DIEL P., Le symbolisme dans la mythologie grecque (Paris, Payot, 1952) – extraits

DIEL P., Le symbolisme dans la mythologie grecque, Etude psychanalytique (Paris, Payot, 1952, réédité par Payot & Rivages en 2002, ISBN 9782228896061)

Extraits de l’édition de 1952 du livre fondateur de PAUL DIEL, alors chargé de recherches au C.N.R.S. : Le symbolisme dans la mythologie grecque, Etude psychanalytique. Dans son introduction à l’ouvrage, Bachelard insiste :

Quand on aura suivi Paul Diel dans les associations de mythes, on comprendra que le mythe couvre toute l’étendue du psychisme mis a jour par la psychologie moderne. Tout l’humain est engagé dans le mythe.

EXTRAITS (1952)
PRÉFACE DE GASTON BACHELARD, Professeur à la Sorbonne

I. Le domaine des mythes s’ouvre aux enquêtes les plus diverses, et les esprits les plus différents, les doctrines les plus opposées ont apporté des interprétations qui eurent chacune leur heure de validité. Il semble ainsi que le mythe puisse donner raison à toute philosophie. Êtes-vous historien rationaliste ? Vous trouverez dans le mythe le récit obombré des dynasties célèbres. N ‘y a-t-il pas, dans les mythes, des rois et des royaumes ? Pour un peu on daterait les différents travaux d’Hercule, on tracerait l’itinéraire des Argonautes. Êtes-vous linguiste, les mots disent tout, les légendes se forment autour d’une locution. Un mot déformé, voilà un dieu de plus, l’Olympe est une grammaire qui règle les fonctions des dieux. Si les héros et les dieux traversent une frontière linguistique, ils changent un peu leur caractère, et le mythologue doit établir de subtils dictionnaires pour déchiffrer deux fois, sous le génie de deux langues différentes, la même histoire. Êtes-vous sociologue ? Alors dans le mythe apparaît un milieu social, un milieu moitié réel, moitié idéalisé, un milieu primitif où le chef est, tout de suite, un dieu. Et toutes ces interprétations, qu’on pourrait étudier tout le long d’une histoire, se raniment sans cesse. Il semble qu’une doctrine des mythes ne puisse rien éliminer de ce qui fut, un temps durant, un thème d’explication. Par exemple, entre le héros solaire et le héros humain, la compétition n’est jamais vraiment éteinte. L’immense nature explique la nature profonde de l’homme, et, corrélativement, les rêves de l’homme se « projettent » invinciblement sur les grands phénomènes de l’Univers. Un étroit symbolisme coordonne les valeurs mythiques et les valeurs cosmiques. Et la mythologie devient une suite de poèmes, et la mythologie est comprise, aimée, continuée par les poètes. Est-il meilleure preuve que les valeurs mythiques restent actives, vivantes ? Et, puisque tant d’explications peuvent en être données, n’est-il pas de meilleure preuve que le mythe est essentiellement synthétique ? Dans sa simplicité apparente, il noue et solidarise des forces psychiques multiples. Tout mythe est un drame humain condensé. Et c’est pourquoi tout mythe peut si facilement servir de symbole pour une situation dramatique actuelle. Il n est aucune de ces interprétations qui n’ait, depuis un siècle, bénéficié des progrès généraux des sciences humaines. Il semble qu’à chaque génération les appareils de l’érudition se multiplient et s’affinent. Ainsi, l’homme cultivé suit-il avec émerveillement l’approfondissement de nos connaissances des mythes.

II. Dans le champ des interprétations, c’est une nuance nouvelle qu’apportent les travaux de Paul Diel.
Sans doute, on a toujours compris que les mythes et les légendes nous dévoilaient les passions radicales du cœur humain. Mais, trop souvent, la critique scientifique des documents s’est faite à partir d’une science psychologique écourtée, d’une psychologie qui donne un coefficient dominant au « bon sens », à l’expérience commune et claire. Et il n’a pas manqué d’historiens pour s’étonner de la soudaine intervention de la psychanalyse dans l’explication des vieilles légendes et des mythes antiques.
D’autre part, bien des psychologues classiques se sont alarmés de voir qu’un vocabulaire des « complexes » puisse s’encombrer d’un vocabulaire des mythes. Quel éclairage le psychiatre procure-t-il en nommant les complexes d’Oedipe, de Clytemnestre, d’0reste, de Diane… ? Ne sont-ce pas là autant de lumières artificielles et générales susceptibles de tromper sur l’infini détail, sur l’irréductible individualité du malade ?
Mais toutes ces critiques faiblissent, si l’on veut bien prendre conscience de l’extrême puissance d’explication, aussi bien vis-à-vis du passé que du présent, que manifeste la psychologie élargie de notre temps. On n’exagérerait rien, si l’on disait que le XX* siècle est caractérisé par une pan-psychologie, comme il l’est par une pan-géométrie. On pourrait actuellement développer systématiquement la psychologie d’un pan-psychisme, psychologie généralisée qui réunirait les examens qui vont de la psychologie des profondeurs à une psychologie quasi stratosphérique dans les interprétations du rêve éveillé. Si l’on accorde une telle largeur d’examen, aussitôt les rêves et les mythes se détendent, aussitôt leur symbolisme révèle à la fois sa complexité et son unité.
Les symboles resserrés dans le destin du héros mythique, Paul Diel va les étudier psychologiquement, comme des réalités éminemment psychologiques. Jusqu’à lui, on a surtout déterminé une sorte de symbolique anagénétique, en travaillant du côté social, du côté cosmique, du côté poétique – c’est-à-dire dans les sommets de l’humain. Mais dans une telle psychologie, sans cesse interprétative, qui déplace sans cesse les significations, qui risque ainsi, partie des symboles, de finir par des allégories, n’a-t-on pas perdu le sens immédiat des symboles ?
Mais, déterminer le sens immédiat des symboles ; n’est-ce pas là une tâche qui implique une contradiction ? Un symbole ne doit-il pas suggérer un au-delà de son expression ? N’implique-t-il pas un rapport essentiel entre deux significations : un sens manifeste et un sens caché ?
Ces questions ne dérangeront plus un lecteur assidu de Paul Diel. Car il s’agit précisément de s’installer dans la pure psychologie, de partir du postulat psychologique suivant : le symbole a une réalité psychologique initiale, une réalité psychologique immédiate, ou, autrement dit, la fonction de symbolisation est une fonction psychique naturelle. Les mythes sont autant d’occasions pour étudier cette fonction toute directe de symbolisation.

III. Quelle est alors la tâche précise, extrêmement précise, que se donne l’auteur ? C’est de désigner le fond psychologique du symbolisme mythique. Il ne refuse certes pas les lumières multiples de la mythologie. Mais, plus on a « interprété », plus il devient nécessaire, si l’on ose dire, de désinterpréter pour retrouver la racine psychologique première?
Ce problème est devenu si difficile qu’on ne peut le résoudre au niveau d’un cas particulier sans avoir compris la méthode de désinterprétation et surtout sans avoir appliqué cette méthode sur un grand nombre de cas précis.
Il faudra donc étudier le présent ouvrage d’abord dans sa première partie de pure méthodologie, ensuite dans les exemples d’application de la méthode, exemples qui jouent le même rôle que les « exercices » proposés par le mathématicien à la fin de tous les chapitres de son manuel.
Le mot qui revient dans tous ces exercices, dans l’étude de tous les mythes grecs ultra-classiques examinés ici, est le mot « traduction ». Il faut, en effet, traduire dans le langage de la panpsychologie moderne tout ce qui est exprimé dans des récits toujours simplifiés par ce que Paul Diel appelle une « banalisation ». S’agit-il du mythe d’Asclépios, « l’indice de la banalité est précisément d’oublier les besoins de l’âme pour ne s’occuper que des besoins du corps. Ils sont symbolisés par Chiron. » Pour avoir tout le mythe de la santé, il faut considérer la triade Apollon, Chiron, Asclépios, et réussir les « traductions » qui en livrent les sens psychologiques divers et désignent l’axe de la symbolisation. Quand on aura suivi Paul Diel dans les associations de mythes, quand on aura découvert avec lui une sorte d’homéomorphie des mythes en apparence très différents, on comprendra que le mythe couvre toute l’étendue du psychisme mis à jour par la psychologie moderne. Le personnage mythique a un surconscient, un moi et un subconscient. Il a son axe de sublimation et sa verticale de chute dans l’inconscient le plus profond.
Ainsi, tout l’humain -et non pas un simple aspect de l’homme- est engagé dans le mythe. Comme le dit Paul Diel : « Les mythes parlent de la destinée humaine sous son aspect essentiel, destinée consécutive au fonctionnement sain ou malsain (évolutif ou involutif) du psychisme. » Le héros lui-même et son combat représentent l’humanité entière dans son histoire et dans son élan évolutif. Le combat du héros est moins un combat historique qu’un combat psychologique. Ce combat n’est pas une lutte contre des dangers accidentels et extérieurs. C’est la lutte menée contre le mal intime qui toujours arrête ou ralentit l’essentiel besoin d’évolution. Ainsi, c’est tout le problème de la destinée morale qui est engagé dans ce livre écrit par un psychologue d’une grande finesse. Dans le détail des pages où, répétons-le, est appliquée une méthode de constante rigueur, on verra se développer, à partir de leur racine psychologique profonde, les valeurs morales qui font de l’évolution humaine une destinée morale.
Un mythe est donc une ligne de vie, une figure d’avenir plutôt qu’une fable fossile. Ortega y Gasset écrit : « L’homme n’est pas une chose mais un drame, un acte… la vie est un gérondif, non point un participe, elle est un faciendum, non point un factum. L’homme n’a pas une nature mais il a une histoire. » [cité par Gerardus van der Leeuw : L’homme et la civilisation, ce que peut comprendre le terme : évolution de l’homme. Apud : Eranos-Jahrbuch (t. XVI), 1949, P- 153-1] Plus exactement, l’homme veut vivre une histoire; il veut dramatiser son histoire pour en faire un destin.
C’est cette volonté d’histoire que les « traductions psychologiques » minutieuses et profondes de Paul Diel, mettent systématiquement à jour. On retrouve ainsi vraiment, dans l’étude des mythes que leur classicisme désigne comme des grandes histoires du passé humain qu’on pouvait penser périmées, le dynamisme toujours agissant des symboles, la force évolutive sans cesse active du psychisme humain.

