avec les textes finis que vous avez retenus. Ce qui le fera vôtre, c’est la liberté de définir les axes d’organisation, les valeurs centrales, la vision à partir desquels son organisation se construit, ce qui donne sa coloration propre.
  • Éryximaque : En ceci, votre encyclopédie, Phèdre, ne fera rien que vous ne faites déjà tous les jours de votre vie en organisant votre propre expérience du monde autour des mots que vous propose notre belle langue grecque. Je m’explique avec un exemple : vous diriez, Phèdre, que les Athéniens sont justes ; qu’être juste, cela est un bien , que juste, vous cherchez à l’être. Mais qu’est-ce que cela, juste, pour vous, Phèdre ? Pour nous, qui avons été abreuvés aux mêmes sources, il y a un sens général sur lequel chacun s’entend et des exemples qui nous viennent immédiatement à l’esprit, comme Solon (les Crétois penseront d’abord à Minos, ceux d’ailleurs, à Salomon ou quelque autre sage). Mais pourtant, chacun de nous choisit déjà de manière presque tendancieuse selon son caractère, ses préoccupations, ses valeurs, parmi ce que nous propose la sagesse de notre cité : pour certains, justice, c’est faire du bien à ses amis et du mal à ses ennemis alors que pour d’autres, on ne saurait être juste et rendre le mal pour le mal ; pour les uns, la justice, c’est ce qui avantage les puissants qui font les lois ; pour d’autres, c’est un pacte inviolable entre les citoyens pour se protéger de la tyrannie qui dort en chacun de nous. Chacun illustrera son idée d’expériences vécues, l’enrichira de récits empruntés et en fera la justification de ses actes. C’est presque comme si le mot, un son pur mais pauvre et nu, s’était enrichi de sous-harmoniques nombreuses et diverses en se chargeant des interprétations et des émotions que nous lui rattachons. Ce serait ainsi que nous construisons le sens de notre monde, notre microcosmos intérieur, pour ainsi dire. Voilà ce qui fait que, de la justice, il y a des Denys pour s’en rire pendant que des Dion sont prêts à mourir pour elle : être juste ce n’est pas qu’une idée – c’est un projet, qui se rattache à qui on est, à qui on souhaite devenir, qui donne un sens à nos efforts, nos souffrances et nos joies ; vous entendre parler de justice, c’est en quelque sorte vous entendre parler de vous.
  • L’Étranger de l’Agora : Vous m’avez compris, Eryximaque. Et, ce que la pensée naturelle fait si bien, dans le domaine si large et plein de mystère qu’est la vie, ma machine, simple prothèse, ne fait qu’en accroître la portée dans ce monde tellement plus simple, au fond, des idées.
  • Phèdre : Étranger, je suis convaincu : dis-moi quoi faire pour réaliser mon encyclopédie.
  • L’Étranger de l’Agora : D’abord, la nourrir. Lisez, stylet en main. Tout passage pertinent, toute image, poème, information, toute question sur laquelle vous souhaitez un jour revenir, vous le rattachez à un nom, concept, ou idée repère.
  • Hippias : Et, pour compléter : à l’aide de ma machine, sondez dans le trésor de tout ce qui a été dit sur cette idée, repérez, triez et enrichissez votre encyclopédie de ce qui complète votre propos.
  • L’Étranger de l’Agora : Indéniablement. Ainsi, tel chapitre ou section qui vous importe du trésor de souvenirs oubliés ira dans “mémoire” ou dans “culture” ; tel autre, du “libro de arena“, dans «Borges» ou dans “archétypes”, accompagné d’un extrait et, si l’on veut, d’un court commentaire…
Jorge Luis Borges @ DR
  • Hippias : tel : “ainsi les aveugles nous apprennent à voir.”
  • Éryximaque : Riez, Hippias, mais il se trouve que les lumières de ces sages, Borges, de Romilly et Homère, que j’ai invoqués tantôt, ne sont pas étrangères à ce que, comme Phèdre aujourd’hui, sentant la vue les abandonner, ils ont dû affronter avec un plus grand sens d’urgence que pour nous le problème de la mémoire. J’irais, Étranger, moi , dans votre machine, s’il est une place pour le faire, noter cette hypothèse que je voudrais un jour explorer plus à fond tant elle me paraît plausible à partir de mon expérience clinique, que la perte de la vue confronte notre dépendance de l’écrit et force une intégration différente, souvent supérieure, des informations, note que j’ajouterais au mot “mémoire“, peut-être, avec d’autres observations semblables.
  • Phèdre : Vous le ferez, Éryximaque, et cette machine en prendra note, je m’en porte garant ; mais nous vous avons interrompu, Etranger, continuez.
  • L’Étranger de l’Agora : Éryximaque, je vous indiquerai où loger cette hypothèse importante ; vous vous y trouverez du reste en bonne compagnie. Mais, Phèdre, revenons à votre encyclopédie. Vous l’avez nourrie – et continuerez longtemps à le faire, y prenant chaque jour un plaisir accru. Mais le tout n’est pas d’avaler, comme dirait Eryximaque, il faut aussi digérer. Ces mots repères auxquels vous aurez, de lecture en lecture, rattaché vos trésors et trouvailles, il vous faut leur donner vie. Cela se fera en précisant pour chacun de ces mots, des définitions, enjeux, l’essentiel à retenir, quelques extraits des documents rattachés, des éléments de chronologies, les concepts voisins, un survol des débats et polémiques qui font rage à leur sujet avec, au besoin, quelques extraits qui caractérisent le mieux les thèses opposées, et la liste peut continuer : c’est vous qui êtes le maître. Cette organisation permet alors de déployer ce que l’on pourrait appeler des sentiers de sens. Je veux en distinguer deux sortes : le premier approfondit le mot repère en mettant à jour tous les éléments qui lui sont rattachés – définitions, enjeux, chronologies, etc. ; le second fait apparaître un système réticulé, pour ainsi dire, constitué de renvois entre mots repères reliés entre eux par des relation de type précis (implication, voisinage, similitude, opposition , cause, effet, antécédent, conséquence). Ces sentiers, si l’on veut, suivent la voie de la raison, en ce sens qu’ils sont dictés par des relations bien définies et prévues dans les catégories utilisées ; le jugement de valeur n’opère ici que sur le plan de la sélection du contenu.
  • Hippias : Je vois qu’il serait aussi possible de générer, par la collection de types précis de documents, des anthologies diverses – anthologie de poésie, de citations, de recettes, d’éléments de chronologies.
  • L’Étranger de l’Agora : Assurément. Mais cette organisation rend aussi possible le déploiement de ce que j’appellerai des constellation de sens, des rapprochements entre éléments disjoints, imprévus, impliquant des sauts de sens : poèmes, images, métaphores, questions, rapprochements de structure (comme ceux qui font l’objet du jeu des perles de verre, chez Hesse), rapprochements provisoires ou “sentis“, sans que les rapports soient encore explicites ou clairs. Ces constellations répondent à une logique de l’intuition, de l’analogie ; c’est l’âme de l’encyclopédie, son foyer intégrateur. C’est ici, Eryximaque, que votre hypothèses trouverait sa place, rejoignant peut-être, comme l’intuition vous le dictera, les réflexions de Thomas Mann, par exemple, pour qui la maladie, parfois, est source de talents exceptionnels voire de conscience plus aiguisée – vous pourriez y découvrir une montagne enchantée où une communauté de convalescents élaborent à temps perdu leur propre encyclopédie – ou les observations cliniques d’Olivier Sachs, par exemple, sur les dérangements de la mémoire et de la pensée, notamment chez ce malheureux qui confondait sa femme et son chapeau !
  • Phèdre : Je vois, Étranger, que votre machine rend de deux manières cette documentation dont elle a été nourrie : questionnée, elle limite ses réponses à ce qui est le plus riche et le plus pertinent, puis, passant de l’utile à l’agréable, elle se joue à nous confronter avec mille trouvailles plus inattendues les unes que les autres. Je commence à voir ce que serait un tel engin, nourri par une cité entière : de quels trésors il regorgerait ! Mais il se fait tard, on apporte à manger et à boire : restez avec nous. La lumière baisse, j’ai besoin d’être guidé encore à travers vos sentiers et, surtout, d’éclairer ma nuit de vos étonnantes constellations.

Dominique Collin (2000)


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : Magazine de l’Agora, Volume 7, n°3, avril-mai 2000 | mode d’édition : transcription et adaptation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Le Banquet de Platon par Gustav Adolph Spangenberg (1883/88) est © Halle Universität.


Prenons l’initiative !

LEVÊQUE, Auguste (1866-1921)

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Auguste LEVÊQUE est un peintre belge, né à Nivelles en 1864 et mort à Saint-Josse Ten Noode en 1921. Peintre réaliste et symboliste, il était également sculpteur, poète et théoricien de l’art. Plusieurs de ses œuvres sont conservées aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Idylle d’été (1918)

Pour aller à la découverte d’Auguste LEVEQUE, parcourons les journaux parus au lendemain de sa mort survenue en février 1921. La Gazette de Charleroi publie :

Le peintre Auguste Levêque, qui vient de succomber à 54 ans, possédait supérieurement le dessin, la technique, la science de la composition. Il aimait les vastes toiles, les emplissait d’allégories qu’il peuplait de nymphes, de naïades, de dryades et autres figures sacrées. Certaines de ces scènes mythologiques, symboliques ou simplement décoratives ne manquaient ni de virtuosité, ni de lignes, ni de contours. Malheureusement, l’artiste se fatigua et depuis quelques années, ses œuvres faisaient oublier celles des débuts, les grands espoirs mis en elles. Auguste Levêque s’en rendit compte et il en conçut un vif chagrin. Il continua cependant à peindre, espérant se reprendre. Il n’y parvint pas et ses derniers jours furent emplis de tristesse. Sort cruel qu’il faut plaindre. Après qu’il eut remporté le prix Godecharles avec un Job d’un relief rare [ci-dessus, en tête d’article], on lui avait prédit le plus brillant avenir. Il fut bien près de l’atteindre comme en témoigne son tableau du Musée Moderne, Les Ouvriers tragiques. Il est hautement regrettable qu’il n’ait pu poursuivre sa route première. Sa mort a attristé ceux qui connaissaient la fierté de son caractère et qui avaient applaudi à ses premiers tableaux et à ses écrits. Il est mort dans l’atelier qu’il avait pavoisé de ses œuvres, rue du Marteau à SaintJosse-ten-Noode.

Cité par Jacques de Winter (2018)

La Parque (1900)

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : lenouveaurif.website (site nivellois) | mode d’édition : compilation | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © 


Savoir-contempler…

AGORA VII.3 : Une nouvelle encyclopédie, pourquoi ? (Jacques Dufresne, 2000)

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[avril-mai 2000] La nature de L’Encyclopédie de L’Agora, ce qui constitue son originalité et sa raison d’être, est indiquée par la devise et le principe directeur que nous avons choisis. Notre devise : Vers le réel par le virtuel. Notre principe directeur : Il faut accueillir toutes les opinions, les loger au niveau qui convient et les composer verticalement.

En janvier 1995, l’Agora recevait du gouvernement du Québec le mandat  d’entreprendre une recherche et une réflexion sur le meilleur usage à faire des inforoutes. Les jeunes ont été au centre de nos préoccupations. Nous avons, par exemple, étudié le phénomène du Slash and Burn, cette façon qu’on a dans la Silicone Valley de mutiler son corps pour se rassurer sur son existence. Nous avons ensuite découvert les otakus, ces jeunes mâles nippons qui vivent tout, y compris leurs grandes amours et leurs petits vices, par procuration à travers leur écran cathodique.

La simple observation de son entourage aura permis à chacun de constater que cette aliénation est un phénomène universel. Personne désormais ne peut nier la gravité et l’imminence d’un danger que bien des observateurs avaient aperçu, notamment Guy Debord, auteur de La Société du spectacle. Et Daniel Boorstin dans L’image. Ce danger, c’est celui de la substitution des médias à cette réalité vers laquelle ils ont pour finalité de nous conduire. Les médias sont, le mot le dit, des intermédiaires. Intermédiaires entre quoi et quoi ? Entre qui et quoi ? Nous avons la naïveté de répondre sans hésiter : entre nous et le réel, mot qui a mauvaise presse dans les milieux philosophiques qui ne veulent pas être en reste par rapport aux leaders de la techno-science. Par réel, nous entendons le monde tel qu’il s’offre à nos sens.

La conscience de ce danger aurait pu nous citer à recommander le boycottage de tous les médias, tels la télévision et Internet, dont on peut penser que par leur nature même ils sont une invitation à préférer les représentations du réel au réel lui-même. Mais l’écriture inspirait les mêmes craintes à Platon. Voici l’essentiel des propos de Platon. Theut, l’inventeur des lettres, se présente chez le roi Thamous de Thèbes en Egypte, avec l’intention de lui vendre sa nouvelle technologie de communication ! “Voilà, dit Theut, la connaissance, ô Roi, qui procurera aux Égyptiens plus de science et plus de souvenirs ; car le défaut de mémoire et le manque de science ont trouvé leur remède – pharmakon.” A quoi le roi répondit: “Incomparable maître ès Arts, ô Theut, autre est l’homme capable de donner le jour à l’institution d’un art ; autre, est celui capable d’apprécier ce que cet art comprend de bénéfice ou d’utilité pour les hommes qui devront en faire usage. Et voilà que maintenant, en ta qualité de père des caractères de l’écriture, tu te complais à les doter d’un pouvoir contraire à celui qu’ils possèdent ! Car cette invention, en dispensant les hommes d’exercer leur mémoire, produira l’oubli dans l’âme de ceux qui en auront acquis la connaissance. C’est du dehors, grâce à des caractères étrangers, et non du dedans et grâce à eux-mêmes, qu’ils se remémoreront les choses. Ce n’est donc pas pour la mémoire, c’est pour le ressouvenir que tu as trouvé un remède. Quant à la science, c’en est l’illusion et non la réalité que tu procures à tes élèves. [ … ] Ils se croiront compétents en une quantité de choses, alors qu’ils sont, dans la plupart, incompétents. Et ils seront plus tard insupportables parce qu’au lieu d’être savants, ils seront devenus savants d’illusion.”

C’est toutefois dans un livre écrit par Platon que l’on trouve ces considération sur les dangers de l’écriture. Les médias les plus élémentaires, les concepts et les mots peuvent eux-mêmes nous éloigner du réel plutôt que de nous en rapprocher : avec quelle facilité nous prenons les mots pour les choses. La première cause de l’aliénation est donc en nous et non dans le média, même, osons-nous croire, lorsque ce dernier englobe, sous le nom de multimédia, l’ensemble des moyens de communication utilisés antérieurement.

Nous prenons, face au multimédia, le parti de Platon face à l’écriture. De même que Platon s’est servi de l’écriture pour libérer les esprits en les aidant à se ressouvenir de l’origine des Idées, de même nous voulons utiliser le multimédia, de manière à créer des documents qui soient des intermédiaires destinés à s’effacer devant le réel qu’ils indiquent ou évoquent. Le bon dossier sur les oiseaux n’est pas, à nos yeux, celui qui tient les internautes en cage, en leur donnant l’illusion que le spectacle est préférable à la vie, mais celui qui les incite à quitter l’écran pour la nature.

Nous nous interdisons par là-même toute recherche de la séduction pour la séduction. Plaire sans asservir. Nous voulons appliquer cette règle de la bonne rhétorique au multimédia. Nous invitons tous nos collaborateurs, à commencer par notre infographe, à conspirer pour créer un climat tel que les internautes éprouvent le besoin de s’arrêter devant les documents que nous leur proposons, plutôt que de s’abandonner à ce qui semble être la règle sur Internet : passer le plus rapidement possible d’un document à un autre.

Notre souci du réel nous amènera aussi à favoriser de vraies rencontres, des colloques, des séminaires autour des dossiers que nous développerons, et à accorder la préférence à ce qui nous paraîtra le plus conforme à notre orientation, dans les divers services que nous offrirons, dans les initiatives que nous encouragerons.

© BnF

Introduire de l’ordre dans ses propres connaissances est aussi une façon de se rapprocher du réel. Plus un esprit est confus, plus il lui est difficile de distinguer le réel du spectacle qu’on en tire. On verra dans la suite de ce numéro que nos méthodes d’analyse et de présentation des documents contribuent à faire de l’Encyclopédie de L’Agora une œuvre unique en son genre.

Notre recherche sur les inforoutes nous aura aussi permis de constater que les principales inquiétudes des gens ont trait à la surabondance d’informations présentées de façon chaotique. Ces craintes confirmaient notre diagnostic : le réseau Internet risque d’accentuer un mal déjà très répandu : le relativisme, le nivellement des faits et des idées, l’absence de critères, de repères pour le jugement. Sur Internet, chacun est son éditeur, or avant Internet on avait déjà des raisons de regretter que de plus en plus d’éditeurs fassent mal leur travail. Dans son état actuel, le réseau Internet est analogue au chaos initial avant qu’il n’acquière la forme, l’ordre qui le transformera en cosmos.

Il y a, nous le verrons, des raisons de se réjouir de ce que sur Internet chacun soit son propre éditeur, et nous comprenons que certains veuillent abandonner ce chaos à sa spontanéité. Nous nous adressons plutôt à ceux qui sont à la recherche de sens et d’unité, et nous voulons leur offrir une maison de la découverte qui ait autant d’identité que les grandes écoles philosophiques de la Grèce antique. Le seul nom de Simone Weil, à qui nous avons emprunté notre principe directeur, indique clairement notre orientation générale.

Il faut accueillir toutes les opinions. Entendons par là qu’aucun a priori ne doit nous empêcher d’examiner une opinion, si opposée soit-elle à nos idées les plus chères. Cette opinion, il faut toutefois la loger au niveau qui convient et lui accorder une importance adéquate. On verra par les divers exemples présentés dans ce numéro ce que nous entendons par là. Dire qu’il faut loger chaque opinion au niveau qui convient équivaut à dire qu’il faut composer verticalement l’ensemble des opinions ; cette seconde formulation ajoute toutefois une nuance à la précédente, celle d’une hiérarchie que l’on recrée à la lumière des intuitions centrales, comme celui qui marche en forêt dans la nuit recrée son trajet en tournant son regard vers l’étoile qui lui sert de repère. S’il nous fallait résumer à la fois nos fins et notre méthode par un mot, c’est le mot jugement qui conviendrait le mieux.

Jacques DUFRESNE


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : Magazine de l’Agora, Volume 7, n°3, avril-mai 2000 | mode d’édition : transcription et adaptation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Martin Grandjean ; BnF.


Prenons l’initiative !

NAWROT : Sans titre (2016, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

NAWROT Karl, Sans titre
(impression numérique, 30 x 40 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© Karl Nawrot

Né en 1976, Karl NAWROT, originaire de Villeurbanne, a fait l’école de dessin Emile Cohl à Lyon avant d’envoyer un dossier rempli de typographies dessinées à la main à la Werkplaats Typografie (Amsterdam). Il y a été accepté en 2006. Il est maintenant graphiste et typographe à Amsterdam. Il crée ses caractères typographiques de manière très intuitive, avec ses propres systèmes et outils.

Cette image fait partie du premier portfolio édité par Ding Dong Paper (collectif d’éditeurs liégeois constitué de François Godin et Damien Aresta). Karl Nawrot  “parle une langue que tout le monde peut comprendre. Si le savoir est une arme, son dessin est un médium universel. Ses mains en guise de logiciel, il nous réapprend à lire et à apprécier la forme dans toute sa brutalité. Esthétique nocturne pour enfants intelligents.”  (d’après INDEXGRAFIK.FR)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Karl Nawrot | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

SERRURIER-BOVY : l’Aube et l’Art Nouveau

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ART NOUVEAU ET ART DÉCO, DE LA BELLE ÉPOQUE AUX ANNÉES FOLLES…

L’expression Art nouveau a été inventée en 1884 par les avocats belges Octave Maus et Edmond Picard, dans leur revue L’Art Moderne, fondée en 1881. Ce terme sera utilisé pour qualifier les créations des architectes et décorateurs avant-gardistes de la fin du 19e siècle et des premières années du 20e.

Tout débute avec le mouvement anglais Arts and Crafts, littéralement arts et artisanats. C’est un mouvement artistique réformateur dans les domaines de l’architecture, des arts décoratifs, de la peinture et de la sculpture.

Né dans les années 1860, il se développa durant les années 1880 à 1910, à la fin de l’époque victorienne. Il peut être considéré comme l’initiateur du Modern Style, synonyme anglo-saxon de l’Art nouveau belge et français. La grande idée de ses précurseurs était que l’art devait intervenir partout et en premier lieu dans la maison pour d’abord retravailler les objets usuels : vaisselle, argenterie, reliure, tapis, luminaires… L’Arts and Crafts a été le premier à rapprocher les Beaux-Arts des arts appliqués.

On trouve parallèlement, dans le domaine de la peinture, les préraphaélites qui cherchent à renouer avec l’esprit d’avant la Renaissance italienne. Le mouvement fait écho aux préoccupations d’alors, de ces artistes-artisans devant le progrès : inquiétude, besoin d’individualisation, recherches de véritables valeurs dans un contexte de domination britannique mondiale contestée et de mutations rapides des paysages et des sociétés sous l’impulsion de la révolution industrielle. La dénonciation des méfaits de l’industrialisation atteint son paroxysme sous la plume de l’esthète et critique d’art John Ruskin (1819-1900), qui se fait le chantre d’un Moyen Âge caractérisé par une harmonie profonde entre organisation sociale et processus de production. Le mouvement se manifestera à une échelle internationale, s’étendant de Londres ou de Glasgow à Vienne et à Chicago, il portera différentes dénominations d’après les pays mais toutes évoquent le renouveau, la modernité, la jeunesse et la rupture avec le passé : Art nouveau (en Belgique et en France), Jugendstil (en Allemagne), Sezessionstil (en Autriche), Nieuwe Kunst (aux Pays-Bas), Stile Liberty (en Italie), Modernismo (en Espagne), Modern (en Russie).

En Belgique, l’Art nouveau se caractérise principalement par l’emploi de lignes sinueuses, de courbes et de formes organiques. Les deux premières maisons d’habitation construites dans ce style novateur sont des œuvres des architectes Victor Horta et de Paul Hankar, elles datent de 1893. Très vite, elles seront suivies d’autres constructions et d’autres architectes et créateurs s’illustreront dans cet art. À Bruxelles, ces immeubles se multiplieront ce qui vaudra à la ville le titre de “capitale de l’Art nouveau”.

Malheureusement ce style tombera aussi rapidement en désuétude qu’il aura éclot et jusqu’à la fin des années soixante de nombreux immeubles de ce type ont été abattus sans le moindre remord. Le mouvement, qui aura duré en tout une bonne trentaine d’années à partir de 1880 prendra définitivement congé avec la Première Guerre mondiale. Sur sa fin, il avait déjà évolué vers des formes plus géométriques qui caractériseront le style qui prendra le relais : l’Art déco. […]

  • L’article complet est disponible sur FOCUSONBELGIUM.BE (article du 16 janvier 2018 ; le site est édité par le ministère des Affaires étrangères belges).
ART NOUVEAU : LOVELING Rosalie, Po en Paoletto (Gent, Plantijn, 1908) © Collection privée

Architecte et industriel, facteur de meubles et décorateur, Gustave SERRURIER-BOVY (Liège 27/07/1858, Anvers 19/11/1910) est certainement le représentant wallon le plus significatif de l’Art Nouveau. Penseur, il est un fervent défenseur de l’idée d’un art pour tous. Fils d’un entrepreneur également architecte, formé à l’architecture à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, sa ville natale, Gustave Serrurier épouse, en 1884, Marie Bovy, une commerçante. Dans un premier temps, il s’implique dans l’entreprise de son épouse – un commerce qui importe notamment des objets d’Extrême Orient – et offre à la clientèle des meubles, des objets et de la décoration provenant de Grande-Bretagne. Dix ans plus tard, de simple diffuseur, Gustave Serrurier se fait créateur et devient lui-même facteur de meubles, après un séjour en Grande-Bretagne où il est en contact avec l’esthétique du mouvement Arts and Crafts, qui donnera l’Art nouveau (le Modern Style en anglais).

En 1894, il présente un cabinet de travail au Salon de la Libre Esthétique de Bruxelles, une chambre d’artisan au mobilier de chêne simple et robuste, l’année suivante. Ses pièces, particulièrement originales, sont appréciées ; son entreprise prend rapidement de l’ampleur, l’amenant à implanter des succursales à Liège, Bruxelles, La Haye, Paris, Nice, etc.

Le Pavillon bleu de l’expo universelle de 1900

Dans le cadre de l’Exposition universelle de 1900, à Paris, en collaboration avec l’architecte René Dulong, Serrurier réalise un restaurant, le Pavillon bleu, au décor exubérant, fait de courbes, très Art nouveau. S’ensuit une longue collaboration entre les deux hommes sous la forme de la société Serrurier et Cie.

En 1902, Serrurier dépose les plans d’une villa familiale, L’Aube, à bâtir sur les hauteurs de Cointe à Liège, témoin de sa réussite professionnelle, mais aussi de ses formidables qualités d’architecte. “[Elle] résume toutes ses aspirations : elle est le reflet de ses théories esthétiques, une vitrine pour sa firme et surtout le home confortable – le foyer – où l’on est heureux de vivre en famille et de se retrouver entre amis.” C’est également à ce moment qu’il entame la période de ses plus belles réalisations, explorant l’Art nouveau.

L’aube, le soir © JL Deru

Sa nouvelle société, fondée en 1903, lui permet de s’affirmer comme industriel, fournissant de l’ameublement pour les maisons ouvrières, construites à l’occasion de l’exposition de Liège, en 1905. Serrurier est avant tout un penseur idéaliste. Proche du Parti ouvrier belge et de ses figures de proue, Jules Destrée et Emile Vandervelde, il partage fréquemment ses conceptions sociales de l’architecture et défend l’idée d’un art pour tous, rendue possible par la mécanisation et la production industrialisée : “On érige en vérité cette idée fausse que les modestes, les simples ne peuvent […] posséder la jouissance artistique et que toute aspiration esthétique leur est impossible sinon interdite. Ainsi est exclue de la vie intellectuelle une classe de gens, et combien nombreuse, qui va de l’ouvrier au bourgeois aisé. C’est à cette catégorie de travailleurs, que j’appelle artisans faute d’un vocable plus précis, que je voudrais montrer que l’art n’est nullement au service de la richesse seulement. […] Il faut que la grande masse participe à la vie artistique.” (1895).

C’est à l’exposition de Bruxelles de 1910 que Gustave Serrurier-Bovy montre ce que seront ses dernières créations. Celles-ci témoignent d’une nouvelle esthétique, plus simple, plus géométrique – loin des courbes des œuvres antérieures –, premier signe de l’évolution qui s’opérera dès avant la Première Guerre mondiale et culminera dans les années 1920. Reprise par sa femme et sa fille, après son décès survenu brutalement en 1910, son entreprise lui survit jusqu’en 1921.

Marie Dewez (2014)

  • D’après CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE, un ensemble de bases de données riches d’informations sur nos illustres wallons. Le site propose entre autres les contenus de l’Encyclopédie du Mouvement wallon.
  • Le grand piano de Serrurier-Bovy qui illustre l’article est visible à Liège, au Grand Curtius (les peintures sont de Berchmans et la mécanique de la maison Pleyel, 1902) © Musée Curtius.

Construisons encore…

CALEMBERT : Joe Hartfield, l’homme qui voulait tuer Donald Trump (2020)

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Toute cette histoire n’aurait jamais vu le jour si Jean Duchêne, le jour de ses 77 ans, n’avait eu une inspiration aussi soudaine qu’inattendue. Il allait écrire un roman. Le héros serait Joe Hartfield, un ami noir rencontré à Omaha (Nébraska) en 1960 et, à la fin du livre, en 2020, Joe essayerait de tuer Donald Trump.

Le découpage de l’histoire se fait par couples et par tranches de vie. On remonte ainsi au voyage de Jean aux Etats-Unis puis on suit, pas à pas, les parcours de vie des quatre personnages principaux, Joe, Jean, Marlene et Marcus et de leurs proches.

Ils surmontent les épreuves et les coups durs de la vie grâce à leur courage et à leur créativité. Au terme de péripéties multiples, marquées du début à la fin par l’humour, les clins d’œil et les surprises, hommes et femmes s’expriment sur les éléments purs et toxiques de l’amour, sur l’art, sur le racisme et les injustices, sur la futilité de la quête d’argent, sur les vraies valeurs, partagées, transmises ou menacées.

Le jazz, Derek Hartfield (l’écrivain stérile), Hugh Heffner (le patron de Playboy), la Négresse Blonde, les cités jardins et les bouquettes liégeoises (dégustées au Montana !) apportent des espaces de respiration bienvenus dans un récit foisonnant étalé sur plus de soixante ans…”

Jean Calembert

Jean Calembert © Joël Kockaert

Premier roman de Jean CALEMBERT, Joe Hartfield, l’homme qui voulait tuer Donald Trump a un titre qui sonne comme un thriller, et pourtant rien à voir… même si il y a bien un épisode sur la tentative d’assassinat qui vaut son pesant d’humour. L’histoire tourne autour d’une série de personnages que nous suivons dès leur grande adolescence et pendant une partie de leur vie, des récits qui s’entrecroisent au départ d’un séjour de Jean aux Etats-Unis et de ses rencontres amoureuses ou profondément amicales. Joe, l’ami noir qui sera au centre du livre, mais aussi Marcus, Marlène et les autres… (Il y a un petit côté Claude Sautet d’Outre-Atlantique dans ce récit aux allures de Vincent, François, Paul… et les autres).