Gaston BACHELARD

INTRODUCTION

L’exégèse mythologique, soucieuse de comprendre le sens des anciennes fabulations mythiques, leur trouve une signification du genre cosmique, météorologique et agraire. Elle montre que les mythes parlent des mouvements des astres et de leur influence sur les conditions de la vie humaine : saison de l’année, pluie, orage, inondations, etc. Il est clair que l’influence élémentaire exercée sur la vie terrestre par les évolutions astrales a dû impressionner au plus haut degré les hommes primitifs, et cette impression subjugante fut destinée à devenir décisive à l’époque où des peuplades errantes de chasseurs commencèrent à se fixer et à s’amalgamer, pour former des peuples agriculteurs, ce qui marque précisément le début de la création mythique. Le maintien de la vie dépendait de plus en plus de la régularité des phénomènes cosmiques et météorologiques, et l’imagination affective, fonction prédominante de la psyché primitive, incita les hommes (à peine sortis de l’ère prémythique et animiste) à y voir des forces intentionnelles, bienfaisantes ou hostiles. Ces forces se trouvèrent personnifiées par des divinités du jour et de la nuit (solaires et lunaires), et l’alternance entre l’apparition du soleil et de la lune fut imaginée comme la conséquence d’un combat que les divinités se livrent sans relâche dans le but d’aider les hommes ou de leur nuire. La saison des semailles qui précède l’hiver ainsi que le début du printemps et, finalement, tous les solstices furent marqués par des fêtes. Le lever du jour, la pluie fécondatrice, étaient reçus comme des dons, et l’homme adressa des prières aux divinités pour les remercier ou les implorer.
Cependant, si les mythes n’étaient rien de plus que l’ornement imaginatif de préoccupations d’origine utilitaire, il conviendrait de les considérer comme des affabulations naïves et arbitraires. Leur sens caché ne serait qu’un allégorisme infantile conforme à l’entendement rudimentaire d’une psyché primitive. L’intérêt que ces fables pourraient mériter, de nos jours, serait uniquement d’ordre historique, du fait que ces imaginations naïves ont donné naissance à des créations artistiques et que celles-ci sont susceptibles d’être considérées comme des documents permettant de reconstituer les croyances et les institutions, les coutumes et les mœurs de ces anciens peuples, de même que leur évolution cultuelle et culturelle, documentée par les stades successifs du style artistique.
L’unique méthode dont la mythologie pourrait user serait celle de la science historique en général, laquelle procède par des rapprochements et des recoupements, afin d’éliminer successivement les erreurs d’interprétation à l’égard des documents. La mythographie et la mythologie moderne ont pu ainsi obtenir des résultats extrêmement précieux, surtout en ce qui regarde le problème de l’interdépendance des différentes cultures mythiques et les traits caractéristiques de chacune. Afin de souligner son caractère de science historique, la mythologie fait actuellement preuve d’une tendance très prononcée à ne pas dépasser la méthode de rapprochement des documents. Il est intéressant de constater qu’il s’agit là – du moins en partie – d’une réaction très justifiée contre une ancienne forme d’interprétation à tendance faussement moralisante et dépourvue de toute méthode. Bien que la source de l’exégèse à tendance éthique remonte aux temps les plus reculés, ce courant a fini par s’épuiser et se perdre dans un terrain sablonneux aussi plat qu’aride. Mais, le fait que la trace d’un effort d’interprétation qui croit deviner à l’arrière-plan des combats mythiques une allusion aux conflits de l’homme se laisse poursuivre jusqu’à une époque qui suit de près celle de la création des fables mythiques, ne serait-il pas le signe qu’il s’agit là d’une forme d’exégèse imposée par la nature même des mythes ?
En effet, les évolutions des astres, représentées comme des combats entre divinités bienfaisantes et malveillantes, n’ont pas seulement des conséquences d’ordre utilitaire. L’immensité de ces phénomènes contraste trop avec la courte durée de la vie de l’homme pour que l’âme primitive ait pu éviter de se poser la question essentielle qui vise le mystère de l’existence : d’où vient-il que l’être humain est appelé à vivre au milieu de cette immensité qui l’effraie et qui pourtant le berce, et qu’advient-il de lui après sa mort ? – Mais, déjà, au long de la vie, l’imploration des astres divinisés ne peut avoir de sens que si l’homme lui-même remplit par son labeur et par sa discipline les conditions qui seules peuvent rendre utiles la fertilisation du sol par la pluie et le soleil. Les mortels doivent se montrer dignes de l’aide accordée par les divinités-astres dont le règne préside à la vie humaine de génération en génération et qui se trouvent appelés « les Immortels ».
A l’époque de l’épanouissement des cultures agraires, la psyché humaine a évolué vers une complexité qui est loin de la primitivité de l’animisme et même de l’allégorisme cosmique. L’imagination n’est plus seulement affective et divagante, mais expressive et symbolisante. Elle devient capable de créer des symboles, c’est-à-dire des images à signification précise ayant pour but d’exprimer la destinée de l’homme.
Ainsi s’ouvre à la contemplation le plan métaphysique, et à l’activité humaine le plan moral. L’être humain et son sort essentiel se trouvent inclus dans la symbolisation. Du fait que l’aspiration de l’homme et la bienveillance de la nature divinisée fusionnent en une commune intention et font ainsi leur rencontre sur un même plan symbolique, les hommes, en purifiant leur aspiration, peuvent atteindre l’idéal représenté par la divinité : le héros-vainqueur est symboliquement élevé au rang de divinité; et le symbole divinité peut prendre figure d’homme et venir visiter les mortels. Les divinités, qui anciennement représentaient des puissances astrales, sont devenues l’image idéalisée de l’âme humaine et de ses qualités.
La fabulation s’amplifie. Les divinités solaires et lunaires se dispersent en de multiples personnifications, et chacune se trouve caractérisée par des attributs spécifiques. Il se crée une multitude de fables qui racontent de ces divinités humanisées des aventures qui dépassent de loin les anciennes allégories relatives aux cours des astres, mais qui demeurent pourtant codéterminées par le cadre de l’ancienne signification cosmique ou météorologique. [Ainsi, Zeus, par exemple, lance l’éclair, ce qui est sur le plan de la signification météorologique une simple allégorie. Cette allégorie devient un symbolisme en s’amplifiant d’une signification à portée psychologique : Zeus devient symbole de l’esprit, et l’éclair lancé symbolise l’éclaircissement de l’esprit humain, la pensée illuminante (l’intuition) imaginée comme envoyée par la divinité secourable, source de toute vérité.]
La signification symbolique qui se substitue au sens allégorique est d’ordre psychologique du fait qu’elle sous-tend l’activité intentionnelle des divinités anthropomorphisées. Les intentions symboliques des divinités n’étant que la projection des intentions réelles de l’homme, il se crée un courant d’obligations entre l’homme réel et le symbole « divinité ». L’homme se trouve, par un retour de sa propre projection idéalisante, comme « invité » à participer par son combat héroïque à la lutte que mènent pour son bien-être les divinités bienveillantes. Tout comme les anciennes imaginations à l’égard de la «lutte » des astres, ces divinités anthropomorphisées n’existent que par rapport à l’homme et ses besoins. Mais ces besoins, pour être en accord avec les intentions idéales dont le symbole est la divinité, ne concernent plus les utilités extérieures de la vie. Ils concernent de plus en plus la satisfaction essentielle, l’orientation sensée de la vie humaine : la discipline dans l’activité et l’harmonie des désirs. Cette satisfaction essentielle, le don ultime de la divinité, la joie, se réalise à travers l’activité, et même à travers l’activité utilitaire ; mais elle est déterminée par les intentions, par les désirs les plus secrets, dont la divinité devient le juge symbolique : le distributeur symbolique de la récompense et du châtiment. L’activité essentielle de l’homme, le combat héroïque, la purification des intentions, sont, symboliquement parlant, imposés à l’homme par la divinité : l’accomplissement, la purification des motifs, cause des actions justes, sont imaginés comme récompensés par la divinité ; les actions injustes, signe des intentions impures, des motifs désordonnés, provoquent l’hostilité de l’homme envers l’homme et produisent ainsi les maux terrestres, imaginés comme châtiments envoyés par la divinité. Les intentions impures se trouvent finalement figurées par des monstres que l’homme-héros doit combattre.
Ainsi, la figuration mythique, qui à l’origine ne parlait que des astres et de leurs évolutions imaginées comme une lutte entre les divinités, finit par exprimer les conflits réels et intrapsychiques de l’âme humaine.
Ici se pose le problème de toute la psychologie humaine peut-être le plus redoutable et le plus riche en conséquences et en enseignements. Il a été nécessaire de formuler, dès l’entrée dans l’analyse des mythes, la thèse du présent travail : la symbolisation mythique est d’ordre psychologique et de nature véridique. Mais cette thèse se heurte à une objection qui semble avoir pour elle toute l’évidence : comment est-il possible que le mythe ait pu symboliquement préfigurer la vérité à l’égard du conflit intrapsychique ? Il est indispensable d’esquisser dès maintenant la réponse.
L’homme primitif a vu les astres, et il a pu établir un rapport entre leurs évolutions et les phénomènes météorologiques dont dépendaient toutes les conditions de sa vie. L’imagination à tendance personnifiante étant la fonction prédominante de la psyché primitive, on voit très bien de quelle manière l’allégorisme cosmique a pu se former. Par contre, les motifs des actions humaines sont très difficiles à déceler. A la différence des astres et de tous les autres objets et événements, ils ne se présentent pas à la perception sensorielle. Affirmer la possibilité d’une prévision véridique à l’égard du conflit intrapsychique, c’est admettre l’existence dans l’homme primitif d’une sorte d’observation intime capable, sinon de comprendre, du moins de pressentir les motifs qui sous-tendent les actions sensées et insensées. Il semble que ce soit là une thèse inadmissible, à moins qu’elle ne se laisse vérifier par le fonctionnement général de la psyché humaine. Or, tel est précisément le cas. Il existe une sorte d’observation intime, aussi préconsciente que celle des mythes, mais qui est habituellement reniée, signe qu’elle est surchargée de honte. Toute la psychologie humaine est susceptible d’être développée à partir de l’analyse de cette honte et des différentes attitudes de l’homme à son égard (sublimation et refoulement). Toute la symbolisation du mythe, selon son sens caché, n’est rien autre que l’analyse de cette honte refoulante et de la valeur de l’aveu sublimant. Le fonctionnement de la psyché humaine est caractérisé encore de nos jours par un phénomène qui, pour être refoulé, n’en est pas moins évident : le fait que, sans s’en rendre compte, chaque homme use sans relâche et tout au long de sa vie d’une sorte d’observation intime à l’égard de ses motifs. Cette observation intime n’est pas en soi honteuse ; elle est même un phénomène biologiquement adaptatif, et, comme telle, elle est élémentaire et automatique comme l’instinct. Elle remplace la sûreté de l’instinct animal, car l’homme ne pourrait subsister, s’il ne scrutait pas sans cesse l’intention de toute son activité, soit pour contrôler ses propres actions, soit pour projeter dans la psyché d’autrui les connaissances ainsi acquises à l’égard des motifs humains, afin d’interpréter à leur aide les intentions de ses semblables et de trouver ainsi le moyen de s’imposer ou de se défendre. On est en droit de dire que cette introspection obscure de ses propres motifs et l’introspection projective, l’interprétation des actions d’autrui, occupent le plus clair du temps de la vie humaine ; elles sont la préoccupation la plus constante de chaque homme et la raison la plus secrète de sa manière d’être et de sa façon d’agir.
L’introspection-interprétation est souvent morbide, précisément parce qu’elle a un caractère automatique et incontrôlé. Elle se produit ordinairement au-dessous du seuil du conscient. Elle ignore la lucidité et l’objectivité qui caractérisent la pensée consciente ; elle est surchargée d’affectivité aveuglante et subjective. Moyen de défense biologique, l’introspection-interprétation a perdu la sûreté de l’instinct sans accéder à la certitude de la pensée lucide. L’espèce humaine ne peut plus régresser vers la sûreté instinctive ; pour s’orienter dans la vie, l’homme doit progresser vers la lucidité à l’égard des intentions. Mais la difficulté de cette progression évolutive fait que chaque homme dans son for intérieur se réfugie dans l’affectivité qui permet de justifier imaginativement les intentions insoutenables et de falsifier ainsi les motifs. A la nature biologique et adaptative de l’introspection-interprétation se surajoute ainsi un caractère mensonger et déformant qui devient cause de la honte secrète, à son tour susceptible d’être refoulée ou spiritualisée. La spiritualisation n’est rien d’autre que l’aveu du mensonge et, par là même, sa dissolution. Le refoulement est la réaction de loin la plus fréquente, car l’amour-propre veut que chaque homme se cache ses vrais motifs souvent inavouables et qu’il se pare de motifs pleins d’une sublimité mensongère.
Les conséquences de cette constante préoccupation extraconsciente sont de la plus haute importance tant pour la vie humaine en général que pour la formation et, partant, pour l’interprétation de cette image de la vie que sont les mythes.
Si les motifs sont faussés, les actions aussi le sont, et toute la vie humaine en souffre. C’est de cette souffrance et de la nécessité de la surmonter que parlent les mythes. Le seul moyen serait de remédier à l’interprétation erronée des motifs. Or, la nature elle-même a prévu ce palliatif. A l’amour-propre qui refoule affectivement les vrais motifs, correspond une affectivité qui dénonce le mensonge vaniteux à l’égard de soi-même, l’erreur vitale, la faute essentielle de l’homme. Cette affectivité avertissante n’est rien d’autre que la honte, mais qui se tourne contre elle-même : elle est l’appel évolutif qui se dresse contre le refoulement de la honte et qui exige sa spiritualisation. L’affect évolutif (le désir essentiel de l’homme) se manifeste -tant qu’il n’a pas trouvé satisfaction- sous la forme d’un sentiment d’angoisse à l’égard de la faute essentielle : le sentiment de culpabilité. L’angoisse coupable avertit de la rupture de l’intégrité des motifs et s’attache aux actions déficientes qui découlent des motifs faussés. Étant le pressentiment d’une erreur vitale, la culpabilité contient nécessairement la prévision obscure d’une direction sensée de la vie : elle est le germe d’une orientation vers le sens de la vie. Ce sens ne peut être que le contraire parfait de l’angoisse coupable qui répond à la rupture de l’intégrité intrapsychique : la joie qui répond à l’harmonisation des motifs et des actions. L’angoisse coupable est donc un tourment qui avertit d’une perte de joie, un regret qui exige son propre correctif. La prévision à l’égard du sens de la vie qui est inhérente à la culpabilité se complète donc d’une tendance active capable de réadapter au sens de la vie. L’ensemble de ces sentiments qui oscillent entre angoisse et joie constitue une instance biologiquement adaptative, une instance évolutive activante et prévoyante à l’égard du fonctionnement sensé et insensé du psychisme, une instance préconsciente, plus que consciente, surconsciente : la conscience. Loin d’être le résultat d’une prescription d’ordre surnaturel, l’instance surconsciente (la conscience) est le centre visionnaire d’où émane l’image mythique du sens de la vie : le symbole « divinité » (figuration de l’idéal d’harmonie et de joie) à partir duquel se sont formés tous les autres symboles concernant le combat héroïque, le combat destiné à surmonter l’erreur vitale : la fausse introspection-interprétation et son incessant calcul de justification mensongère.
Les mythes, ainsi compris, posent la psychologie devant son problème le plus essentiel : au lien de reculer devant cet abîme de subjectivité que sont les couches profondes de la psyché où s’élaborent les motifs, elle doit, sur le plan conscient, refaire ce même travail d’objectivation qu’a su effectuer sur le plan surconscient et imagé la vision mythique. Reculer devant cet effort d’élucidation serait renoncer à jamais à comprendre l’image de la vie, les mythes, et la vie elle-même.
Et, en effet, la psychologie moderne, dès qu’elle a commencé à s’occuper du conflit intrapsychique et de son analyse, s’est vue contrainte d’attacher son attention aux mythes et de s’apercevoir que ceux-ci, loin d’être des documents surannés et des fabulations arbitraires, doivent contenir une signification d’ordre psychologique et de portée très actuelle.
La psychanalyse freudienne, en étudiant les instances extraconscientes du psychisme, a découvert la fonction symbolisante. Ainsi fut établi qu’il est des productions psychiques dont la signification très précise mais préconsciente se trouve être en rapport avec le sens de la vie, avec la conduite sensée ou insensée (symptôme psychopathologique, rêve nocturne). Déjà, dans la théorie freudienne, le déploiement du sens moral (surmoi) se trouve mis en rapport avec un thème mythique (complexe d’œdipe). Une telle orientation contient déjà en germe la nécessité d’étudier la symbolisation mythique dans son ensemble et de la comprendre comme une préscience psychologique ; car, si un seul mythe renferme un thème véridique touchant le fonctionnement psychique, force est d’admettre -ne serait-ce que sous forme d’hypothèse- que tous les mythes doivent, suivant leur sens caché, traiter d’une manière véridique de la psyché et de son fonctionnement sensé et insensé. Aussi, l’école de Freud fut-elle -du moins en cette matière- dépassée par la théorie jungienne qui admettait que l’activité humaine soit déterminée en grande partie par des images-guides considérées comme innées (archétypes) qui ne sont rien d’autre que les symboles mythiques.
A l’heure actuelle, il ne peut être permis de poursuivre l’étude du fonctionnement extraconscient du psychisme sans rendre hommage à ces grands novateurs auxquels se joint Adler, dont les recherches ont considérablement aidé à l’élucidation du conflit intrapsychique. Il convient pourtant de souligner que les résultats exposés dans le présent travail sont fondés sur une méthode d’investigation qui s’éloigne radicalement de celle des auteurs cités.
Le fondement de l’étude actuelle se trouve exposé dans deux ouvrages précédemment publiés, dont l’un se présente comme une analyse du fonctionnement psychique (Psychologie de la motivation), tandis que l’autre est consacré à l’analyse du symbole central de tous les mythes (La Divinité).
La méthode d’investigation a été présentée par nous sous le nom de « calcul psychologique » car elle n’est rien d’autre que la reconstitution de ce calcul obscur de justification erronée qui se passe dans la psyché de tout homme, comme aussi dans celle du psychologue. Cette reconstitution n’est possible que gràce à l’objectivation de la faute propre et essentielle qui est celle de tous les hommes (la tendance à la fausse justification). Ainsi, cette objectivation n’a pas seulement -en tant que véridique- la valeur d’une sublimation active (dissolution de la faute essentielle) mais aussi celle d’une spiritualisation théorique (compréhension de l’erreur vitale). Une fois constitué, le calcul psychologique permet de comprendre les tenants et d’enrayer les aboutissants du calcul erroné, habituellement subconscient et incontrôlé. Il brise l’automatisme subconscient et devient ainsi -comme l’auteur l’a démontré- un instrument thérapeutique qui permet de poursuivre dans la psyché humaine en général (objet de l’étude psychologique) la décomposition ambivalente que subissent les sentiments, lorsque, exposés à la pression d’un conflit indissoluble, ils entrent en effervescence, créant ainsi l’état malsain d’exaltation imaginative. Le faux calcul subconscient crée et soutient l’exaltation imaginative ; le calcul psychologique la calme et la dissout. Or, l’exaltation imaginative est aussi pour la symbolisation mythique -on le verra- la cause fondamentale de toute déformation psychique. Ainsi, la découverte du calcul psychologique était en même temps la découverte du sens caché de la symbolisation mythique, et la preuve la plus éclatante de la véracité du calcul sera la démonstration de sa préexistence mythique.
La symbolisation mythique est un calcul psychologique exprimé en langage imagé. Si cette équation n’existait pas, la symbolisation ne pourrait avoir une véridique signification psychologique. La condition de constitution est la même pour le calcul et le symbolisme. Le calcul a comme condition, d’une part, la prévisibilité du fonctionnement psychique, c’est-à-dire sa légalité ; et, d’autre part, la possibilité de déceler cette légalité à l’aide d’une observation intime et méthodique. Or, il a été déjà démontré que ces mêmes conditions président à la constitution de la symbolisation. Dire que le mythe renferme une préscience psychologique implique deux affirmations : le fonctionnement psychique doit être prévisible et, partant, légal ; et il doit exister une instance capable de prévoir -ou du moins pressentir visionnairement par une sorte d’observation intime- cette légalité (le surconscient, la conscience).
Du fait que la symbolisation exprime la légalité (divinité) et la situation conflictuelle (combat héroïque) à l’aide d’images personnifiantes, le calcul psychologique doit être à même de retraduire en langage conceptuel les images symboliques des mythes.