Ce qui happe le presque septuagénaire que je suis dans ce récit, c’est la fascination que les noms évoqués éveille : Ferré, Pink Floyd, John Lennon, Los Angeles, New York où Jean a (aurait) vu Coltrane au Village Vanguard (car souvent on se demande où est le réel et où est l’imaginaire dans ce récit auquel on voudrait croire de A à Z). Et si ce livre a sa place sur le site de JazzAround/Jazz’halo, c’est parce qu’il est rythmé par le jazz et le blues : Coltrane déjà cité, mais aussi le Quintet de Miles Davis, Thelonious Monk, Chet Baker… qu’on se passerait bien pendant la lecture…

Aussi parce qu’il aborde le quotidien du peuple noir américain à qui cette musique colle à la peau. Mettre un disque de Monk dans le lecteur, je ne l’ai pas fait, plongé que j’étais dans la lecture… Sans me poser la question du vrai ou du faux, tant j’aurais aimé y être aussi dans cette espèce de rêve américain et ces beaux instants de nostalgie.

Jean-Pierre Goffin

EAN 9782805205514

Jean Calembert est né à Liège en août 1942. Il vit aujourd’hui à Bruxelles et à Laborel (Drôme Provençale). Docteur en droit, expert en marketing et en études de marché, il a travaillé dans des multinationales et dans des PME familiales avant de créer sa propre société à Anvers. Il a fait plusieurs expositions de photos et de tableaux. Joe Hartfield, l’homme qui voulait tuer Donald Trump est son premier roman. Le tapuscrit a été rédigé d’une traite entre le 4 août 2019 et le 31 janvier 2020, bien avant que le coronavirus ne sévisse. Il a été retravaillé de multiples fois mais sans changer le canevas de base. Le jour où il a été imprimé, Donald Trump a été rattrapé par la Covid 19…

  • Pour en savoir plus visitez le site consacré au roman : JOEHARTFIELD.BE.
  • Le roman de Jean Calembert est dans notre boutique…
  • L’article est compilé au départ de la présentation du livre par l’auteur sur JOEHARTFIELD.BE et la critique est de Jean-Pierre Goffin sur JAZZHALO.BE.
  • L’illustration de l’article est © Hadi Assadi.

Lire encore…

Gastronomie & Maniérisme : L’Art de manger avec les yeux en France à partir du XVIIIème siècle

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Alors que le concept d’esthétique se fait progressivement jour en Europe, et que l’on débat ardemment du jugement du Beau en matière d’Art, peu d’importance est relativement accordée à l’acception littérale du goût en tant que perception relevant de la physiologie humaine. En Angleterre, Edmund Burke compare le beau et le laid aux saveurs salées et sucrées ; en France, l’Abbé Dubos, influencé par les écrits de John Locke, souligne en 1719 la prééminence de la sensation sur celle de la raison, en s’indignant que l’on ne raisonne pas sur la beauté d’une œuvre d’art : “Raisonne-t-on, pour savoir si le ragoût est bon ou s’il est mauvais, et s’avisa-t-on jamais, après avoir posé des principes géométriques sur la saveur, et défini les qualités de chaque ingrédient qui entre dans la composition de ce mets, de discuter la proportion gardée dans leur mélange, pour décider si le ragoût est bon ?”

La petite phrase de l’abbé fait sans doute suite à une phrase de Fénelon qui écrivait à La Motte que “Je dis historiquement quel est mon goût comme un homme, dans un repas, dit naïvement qu’il aime mieux un ragoût que l’autre. Je ne blâme le goût d’aucun homme ; et je consens qu’on blâme le mien”. Qu’on l’appelle gustus, gusto ou goût, il semble que l’opinion commune ne lui accorde que peu d’affinité avec l’objectivité ; de gustibus non disputandum est sans doute l’un des adages les plus éculés de l’histoire. Dans le numéro 409 du Spectator du 19 juin 1712, Joseph Addison note la métaphore culinaire de laquelle découle le terme “taste“, le goût, et remarque que notre façon de juger de ce qui est beau s’apparente en bien des points cruciaux à notre jugement de ce qui est bon au palais :

Most Languages make use of this Metaphor, to express that Faculty of the Mind, which distinguishes all the most concealed Faults and nicest Perfections in Writing. We may be sure this Metaphor would not have been so general in all Tongues, had there not been a very great Conformity between that Mental Taste, which is the Subject of this Paper, and that Sensitive Taste which gives us a Relish of every different Flavour that affects the Palate. Accordingly we find, there are as many Degrees of Refinement in the intellectual Faculty, as in the Sense, which is marked out by this common Denomination.

Le goût et son acception métaphorique en matière d’art, liés aux concepts du beau et du bon, s’imposent au sein des débats philosophiques en Europe ; pourtant, comme le remarque Peter Collins dans un ouvrage séminal sur l’idéal architectural, peu de traités esthétiques se donnent la peine de discuter cette filiation. Pourquoi cet oubli ? Je m’efforcerai ici de rétablir quelques parallèles oubliés entre l’architecture et la gastronomie.

L’Homme de goût et ses paradoxes

A la fin du 17ème siècle, la gastronomie n’est encore que balbutiante ; ce n’est qu’à la fin du règne de Louis XIV que la table se met officiellement à relever de l’art, et l’on doit attendre le milieu du 18ème siècle pour que le raffinement moderne en matière de cuisine voie le jour. Le mot gastronomie apparaît en Français aux alentours de 1800, et il faut attendre Grimod de la Reynière ( L’Almanach des Gourmands, 1803-1812) et Jean-Anthelme Brillat-Savarin (Physiologie du goût, 1826) pour que le palais des Français se civilise officiellement. Brillat-Savarin introduit officiellement la dixième muse, Gasteria ; la bonne chère est pour la première fois célébrée, parce qu’elle doit sa création et confection aux facultés supérieures de l’homme : “La gourmandise est un acte de notre jugement, par lequel nous accordons la préférence aux choses qui sont agréables au goût sur celles qui n’ont pas cette qualité.” La forme quelque peu naïve et désordonnée de la Physiologie du goût, ouvrage que méprise Baudelaire par exemple, ne doit pas faire oublier son importance historique capitale, qui prélude à la réhabilitation du goût, à son éducation, et donc à sa perfectibilité.

Réunion gastronomique (gravure, XIXe)

Avant le 19ème siècle, le goût se voit délaissé au profit des sens qui font intervenir plus directement les facultés cognitives ; la vue s’impose comme le sens auquel on donne la prééminence en Occident, comme l’ont montré les études de Martin Jay et de David Michael Levin par exemple. La prééminence de la vision au sein de l’art est implacable, et les autres sens se voient injustement négligés. Le goût se trouve ainsi fort mal loti, du fait de sa dépendance étroite des nécessités corporelles, jugées viles, et du fait aussi qu’on l’associe majoritairement à l’excès, péché condamné par la morale. Le goût et l’odorat ne mènent à aucune distance qui permette de  “contempler” intellectuellement un objet, contrairement aux autres sens qui induisent un lien direct avec l’activité de représentation ; pis, ils se voient étroitement soumis à la chimie physiologique du corps humain, et à ce titre figurent avec les instincts. Non seulement le goût est affaire de chair, mais en plus il s’acoquine souvent avec l’excès et la sensualité outrancière. Soulager son appétit fait courir le risque de s’adonner au péché de la gloutonnerie et de l’ivresse. La volupté qu’apporte la nourriture est bien trop dangereuse pour être honnête ; la sublimation du goût n’a en conséquence pas lieu, car celui-ci est trop sujet aux passions.

Ernst Cassirer a souligné combien le projet central de l’humanisme des Lumières s’apparentait à une tentative de sublimation de l’humain, l’effort de sublimation du pur esprit se faisant au détriment de tout qui compose les caractéristiques jugées viles, mais pourtant tout aussi constitutives de la nature profonde de l’homme. Pourtant, James Boswell remarque par exemple au 18ème siècle que le fait de préparer sa nourriture singularise l’homme de façon indéniable : “les bêtes ont de la mémoire, du jugement, et possèdent toutes les facultés de notre esprit, à un certain degré ; cependant aucune bête ne cuisine.” L’homo culinarius est convoqué, mais il se situe à l’intersection peu confortable qui lie les instincts à la culture. La fin du 18ème siècle donne à voir deux versions extrêmes de l’acte de se nourrir, oscillant entre la famine et le festin aristocratique ; la modération de bon ton est alors indéniablement bourgeoise, et il faut donc attendre le 19ème siècle pour qu’elle impose un voile de raison sur l’intellectualisation et la compréhension des mécanismes du goût ; alors seulement les philosophes convient le goût à leur table.

Le goût apparaît donc comme bien plus complexe, subtil, et digne d’intérêt que ne le suggère la place que lui a réservée l’histoire de la philosophie. Je passerai ici sur les développements historiques complexes sur l’inné et l’acquis, qui occupent toujours une grande partie de la recherche scientifique et anthropologique contemporaines ; je souhaite ici me concentrer sur la naissance de l’intérêt intellectuel et esthétique concernant le jugement de goût.

Contrairement aux préjugés largement répandus, le goût culinaire s’affûte donc, et ne serait peut-être pas aussi inné qu’on le croit. Il devient, comme les autres sens, susceptible d’être éduqué, perfectionné, orienté ; il se voit donc autorisé à instaurer une possible et authentique expérience esthétique. Cette question questionne la légitimité de la nourriture en tant que matériau artistique ; c’est-à-dire qu’il s’agit de savoir si on l’accepte dans l’aréopage des nobles entités destinées à véhiculer une expérience d’ordre supérieur, comme on accepte que le son prélude à la musique et à l’expérience du temps, de même que le pigment et la couleur permettent la forme et donc l’expérience de l’espace pictural, ou encore que les mots et la perfection de leur agencement autorisent l’extase littéraire.

Le goût et la cognition

Dans son ouvrage sur le sens du goût, Carolyn Korsmeyer démontre que le plaisir esthétique apporté par la nourriture ne saurait garantir la légitimité de la gastronomie comme art ; en effet, ceci ne prend pas en compte une des caractéristiques principales de la nourriture, qui a été négligée pendant de nombreux siècles selon Korsmeyer ; c’est la fonction symbolique de la nourriture. Ainsi, Korsmeyer écrit que l’aspect le plus fascinant de la nourriture repose sur les relations cognitives que celle-ci entretient avec le sujet humain ; elle possède une fonction symbolique qui dépasse toujours ses propriétés physiologiques, à savoir les saveurs les plus sophistiquées : “La nourriture et les formes d’art reconnues comme telles constituent des systèmes symboliques qui partagent des traits esthétiques communs. Je ne prétends pas pour autant que la nourriture doivent être classifiée comme un art ; ou tout du moins pas comme un art au sens où l’on entend les beaux-arts. Cela serait une revendication inutile, car les arts ne naissent pas de leur promotion philosophique. Cependant, la nourriture et les œuvres d’art partagent un certain nombre de similitudes […]” qu’il est nécessaire d’observer.

On peut à la suite du philosophe américain David Prall insister sur le plaisir esthétique que procure la nourriture ; il convient selon lui de cesser de limiter les plaisirs gustatifs au fonctionnement interne du corps (“le palais n’est pas plus interne que l’oreille, et le goût des fraises n’a pas plus à voir avec une fonction en particulier du corps humain que leur couleur ou que leur forme”) ; nous savourons la qualité avant de savourer la substance. Nous n’avons pas nécessairement à ingérer ce que l’on savoure. D’autres philosophes comme Elizabeth Telfer considèrent que la nourriture relève automatiquement de l’art dès lors qu’elle s’offre comme objet de considération esthétique. Tout repas préparé et présenté selon des règles précises relevant de l’espace et du temps est ainsi un objet artistique en tant qu’il propose une expérience esthétique spécifique ; l’anthropologue Mary Douglas quant à elle classe certains types de nourriture visant à être exposée au regard comme relevant des arts décoratifs.

Korsmeyer remarque que la nourriture peut satisfaire aux critères symboliques de l’objet d’art énoncés par Nelson Goodman dans Languages of Art, à savoir la représentation, l’expression, et l’exemplification. La nourriture peut représenter autre chose qu’elle-même, et ainsi renvoyer à d’autres objets ou concepts ; elle peut aussi avoir valeur métaphorique (expressive) et exemplifier une qualité (par exemple, une pomme rouge exemplifie la couleur rouge parce qu’elle possède cette qualité essentielle d’être rouge). Pour Goodman, l’appréciation esthétique est essentiellement cognitive, parce qu’elle exige la conscience d’être reconnue comme telle, une reconnaissance de l’intellect doublée d’une réponse affective lors de l’appréhension des variétés de l’activité symbolique. C’est ainsi que selon Goodman, les émotions fonctionnent cognitivement : “in contending that aesthetic experience is cognitive, I am emphatically not identifying it with the conceptual, the discursive, the linguistic. Under “cognitive” I include all aspects of knowing and understanding, from perceptual discrimination through pattern recognition and emotive insight to logical inference.” L’esthétique est cognitive, et le sensuel et l’émotionnel accèdent ainsi au sens par le biais du symbolique. La définition de Goodman permet ainsi de dépasser les qualités de plaisir et d’émotion auxquelles l’art se trouve souvent cantonné ; la fonction symbolique de l’art et sa capacité à faire intervenir des mécanismes cognitifs bien précis permettent ainsi de dépasser la définition restrictive des beaux-arts pour pouvoir prétendre à une légitimation des objets relevant de l’art tout court.

Antonin Carême © Alex Fine

Antonin Carême, le pâtissier pittoresque

Peter Collins, au début de son essai sur les idéaux de l’architecture moderne, mentionne la première analogie qu’il considère comme essentielle dès lors que l’on aborde l’architecture : c’est l’analogie gastronomique (les autres sont les analogies mécaniques, biologiques, et linguistiques). L’analogie gastronomique est la moins usitée, la moins reconnue d’entre elles, et pourtant elle prélude à toutes les autres. C’est ainsi que Collins considère comme très révélateur le conseil que donne l’architecte écossais James Fergusson lors d’une conférence adressée à des ingénieurs militaires : “Si vous voulez comprendre les vrais principes du dessin en architecture, relisez les œuvres de Soyer ou de Madame Glass, plutôt que de lire les traités d’architectes de Vitruve à Pugin.”  Alexis Benoit Soyer (1810-1858) était un Chef français qui devint une célébrité à Londres, et Hannah Glasse (1708-1770) publia en 1747 le best-seller The Art of Cookery, prônant simplicité, qualité et considérations esthétiques lors de la préparation des repas. L’association de la gastronomie et de l’architecture peut sembler incongrue, mais elle ne l’est pas tant que cela : les deux disciplines contribuent au plaisir des sens tout en exerçant une fonction protectrice. L’architecte abrite les hommes, de la même façon que le cuisinier les nourrit.

L’œuvre d’Antonin Carême (1783-1833) est à ce titre remarquable; Carême effectue la jonction explicite entre l’architecture et la Haute-Cuisine. Tout commence par la séduction du Prince de Talleyrand, Ministre des Relations Extérieures de l’Empereur Napoléon, qui vibrait plus que tout pour la gastronomie, et qui avait l’habitude de se rendre lui-même dans les boutiques afin de choisir ses plats montés. C’est ainsi que Rue de la Paix, il fut séduit par un petit pâtissier. Abandonné par son père à l’âge de douze ans, autodidacte, lettré, grand lecteur à la Bibliothèque Nationale où il passait l’intégralité de son temps libre, Carême à vingt ans était sans famille, sans relation, sans passé. Impressionné par son talent, Talleyrand l’invita à servir aux Relations Extérieures. Napoléon n’aimait pas recevoir, et entendait que Talleyrand fût son amphitryon ; il lui imposait ainsi un rythme de réceptions de l’ordre d’au moins quatre dîners pour trente-six personnes par semaine, les invités de la diplomatie étrangère appartenant à l’aristocratie et aux corps les plus nobles de l’Etat. Le service de bouche des relations extérieures était divisé en cinq sections : panéterie, échansonnerie, cuisine, saucerie et fruiterie. Dans chaque division des chefs ordinaires et extraordinaires, des contrôleurs, des maîtres queux, des commis, des huissiers de salle, des quincailliers, des lingers, des vaguemestres des équipages, etc.

Carême participait aux grands extraordinaires pour ce qui avait trait à sa discipline ; il multiplia bientôt les pièces montées, qui devinrent une des gloires de la table du Grand Chambellan. Pour le plaisir du goût, il mettait sans cesse au point de nouvelles recettes. Pour l’agrément de l’œil, il multipliait les références à l’architecture antique : pavillon chinois, musulmans, indiens, grecs ou latins ; ruines, palais, temples ou colonnades; perspectives urbaines (Paris dans ses moindres détails) ou bucoliques (vallée de l’Ile de France au printemps). En pâtes diverses, sablées, feuilletées, confits, crèmes ou sorbets, ces reconstitutions spectaculaires couvraient souvent plusieurs mètres carrés. Leur forme et leur couleur tenaient assurément du spectacle, et c’est avant tout comme un spectacle que les invités se mirent à les attendre. Carême se surpassa, apprit bientôt l’art des rôtisseurs, celui des sauciers, travailla l’art du chaud aussi bien que celui du froid, si bien qu’il devint rapidement le chef le plus extraordinaire qu’avait jamais connu la diplomatie européenne. Au cours d’un seul dîner, Carême savait présenter jusqu’à quatre-vingt cinq entrées et plusieurs plats montés ; sa virtuosité était telle qu’il imposa très rapidement sa renommée par delà les frontières françaises.

A la chute de l’Empereur, il ne fut pas oublié, et fut “prêté” par Talleyrand au Tsar de Russie, alors établi à l’Elysée-Napoléon. Il fit un séjour à St-Petersbourg avant de revenir en Europe, couvrit tous les grands Congrès, avant de passer au service du Baron de Rothschild, après douze ans passés avec Talleyrand. Rothschild lui offrit les plus grandes largesses possibles, l’installa comme son égal au sein de son hôtel particulier rue Laffitte, et fit de Carême un personnage public. Le cuisinier était invité à monter au salon avec l’aristocratie lorsque le repas était fini ; il exprimait souvent son désir de créer une Académie de la Cuisine sur le modèle de l’Académie Française, avec un dictionnaire officiel de la Gastronomie, et des repas périodiques où seraient réunis les seigneurs de l’Art culinaire. Il était capable de parler d’art, de littérature, de politesse et des ouvrages ou travaux de chaque invité. Les artistes étaient ses favoris ; les conversations que Carême eut avec Rossini, Chopin, Ingres, Delacroix sont restées célèbres, ainsi que de nombreux plats inventés pour leur rendre hommage. Il allait jusqu’à conseiller le Baron concernant l’achat de certaines œuvres d’art, si bien que les méchantes langues s’en donnaient à cœur joie : “peu importe que le Baron ne connaisse rien aux arts ; il a un cuisinier qui connaît les artistes et les protège”.

Carême fut le premier cuisinier à véritablement écrire sur son art (on sait que les tout premiers livres de cuisine sont apparus en France autour de 1300, et que les cuisiniers faisaient appel à des hommes de lettres qui dissertaient sur leurs recettes, le discours d’accompagnement étant ainsi séparé fort artificiellement de la partie pratique), et l’écriture lui donnait sans doute autant de fierté que la gastronomie, comme le montrent de nombreuses lettres. Son œuvre littéraire comporte onze volumes en tout, ce qui lui demanda une somme d’efforts colossaux – car n’oublions pas que Carême travaillait en cuisine en même temps qu’il écrivait et qu’il étudiait. Louis Rodil souligne que les planches qu’il dessina furent étudiées par des architectes de renom, qui ne manquèrent pas d’être surpris par le rapports de volumes ; Carême dessina et fit graver des projets de monuments destinés à embellir la ville de Paris (1821) ; il présenta également un Projet d’Architecture pour l’embellissement de la ville de St-Petersbourg (1821), patronné par le Tsar Alexandre lui-même. Ces recueils en nombre très limité et aux finitions luxueuses sont conservés à la Bibliothèque Nationale ; les projets furent alors confiés aux frères Firmin-Didot, qui passaient pour les meilleurs imprimeurs européens, après être passés dans les mains des maîtres graveurs Normand et Hibon. Les planches montrent des structures néo-classiques, chargées d’une profusion d’ornements ; c’est précisément ce que l’on appelle en jargon d’architecte de la “pâtisserie”, c’est-à-dire un édifice où la surcharge fait loi. Le roi de France et le Tsar Alexandre ne firent jamais élever aucun des monuments de Carême, car il restait bien évidemment un cuisinier, même si ses aspirations le portaient ailleurs.

Après la Restauration, la cuisine évolua, et la forme de la cuisine de Carême devint caduque ; cependant, le fond resta toujours d’actualité, et ses recettes sont toujours en pratique de nos jours. Sa folie des grandeurs en matière de décoration, sa conception théâtrale de la présentation fut délaissée, mais ses inventions culinaires simplifiées demeurent la quintessence de la cuisine française, à tel point que la ville de Paris lui consacra en 1984 une exposition, estimant que Carême faisait partie des plus grands acteurs de la vie gastronomique nationale, et qu’il avait contribué à faire accéder la France à la première place mondiale en matière de gastronomie ; la paternité de la toque blanche des chefs cuisiniers lui revient, ayant été adoptée à sa suite par le monde entier. La science de l’artiste culinaire réalise la synthèse de deux conceptions différentes de la cuisine ; admirateur du 18ème siècle, qui a vu naître la grande cuisine avec l’apparition des sauces, des fonds, des glaces, Carême déplore cependant le gaspillage et le désordre dans la présentation. Il se fait chimiste et réformateur : il explique que la “cuisine moderne doit savoir extraire le suc nutritif des aliments pour une cuisine rationnelle.” Carême met à l’honneur le profil du diététicien, et utilise les mêmes condiments qu’aujourd’hui ; on lui doit le renouveau du beau maigre ; “Carême mangeait très peu, il ne buvait pas; il parlait fort bien… Carême, en verve, était étincelant et léger.”

Lorsque l’on consulte les ouvrages d’Antonin Carême, on est immédiatement frappé par l’influence des recueils d’ornements issus de la tradition italienne de la Renaissance; on y trouve, outre les transcriptions très précises des recettes, une grammaire des formes qui connaît une application stylistique immédiate dans les exemples de constructions compliquées destinées à orner la table ; des détails empruntés à l’architecture chinoise, européenne, africaine se mêlent à des emprunts provenant de l’art paysager du 18ème siècle (l’adjectif pittoresque est bien sûr le picturesque anglais). Daniel Rabreau remarque que les planches de Carême sont des “invites à recréer dans l’espace, sous le scintillement des lustres, et des girandoles, des images aplaties. A côté de l’eau-forte pâle, l’auteur décrit donc l’illusion colorée qu’il imprime au matériau périssable.” Carême se veut donc auteur-pâtissier, mais aussi jardinier-architecte, modeleur de l’espace et grand organisateur de la perspective gastronomique et visuelle. Son rêve de gloire en nougat dépasse le cadre réduit de la table et cible la grandeur héroïque de l’histoire. Ses projets esthétiques ont un caractère finalement politique, qui doivent flatter les dirigeants du Monde et assurer la prééminence française lors des négociations ; le lien entre gastronomie et politique connaît son apogée en France avec l’association de Talleyrand et Carême, comme l’a montré Lionel Bobot.

Pièces montées, illustrations de Carême pour “Le Pâtissier pittoresque” © savoirsdhistoire.wordpress.com

Carême établit le dîner gastronomique dans son rôle de production d’expérience multi-sensorielle esthétique ; la saveur se voit théâtralisée jusqu’à un point alors inconnu, même si on retrouve des rudiments de cette théâtralisation de la nourriture en France au Moyen-Age. Carême écrit que “lorsqu’il n’y aura plus de cuisine dans le monde, il n’y aura plus d’intelligence élevée, rapide, de relations liantes, il n’y aura plus d’unité sociale.” Le cuisinier-architecte entend faire de la gastronomie un art total, incluant l’histoire, l’art – arts décoratifs, architecture, sculpture, peinture, littérature – et la science. Il n’est pas de gastronomie sans étonnement : c’est ainsi que le cuisinier se mue en architecte, artiste, et metteur en scène. La Haute-Cuisine sous Carême relève d’une véritable esthétique, avec l’élaboration d’une série de règles strictes concernant la préparation, la présentation, la dégustation des aliments, et la création d’une véritable nomenclature des mets.

Carême est un critique sans pitié qui n’hésite pas à détruire pour mieux reconstruire ; il entend régir la chaîne des différents arts décoratifs (cristal, orfèvrerie, etc.) qui servent de support aux aliments. Il repense la forme des assiettes dans laquelle doivent être servis ses mets, dessine des couverts avec l’orfèvre Odiot, met au point une organisation extrêmement précise sur l’espace de la table ; Carême refond ainsi le service à la française en le simplifiant afin de concurrencer le service à la Russe. On abandonne ainsi progressivement nombre de complications s’appliquant à la disposition des objets, et on délaisse ainsi la vaisselle octogonale et festonnée pour lui préférer la simplicité des formes ovales ou rondes. Carême s’irrite aussi du manque de considération apporté à la nomenclature des mets ; la distinction et le plaisir donné par la contemplation et l’absorption du plat dépendent également du soin apporté à le décrire ; il avait compris que la qualité de la langue influe sur l’expérience esthétique de manière considérable.

Le maniérisme gastronomique

Le savoir-faire de Carême transporte ainsi le culinaire vers la manifestation d’un maniérisme : on copie, on cite, on imite, on transpose. Carême travaille à mettre en forme des repas qui sont littéralement extraordinaires, régis par un code culturel strict, et qui évoluent ostensiblement vers la représentation et le spectacle. La gastronomie selon Carême n’est rien d’autre que la transformation du manger en voir, de l’éradication du besoin primaire de se nourrir qui se mue en acte culturel et arbitraire. L’étiquette constitue ainsi une forme particulière de la maniéra ; la cérémonie du repas est une affaire compliquée qui repose sur le respect de conventions changeantes et arbitraires. Le repas avec Carême devient une affaire de regard, où le rôle de l’antique allégorise le présent, tout comme les ballets et mascarades de la Renaissance utilisaient les références à l’Antiquité comme le rappel d’une appartenance à une culture commune.

© DR

Claude-Gilbert Dubois voit dans l’organisation de la fête aristocratique la réalisation d’une symphonie maniériste : symphonie artistique visuelle, verbale, musicale, gestuelle. On sait que les repas donnés par Talleyrand étaient accompagnés de musique (piano); Carême était apte à fournir tout le reste. “La fête maniériste est une succession de concetti : on attend des merveilles, et l’art de faire attendre et l’art d’émerveiller révèlent ces qualités.” L’art maniériste s’amuse à compliquer le code, cultive l’ambiguïté, l’ambivalence avec délices ; le maniérisme rend poreuses les limites, et souligne constamment sa propre artificialité et légèreté.

Le maniérisme fait saillir la structure ; la pâtisserie emprunte indifféremment à l’architecture en ce qui concerne la structure, à la peinture en ce qui concerne la couleur, ou à l’art des jardins quant à la perspective. Carême mélange les supports et ne s’arrête jamais à leur spécificité première; il les transcende. Cette polyvalence de l’ornement est l’une des caractéristiques qui autorise le jeu virtuose et sophistiqué des artistes de la maniéra, comme le rappelle Patricia Falguières. La manière cherche par exemple chez Carême à faire oublier la matière : c’est l’art de manier celle-ci, qu’elle soit composée de mots, de couleurs, de structures diverses qui passionne Carême. La Haute-Cuisine de l’architecte pâtissier reproduit ainsi les modes de production et d’associations visuelles et cognitives qui prévalent à la Renaissance en Europe : mimétisme, hyperbolisation de la forme à des fins d’étonnement, obsession de la répétition, déformation, multiplication des points de vue, des perspectives et des formes, recherche de la pose et de l’effet. Toutes ces caractéristiques relèvent du maniérisme, et ce triomphe de l’invraisemblance pointe avec insistance du côté du goût des Merveilles de la Renaissance.

Il n’y a pas de gastronomie sans étonnement, nous disait Carême ; il n’y a pas d’œuvre d’art sans surprise, nous démontrent les artistes maniéristes. La stratégie de fascination est toujours opérante, et la passion de la technique est intacte chez Carême ; il étudie l’architecture et les lois physiques pour sculpter ses pièces montées. Les associations imprévisibles, les coagulations alambiquées, l’agencement surprenant d’objets hétéroclites doivent surprendre, étonner, éblouir. Plus le rapport entre les termes est lointain et inattendu, meilleure est la figure ; l’ingenium de l’artiste, son sens de l’invention se manifeste alors avec une acuité particulière. C’est l’acutezza italienne, la pointe, le trait d’esprit fulgurant qui vient parfaire la maîtrise technique requise de l’artiste. La merveille désigne aussi ce qui sort de la norme, le bizarre, l’extravagant, l’exotique, voire le monstrueux ; dans une culture qui exalte le tour de force, la licence de l’artiste est son meilleur atout ; c’est cette liberté de s’affranchir des règles mêmes qui célèbre sa supériorité. C’est la désinvolture de l’artiste qui sait à bon escient mépriser les règles qu’il a lui-même respectées jadis avec application ; la stupeur qui est provoquée fait alors naître l’admiration et la curiosité, qui sont deux qualités fondamentales en ce qu’elles invitent à la connaissance, au savoir et au respect des lois de la nature.