La psychologie, en tant qu’elle s’occupe de cette production de l’âme humaine que sont les mythes, a donc deux problèmes à résoudre : elle doit en premier lieu analyser le fonctionnement psychique afin de mettre, d’une part, en lumière l’existence de l’instance prévoyante et symbolisante et d’élucider, d’autre part, la nature du conflit intrapsychique, matière à symboliser ; et elle doit, en second lieu, procéder à la traduction détaillée et méthodique du sens caché de la symbolisation.
Le présent travail se compose donc de deux parties qui traiteront successivement de ces deux problèmes.
Il est clair que la méthode de l’exégèse historique, si efficace soit-elle, lorsqu’il s’agit de comparer les textes et les documents mythiques, n’est plus de rigueur en vue de ce nouveau problème qui est de saisir le sens caché des symboles. L’auteur, n’étant pas mythologue, ne se reconnaît pas la compétence requise pour intervenir dans le travail, toujours en cours, de vérification des anciens textes. Il a fait confiance aux résultats acquis, rassemblés dans les ouvrages encyclopédiques.
Comme documentation principale ont été utilisés le Dictionnaire des Antiquités ainsi que les récits mythiques d’Homère et d’Hésiode.
Bon nombre de mythes sont d’une complexité inépuisable. Traduire chaque détail risquerait de conduire à une dispersion excessive. Il a donc été nécessaire de passer sous silence les thèmes secondaires de certains mythes et de suivre la ligne la plus directe qui mène à travers le développement du récit. Ceci n’est pas une omission arbitraire, car les thèmes secondaires de tel ou tel mythe se retrouvent dans d’autres mythes -bien qu’autrement symbolisés- au centre du récit et ont ainsi trouvé leur traduction. L’essentiel est de n’exclure de la traduction aucun détail du thème fondamental de chaque mythe, afin d’obtenir sans interruption le développement progressif de la signification.
Le présent travail ne veut être que l’exposé d’une méthode de traduction, ce qui justifie la limitation à un nombre restreint de mythes. Il eût été impossible de traduire toutes les fables de la mythologie grecque. Une vérification plus ample devrait pouvoir démontrer que la méthode permet la traduction non seulement de tous les mythes grecs; mais encore des récits appartenant à d’autres cultures mythiques.