L’aliment ainsi devient figure ; il est métaphorisé, allégorisé jusqu’à perdre complètement ses caractéristiques naturellement reconnaissables. Les coqs faisandés deviennent des hydres, les fruits sucrés se muent en bâtiments, les soupes se muent en mers sur lesquelles voguent des bateaux. Cet amour de la scénographie exubérante et brillante connaît son apex en Italie à la fin du 16ème siècle ; on voit qu’Antonin Carême en est l’héritier assagi. On reconnaît dans ses réalisations certains des caractères esthétiques du baroque, qui aime à se vautrer dans l’hypertrophie, qui fait proliférer les formes décoratives tout en les soumettant à une structure d’ensemble forte; le détail prolifère, mais jamais cette surabondance esthétique ne remet en cause l’ordonnance solide de la construction. Le baroque tire du maniérisme un certain nombre de ses caractéristiques majeures : le goût du monumental, l’architecture néo-classique favorisés par Carême constituent une éloquente affirmation de l’effort humain pour s’élever vers la divinité. La volonté d’impressionner en agissant sur les sens et en créant l’illusion est la finalité de la mise en scène qui sous-tend le repas ; l’exhibition de la puissance matérielle, et le luxe des transformations ostentatoires sont partout. Comment ne pas s’émerveiller que la chair d’une pomme devienne sous la dextérité de Carême un des matériaux donnant naissance à une série de colonnades aussi insolites qu’inattendues ?

Ces déplacements de la fonction et de la forme, ces effets de trompe-l’œil, ces distorsions composent également quelques-unes des caractéristiques attribuées au kitsch, qui est selon Abraham Moles lié à l’art d’une façon indissoluble, de la même façon que l’authentique est lié à l’inauthentique. Le kitsch se cristallise sur des objets mais c’est un phénomène connotatif universel et social. Patricia Falguières nous rappelle que “le maniérisme coïncide à la Renaissance avec une formidable réflexion, au sein des universités, des académies, des sociétés savantes, des salons d’Europe, sur la technique, sur l’art, sur les rapports de l’art avec la nature. […] Le maniérisme est tout entier dans ce jeu qui consiste à dissimuler l’art sous la nature, et à cacher la nature par l’art.” La dimension ludique du maniérisme, qui lui fait prendre des formes facétieuses, inattendues et souvent insaisissables, est certainement à l’origine du fait qu’il est souvent mal identifié, et qu’on le cantonne à la Renaissance, alors qu’il est partout. Le maniérisme donne toute leur place aux arts dits mineurs, comme l’orfèvrerie, l’architecture, le théâtre, ou encore la gastronomie par le biais de l’œuvre d’Antonin Carême. [d’après    Lawrence GASQUET, JOURNALS.OPENEDITION.ORG]

  • L’illustration en tête d’article montre le Congrès de Vienne, où souverains, ministres et ambassadeurs ont découpé l’Europe après la chute de Napoléon en 1814. Le Congrès a été le théâtre de banquets mémorables © aisa-leemage

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : andreapenrose.com ; Alex Fine ; savoirsdhistoire.wordpress.com


Bon appétit !

Birds aren’t real : une théorie du complot pour combattre le complotisme ?

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Birds aren’t real” est une théorie du complot satirique créée en 2017 par Peter MacIndoe, aujourd’hui âgé de 23 ans. Son postulat : les oiseaux ne sont pas réels, ce sont des drones utilisés par le gouvernement américain pour espionner les citoyens. En quatre ans, le mouvement s’est attiré des centaines de milliers de followers sur les réseaux sociaux. Son créateur a joué le jeu jusqu’à admettre cette année qu’il s’agissait d’une plaisanterie destinée à parodier la société de désinformation.

Théories délirantes et faux documents

Peter McINDOE affirme avoir créé ce complot sur un coup de tête, lorsqu’en 2017, il tombe sur un rassemblement pro-Trump à Memphis et y brandit une pancarte sur laquelle il écrit ces trois mots au hasard : “Birds aren’t real“. L’expression se retrouve vite sur les murs de la ville, les couloirs des lycées et des autocollants.

Avec un ami, Peter McIndoe décide alors d’écrire une fausse histoire du mouvement, en élaborant des théories délirantes étayées par la production de faux documents. Le mouvement soutient que tous les oiseaux des États-Unis ont été exterminés par le gouvernement et remplacés par des robots de surveillance… Qu’ils s’assoient sur les lignes électriques pour se recharger et que leurs excréments se retrouvent sur les voitures sont une méthode de repérage. La presse locale relaie, les réseaux sociaux amplifient et des milliers de jeunes participent bientôt à des rassemblements diffusant le slogan “Birds aren’t real” imprimé sur pancartes et t-shirts.

Une expérience de désinformation

Dans une interview relayée par le New York Times, Peter McIndoe déclare : “C’est devenu une expérience de désinformation. Nous avons pu construire un monde entièrement fictif qui a été rapporté comme un fait par les médias sociaux et interrogé par les membres du public.

Mais de peur, dit-il, que les gens ne prennent réellement les oiseaux pour des drones, le fondateur du mouvement – qui a été jusqu’à engager un acteur pour jouer le rôle d’un ancien agent de la CIA avouant le “secret d’Etat” dans une vidéo vue plus de 10 millions de fois sur TikTok – s’est dit prêt cette année à révéler publiquement la parodie.

Sans danger ?

Birds aren’t real” se veut donc un mouvement social parodique, un pied de nez à la désinformation dans une société dominée par une multitude de théories du complot. La plupart de ses membres font partie de la génération Z qui a grandi dans un monde envahi par la désinformation, écrit le New York Times. Un mouvement pour appréhender collectivement, et par l’absurde, ces expériences.

C’est irresponsable“, réagit Marie Peltier, historienne et chercheuse spécialiste du complotisme. “Sous le prétexte de l’humour, on ajoute de la confusion à la confusion“, explique-t-elle, pointant que loin de relever du génie, le créateur de ce mouvement profite plutôt d’un terreau particulièrement perméable à ce type d’idées. Une démarche jugée malhonnête et symptomatique d’une soif de visibilité.

Tendre un miroir à l’Amérique à l’ère d’Internet

Il ne faut pas oublier que la désinformation peut rapporter de l’argent“, ajoute la spécialiste. En effet, le merchandising développé autour de “Birds aren’t real” (vêtements et goodies proposés à la vente sur la boutique en ligne du site) permet aujourd’hui à Peter McIndoe et son ami de s’assurer un salaire et d’organiser les rassemblements des membres du mouvement. Un mouvement qui se veut aujourd’hui une force politique, lorsqu’il manifeste sur certains thèmes de société et contre de véritables théoriciens du complot. “Nous avons intentionnellement répandu de fausses informations au cours des quatre dernières années, reconnaît Peter McIndoe, mais c’était dans un but précis. Il s’agit de tendre un miroir à l’Amérique à l’ère d’Internet.” Reste à voir si le reflet suffit à amener à la prise de conscience.

Catherine TONERO

  • L’article complet, avec pubs, est disponible sur RTBF.BE (10 décembre 2021).
  • Second degré. Les oiseaux n’existent pas, le mouvement qui lutte contre la désinformation par l’absurde” est également un article du New York Times traduit par COURRIERINTERNATIONAL.COM mais réservé à ses abonnés.
  • L’illustration de l’article montre l’initiateur du mouvement, Peter McIndoe, en 2021, près de son van promotionnel © Rana Young.

Plus de presse…

TAROT : Arcane majeur n° 04 – L’Empereur

Temps de lecture : 11 minutes >

“L’arcane L’Empereur est la quatrième lame du Tarot de Marseille. Elle représente un homme assis sur un trône tenant un spectre. C’est la force du pouvoir masculin sur les choses terrestres et matérielles. L’arcane L’Empereur symbolise la capacité d’agir dans le domaine concret. C’est une puissance en action qui matérialise et construit. Ce sont les réalisations matérielles et en premier lieu les entreprises professionnelles. L’Empereur est une image de l’homme et du père, présent et actif. C’est une vision matérialiste et carrée des situations. L’Empereur agit et s’exprime avec logique et clarté. L’Empereur représente la base concrète et matérielle sur laquelle le consultant peut s’appuyer. C’est la solidité et la stabilité d’une situation. Dans sa face sombre, L’Empereur est trop rigide et attaché aux choses matérielles. Il ne parvient pas à se dégager de position étriquée et déteste le changement. Il abuse de son pouvoir.” [d’après ELLE.FR]


L’Empereur (Tarot de Marseille)

    1. Lame droite : Révélation d’un secret – Accroissement de fortune.
      1. A côté – CAVALIER DE COUPES : Une personne très inquiète.
    2. Lame renversée : Il y aura perte d’argent. Refroidissement.

L’Empereur ou la Grande Obélisque (Intuiti)

DESCRIPTION : Cette carte représente la pleine conscience du pouvoir du masculin, concrétisé  dans le monde matériel : son autorité est si grande  que vous pouvez la sentir partout autour de vous. Elle renvoie à la figure du pater familias : il est majestueux et mûr, il dicte les règles qui gouvernent le monde et ne tolère pas d’infractions. Son caractère précis et rigide peut le mener à exprimer une nature statique, qui l’empêche de mettre en question ses croyances. Il n’est pas passionné, il agit avec logique et apprécie le travail dur parce qu’il sait que la grandeur s’obtient lentement, pas à pas.

Ici, on parle de structure et de règles. La question est dès lors : “Est-ce que j’ai un problème avec l’autorité ? Est-ce que je préfère être structuré ou non-conventionnel ? Dans le premier cas, pourquoi ai-je tant besoin de règles ? Dans le second, qu’est-ce que je crains quand je perds le contrôle ?” Cette carte est prisée par ceux qui aiment contrôler la situation, qui aiment les règles et respectent ceux qui les font respecter. Les extravertis n’aiment pas ce symbole : ils y voient une stabilité qui leur est presque insupportable. Cet archétype est lié à l’équilibre (principalement matériel), évoque la routine, un boulot stable, des valeurs et des certitudes qui peuvent nous soutenir comme des colonnes. Il faut aussi se méfier de ce besoin excessif de stabilité : quand on n’est plus heureux de son quotidien, il faut se battre pour quitter sa zone de confort, comme dans une cellule de prison dont on aurait pas le courage de s’évader.

L’HISTORIETTE : Monter les marches de l’escalier qui mène au sommet du monde. Sans hésiter, pas à pas, cela prend tout une vie de mener à bien un voyage épique comme celui-là. Et quand on atteint le sommet, l’âge est là, la fatigue aussi, mais la perfection également. On est trop vieux pour redescendre, alors on s’assied sur la dernière marche et on reste là, au-dessus de tout, scrutant le monde d’un regard très ancien…

LA RECOMMANDATION : “Ne te disperse pas. Garde le contrôle !


L’Empereur (Jodorowsky)

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EXTRAIT : “Stabilité et maîtrise du monde matériel. L’Empereur porte le numéro quatre, associé à la stabilité comme la figure du carré, symbole même de la sécurité matérielle. Les quatre pieds de la table, l’autel de l’église, sont reliés au 4. Un 4 ne peut pas tomber, à moins d’une grande révolution. Le 4, c’est aussi le tétragramme, quatre lettres qui composent le nom divin sacré pour les Hébreux: Yod, Hé, Vav, Hé. Sur la poitrine de
l’Empereur, on découvre une croix à quatre branches. Avec lui les lois de l’univers sont bien établies.

La restauration du Tarot a permis de redécouvrir que l’aigle de L’Empereur couve un œuf. Ce détail, resté effacé pendant des siècles, est fondamental pour comprendre l’Arcane IIII : de même que L’impératrice, féminine, porte un noyau masculin, l’Empereur est accompagné par une aigle réceptive, en pleine couvaison, comme La Papesse elle-même. Absorbe-t-il sa puissance ou se repose-t-il sur elle ? L’interprétation variera selon la lecture.

Le personnage peut être vu assis, stable, ou au contraire déjà debout et appuyé contre le trône, prêt à agir s’il le souhaite : c’est la force au repos. Il n’éprouve aucun besoin de s’agiter, établi qu’il est dans la consolidation de son autorité. Plus aucun effort ne lui est nécessaire. Ses jambes croisées dessinent un carré blanc qui confirme son enracinement dans la matière.

On remarque aussi que sa main gauche est plus petite que l’autre. Passive,  réceptive, elle est attachée à sa ceinture qui est double, comme celle du Bateleur. Mais L’Empereur est déjà train d’accomplir l’union des contraires en agissant sur sa volonté. Sa réalité lui obéit, il est maître de son territoire, de son corps, de son intellect et de ses passions. Dans la main droite, grande et active, il tient fermement un sceptre qui rappelle par sa forme celui de L’impératrice. Mais celle-ci, avec son sceptre au manche orange, agit dans l’ombre, alors que L’Empereur opère en pleine lumière. Il n’exerce pas le pouvoir à partir de son ventre, il s’appuie sur les lois cosmiques et les fait respecter. Il n’a besoin d’aucun appui pour son sceptre, il puise sa force dans l’axe universel. Comme les Reynes dans les Honneurs (ou Figures) des Arcanes mineurs, il fixe du regard l’objet de pouvoir.

Ses pieds chaussés de rouge rappellent ceux du Mat. Ils sont maintenant à l’arrêt, mais ils ne marcheraient, eux aussi, que sur chemin spirituel (le sol bleu ciel). Son trône très ouvragé indique le raffinement de son esprit. On y reconnaît, au-dessus de son épaule gauche, le symbole de l’or, de la connaissance. Sa tête est couronnée d’intelligence (le jaune de son casque sur lequel on discerne un compas orange) et rayonne comme un soleil dans les pointes rouges. Sa barbe et ses cheveux bleu ciel manifestent son expérience spirituelle : le pouvoir qu’il exerce n’est pas seulement matériel, d’ailleurs on peut déceler dans l’agencement des bras et chapeau une figure triangulaire, symbole de l’esprit, par-dessus carré matériel dessiné par les jambes.

Les rides de son cou dessinent la lettre « E », que l’on peut aussi lire comme un « M » vertical. Le cercle blanc qui se niche entre cou et la barbe pourrait être un « O ». Selon cette interprétation, si on le veut bien, la gorge de L’Empereur serait remplie par la syllabe sacrée « Om » du sanskrit.

L’Empereur porte autour du cou un collier jaune en épi de blé, signe de ses intentions purifiées, où pend un médaillon orné d’une croix verte qui fait l’union entre l’espace horizontal et temps vertical. Il est complètement centré, ici, dans le présent. C’est sa manière d’être actif.

Stabilité – Domination – Pouvoir – Responsabilité – Rationalisme –
Appui – Gouvernement  – Matière – Solidité – Chef – Équilibre –
Ordre – Puissance – Père


Le Père universel (Vision Quest)

“L’ESSENCE : PROTECTION -Assistant généreux – Régner et servir- Responsabilité- Soutien en cas de détresse -Sagesse- Élévation – Noblesse de cœur – Courage – Autorité.

LE MESSAGE INTÉRIEUR : Le Père Universel en vous est toujours vivant. Dès que vous vous souvenez de cette partie en vous, vous disposez alors de ses forces. Le Père universel symbolise parfois aussi le père extérieur que vous n’avez jamais eu ou qui n’a jamais été là pour vous. Il représente votre capacité à prendre votre propre vie en mains et de donner à l’enfant en vous l’assurance intérieure que vous allez le protéger et vous occuper de lui. Il indique la force de l’homme adulte qui a accepté son côté féminin et qui l’a intégré. Il forme ainsi une unité intérieure. Ses forces ne sont pas dispersées et il peut donc les appliquer pour le bien-être d’autres personnes et celui d’ autres êtres vivants.