Paul DIEL

Savoir lire d’autres auteurs…

FERRAT : Je vous aime (1971)

Pour ce rien, cet impondérable qui fait qu’on croit à l’incroyable
Au premier regard échangé
Pour cet instant de trouble étrange où l’on entend rire les anges
Avant même de se toucher
Pour cette robe que l’on frôle, ce châle quittant vos épaules
En haut des marches d’escalier
Je vous aime, je vous aime

Pour la lampe déjà éteinte et la première de vos plaintes
La porte à peine refermée
Pour vos dessous qui s’éparpillent comme des grappes de jonquilles
Aux quatre coins du lit semés
Pour vos yeux de vague mourante et ce désir qui s’impatiente
Aux pointes de vos seins levés
Je vous aime, je vous aime

Pour vos toisons de ronces douces, qui me retiennent me repoussent
Quand mes lèvres vont s’y noyer
Pour vos paroles démesure, la source, le chant, la blessure
De votre corps écartelé
Pour vos reins de houle profonde, pour ce plaisir qui vous inonde
En longs sanglots inachevés
Je vous aime, je vous aime

Paroles & musique de Jean FERRAT (1930-2010)


Jean Ferrat – Je Vous Aime – 1971

Savoir écouter ?

 

Margaret Atwood, romancière extra lucide

(c) Ruven Afanador

« Au milieu des années 80, la prolifique écrivaine canadienne imagine l’histoire de La Servante écarlate, bien connue depuis qu’Elisabeth Moss incarne à l’écran la domestique rebelle. Portrait de cette féministe engagée et visionnaire. Reine de longue date en son pays, le Canada, et dans le monde anglo-saxon, Margaret Atwood, 77 ans, doit à une humble servante d’avoir accédé au même impérial statut à l’échelle planétaire : cette Servante écarlate dont elle avait imaginé l’histoire au milieu des années 80, et que l’adaptation en série de Bruce Miller a fait connaître à un large public. La Servante écarlate (en VO, The Handmaid’s Tale) ou le tableau orwellien d’un monde où un pouvoir totalitaire et religieux a assujetti les femmes. Réédité en France à la veille de l’été, au format de poche, par Robert Laffont, avec en couverture le visage de l’actrice Elisabeth Moss, qui incarne à l’écran la servante rebelle, le roman se vend comme des petits pains (plus de soixante mille exemplaires depuis juin), ceint d’un bandeau rouge qui l’annonce comme « le livre qui fait trembler l’Amérique de Trump » — référence au rôle de manifeste qu’il joue outre-­Atlantique, où les féministes s’en sont emparées pour dénoncer les menaces sur les droits des femmes que fait peser la misogynie du président…. »

Lire la suite de l’article de Nathalie CROM sur TELERAMA.FR (2 septembre 2017)

Et pour en savoir plus, le site officiel de la romancière et poétesse (en anglais) : MARGARETATWOOD.CA

Plus de presse…

REMOUCHAMPS, Fabris (BE, né en 1955)

(c) Fabris REMOUCHAMPS

Fabris REMOUCHAMPS naît à Ougrée (BE) en 1955, année de sa naissance. Aujourd’hui photographe, il vit et travaille à Liège (BE) : « La déambulation est pour lui une pratique quotidienne, elle est d’abord une manière de s’ouvrir et d’être disponible. Traverser maintes et maintes fois les mêmes espaces, fussent-ils mentaux, n’est pas une volonté de circuler en territoires connus ou conquis, mais plutôt de porter à chaque passage un regard neuf tendant à briser toutes formes de certitudes. Semblable à ces voyageurs des années trente qui découvraient étonnés le monde, il avance sans protection à la recherche de ce qui n’a pas été vu et qui ne se livre jamais instantanément.« 

(c) Fabris REMOUCHAMPS

Précoce à plus d’un égard, Fabris Remouchamps se frotte dès la fin des années 60 à la création (rencontre avec les peintres Léopold Plomteux et Fréderick Beunckens) ; il consacre ensuite ses seventies à l’étude de la peinture monumentale (Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, diverses expositions et, en marge, des ateliers d’impro). Les années 80 seront les années « théâtre et installations » (« Noyade interdite », Musée d’architecture de Liège, Maison des artistes idem, Festival du Jeune Théâtre)…

Fabris Remouchamps par Dominique « Goldo » Houcmant (c)

Sans délaisser les cimaises, Fabris Remouchamps rentre à la RTBF dans les années 90 : il y explorera les différentes facettes de la production audiovisuelle, en studio comme en tournage. Nouveau siècle oblige, c’est le monde digital qu’il aborde ensuite : webdesign, infographie, multimedia et gestion de sites web. S’il commence en numérisant des photos et des peintures, il passe ensuite à l’infographie pure. L’homme est multiple, mais pas duplice, et les créations de Fabris Remouchamps relèvent d’autant de domaines et de techniques que l’œil peut en concevoir.

Aujourd’hui, Fabris Remouchamps retourne à ses premières amours et plusieurs création en peinture sont en chantier. Parallèlement, on lui doit le mystérieux roman-photo La fabuleuse histoire de Michel M., commencé il y a des années et toujours en cours. Un extrait :

« La fabuleuse histoire de Michel M., épisode L1003711 » (c) Fabris REMOUCHAMPS

Pour en découvrir plus sur Fabris Remouchamps :

Plus d’arts des médias…

YAMAMOTO : photographies

(c) Yamamoto Masao

Masao YAMAMOTO est né en 1957 au Japon ; initialement peintre, il est aujourd’hui photographe indépendant : « aux antipodes d’une photographie frontale aux grands formats qui s’imposent au spectateur, Yamamoto développe depuis vingt ans une oeuvre discrète qu’il faut approcher pour en saisir la finesse et la subtilité. Ses images sont comme des fragments de vie à jamais indéchiffrables, éclairs de grâce comparables à des haïkus. Ses tirages, de petits formats qu’il réalise lui-même avant de les patiner et de les user, ont fait l’objet de nombreuses expositions. »

(c) Yamamoto Masao

Découvrir le travail de l’artiste sur son site officiel YAMAMOTOMASAO.JP ou, pour les férus du clic droit, quelques autres photographies téléchargeables sur CAMERALABS.ORG

(c) Yamamoto Masao

Ses oeuvres sont exposées à l’international : Harvard University Art Museums (Cambridge, US), Philadelphia Museum of Art (Philadelphia, US), Museum of Fine Arts (Houston, US), The International Center of Photography (New York, US), Center for Creative Photography (CCP, Tucson, US), Princeton University Art Museum (Princeton, US), …, Victoria & Albert Museum (London, UK), Maison Européenne de la Photographie (Paris, FR), Quinzaine photographique (Nantes, FR), Musei Civici Comune di Reggio Emilia (IT), Forum für Fotografie (Köln, DE), Fondation d’entreprise Hermès (Paris, FR), Art at Swiss Re (Zurich, CH)…

Yamamoto a déjà publié plusieurs recueils de photographies. Parmi les plus récents :

Contempler encore…

BLOCH : textes

Délibérément – Lisez Mein Kampf et les conversations avec Rauschning – l’hitlérisme refuse à ses foules tout accès au vrai. Il remplace la persuasion par la suggestion émotive […]. Pour nous, il nous faut choisir : ou faire, à notre tour, de notre peuple un clavier qui vibre, aveuglément, au magnétisme de quelques chefs (mais lesquels ? ceux de l’heure présente manquent d’ondes) ; ou le former à être le collaborateur conscient des représentants qu’il s’est lui-même donnés. Dans le stade actuel de nos civilisations, ce dilemme ne souffre plus de moyen terme… La masse n’obéit plus. Elle suit, parce qu’on l’a mise en transe, ou parce qu’elle sait.

BLOCH Marc, L’étrange défaite (1940)

Je suis Juif, sinon par la religion, que je ne pratique point, non plus que nulle autre, du moins par la naissance. Je n’en tire ni orgueil ni honte, étant, je l’espère, assez bon historien pour n’ignorer point que les prédispositions raciales sont un mythe et la notion même de race pure une absurdité particulièrement flagrante, lorsqu’elle prétend s’appliquer, comme ici, à ce qui fut, en réalité, un groupe de croyants, recrutés, jadis, dans tout le monde méditerranéen, turco-khazar et slave. Je ne revendique jamais mon origine que dans un cas : en face d’un antisémite. Mais peut-être les personnes qui s’opposeront à mon témoignage chercheront-elles à le ruiner en me traitant de « métèque ». Je leur répondrai, sans plus, que mon arrière-grand-père fut soldat, en 1793 ; que mon père en 1870, servit dans Strasbourg assiégé ; que mes deux oncles et lui quittèrent volontairement leur Alsace natale, après son annexion au IIème Reich ; que j’ai été élevé dans le culte de ces traditions patriotiques, dont les Israélites de l’exode alsacien furent toujours les plus fervents mainteneurs ; que la France, enfin, dont certains conspireraient volontiers à m’expulser aujourd’hui et peut-être (qui sait?) y réussiront, demeurera, quoi qu’il arrive, la patrie dont je ne saurais déraciner mon cœur. J’y suis né, j’ ai bu aux sources de sa culture, j’ai fait mien son passé, je ne respire bien que sous son ciel, et je me suis efforcé, à mon tour, de la défendre de mon mieux.

BLOCH Marc, L’étrange défaite (1940)

Marc BLOCH (1886-1944) était un historien français. Exclu de la fonction publique par le gouvernement de Vichy, il entre dans la clandestinité en 1942 ; il a été capturé, torturé puis fusillé avec 29 autres résistants à la prison de Montluc (Lyon, FR), le 16 juin 1944.

Plus sur FRANCECULTURE.FR (3 août 2017)…

Relisez plus de contrats sociaux…

BLIXEN : textes

BLIXEN Karen, alias Isak Dinesen (1885-1962), dans Les rêveurs (in Sept contes gothiques, 1934) :

Lorsqu’on plante un caféier, si l’on replie la racine pivotante, l’arbre ne tardera pas à lancer en surface une multitude de petites racines délicates. Il ne se développera pas bien, ne portera jamais de fruits, mais fleurira plus abondamment que les autres. Ces fines racines sont les rêves de l’arbre. Quand il les lance, il ne pense plus à sa racine pivotante qu’on a tordue. Ce sont elles qui le maintiennent en vie.