LA MANIFESTATION EXTÉRIEURE : Quand le Père universel vient à vous, c’est signe que vous ne devez plus continuer à renier vos vraies qualités, mais devez les diriger courageusement vers l’extérieur et les montrer au monde. Prenez votre autorité intérieure au sérieux et reconnaissez-la dans votre travail. La vraie responsabilité repose sur la capacité à répondre à la vie. Et pas de l‘éviter. Vous disposez suffisamment d’expérience et de connaissance intérieure. Utilisez-les à présent au mieux pour vous et pour celui des autres. La capacité et la volonté intérieure de pouvoir offrir à d’ autres personnes une aide et une protection aussi bien spirituelles que matérielles représente un grand cadeau. Rappelez-vous du cadeau du buffle. Il donne de lui-même, il donne de sa force. Il donne même sa vie pour la survie d’autres êtres. Donnez à votre tour sans hésiter ce que le Grand Esprit vous a donné sur votre chemin terrestre.”


L’Empereur – l’Athanor (tarot maçonnique)

Il vint auprès de Salomon et il exécuta ses ouvrages

“Le monde intérieur s’édifie sur une base solide symbolisée par le carré qui est la marque terrestre du lieu  de l’homme, la trace de la maison, au propre et au figuré. De cette base intérieure, la relation avec le cosmos se fera dans une harmonie naturelle. Par analogie, il représente le Franc-Maçon dans la loge tout autant que l’homme dans son temple intérieur.
Le temple est un creuset dans lequel s’inscrit la Pierre. Ses dimensions unissent l’infiniment petit et l’infiniment grand. C’est un univers protégé dans lequel le travail permet à l’apprenti de disposer des soubassements solides en associant les éléments en vue de leur transformation.
Les couleurs de la lame évoquent le feu de l’athanor par les dominantes rouges et oranges environnées du violet de l’intériorisation. Cette carte exprime le contrôle de soi, c’est la réponse active à la lame précédente.”


Le Voyant (Forêt enchantée)

“L’Homme vert se tient avec la Femme verte au solstice d’été. C’est l’époque de la plus grande chaleur, quand le soleil est à son apogée dans le ciel. L’élément associé à cette époque est le Jeu.

DESCRIPTION : Sur cette lame, l’Homme vert arbore un regard ardent et provocant. Les rayons dorés du soleil estival descendent des feuilles recouvrant abondamment son visage éclatant et passent à travers le cœur de la terre sacrée. Devant lui, il y a le chaudron de la nature épanouie, capable de se régénérer, conservant et emmagasinant en même temps l’énergie vitale de la création et de la stabilité. Le chaudron représente le trône de la royauté, actuellement vide. L’Homme vert le protège avec la lance du pouvoir et la corne d’abondance, la gardant pour le roi qui y montera et se posera en défenseur de la terre.

SIGNIFICATION : L’Homme vert est un symbole de l’essence épanouie de l’aspect masculin de la nature. L’une des plus anciennes images de la connexion entre le genre humain et la nature, son visage orne les pierres des temples et des églises depuis des siècles. Depuis les hauteurs glacées et obscures des cathédrales chrétiennes il abaisse son regard sur les gens loin en dessous, souvent d’un air sardonique. Revenant constamment sous des déguisements à peine voilés en tant que Chevalier vert, Bonhomme vert et Robin des Bois, son visage entouré de feuillage regarde depuis le cœur fertile, sombre et riche de la forêt et vous enjoint de respecter le monde naturel et d’apprécier ses joies. Son aspect peut être effroyable et effrayant, car il protège les bêtes sauvages de la forêt. Celles-ci connaissent bien sa voix et sa présence, car il est autant l’une d’entre elles qu’il est l’esprit conscient de la terre. L’interaction entre nature et bête est permanente et engagée. Il surveille attentivement le chaudron de l’épanouissement. On voit la jubilation joyeuse de la création et de la fécondité chez le géant de Cerne Abbas, fier de sa virilité et de son pouvoir protecteur. L’Homme vert est effectivement un géant, dont le pouvoir montre sa maturité et la décision, sa patience.
L’Homme vert est sans faillir vigilant et inébranlable en gardant la terre sacrée. Mieux vaut écouter son avertissement et respecter les lois de la nature et les animaux de la forêt, car il punira sévèrement ceux qui abusent de sa générosité. Néanmoins, il a grand cœur et son esprit est chaleureux et rempli de joie primordiale. Son visage se montre à ceux capables de voir à travers le feuillage enchevêtré qui enveloppe la Terre. Sa générosité est immense, affectueuse et baignée des rayons dorés du soleil fécond d’été.

POINTS ESSENTIELS DE LA LECTURE : L’Homme vert est généreux avec son énergie créative et fertile et il vous conduira sur un nouveau plan de dynamisme assuré. C’est une époque pour donner et recevoir le courant naturel de la vie, tant
intérieurement qu’extérieurement. Soyez préparé à trouver un élan nouveau et épanoui pour entamer des projets, des relations et même des manières inédites de vivre votre vie et de satisfaire votre monde. Le moment est venu de sentir que vous êtes à l’apogée du cycle de la vie. Profitez-en !

Racines et branches
• Grand Père • Patriarche de la nature • Le roi et la terre ne font qu’un
• Homme sombre du chêne sacré • Cœur de Pendragon • Dagda”


Amaethon (tarot celtique)

Le substrat le plus ancien de la tradition celtique n’attribuait pas beaucoup d’importance à l’activité agricole, pour la plupart réservée aux vieillards et aux femmes. Ceci car il s’agissait d’une civilisation à caractère nomade-pastoral, comme l’atteste la structure du calendrier fondé sur les cycles de la Lune, guide des bergers (alors que le Soleil est celui des agriculteurs). Amaethon est donc une divinité tardive, limitée au cadre gallois. Dieu des semailles et de la terre, il dirige la charrue du destin en procurant paix et sécurité à quiconque a la chance de le rencontrer. Il préside aussi à la propriété, au pouvoir et aux frontières tracées, selon l’usage antique, à l’aide de pierres enfoncées dans le sol.

LA CARTE : Bien qu’il dirige une charrue, Amaethon domine la scène par son attitude royale. Tout dans sa personne, depuis son regard fier jusqu’à ses épaules
larges, en passant par ses mains puissantes et son manteau rouge porté avec une élégance insouciante, respire la majesté et l’équilibre. Comme le prouvent les plantes et les pierres à l’arrière-plan, Amaethon est une divinité de la terre, au sens le plus matériel du terme : une partie du monde circonscrite où exercer pleinement son pouvoir.

SIGNIFICATION ÉSOTÉRIQUE : Pour l’exercer au mieux sur les autres, il faut exercer le pouvoir avant tout sur soi-même, en se soumettant au premier chef aux règles que l’on entend appliquer. L’autorité émanant de celui qui a su contrôler ses sentiments et ses passions se projette alors naturellement vers l’extérieur, au point d’ être perçue et acceptée par l’entourage. Le chemin emprunté avec calme, parcouru d’ un pas lent et sûr, mène toujours au but. Il s’avère par conséquent inutile de courir, de s’essouffler, de jouer des coudes : quand l’objectif est gravé dans le cœur comme dan s une pierre, il évolue tout seul, guidé par une force mystérieuse, vers ce pour quoi il a été programmé.

MOTS CLEFS : stabilité , autorité, pouvoir, certitude, obéissance.

A L’ENDROIT : stabilité, solidité, bons principes, obéissance au destin, autorité, force, fécondité, fermeté, volonté, équilibre, maturité intérieure, sens pratique, rigueur, bienveillance ; situation bien définie, événements heureux, réalisation d’un projet, victoire juridique ; mariage, paternité ; solide amitié, initiatives couronnées de succès, conquêtes, bonnes nouvelles ; études supérieures, voyages, examens, concours ; travaux agricoles, propriété foncière, héritage, bien-être ; protection.

A L’ENVERS : rigueur, orgueil ; rappel à l’ordre, refus de l’autorité, immaturité, faiblesse ; obstacles, indécision, paresse ; cruauté, tyrannie, égoïsme, avarice ; projets dénués de fondements, protection inefficace, union peu solide ; pertes commerciales, dangers pour le corps, maladies du foie, de la rate, des vaisseaux sanguins ; un adversaire redoutable, une personne brutale et tyrannique.

LE TEMPS : dimanche et jeudi, plein été.

SIGNE DU ZODIAQUE : Lion, Capricorne.

LE CONSEIL : suivez le chemin que les étoiles ont tracé pour vous, en considérant toute chose (rencontre ou événement), belle ou laide, comme la meilleure pour votre évolution.


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Lisons encore les symboles…

TAROT : Arcane majeur n° 03 – L’Impératrice

Temps de lecture : 12 minutes >

“L’arcane L’impératrice est la troisième lame du Tarot de Marseille. C’est une femme assise sur un trône qui tient un sceptre et un bouclier avec un aigle. C’est la puissance féminine qui pense et s’exprime. L’arcane L’Impératrice symbolise l’art de la communication, les facilités pour s’exprimer et les capacités de créativité. C’est la sensibilité au service de l’échange et de l’expression de ses idées. L’Impératrice est une image de la femme et de la mère dans sa dimension sensible et expressive. Elle représente l’art de mettre en forme les idées et de trouver des solutions conviviales aux diverses situations. L’Impératrice symbolise les relations sociales et familiales harmonieuses. Elle prend sa place dans toute situation et sait imposer sa façon de voir. Elle possède une autorité naturelle. Dans sa face sombre, L’Impératrice a une parole blessante ou cassante. Elle parle trop ou mal à propos. Elle ne laisse pas assez de place à l’autre et ne communique pas assez bien ce qu’elle pense. Elle peut abuser de sa position de pouvoir.” [d’après ELLE.FR]


L’Impératrice (Tarot de Marseille)

    1. Lame droite : Des racontards. Un secret révélé au grand jour qui dissipera des calomnies. Une femme fera des aveux.
      1. A côté – LA LUNE : Il y a danger sérieux.
    2. Lame renversée : Gros rhume.
      1. A côté – LA LUNE : Maladie grave avec confession singulière.
      2. A côté – LE SIX DE DENIERS : Il y aura Banqueroute.

L’Impératrice ou la Vulve rieuse (Intuiti)

DESCRIPTION : Ici, on entre dans la sphère de la gestation, du papillon qui s’extrait de sa chrysalide, c’est la naissance, c’est le rire d’Athéna qui jaillit du crâne douloureusement ouvert de Zeus. C’est la féminité active, prêt à l’amour, généreuse, abondante, audacieuse et apparemment sans limite. C’est une lame qui évoque la Mère Nature, la beauté des Nymphes, la magie de la Femme. Mais il est également question de superficialité, comme dans un éclat de rire spontané qui explose sans raison ; c’est l’expression joyeuse d’un être qui n’est pas encore vraiment mature.
Enfin, la créativité devient réalité. C’est le moment de vous demander  : “Quel est mon rapport à ma propre spontanéité ? Ai-je peur de ne pas avoir des bases assez solides sous les pieds ? Est-ce que je permets au choses d’arriver librement ou est-ce que je les bloque dès le départ ?”
Les personnes qui aiment cette carte sont spontanées, elles sont prêtes à faire confiance à leur intuition et à se lancer dans une nouvelle aventure, même si elles ne sont pas toujours sûres de leur coup.  Les personnes qui n’aiment pas cette lame ont besoin de certitudes et regardent toute nouvelle idée avec méfiance si elle surgit sans prévenir. L’archétype évoqué par cette carte suggère une manière de vivre plus explosive et joyeuse : agir d’abord, sans s’interroger longuement pour savoir si une idée est bonne ou mauvaise. Le revers de la chose peut également constituer un avertissement : peut-être votre personnalité est-elle trop turbulente et il commence à être temps d’adopter une approche plus réfléchie.

L’HISTORIETTE : Quand elle rit, les fleurs se colorent dans l’herbe fraîche et c’est le Printemps qui marche. Quand elle rit, des enfants naissent dans ses pas. Quand elle rit, les poètes jubilent de leur inspiration retrouvée, les poivrots lèvent leurs verres pleins et même les voleurs fêtent leur évasion bien organisée. A la face de quiconque essaie de contrer les effets de son rire prodigieux, elle rit… simplement.

LA RECOMMANDATION : “Soyez spontané et ne craignez rien !


L’Impératrice : éclatement créatif, expression (Jodorowsky)

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EXTRAIT : “l’Impératrice, comme toutes les cartes du degré 3, signifie un éclatement sans expérience. Tout ce qui était accumulé dans le degré 2 explose de façon foudroyante, sans savoir où aller. C’est le passage de la virginité à la créativité, c’est l’œuf qui s’ouvre à la vie et laisse sortir le poussin. En ce sens, L’impératrice renvoie à l’énergie de l’adolescence, avec sa force vitale extrême, sa séduction, son manque d’expérience. C’est aussi une période de la vie où on est en pleine croissance, où le corps a un potentiel de régénération exceptionnel. C’est aussi l’âge de la puberté, la découverte du désir et de la puissance sexuelle.
L’Impératrice tient son sceptre, élément de pouvoir, appuyé contre la région du sexe. Sous sa main, on voit pousser une petite feuille verte : elle pourrait représenter la nature naturante, un printemps perpétuel. La petite tache jaune qui ferme le bâton du sceptre indique que son pouvoir créatif s’exerce avec une grande intelligence. Les jambes ouvertes, très à l’aise dans sa chair, on pourrait la voir dans une position d’accouchement, comme si, après un processus de gestation elle accouchait d’elle-même. A son côté, sur la droite de la carte, on découvre une pile baptismale : elle est prête à baptiser ou à être baptisée, célébrant incessamment dans la vie comme une naissance sans cesse renouvelée. La lune croissante qui se dessine dans sa robe rouge renvoie la réceptivité de La Papesse. Elle nous rappelle ainsi que nous sommes pas à l’origine de notre force sexuelle et créative, qu’il s’agit d’une énergie cosmique ou divine qui nous traverse. Sa réceptivité à cette puissance est symbolisée par le trône bleu qui dépasse derrière ses épaules comme une paire d’ailes célestes. C’est dans cette réceptivité que L’impératrice puise toute sa force, toute sa séduction et sa beauté. Ses yeux verts sont les yeux de la nature éternelle, en relation avec les forces célestes. Elle possède un blason où l’on reconnaît un aigle encore en formation (une aile n’est pas tout à fait terminée). Nous verrons en étudiant l’Arcane IIII que l’aigle de l’Impératrice est un aigle mâle, alors que celui de L’Empereur est femelle ; elle porte en elle un élément de masculinité. De même, on remarque à son cou une pomme d’Adam très virile : cela indique qu’au cœur de la féminité la plus grande il y a un noyau masculin. C’est le point Yang dans le Yin du Tao, de même qu’au centre de la plus forte masculinité, on trouve un noyau féminin.
Sur sa poitrine brille une pyramide de couleur jaune avec une sorte de porte. Elle nous offre une entrée : si nous pénétrons la lumière intelligente du cœur de L’impératrice, nous pourrons exercer notre pouvoir créateur. Dans sa couronne, véritable boîte à bijoux qui symbolise la beauté de la créativité mentale, on cerne une grande activité intelligente (la bande rouge) qui coule vers le jaune de ses cheveux.
Aux pieds de L’impératrice, on découvre un serpent blanc qui symbolise l’énergie sexuelle dominée et canalisée, prête à s’élever vers la réalisation. Le sol carrelé de couleurs évoque un palais, une plante exubérante y pousse : ce n’est pas un environnement figé, il est constamment enrichi par de nouveaux apports, et la nature y a une place de choix.
L’impératrice porte un costume rouge, actif au centre, bleu vers les extrémités. C’est exactement l’inverse de La Papesse avec son costume froid et bleu au centre, et rouge à l’extérieur. La Papesse nous appelle, mais lorsqu’on entre en elle, on peu être gelé et broyé si on ne sait pas comment la traiter. L’Impératrice, elle, brûle intérieurement, mais à l’extérieur elle se pare de froideur. Pour entrer en elle, il va falloir la séduire, ce qui n’est pas si facile. Mais une fois que l’on dépasse les défenses, on est reçu dans le feu créatif.