Ce que commente finement Geneviève BRISAC dans sa préface des Contes (Paris, Gallimard | Quarto, 2007) :

« [Karen Blixen] aurait eu beaucoup à nous dire sur ce que nous appelons « autofiction » et sur les rapports tellement dangereux et complexes que les histoires que nous nous racontons entretiennent avec notre vie. Elle avait commencé par confondre les histoires et la vie, par orgueil, pensait-elle : l’orgueil, c’est la foi en l’idée que Dieu eut quand il nous fit. Un homme orgueilleux est conscient de cette idée et aspire à la réaliser. Il y a péché à rendre vraie une histoire, à intervenir dans sa vie suivant un modèle préconçu au lieu d’attendre patiemment l’émergence de l’histoire, au lieu de la bégayer en imagination – ce qui est différent de créer une fiction. Il y a péril à essayer de vivre à sa hauteur… »

N.B. « Une racine pivotante est un type racinaire caractérisé par la présence d’une racine principale d’où émergent des racines latérales secondaires. Cette racine pivot se développe à partir de la radicule de la plantule et, généralement, s’enfonce à la verticale pour ancrer fermement la plante dans le sol. » (plus d’infos sur FUTURA-SCIENCES.COM)

Pour en citer d’autres…

FELDMAN : Rothko Chapel

FELDMAN Morton (1926-1987), The Rothko Chapel, pour soprano, contralto, double chœur et trois instruments (1971) par l’Ensemble intercontemporain

« The Rothko Chapel s’inspire des quatorze toiles peintes par Rothko pour la Menil Foundation à Houston. Le compositeur Morton Feldman médite tout à la fois la vibration d’un lieu et d’une peinture. Une immersion aux limites de l’imperceptible, une procession immobile, semblable aux frises des temples grecs, pour voix, percussion et alto. La continuité des grands formats de Rothko est restituée par le contraste des sections de la musique, jusqu’à cette chanson hébraïque qui clôt l’œuvre sans la refermer… » (extrait du site officiel de Les cris de Paris)

« Né le 12 janvier 1926 à Manhattan (New York), second fils d’Irving et Francis Feldman, Morton Feldman est issu d’une famille juive d’origine ukrainienne, qui avait immigré aux États-Unis, en passant par Varsovie. Il étudie le piano avec une élève de Ferruccio Busoni, Vera Maurina Press, qui avait autrefois côtoyé Alexandre Scriabine dont l’influence sur les premières œuvres de Feldman est manifeste, et qui lui inculque « une sorte de musicalité vibrante, plutôt que du métier musical ». Pionnier américain du dodécaphonisme, qu’il n’aborde pourtant jamais en cours, Wallingford Riegger lui donne, à partir de 1941, des leçons de contrepoint. En 1944, Stefan Wolpe devient son professeur de composition et arrange rapidement une rencontre entre Feldman et Edgard Varèse, qui lui dit : « Vous savez, Feldman, vous survivrez. Je ne suis pas inquiet pour vous. » Longtemps, Feldman se rendra chez Varèse presque toutes les semaines, « ne se sentant pas très différent des gens qui font un pèlerinage à Lourdes et en espèrent une guérison ».

En janvier 1950, à l’occasion d’un concert du New York Philharmonic dans la Symphonie op. 21 d’Anton Webern sous la direction de Dimitri Mitropoulos, Feldman rencontre John Cage et emménage bientôt dans le même édifice que lui, la Bossa’s Mansion, sur Grand Street, près de l’East River. Projection 1 (1950), pour violoncelle, est sa première œuvre notée graphiquement. Avec l’arrivée de Christian Wolff, d’Earle Brown et de David Tudor, naît, autour de Cage et de Feldman, ce que l’on nomme sans doute hâtivement la « New York School » — et Henry Cowell de consacrer un article à « Cage et ses amis », en janvier 1952, dans The Musical Quarterly.

Si Feldman utilise encore la notation graphique dans Projection 2 (1951), confiant la hauteur à l’interprète, mais au sein d’un registre, d’une dynamique et d’une durée déterminés, et s’il développe plus tard, dans la série des cinq Durations (1960-1961), une écriture dite race-course, où les hauteurs et les timbres sont choisis, mais non la durée, toutefois inscrite dans un tempo général, où donc la coordination verticale est fluctuante, il y renonce entre 1953 et 1958, puis de manière définitive en 1967, avec In Search of an Orchestration, car il refuse d’assimiler son art à l’improvisation.

Au cours des années 1960, la lecture de Kierkegaard s’avère essentielle à la recherche d’un art excluant toute trace de dialectique. Doyen de la New York Studio School (1969-1971), Feldman s’intéresse pendant les années 1970 aux tapis du Proche et du Moyen Orient, qu’il collectionne comme les livres et les articles sur le sujet, dans le souci, musical, de « symétries disproportionnées » circonscrivant le matériau dans le cadre d’une mesure.

En 1970, il noue une relation avec l’altiste Karen Philipps, pour qui il entreprend la série The Viola in My Life. Après avoir composé The Rothko Chapel, destiné à la chapelle œcuménique de Houston (Texas), Feldman vit, de septembre 1971 à octobre 1972, à l’invitation du DAAD, à Berlin, où il déclare avoir redécouvert sa judéité. Nommé professeur à l’Université de New York/Buffalo à son retour en 1973, il occupera jusqu’à sa mort la chaire Edgard-Varèse. « Il va falloir que je leur apprenne à écouter. »

En 1976, de nouveau à Berlin, Feldman rencontre Samuel Beckett, qui lui envoie quelques semaines plus tard, sur une carte postale, son poème neither en guise de livret pour un opéra créé l’année suivante à Rome, au Teatro dell’Opera, dans une scénographie de Michelangelo Pistoletto. À Samuel Beckett, Feldman consacrera encore deux autres partitions en 1987 — la musique d’une pièce radiophonique, Words and Music, et For Samuel Beckett, pour ensemble. Dès 1978, ses œuvres s’étaient risquées à une musique aux nuances infimes, qui ne transige plus sur la durée de leur déploiement au regard des conventions, des possibilités d’exécution et des attentes du public — un art qui culmine notamment dans String Quartet (II) (1983), dont la durée avoisine les cinq heures.

Feldman enseigne encore, notamment en Allemagne, aux Cours d’été de Darmstadt, entre 1984 et 1986. Un cancer l’emporte le 3 septembre 1987.

Feldman fut l’ami du poète Frank O’Hara, du pianiste David Tudor, des compositeurs John Cage, Earle Brown et Christian Wolff, et des peintres Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg ou encore Cy Twombly — certains de ces noms jalonnant les titres de ses œuvres. » (extrait de BRAHMS.IRCAM.FR)

Savoir-écouter plus…

FOIX : textes

Il était poète, ami de Dalí, Miró, Eluard, traducteur en catalan de Tzara, Soupault, Eluard, Breton : Josep Vicenç Foix i Mas (plus connu sous le nom de J. V. FOIX), à l’heure d’écrire, préférait néanmoins le faire selon l’ancienne tradition : le décasyllabe (italien, catalan) et le sonnet. Si Foix était « ancien » dans la forme, il était très moderne par le sens de ses poèmes, leur vocabulaire et l’approche du monde qu’ils traduisent. « Le poète, doit être tout entier tourné vers les autres, sans rien attendre en retour et s’il était assez courageux, si la satisfaction bourgeoise qui contamine toute classe de son extrême vanité ne lui avait transmis certain virus, il ne signerait pas ses oeuvres ». Foix les signait…

Né à Sarrià en 1893 et mort à Barcelone en 1987), Foix est catalan et partage son temps entre l’écriture et la pâtisserie fine (on peut toujours se rendre à la vieille ville de Sarrià, aujourd’hui un quartier très chic de Barcelone, et entrer dans la fameuse pâtisserie Foix fondée par sa famille). Foix appartenait à une génération, celle née entre la fin du XIXème et les premières années du vingtième siècle, qui se « délectait de Byron et lisait avec plaisir Baudelaire ».

Sportif (joueur de tennis et membre de l’Aéroclub de Catalogne), il conciliait une grande attention pour la modernité poétique et un goût non dissimulé pour la tradition classique catalane du XVème siècle (surtout Ausias March) et ses troubadours. On pourrait résumer sa vie et son oeuvre poétique en citant son vers le plus fameux « le nouveau m’exalte, et je suis amoureux de l’ancien » (Sol, i de dol).

Foix cherchait la façon d’accorder Raison et Folie et il écrivait en 1953  : « C’est quand je dors que j’y vois clair…« .

Camarade surréaliste, choisis ton camp !

Sonnet XVIII (in Sol, i de dol, 1936 ; extrait cité par Jaume Cabré dans Confiteor, 2011) :

C’est par l’Esprit que Nature s’ouvre à mon œil gourmand ;
par lui je me sais immortel, car je l’ordonne,
et en deçà du mal et au-delà,
le temps est un et par mon ordre perdure
[…]
et dans les siècles je me meus,
lent comme le galet devant la mer obscure.

Sonnet (traduit du catalan par Montserrat Prudon et Pierre Lartigue, in Poésie. Prose, recueil posthume, Cognac, Le temps qu’il fait, 1987) :

Oh puissais-je accorder la Raison, la Folie,
Qu’un clair matin, non loin de la mer claire,
Cet esprit mien, de plaisir trop avare,
Me fasse l’Éternel présent. Et par la fantaisie

-Qui le coeur embrase et détourne l’ennui-
Que les mots, les sons, les timbres, quelquefois
Perpétuent l’aujourd’hui, et que l’ombre rare
Qui me contrefait au mur, me soit sage et guide

En mon errance parmi tamaris et dalles ;
-Oh douceurs dans la bouche ! les douces pensées !-
Qu’elles fassent vrai l’Abscons, qu’à l’abri de calanques,

Les images du songe par les yeux éveillés,
Vivent; que le Temps ne soit plus; mais l’espérance
En d’Immortels Absents, la lumière et la danse!

 

Pierre Tal Coat, génie oublié de la peinture moderne

Pierre Tal Coat: Sans titre, 1980 (huile sur couvercle de boîte à cigares)

« Virtuose de la lumière, le Français était épris d’une liberté qui l’entraîna, comme son ami Giacometti, hors des modes et des sentiers battus. Au point d’être complètement snobé depuis 30 ans. Petit miracle : quelques œuvres sont aujourd’hui visibles à Paris.
Dans le numéro du 17 mai 1985 du New York Times, le critique Michael Brenson, l’un des plus réputés des Etats-Unis, fait l’éloge de l’oeuvre d’un vieux peintre français âgé de 80 ans, Pierre Tal Coat — « pronounced tal-KWAHT » , précise-t-il dans l’article. Brenson rend compte d’une exposition organisée au New Museum of Contemporary Art par Dore Ashton, la grande spécialiste de l’Ecole de New York (Rothko, de Kooning…). La manifestation manque d’envergure — neuf petits tableaux et trente-six dessins datant tous des années 1980 — mais, écrit Brenson, « elle permet de comprendre l’intérêt croissant pour le travail de Tal Coat ». Ce sera la dernière exposition du vivant du peintre qui meurt le mois suivant, le 11 juin… »

Lire la suite de la chronique d’Olivier CENA sur TELERAMA.FR (26 juin 2017)

Plus d’arts visuels…

HOCKNEY : Je ne pense pas qu’on puisse conquérir la réalité

«Henry Geldzalher and Christopher Scott», 1969. (c) David Hockney

« Déambulation et digressions avec l’artiste britannique au cœur de sa rétrospective.
David Hockney a très envie de parler de perspective inversée. Mais alors, vraiment très très très envie. Le peintre anglais vivant le plus connu au monde, toujours aussi chic qu’à l’heure du Swinging London (costume gris à rayures tennis, polo bleu, casquette blanche, chaussettes turquoise) arrive à notre rendez-vous, au centre Pompidou à Paris, où va s’ouvrir une superbe rétrospective de son travail, avec les bras chargés de cadeaux et un air mutin. Il y a là des impressions de ses cinq toiles les plus récentes, dont il nous offre gracieusement l’utilisation, mais aussi le livre d’un théologien russe, Pavel Florenski, datant de 1919, intitulé la Perspective inversée (1), et un documentaire de 1988, écrit par Hockney et consacré à un rouleau chinois du XVIIIe. Tout est dans le sous-titre : «La surface est une illusion, mais la profondeur aussi.» Et l’on sent bien que pour utiliser les reproductions dont il nous gratifie avec un si grand sourire, il faudrait quand même avoir lu le petit livre, qui célèbre la manière dont les icônes russes ont pu transgresser la perspective au profit de points de vue multiples, et aussi regardé le film, lequel loue, lui, les perspectives asymétriques utilisées par les Chinois… »

Lire la suite de l’interview d’Elisabeth FRANCK-DUMAS sur LIBERATION.FR (16 juin 2017)…

Plus de presse…

IVES : The Unanswered Question (1908)

IVES Charles (1874-1954) : un pionnier de la musique moderniste américaine
  • IVES, Charles : The Unanswered Question (1908) par le Chicago Symphony Orchestra, dir. Michael Tilson Thomas…

Savoir-écouter plus encore…

SERON, Pierre (1942-2017)

« Né le 9 février 1942 à Chénée, Pierre Seron suit les cours de beaux- arts de Saint-Luc à Liège et sera un temps décorateur au Grand Bazar de cette ville, avant de devenir successivement assistant- décoriste de Dino Attanasio (« Signor Spaghetti », « Modeste et Pompon ») et Mittéï (« Indésirable Désiré », « Ric Hochet »). Sous le pseudonyme de Foal, il collabore aussi à la « Prudence Petitpas » de Maurice Maréchal.

Une fois rodé, il se présente à SPIROU où il lance en 1967 sa propre série, « Les Petits Hommes », dans un style très influencé par Franquin. Son style se personnalise graduellement et il entreprendra d’écrire seul les scénarios de ses récits à partir des années 80, après avoir bénéficié dans ce domaine de la collaboration du journaliste Albert Desprechins, puis de Mittéï (sous le pseudonyme Hao).

Dessinateur particulièrement productif, il se glisse à PIF-GADGET où il anime de 1973 à 1976 « La Famille Foal » sous le masque de Foal; une série dont deux albums sortiront ultérieurement chez Soleil-Productions dans une version rebaptisée « La Famille Martin ».

Soucieux de se diversifier, il s’allie au scénariste Stephen Desberg pour proposer dans SPIROU à partir de 1978 les aventures des « Centaures Aurore et Ulysse », qui obtiendront un honnête succès d’estime en albums chez Dupuis d’abord, puis chez Soleil Production, mais l’exigence du grand public se porte essentiellement sur ses « Petits Hommes » qui poursuivent imperturbablement leur carrière en exploitant tous les thèmes et genres où l’on peut confronter le monde des « grands » et celui des « petits ».

D’album en album, Seron se livre par ailleurs à des débauches d’effets graphiques ou de mises en pages, ainsi qu’à des innovations ingénieuses, comme « La Planète Ranxérox » à tenir dans un sens très particulier pour le lire, voire « Le Trou blanc » qui alterne astucieusement personnages coloriés et délavés. Il est d’ailleurs le seul auteur moderne de chez Dupuis qui ait un jour imaginé de proposer une histoire en 49 planches pour une formule d’albums standards limitée à 48 pages. Sa propension à la SF l’amène parfois à concrétiser un sens artististique joyeusement délirant, mais la technique actuelle d’impression n’est pas encore toujours capable de le suivre !… »

Lire la notice complète sur DUPUIS.COM

Plus de BD…

WITTGENSTEIN : textes

Lettre de Ludwig WITTGENSTEIN (1889-1951) à Bertrand RUSSELL (1872-1970) datée du 3 mars 1914 :

Cher Russell,
(…) je dois te redire que nos dissensions n’ont pas seulement des causes extérieures (nervosité, surmenage, etc.), mais aussi des racines très profondes – du moins de mon côté. Il se peut que tu aies raison de dire que nous ne sommes peut-être pas si différents, il n’en reste pas moins que nos idéaux diffèrent du tout au tout. C’est pour cela que nous n’avons jamais pu, et nous ne pouvons toujours pas discuter de quoi que ce soit mettant en jeu nos jugements de valeur, sans recourir à la dissimulation ou nous quereller. Je crois que cela est indéniable. Il y a longtemps que j’en suis conscient, ce qui a été terrible pour moi, car cela me montrait que notre relation s’enlisait dans un bourbier. Nous avons tous les deux nos faiblesses, surtout moi, dont la vie est REMPLIE de pensées et d’actions détestables et dérisoires (je n’exagère pas). Mais pour qu’une relation ne se dégrade pas, il faut que les faiblesses de chacun ne se conjuguent pas. Deux hommes ne doivent entretenir une relation que là où ils sont purs – c’est-à-dire où ils peuvent être totalement ouverts l’un à l’autre, sans se blesser mutuellement. Or nous N’en sommes capables QUE lorsque nous nous restreignons à la communication de faits pouvant être établis objectivement, et peut-être aussi lorsque nous nous exprimons les sentiments amicaux que nous avons l’un pour l’autre. Tout autre sujet nous conduit à la dissimulation, ou même à la querelle. Peut-être diras-tu : cela durant depuis déjà un bon bout de temps, pourquoi ne pas continuer ainsi ? Mais j’en ai par-dessus la tête de ces compromis sordides ! Jusqu’ici mon existence a été une grande saloperie – mais faut-il qu’elle continue à l’être ? – Je te propose ceci : faisons-nous part de nos travaux respectifs, de nos découvertes, etc., mais abstenons-nous de tout jugement de valeur sur l’autre, sur quelque sujet que ce soit, et soyons pleinement conscients du fait que nous ne pouvons être tout à fait honnêtes l’un envers l’autre sans être du même coup blessants (il en est du moins ainsi pour moi). Je n’ai pas besoin de t’assurer de l’affection profonde que je te porte, mais cette affection serait menacée si nous continuions à entretenir une relation fondée sur la dissimulation, et donc honteuse pour l’un comme pour l’autre. Il serait honorable, je crois, de lui donner désormais un fondement plus sain. (…)
Toujours tien,
L.W.

En savoir plus sur FRANCECULTURE.FR (24 mai 2017)

Plus de correspondances…

PIRENNE, Maurice (1872-1968)

« Maurice Pirenne n’a pas fait une carrière tonitruante. Trop secret, discret, modeste. Frère d’Henri Pirenne, l’historien, il n’avait pas la fibre étincelante de son parent armorié. Cultivant les souvenirs, les émotions, les .discrétions d’usage, Pirenne le peintre fut un passeur de sensations. Un Morandi wallon en des temps où, pourtant, s’attisaient les tensions entre tenants de l’abstraction, rigoureuse ou lyrique, et d’incurables figuratifs campés devant leur chevalet. Pirenne voyait tout en petit. Il dessinait ou peignait à même sa table. Que peignait-il ? Ce qu’il voyait en faisant le tour de sa chambre, ce qu’il subodorait en regardant à travers les rideaux d’une fenêtre donnant sur le large. Sans prétention ni vocation à être reconnu. L’enchantait le bonheur confus de se raconter par le biais d’objets coutumiers ou d’histoires qu’il revivait grâce à eux. Attiré par les formes, par les couleurs, par l’indicible enclos en chaque alentour, Pirenne reproduisait sur sa toile, son papier, son bout de carton, des évidences entrevues par un œil à l’affût de fugaces ou obsédantes vérités.

Soutenu par André Blavier, verviétois comme lui et pataphysicien rarement avare en fraternités espiègles et salutaires Pirenne alla sa vie comme on se lève pour arpenter un monde réduit à quelques mètres carrés. Tout n’y est-il pas dit en réduction et, appendice favorable, loin des manipulations qui discréditent les réalités aveugles ? Les tableaux exposés – une quarantaine – sont, tantôt, des pastels, tantôt, des huiles sur toile ou sur carton. Une même ferveur les habite: l’approche sensible de la lumière au travers d’objets soudain vivants, accordés à l’ambiance et à l’espace. Sur les murs blancs, deux étages de la si belle galerie – une ancienne usine des cycles Star – de Nadja Vilenne, les pièces à conviction de Pirenne bénéficient de la scénographie, très simple, mesurée, souple, aérée, d’ Olivier Foulon, un jeune artiste qui, au départ, ne connaissait pas du tout Pirenne, et l’a manifestement aimé.