Fécondité • Créativité • Séduction • Désir • Pouvoir • Sentiments •
Enthousiasme • Nature • Élégance • Abondance • Moisson • Beauté •
Éclosion • Adolescence…”


La Mère universelle (Vision Quest)

L’ESSENCE : FORCE CRÉATRICE – Sollicitude -Créativité – Force de féminité avancée- Sagesse – Sympathie profonde – Bon cœur – Amour – Protection – Compréhension – Se sentir en sécurité.

LE MESSAGE INTÉRIEUR : La bonté véritable est toujours un cadeau du ciel ! Celui qu’elle effleure, voit sa souffrance se dissiper. Son cœur s’ouvre et reflète cet amour avec une profonde gratitude. Vous disposez également de cette force en vous. Laissez-la se manifester. Rendez votre lumière intérieure et votre amour visible. Ouvrez-vous à la source de votre force féminine. L’HEURE DE LA FEMME EST VENUE ! Il est temps de montrer votre propre féminité, votre propre femme -votre être-, et de lui accorder le respect et l’amour dont elle est digne. Si vous ne montrez pas de tendresse envers vous-même, qui alors, croyez-vous, le fera pour vous ? Si vous ne vous assumez pas purement et simplement vous-même, de qui donc l’ attendez-vous ? Tournez-vous vers votre propre femme -votre vraie nature- en vous. Homme ou femme ,
tournez-vous à présent vers la force de votre femme intérieure.
.

LA MANIFESTATION EXTÉRIEURE : Vous disposez de la bonne attitude non seulement pour vous aider vous-même, mais aussi les autres personnes à s’assumer et à accomplir leur vie sur celle Terre de façon plus positive. Vous servez d’exemple ! Acceptez cette responsabilité. Elle peut se révéler être le plus grand cadeau de votre vie. Il n’y a rien de plus réjouissant que de puiser à la source de votre plénitude intérieure intarissable et de laisser la force de votre cœur et la force de votre sentiment maternel se délivrer. Si vous commencez à vous reconnaître également dans d’autres personnes, la seule possibilité qui vous
reste est de révéler tout votre potentiel. Votre cœur s’est réveillé, vous êtes de retour en vous, vous avez reconnu votre vraie nature. Vivez-la’


L’Impératrice – L’Entendement
(tarot maçonnique)

C’est en haut qu’il convient de chercher la base du clair esprit.

Les symboles suscitent l’intuition, ils parlent à l’imaginaire, mais la raison doit être le guide qui conduit à travers ces arcanes afin de ne pas perdre la voie. Socrate recommandait la connaissance de soi, d’autres parlent de la nécessité de structurer les expériences et d’organiser les pensées. Un raisonnement clair, un parfait contrôle des émotions, permettent d’acquérir les garde-fou nécessaires pour avancer impunément dans le monde difficile des expériences psychiques. Cette lame est construite sur une combinaison de triangles et une trinité de symboles qui allie les principes actifs et passifs ainsi que le catalyseur. Alchimiquement il s’agit du Soufre, du Mercure et du Sel. Maçonniquement ce sont les trois “Lumières” découvertes par le nouvel apprenti : Équerre, Compas et Livre de la Tradition (ou de la loi). Les couleurs dominantes, bleue, jaune et rouge sont fondamentales et découlent de la séparation physique de la lumière. Elles permettent toutes les combinaisons imaginables. La teinte dorée se répand ici à l’intérieur du cadre, contrairement à la carte précédente pour laquelle la dorure se limitait à la périphérie de l’image. La matière inaltérable de l’or est traditionnellement et par analogie associée au soleil et à sa lumière rayonnante


La Femme verte (Forêt enchantée)

“La Femme verte se tient au solstice d’été, le 21 juin. Son élément est le feu. Associée au midi, elle est la manifestation terrestre de l’énergie solaire féminine…

DESCRIPTION : La Femme verte, produisant généreusement la nature, couronnée de fougères et de roses sauvages, exhale la parole de vie divine. Son expression calme et sereine suggère une souveraineté gracieuse. Autour de son cou, un torque celte en or représente le soleil tout au long de l’année. La coupe d’ambre jaune or posée devant elle est remplie du lait de l’amour. La sheela-na-gig qui l’orne représente la force de vie de toutes les femmes. La Femme verte symbolise la forêt au milieu de l’été. Ici, dans le feuillage luxuriant, demeurent les petits animaux et oiseaux de la Forêt enchantée. Il y a tout un écosystème dans les branches et un refuge sûr pour les innocents et les vulnérables sous ses racines…

SIGNIFICATION : La Femme verte incarne l’archétype féminin de la nature et de l’énergie verte. Sa présence équilibre celle de l’homme sauvage et représente la manifestation terrestre de l’énergie solaire féminine et la plénitude de la Grande Mère. Elle personnifie aussi la déesse de la Terre, manifestée parfois en tant que souveraineté, qui met à l’épreuve tous les nouveaux arrivants et offre à ceux qui réussissent ses tests des présents de royauté intérieure et d’amour et un lien très profond avec les richesses de la Terre. La lumière éclatante du soleil du solstice d’été se déverse d’elle, animant tout ce qu’elle touche et conférant une énergie illimitée. Ce personnage est complexe et subtil, mais extrêmement dynamique dans son interaction avec qui conque cherche à comprendre la nature de la Forêt enchantée. Elle sert de médiateur à la bénédiction sacrée de la fécondité terrestre et aux animaux qui l’habitent, et établit un lien profond avec la personne qui cherche à s’accorder au rythme de la Roue de l’année.
Dans la tradition arthurienne, la Femme verte confirme la royauté d’Arthur en lui confiant l’épée sacrée et en le désignant comme gardien des objets sacrés de Grande-Bretagne. Elle apparaît parfois sous les traits de la Dame du Lac, qui éduque tant Arthur que le jeune Lancelot. Dans d’autres récits, elle se manifeste en tant que Blanchefleur, courtisée par plusieurs des chevaliers d’Arthur et offrant les attaches intimes du mariage et de la joie à ceux avec lesquels elle partage sa générosité. Son rôle sacré est celui d’initiatrice dans le domaine de la Forêt enchantée.

POINTS ESSENTIELS DE LA LECTURE : Se montrant à une époque d’éducation et de protection, d’apprentissage et d’initiation, lorsqu’abondent les relations affectueuses et fertiles, tant humaines qu’universelles, la Femme verte est l’intermédiaire de la souveraineté sacrée de l’âme de la Terre et montre le chemin de la compréhension et de la communion avec la nature. Cette bénédiction est néanmoins accompagnée de responsabilité. Rappelez-vous que cet esprit magnifique, magnanime et généreux vit à travers vous, engendré par le souffle sacré de vie et offert à ceux ayant besoin de direction et de guérison. Apprenez ce qu’enseigne l’esprit joyeux et abondant de la Terre et identifiez-vous au monde et à votre véritable moi.

Racines et branches
Mère universelle • Guenièvre • Isis • Matrice de la nature • Blanchefleur • Lady Marian • Maîtresse des animaux • Femme sauvage”


Brigantia (tarot celtique)

“Fille du Dagda et de la déesse mère Morrigan, Brigantia (Belisama chez les Gaulois, et Brigit dans le panthéon irlandais) est une jeune femme à l’allure gracieuse et très grande aussi bien physiquement que spirituellement (brig signifie justement haute, élevée).
Elle apparaît assez souvent en compagnie de deux doubles, ses sœurs, avec lesquelles elle préside aux arts, à la musique, à la poésie, à la médecine et à l’artisanat des métaux.
Multiplier par trois une divinité dans le but de lui conférer davantage de force et d’ampleur est un phénomène courant dans la culture celtique (en Irlande, c’est le cas des trois Macha, des trois Morrigan ou de Banbla, Fotla et Eriu, la fondatrice du pays). Nombreux sont par exemple les édicules votifs avec trois figures féminines (les trois matres mentionnées par les classiques latins) dont une, celle du milieu, coiffée d’une espèce de bonnet et tenant un enfant dans son giron, revêt le plus d’importance. On retrouve de la même manière l’idée de la terre mère chez Dana ou Ana, ancêtre de la lignée divine des Tuatha De Danaan, chez Tailtiu , la nourrice de Lug, ou chez la lascive Medb, sorte de Vénus celtique mariée au moins quatre fois et pourvue d’une foule d’amants auxquels elle accorde ses faveurs.
Brigit est encore honorée de nos jours en tant que reine de la fécondité lors de la fête d’Oimelc ou d’lmbolc, au début du mois de février quand, selon la légende, entre les flammes des cierges et les bêlements des agnelets, la sorcière Caillach (l’hiver) cède la place à la belle et printanière Brigit.
Associée au lait, au feu perpétuel et aux agneaux, Brigit est devenue sous l’influence du christianisme irlandais sainte Brigide, patronne des crémiers, souvent représentée au milieu d’un troupeau.

LA CARTE : Grande, jeune et gracieuse, Brigit est la quintessence de la beauté et de l’harmonie. On la voit ici dans toute sa splendeur de divinité printanière, vêtue de blanc (allusion à la luminosité de la saison), entourée d’herbes et de fleurs dont cette déesse guérisseuse tire des mixtures magiques. Les immanquables agneaux l’accompagnent, symboles de jeunesse et d’innocence que l’on retrouve également dans le pendentif qu’elle porte autour du cou. Maîtresse des arts, de la musique et de la poésie (Ecne, sa petite-fille, est justement la déesse de la sagesse), elle souffle dans un cor dont le son réveille et renouvelle la nature.

SIGNIFICATION ÉSOTÉRIQUE : Celui qui ne campe pas sur ses positions mais qui se montre toujours prêt à se remettre en question fait preuve d’intelligence. Tout change, tout se renouvelle, et c’est dans ce changement perpétuel que réside la poésie de la vie. L’harmonie est la loi qui préside aux destinées du monde : n’importe quel événement ou situation, personne ou chose, indépendamment de sa bonne ou mauvaise apparence, est positif et juste s’il suit le rythme harmonieux de l’univers. Brigit représente l’habileté créatrice au féminin, l’approche correcte de la réalité qui condense, dans les meilleures proportions, esprit et cœur, faculté de raisonner et intuition.

MOTS CLÉS : habileté, intelligence, guérison, poésie, féminité.

A L’ENDROIT : art, musique, poésie ; clairvoyance, lucidité, clarté  d’intentions, étude, dynamisme, fermeté ; capacités intellectuelles et artistiques, volonté d’atteindre des positions élevées ; beauté, sympathie, charme, harmonie intérieure, triomphe de la féminité ; développement, progrès, protection de la part d’une femme, conseils judicieux, certitude, allégresse, nouvelles ; une rencontre déterminante pour l’existence, un mariage heureux, des enfants en bonne santé et intelligents ; promotion, bien-être matériel, santé, force physique, fécondité, grossesse désirée ; l’épouse, la sœur, la fille, une étudiante , une bonne conseillère, l’amie de cœur.

À L’ENVERS : vanité, mensonge, présomption, légèreté, stupidité, ignorance ; erreurs, manque d’inspiration, fausses intuitions ; flatteries, égoïsme, actions déconseillées, désirs inassouvis; fatigue, apathie, indécision ; commérages, infidélité, crise affective, problèmes de communication au sein du couple ; grossesse non désirée ; échec d ‘examens et de projets, perte de biens matériels ; épuisement, avortement, maladies de la peau, du sein, des intestins et des poumons.

LE TEMPS : mercredi et vendredi, printemps, été.

SIGNES DU ZODIAQUE : Vierge, Gémeaux.

LE CONSEIL : réveillez l’énergie féminine qui sommeille en vous et essayez de penser avec votre cœur au lieu de votre esprit. Écoutez la voix de l’intuition et vous éviterez bien des erreurs.


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Lisons encore les symboles…

TAROT : Arcane majeur n° 02 – La Papesse

Temps de lecture : 11 minutes >

“L’arcane La Papesse est la deuxième lame du Tarot de Marseille. Elle représente une femme assise tenant sur ses genoux un livre ouvert couleur chair, sa coiffe sort dans la case d’en haut. Cette femme symbolise le savoir. Elle est branchée sur la connaissance intuitive. Elle possède le livre de la sagesse. L’arcane La Papesse représente une position solide et stable pour le consultant. La Papesse est une image de mère protectrice et bienveillante. Elle apporte le soutien et le réconfort. La Papesse symbolise la puissance des acquis, la solidité des biens matériels qui donnent une assise stable et une autorité naturelle au consultant. La Papesse apprécie les choses de la vie et elle sait en user avec sagesse. C’est une bonne vivante. La Papesse est un symbole de fécondité et de patience. Elle prend le temps de préparer l’avenir et de laisser se faire les choses pour la réussite des projets. Dans sa face sombre, La Papesse devient écrasante et intrusive. C’est la mère envahissante. La Papesse est aussi le poids de l’inertie et le repli sur soi-même. Elle garde tout en elle et risque de s’étouffer à ne pas exprimer ce qu’elle retient.” [d’après ELLE.FR]


La Papesse (Tarot de Marseille)

    1. Lame droite : Accommodement – Le vol n’aura pas lieu
      1. à sa droite – Le Soleil : Calomnies
      2. à côté – Deux de Coupes : Festin – Banquet – Enivrement
    2. Lame renversée : Querelle violente – Festin raté, cause grande pluie
      1. à côté – Valet de Deniers : Vol dans la maison avec gros dégâts

La Grande Prêtresse ou la Sphère de la Gestation (Intuiti)

DESCRIPTION : Quand Victor Hugo a réalisé que sa vie sociale consommait le temps qu’il pouvait par ailleurs consacrer à l’écriture de Notre Dame de Paris, il a demandé à son majordome de cacher tous ses vêtements afin de l’empêcher de sortir avant qu’il n’eut fini le roman. Voilà la Sphère de la Gestation : ce qui est calculé et fermement décidé ne va pas s’encombrer du monde. C’est un symbole fort et lucide, qui sait ce qu’il veut et est bien conscient de ce qu’il faudra mettre en oeuvre pour y arriver, parfaitement capable de se retirer en soi pour trouver la nécessaire semence et attendre patiemment qu’elle éclose en une fleur épanouie. C’est une question d’apprentissage et de gestation. C’est le moment de se poser la question : “Qu’est-ce que je suis réellement en train de mijoter, à l’intérieur ? Pourquoi le garder caché si longtemps ? Est-ce chaud ou froid ? Est-ce que j’aime ce sentiment ou me refroidit-il ?” Les personnes qui aiment cette carte n’ont pas peur de se retirer du monde pour réaliser quelque chose ; elle est pour ceux qui accordent de l’importance à l’apprentissage et à la méditation. La carte est désagréable à ceux qui veulent tout, tout de suite, ceux qui n’ont peut-être pas le courage et la force de volonté de prendre le temps et l’espace nécessaires pour réellement créer quelque chose. L’archétype vous invite à vous offrir le temps de la recherche, où vous pouvez jouir de l’attente en termes profitables. En même temps, le risque existe d’attendre trop longtemps avant de sortir du buisson, voire de devenir une sorte d’intellectuel incapable d’agir : la pensée seule ne peut créer.