On rêve et on s’émeut avec Pirenne et ses objets, miracle d’une transmission sans faux-fuyant. Ses objets deviennent les nôtres, ceux dont on aimerait s’entourer avec cette simplicité d’une vie sans heurt extérieur… »

Lire la suite de l’article de Roger-Pierre TURINE sur le site de la galerie Nadja VILENNE…

A propos de Maurice PIRENNE :

Plus d’Arts visuels…

LIST, Garrett (né en 1943)

(c) Alexandre Radicchi

Originaire de Phoenix (Arizona), Garrett List a marqué de son empreinte la vie musicale new-yorkaise de 1965 à 1980, à une époque où Big Apple dictait véritablement le rythme artistique et culturel du monde entier. Aujourd’hui basé à Liège (Belgique), il continue avec détermination ses expériences sonores. A l’heure actuelle, l’Américain virtuose est reconnu comme le chef de file d’un nouveau mouvement : la musique éclectique… »

Lire la suite sur le site officiel du musicien…

ISBN 978-2-36336-157-8

« Édité chez Jacques Flament Éditions, cet ouvrage de 122 pages, illustré de 17 photographies, pour la plupart inédites, et agrémenté d’une postface écrite par Steve Houben, met en lumière l’itinéraire d’un musicien hors du commun, qui est aussi un humaniste et dont l’œuvre musicale aussi féconde qu’originale traverse les styles et les formes… »

En savoir plus sur ce livre…

Plus de musique…

CHAISSAC, Gaston (1910-1964)

« Loin des cercles parisiens, c’est au travers l’écriture que Chaissac a pu se faire connaître : il comprend très vite et on  lui fait comprendre que ses lettres circulent et se lisent . Pour le stimuler et l’encourager à continuer, ses destinataires lui répondent : 170 correspondants  ont été répertoriés, mais le nombre de personnes qui a reçu des lettres est bien plus considérable).
Pourtant Chaissac n’a pas  écrit de façon aléatoire comme on  l’a cru  longtemps : Plus de 90 de ses correspondants  ont un rapport avec le milieu artistique ou littéraire: parmi eux, plus de 30 sont peintres et  une quinzaine sont responsables de galerie, environ 30 dirigent des revues  ou sont éditeurs et une quinzaine sont journalistes ou critiques. Les deux dimensions développées par Chaissac se retrouvent dans la proportion de ses interlocuteurs.
Dans les années 40, absent de Paris et  du milieu artistique et littéraire, comme beaucoup, partis en province ou à l’étranger, Chaissac maintient un lien avec ses pairs grâce à l’écriture à laquelle il accorde quatre à cinq heures par jour. Ce fil d’Ariane épistolaire lui  permet d’échapper à l’isolement en  rendant acceptable la mission qu’il s’est imposée.
L’extension naturelle de l’écriture est la lecture par laquelle Chaissac va assimiler les courants artistiques et littéraires naissants, et surtout les rapports de force, les amitiés  entre  artistes et écrivains qui vont l’aider à décrypter les réseaux de relations, au travers les petites revues spécialisées et les publications.
La légitimation de Chaissac est arrivée par la peinture pourtant, ce sont les hommes de lettres qui ont le plus rapidement repéré et reconnu Chaissac. Dès 1942, à Saint-Rémy de Provence chez Albert Gleizes, Chaissac rencontre la romancière Marie Mauron et son mari Charles, Lanza del Vasto qui a écrit sur ses expériences spirituelles,  Aimé Maeght, galeriste mais aussi éditeur, André Bloc, sculpteur et responsable d’une revue d’art et d’architecture. Chaissac développe son activité épistolaire quand il rejoint Camille en Vendée, et c’est tout naturellement qu’il s’adresse  à des poètes, des éditeurs et des écrivains, dont les réflexions croisent celles des artistes et qui lui font parvenir leurs ouvrages.
Chaissac correspond alors avec ces écrivains, chercheurs, théoriciens qui participent aussi à des revues :  Cattiaux qui écrit son manifeste en 1948, le message retrouvé, des hommes qui ont un autre métier mais qui écrivent et publient leur travail: André Dez, professeur à Lyon, François Merlet fauconnier, Jules Mougin facteur, Maurice Pernette bouquiniste, Lebesgue agriculteur. Koenig responsable de Panthomas, L’Anselme pour Faubourg, Pol Bury pour le Daily-Bul, Camille Claus, responsable du Carré de l’hypothénuse à Lyon, Ferens aux éditions du Groupe de Libre Création, Seghers à la fois éditeur et poète et  Paulhan qui participe à de nombreuses revues… »

Découvrir plus avant Gaston CHAISSAC, peintre et épistolier…

Plus de littérature…

22 mai 1967: les 323 morts de l’Innovation

(c) Sylvain Piraux

« Le feu se déclencha dans une réserve. Des scènes d’apocalypse au cœur de Bruxelles. L’hypothèse accidentelle fut retenue. En ce lundi 22 mai 1967, plus de deux mille clients se pressent, rue Neuve, dans les rayons de l’Innovation. Ce grand magasin du centre de Bruxelles construit en 1902 par Victor Horta entendait attirer le passant pour en faire un acheteur, l’encageant dans cet espace de fer et de verre qui deviendra tombeau. Bruxelles s’apprête à sacrifier aux cérémonies des communions. Des robes blanches parées de voiles s’alignent au rayon fillettes. Une vendeuse qui s’apprête à reprendre son service au 1er étage perçoit une odeur de brûlé provenant d’un petit local de 6 m² où sont stockées quelques robes blanches. Elles sont en feu. Des pompiers du magasin tentent en vain de réduire le brasier naissant à l’aide d’extincteurs. Dans le magasin, la sonnerie stridente de l’alarme retentit. Elle est confondue avec celle appelant le personnel à reprendre le travail après son heure de table. Il est 13h32. Rien n’arrêtera ce feu qui promet à Bruxelles la plus grande catastrophe civile de son histoire… »

Lire la suite de l’article de Marc METDEPENNINGEN sur LESOIR.BE (21 mai 2017) et voir plusieurs photos d’époque…

Continuer à parcourir la Revue de presse…

GIONO : Le chant du monde (1934)

[ISBN : 2070368726]
GIONO Jean, Le chant du monde (Paris, Gallimard, 1934)

« Apparemment la première version du Chant du monde, Jean Giono se l’est fait voler. Fin 1931, durant une absence, sa mère, qui commençait à être aveugle, a fait entrer dans son bureau plusieurs personnes qui voulaient le voir ; à son retour, son manuscrit, gros de trois cents à trois cent cinquante pages d’écriture environ, avait disparu. Pour n’importe qui cela aurait constitué bien sûr un drame ; mais pour Giono, chez qui l’écriture est une sorte de respiration naturelle, ce vol n’a pas eu beaucoup de gravité. Après avoir fouillé toute sa maison, il est passé sans amertume à autre chose. En janvier 1932, voici qu’il travaille au Lait de l’oiseau, c’est-à-dire à Jean le Bleu. Et le 20 juin déjà, il annonce à son vieil ami Lucien Jacques qu’il « refait » le Chant du monde : « Je l’étends en plus large et en plus haut que la conception première, et si je le réussis, les petits copains se casseront le nez cette fois sur quelque chose de grand. »
Or, cette deuxième version, elle-aussi, se perd, on ne sait diable pas comment. Le 3 janvier 1933, Giono décide de ne pas récrire les pages perdues et commence un roman tout à fait différent sous le même titre — le « chant du monde » lui rappelle sa lecture enthousiaste des Feuilles d’herbes de Walt Whitman. Dès lors, des neuf dix heures par jour, il s’attelle à sa tâche, « lancé là-dedans comme un taureau »…

Lire la suite de l’article d’Amaury NAUROY sur GALLIMARD.FR

Savoir-lire encore…

Le monument de pierres verbales de Jean-Luc Outers : Le Dernier Jour

Jean-Luc OUTERS par Alice PIEMME

« Parmi les plus beaux poèmes de la langue française, figurent les « Tombeaux » que signa Stéphane Mallarmé : Tombeau de Poe (« Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change »), Tombeau de Baudelaire (« Le temple enseveli divulgue par la bouche ») ; Tombeau de Verlaine (« Verlaine ? Il est caché parmi l’herbe, Verlaine »). Or, voilà que Jean-Luc Outers, auteur de plusieurs romans dont le remarquable La Place du mort (1995) dédié à son père alors en fin de vie, vient de renouer superbement avec le genre, non pas au travers de sonnets mais au gré de proses d’une écriture plus que sensible. Le titre Le Dernier jour coiffe ainsi six chapitres rendant hommage à des artistes admirés et aimés et que l’auteur fréquenta de près ou de loin. Et cela donne, à chaque fois, un petit monument de pierres verbales prises dans un montage tout d’élégance tranquille.

À chaque fois encore, Outers a voulu saisir le moment d’une sortie de vie qui fut tantôt brutale et imprévue, tantôt programmée et comme mise en scène. C’est donc ce passage au néant, passage où tout bascule, qu’il a voulu cerner en se demandant comment les créateurs retenus par lui ont pris la porte de sortie, comment ces personnes connues de leurs contemporains ont bien dû tout planter là. En chaque occasion, l’auteur bâtit sa stèle de mots et de phrases en puisant à trois registres : l’œuvre telle qu’elle fut carrière et telle qu’elle fut passion (avec une infinie discrétion du narrateur sur les produits de cette œuvre et sur leurs titres) ; la singularité d’un être réfractaire à l’existence commune ; enfin la manière pour chaque auteur de concevoir le sens de sa mort en étroite réplique à une ligne de vie. Et tout cela dans une construction fluide qui dit une relation comme pacifiée avec les deuils évoqués.

On rencontrera ici trois écrivains (Henri Michaux, Dominique Rolin, Hugo Claus), deux artistes de l’image (Michaux encore et Chantal Akerman), un professeur de lettres et de philosophie (Simon Leys), un homme politique (dont le nom est tu). Ce dernier mis à part, tous forment une sorte de cercle enchanté comparable à un cimetière où il ferait bon de se promener et dans lequel Jean-Luc Outers reconnaît les siens. »

Lire la suite de l’article de Jacques DUBOIS sur DIACRITIK.COM (15 mai 2017)

Plus de littérature ?

JACQMIN : Le livre de la neige (1993)

[ISBN : 9782875680754]
« Né en province de Liège en 1929, François Jacqmin est un poète belge majeur de la deuxième moitié du XXe siècle en Belgique. Après avoir vécu plusieurs années en Angleterre pendant la deuxième Guerre Mondiale, il revient en Belgique et participe à la fondation de la revue Phantomas. Poète discret, unique, Jacqmin interroge dans toute son œuvre la possibilité d’appréhender le réel ainsi que le rapport du poète au langage. En marge de la vie littéraire, il publie tardivement un premier recueil essentiel, Les Saisons, en 1979, suivi en 1984 du Domino gris. Il meurt en 1992, deux ans après la publication de sa dernière œuvre, Le Livre de la neige… » [lire la suite]

JACQMIN François, Le livre de la neige (Bruxelles, Espace Nord, Poésie, 2016)

« Le Livre de la neige est le récit de l’extase du poète face à la nature. Les paysages enneigés, les oiseaux, les arbres qui peuplent les textes de François Jacqmin prennent vie grâce à des mots précis et à un langage limpide. Mais dans ces textes délicatement teintés d’humour, la poésie va au-delà de l’éveil de la nature pour questionner le sens. L’homme, être de langage, peut-il traduire le réel par l’écriture? Le poème parvient-il à exprimer le questionnement ou l’émerveillement que vit le sujet ? Ces interrogations propres à toute l’œuvre de Jacqmin se trouvent comme apaisées dans ce recueil où l’observation du milieu naturel amène à la méditation sur la pensée, le langage et la poésie… » [plus…]

D’aucuns utilisent le traîneau. D’autres,
leurs facultés intellectuelles.
Dans les deux cas,
on passe légèrement sur les choses.
On dérange
quelques finesses au passage.
Puis,
réticente à toute trace durable, la neige se ravise.
Tout n’aura été
qu’une problématique de la surface.