L’HISTORIETTE : Elle marche, insouciante, perdue dans ses pensées, au  milieu des tables de jeu. C’est avec la même insouciance qu’elle marcherait dans un bordel ou le long de rues mal famées ; jeune et pure, elle a les yeux voilés par une présence céleste. Elle marche comme une étoile dans la nuit…

LA RECOMMANDATION : “Jouissez du vide dont vous avez besoin !


La Papesse : gestation, accumulation (Jodorowsky)

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EXTRAIT : “La Papesse porte le numéro deux qui, dans les numérologies courantes, est associé à la dualité. Mais dans le Tarot, 2 n’est pas 1+1 : c’est une valeur pure, en soi, qui signifie accumulation. La Papesse couve. Première femme des Arcanes majeurs, elle nous apparaît cloîtrée, assise à côté d’un œuf aussi blanc que son visage ovale. Elle est doublement en gestation, de cet œuf et d’elle-même. Symbole de pureté totale, La Papesse révèle en nous la partie qui n’a jamais été blessée ni touchée, ce témoin virginal que nous portons, parfois sans le savoir, et qui représente, pour chacun d’entre nous, un puits de purification et de confiance, une forêt vierge inexploitée, source de potentialités. L’enfermement dans le temple, couvent ou cloître, est symbolisé par le rideau qui pend du ciel et s’enroule vers l’intérieur. La Papesse a souvent été vue comme une initiatrice, une magicienne. Elle a fréquemment été assimilée à deux grandes figures mythiques : la Vierge Marie, immaculée conception vouée à porter Dieu en son sein, et la déesse Isis, source magique de toute fécondité et de toute transformation. Sur sa coiffe, quatre pointes indiquent le nord, le sud, l’est et l’ouest : située au centre des points cardinaux, sa connaissance est reliée à la matière ; la prise de conscience s’effectue à travers le corps. Sa tiare sort légèrement du cadre, en se concentrant dans un point orange. La Papesse vient vers nous, pour parler à la fois de notre vie matérielle et de l’esprit pur. D’un point de vue négatif, on peut lire sa blancheur comme frigidité, rigidité normative, obsession de la virginité qui conduit à la castration, interdiction de vivre. Comme femme, elle peut être une mère néfaste qui ne laisse jamais éclore l’œuf et le couve d’une autorité glaciale. Le livre qu’elle porte la voue à l’étude et à la connaissance. De couleur chair, il nous indique qu’elle étudie les lois de l’incarnation humaine. On peut aussi penser, puisqu’elle n’est pas en train de le lire, que ce volume ouvert n’est autre qu’elle-même attendant qu’on vienne la déchiffrer, qu’on la réveille. Il renvoie également aux Écritures saintes : La Papesse accumule le langage de Dieu le Père, le langage vivant. Enfin, les dix-sept lignes signalent sa parenté avec L’Étoile : l’accumulation de La Papesse a pour horizon l’action de l’Arcane XVII. Dans le sens positif et initiatique. Papesse prépare une éclosion. Elle attend que Dieu vienne l’inséminer. Les trois petites croix qui ornent sa poitrine signifient que, bien que cloîtrée dans la matière, elle appartient au monde spirituel. Elle représente l’esprit pur qui habite en chacun de nous et nous appelle à communiquer avec cette force divine incorruptible. Hors de l’action, en pleine réception accumulative, elle épure avec intransigeance tout ce qui pourrait faire barrage à la vibration de l’énergie divine.

Foi • Connaissance • Patience • Sanctuaire • Fidélité • Pureté •
Solitude • Silence • Sévérité • Matriarcat • Rigueur • Gestation •
Virginité • Froid • Résignation…”


La guérisseuse (Vision Quest)

L’ESSENCE : INTUITION – Votre force de l’âme – Votre Anima – Initiation – Guérison – Amour pour l’humanité – Prophétie et Clarté – Force de vision.

LE MESSAGE INTÉRIEUR : La Guérisseuse est le symbole spirituel de votre Anima, votre force de l’âme, de votre profonde nature intérieure. Par la force de l’intuition et donc de l’initiation, elle a la capacité d’influencer et de favoriser les processus de guérison. Si vous faites confiance à cette énergie en vous, vous pouvez, vous aussi, vous guérir. Les adjectifs saint et sain comportent tous deux l’idée d’être raisonnable, sage et de mener une vie exemplaire. Initiation signifie dans ce cas être initié par sa propre force de guérison. La vraie intuition vient toujours des dimensions les plus profondes et plus élevées de notre être. Si vous vous détendez, elle monte d’elle-même des profondeurs de votre être. Plus vous manipulez votre inspiration avec allégresse et flexibilité et plus vos prévisions seront certaines. Plus vous êtes attentionné et éveillé et plus votre intuition travaillera avec simplicité et clarté.

LA MANIFESTATION EXTÉRIEURE : La vraie intuition ne peut être efficace  dans votre vie que si vous croyez en vous-même et si vous lui donnez les plages nécessaires pour s’épanouir. On ne peut ni la forcer, ni la produire par enchantement. Afin que votre intuition puisse également être efficace dans le quotidien, il est nécessaire d’observer vos schémas de pensées négatives et de les suspendre. De cette façon, il vous sera possible de puiser à partir de votre sagesse intuitive qui est très profondément liée à toute vie et à toutes les manifestations de l’univers. La sagesse profonde intérieure qui provient de cette base universelle de l’être est infinie et éternelle et souvent indicible. Il faut beaucoup d’attention pour se réveiller intérieurement. Et beaucoup d’amour pour guérir intérieurement. Le chemin qui y mène est de suivre votre intuition


La Papesse
(tarot maçonnique)

Le miroir retourne l’image de soi, il aide à se bien connaître.

Cet arcane pose la question de l’être et de son devenir. Il invite à un retour sur soi. La Papesse située entre les deux colonnes est la gardienne de l’entrée du temple, de la frontière entre conscient et subconscient. Toute la lame est construite sur le principe de la dualité. La lumière a besoin des ténèbres pour s’exprimer ; le ciseau ne peut agir sans le maillet. L’équilibre est un continuel compromis de deux forces et il faut adapter son cheminement aux règles imposées par le pavé mosaïque noir et blanc. Avant de pénétrer dans le temple, il faut faire le point avec soi-même, c’est le rôle du cabinet de réflexion qui invite aux interrogations face à l’image que l’on perçoit de soi. Traditionnellement le serpent est symbole de prudence et de sagesse. En Occident il est le gardien des puissances terrestres, il veille dans les cavités enfouies. En Orient, le serpent Naga jaillit de la terre et trace dans le ciel un arc multicolore unissant le visible et l’invisible. Ainsi cet arcane invite à l’intériorisation pour faire surgir l’énergie vitale. C’est la voie de l’intuition.


Le Voyant (Forêt enchantée)

Le Voyant est au centre de la Roue dans le quadrant de l’eau et des émotions, se rapportant aux mystères de la Lune et de la Terre. Il a pour partenaire le Chaman et est un guide vers l’Arbre du monde.

DESCRIPTION : Le Voyant est enveloppé dans le manteau de sagesse du hibou, décoré d’animaux de pouvoir et d’esprits chamaniques. Il se tient devant l’Arbre du monde, tirant de la sagesse de ses racines descendant profondément dans le sol. Il est entouré des symboles des quatre éléments dont il est l’intermédiaire : la coupe, le bâton, la tête de flèche et la pierre. De l’ extrémité de son bâton pend un petit sac en cuir renfermant un jeu de runes. Son visage est caché dans la pénombre. Sa voix est grave et il parle par énigmes, mais si vous écoutez, il vous dirigera vers de nouveaux commencements plus sages.

SIGNIFICATION : Placé au cœur de la Roue et de la Forêt enchantée, dans le quadrant de l’eau, le Voyant représente l’intuition naissant du calme et de l’intériorisation du séjour auprès de l’Homme encapuchonné. Présent au cœur d’un univers intérieur personnel, il peut procurer la connaissance et l’aide nécessaires à l’extériorisation de cette énergie dans le monde matériel sous forme de pouvoir, de sagesse ou de fins créatives. Intermédiaire oraculaire du principe intuitif et imaginatif féminin, la médiation du Voyant repose sur l’énergie ancrée et le savoir-faire. Tout cela est symbolisé par son manteau emplumé, qui représente l’envol de la pensée et de l’intellect, mûri et stabilisé grâce à son pouvoir profondément enraciné dans la mémoire de la Terre. Le Voyant se tient au centre de la Roue et du monde intérieur de l’individu, devant le Chaman. En plus de guider l’âme, il est un catalyseur de la manifestation du travail créatif et artistique. Les idées passent par le domaine irréel des rêves et des états de transe, mais le Voyant est le médiateur intérieur archétypal qui les transforme en œuvres littéraires, en chants et en danses. Il inspire le lien émotionnel avec un livre ou un morceau de musique, fait monter les larmes aux yeux à la fin d’un film touchant ou fait rire à une histoire drôle. Grâce à sa capacité inhérente à équilibrer l’émotion, l’intellect et la volonté, il nous incite à changer notre monde matériel et se fait le meilleur médiateur de toutes les forces élémentales présentes dans la Forêt enchantée. Le Voyant encourage l’exercice positif de la volonté, manifesté à travers l’émotion et l’engagement et incarné par un effet matériel. Il représente l’une des formes plus pures et les plus bénéfiques de magie terrestre.

POINTS ESSENTIELS DE LA LECTURE : Le moment est venu de focaliser votre pouvoir et le laisser vous traverser. Beaucoup de rêves ou de désirs liés au processus émotionnel créatif sont prêts à être appliqués dans la vie quotidienne et vous devez donner maintenant libre cours aux envies cachées ou refoulées. Cela peut aussi se rapporter à la guérison, aux relations sexuelles ou aux partenariats. La manifestation des intuitions spirituelles ou ésotériques dans la vie pratique et matérielle de tous les jours apportera des récompenses et des résultats notables. C’est un signe de maturité. Le Voyant se rapporte aussi aux impulsions créatives comme les beaux-arts, les savoir-faire et les arts mécaniques, ainsi qu’à la joie d’offrir du plaisir et du savoir à autrui.

Racines et branches
Inspiration et sagesse • Prophétie oraculaire • Vision intérieure • Vol chamanique • Guérison de l’âme • Empathie avec la nature


Damona ou Morrigan (tarot celtique)

“La déesse mère des Gaulois, qui exprime la qualité féminine de son énergie maternelle et fécondatrice à travers la présence de la corne d’abondance, ne revêt pas comme Cerumno l’apparence d’une jeune biche, mais souligne son appartenance à la forêt en chevauchant un cerf, justement. Dans le mythe irlandais, la réincarnation devient métamorphose, série de passages à des formes de vie différentes. C’est le cas du dieu gallois Gwydion, fils du dieu-ours Math, qui est puni pour avoir volé les porcs du seigneur d’outre-tombe et condamné à une longue suite de transformations animales, dont une en jeune faon. Damona est le prototype gaulois de la déesse mère, qui apparaît souvent seule et parfois amplifiée par groupes de trois. Il en va de même dans les cycles légendaires irlandais, où les trois Morrigan, les trois Macha et les autres divinités de la terre (parmi lesquelles Eriu, qui donne son nom au pays) associent les qualités féminines de la fécondité et de la réceptivité à la valeur guerrière et à l’habileté à la course et à la lutte.

LA CARTE : La déesse mère est représentée à cheval sur un cerf qu’elle enserre d’un geste protecteur de la main droite, tandis que le creux du bras gauche accueille une corne d’abondance, symbole de profusion et de fécondité. Vêtue et coiffée simplement comme il sied à une divinité de la terre et de la végétation (d’où ses habits aux couleurs de la forêt), elle porte ce pendant autour du cou un lourd collier agrémenté de la forme d’un oiseau, emblème de l’âme dans la pensée celtique.

SIGNIFICATION ÉSOTÉRIQUE : Accueillir, comme le fait la terre mère avec la graine qui germe dans les profondeurs de ses entrailles, devenir coupe ou corne d’abondance pour recevoir et produire en silence, avec la patience de ceux qui connaissent les rythmes de la nature et des saisons, suivre son cœur : telle est la voie qui convient le mieux à la réalisation ; une voie lente, voire douloureuse, comme l’indiquent les épines des ronces et de l’églantine qui barrent le chemin au cerf, mais sûre.

MOTS CLEFS : fécondité, sagesse, instinct, secret, énergie de la nature, végétation.

A L’ENDROIT : énergies naturelles, fécondité ; timidité, réserve, patience, fidélité, prudence ; désirs exaucés après un long mûrissement, fin heureuse ; harmonie, paix, sérénité, certitude ; intuition, inspiration, divination ; faculté de persuasion, rapports affectifs sereins et constructifs, amour maternel ; réussite professionnelle et scolaire à force d’ application ; équilibre psychophysique, guérison; la sœur, l’épouse, la mère, une magicienne, une bonne amie.

A L’ENVERS : craintes, fermeture, contretemps, secrets, trahisons, absence de fiabilité, risques ou buts cachés ; blocage psychologique ou d’une situation ; paresse, superficialité, passivité dangereuse, fausses intuitions ; tromperie, remords, vengeance, orgueil ; indécision, manque de préparation, ignorance, demande d’aide refusée.

LE TEMPS : lundi, mai, juin.

SIGNE DU ZODIAQUE : Cancer, Taureau.

LE CONSEIL : le silence sera le ferment de vos actions : quiconque agit en silence atteint mille fois son objectif.


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Lisons encore les symboles…