D’autres incontournables du savoir-lire :

JIDEHEM : les chroniques de Starter

Jidéhem ; les chroniques de Starter

« Dans les années 60, Starter donnait à chaque numéro rendez-vous aux lecteurs du Journal de Spirou. Grand connaisseur des dernières nouveautés de l’industrie automobile, parfois intransigeant, souvent enthousiaste, il faisait partager aux petits comme aux grands son amour des belles mécaniques. A l’époque on ignorait encore tout des problématiques liées au prix du carburant ou aux limitations de vitesse… Né sous le pinceau de Franquin en 1956, et repris en 1957 par Jidéhem, le petit personnage Starter emprunta sa voix au chroniqueur Jacques Wauters, en décortiquant pour les lecteurs du Journal de Spirou les avantages et les inconvénients des autos de l’époque, lesquelles rivalisaient de prouesses techniques et d’audaces esthétiques. Ce sont ces chroniques pleines de verve et d’entrain qui sont réunies dans ce beau volume… »

En savoir plus sur Jidéhem via DUPUIS.COM

Vous aimez la BD ?

EXPO | Raoul UBAC à la Boverie (23.03-10.09.2017)

La Boverie (Liège, BE), du 24 mars au 10 septembre 2017

« C’est à l’occasion de la Rétrospective Raoul Ubac (1910-1985), organisée par le Musée des Beaux-Arts de Liège pour le centenaire de la naissance de l’artiste, qu’une importante collection d’œuvres de Raoul Ubac, celle de Jacqueline et Alain Trutat, a été proposée en donation au Musée. Cette donation concrétise le vœu de Jacqueline Trutat, née Jacqueline Harpet, de ne pas disperser un ensemble très complet de quarante-six œuvres, qui révèlent la grande diversité, mais aussi la cohérence thématique, des différentes techniques utilisées par Raoul Ubac depuis la Seconde guerre mondiale… »

Lire la suite sur LABOVERIE.COM

D’autres incontournables du savoir-regarder :

DIMEY : Mémère (chanté par Michel SIMON)

Mémère, tu t’en souviens, de notre belle époque,
C’était la première fois qu’on aimait pour de bon.
A présent, faut bien l’dire, on a l’air de vieux schnocks,
Mais c’qui fait passer tout, c’est qu’on a la façon.
Tu t’rappell’s ta guêpière, à présent quand j’y pense
J’en rigol’ tout douc’ment mais c’est plus fort que moi,
Comment qu’tu f’rais maint’nant pour y loger ta panse ?
On a pris d’la bouteille tous les deux à la fois.
Mémère, tu t’en souviens comm’ t’as fait des histoires
Pour me laisser cueillir la marguerite aux champs,
Et pourtant c’était pas vraiment la mer à boire,
Ça t’a fait des ennuis mais c’était pas méchant…
Tu t’rappell’s comm’ j’étais, je n’savais pas quoi dire ;
Y a des coups, pour un peu, j’t’aurais bien dit des vers.
T’as bien changé, mémère. Quand je vois ta tir’lire,
Comment qu’ça m’donne envie d’fair’ la route à l’envers !
Mémère, tu t’en souviens des p’tits diabolos menthe,
Des bouteill’s de mousseux du quatorze juillet !
Un éclair au café, j’veux bien mais faut qu’tu chantes !
Chérie, t’as renversé ton verre, faut l’essuyer.
Mon Dieu, c’est pourtant vrai que je t’app’lais chérie
Il n’faut pas m’en vouloir, mais je n’m’en souv’nais plus.
On parle des souv’nirs, mais c’est fou c’qu’on oublie.
J’te d’mande pardon, chérie, et qu’on n’en parle plus.
Mémère, si j’te dis ça, c’est pour te dir’ que j’t’aime,
Te l’dire comm’ ça, tout cru, c’était trop dur pour moi,
Mais au fond, j’suis content, j’vois qu’t’as compris quand même,
Et j’peux te l’dire, mémère, j’ai jamais aimé qu’toi.

JASPAR, Robert alias Bobby Jaspar (1926-1963)

« Robert « Bobby » Jaspar est né dans ce qu’il est convenu d’appeler une « famille d’artistes » (un grand-père musicien, un père artiste peintre). Enfant, il étudie, sans grande conviction, le solfège et le piano. Mais c’est seulement au début de la guerre, alors qu’il est étudiant à l’Athénée, qu’il a le coup de foudre à la fois pour un nouvel instrument – la clarinette – et un nouveau genre de musique – le jazz. Un week-end de la fin 1942, aux « sports nautiques », une salle des fêtes parmi d’autres, la soirée est animée par un orchestre d’étudiants qui, en deux ans, est arrivé à de surprenants résultats : la « Session d’une heure » est devenue la meilleure formation amateur de la région. Dans la salle, Bobby Jaspar, André Putsage et quelques autres lycéens ont les yeux rivés sur ces garçons à peine plus âgés qu’eux – Pelzer, Leclercq, Mottart, Classen, etc. – qui jouent cette musique, « comme sur les disques ». Dès le lundi matin, les jeux sont faits. Jaspar et Putsage ne parlent plus que de leur projet : ils seront musiciens eux aussi, ils monteront un orchestre et ils joueront du jazz, quoi qu’il arrive ! Après quelque temps de mise en train solitaire, à la clarinette pour Jaspar, à la batterie pour Putsage, les deux apprentis musiciens commencent à travailler ensemble, s’efforçant de reproduire ce qu’ils entendent sur disque. Bientôt, le guitariste Pierre Robert, le promoteur de la Session d’une heure qui jouait déjà en milieu professionnel, les entend et décide de se joindre à eux. Ce qui revient à cette époque à les prendre en charge et surtout à leur apporter la base harmonique qui leur fait défaut. Le bassiste Charles Libon se joint au trio de base. Le groupe ainsi constitué se donne le nom de « Swingtet Pont d’Avroy », et met au point quelques morceaux du répertoire de Benny Goodman.

En octobre 1943, il décroche un premier enregistrement, au Mondial, à l’occasion d’un de ces pseudo-cours de danse qui permettaient de contourner l’interdiction de la danse décrétée par l’occupant. Ce sera d’ailleurs un des seuls engagements du Swingtet puisque, dès avril 1944, on retrouve cette formation sous le nom de « Bob-Shots », ce qui signifie approximativement « les coups de Bob ».

La grande aventure des Bob-Shots ne commencera pourtant qu’en 1945, car entre-temps, Pierre Robert a été arrêté et déporté. L’orchestre se dissout provisoirement. Le seul témoignage de ces Bob-Shots première mouture, un acétate enregistré à Liège Expérimental, semble avoir malheureusement disparu. Survient la Libération. En quelques années, Jaspar est devenu un clarinettiste tout à fait honnête. L’arrivée des Américains – et de leurs V-Discs ! – le ravit bien évidemment. Il commence, tout en poursuivant ses études, à « jammer » un peu partout, à Liège (notamment dans l’orchestre d’Armand Gramme) et à Bruxelles où il se produit aux côtés du pianiste Vicky Thunus (au Cosmopolite) ainsi qu’avec Bobby Naret et Léo Souris. Rentré de déportation en avril 1945, Pierre Robert décide de réunir les Bob-Shots et le 21 juillet, le groupe est à nouveau sur la brèche. Jacques Pelzer, Armand Bilak, Jean-Marie Vandresse puis Georges Leclercq, transfuges de la Session d’une heure, viennent renforcer le quartette initial. La grande aventure commence, pour de bon cette fois. Petit à petit, les Bob-Shots deviennent non seulement le numéro un des orchestres liégeois, mais également une des meilleures formations du pays (avec le Jazz Hot et les Internationals, le quartette de Raoul Faisant et le groupe de Jack Sels). Leur découverte précoce du be-pop fera des Bob-Shots un orchestre aux dimensions historiques. En 1945 et 1946, leur répertoire reste néanmoins celui des petites formations swing (Reinhardt, Teddy Wilson, Ellington, Goodman). Bobby Jaspar joue toujours de la clarinette mais, progressivement, notamment sous l’influence de son maître Raoul Faisant alors à son apogée, il optera pour le ténor et délaissera son premier instrument. Impossible de rendre compte en quelques lignes du phénomène Bob-Shots ; retenons ici que cette période est pour Jaspar celle de la première maturité. Davantage impressionné par Faisant, par Don Byas – qu’il héberge en 1947, lors de son séjour en Belgique – puis par Lucky Thompson (avec qui il joue à Nice en 1948), que par le bop pur, il s’est créé une sonorité et un phrasé solides et ancrés dans la tradition, à partir desquels il développera son propre style dans les années qui suivront. Si Pelzer et Putsage sont plus spécifiquement des boppers, Bobby Jaspar est passé du côté des « modernes » et il sera un des premiers à intérioriser l’esthétique cool. L’époque « revivaliste » est loin derrière… Absorbés par leurs études universitaires (Jaspar est à l’époque à l’Institut Polytechnique de Liège), les Bob-Shots espacent leurs prestations. S’ils gardent leurs fans et continuent à jouir de l’estime de personnalités comme Boris Vian, ils ne réussissent pas davantage que leurs collègues américains à convaincre le grand public de les suivre sur les voies du bop.

Fin 1948, on peut estimer que les Bob-Shots en tant que tels ont vécu, même si leur nom apparaît encore de temps à autre sur les affiches de concerts ou de festivals. Leur chant du cygne – mais il ne s’agit plus vraiment des Bob-Shots ! – sera ce concert de 1949 au Festival de Paris, au même programme que Charlie Parker et Miles Davis !

Entretemps, Jaspar est devenu ingénieur chimiste, Pelzer pharmacien, au moins sur parchemin. Car l’heure du choix a sonné. A la fin des années 40, après quelques tâtonnement, Bobby Jaspar choisit définitivement la musique. On le retrouvera d’abord en Allemagne, aux côtés de Vicky Thunus, Sadi et quelques autres. Mais la musique commerciale qu’on attend dorénavant des musiciens professionnels aura tôt fait de le dégoûter. Il choisit de tenter sa chance à Paris, alors capitale européenne du jazz.

Le milieu du jazz parisien compte dans les années 50, un nombre important de musiciens belges : Benoît Quersin, Sadi, Francy Boland, Christian Kellens, René Thomas. Tous ont connu dans la capitale française des débuts difficiles. Jaspar, descendu à l’hôtel du Grand Balcon, a beaucoup de mal à vivre de sa musique : il joue bien quelques temps avec Henri Renaud (il enregistre avec lui, en 1951, quelques faces pour le petit label Saturne, dont une partie sortira sous forme de « picture 78rpm ! » aujourd’hui rarissimes !) ; il lui arrive, à l’occasion, de remplacer Hubert Fol dans le groupe de Django Reinhardt ; mais sa situation reste précaire. Régulièrement, il rentre à Liège, notamment pour participer aux fameuses jams de la Laiterie d’Embourg, en entraînant à sa suite quelques uns de ses nouveaux amis français. Passablement découragé, il accepte en 1952, de suivre Maurice Vandair, Bernard Hullin et quelques autres à Tahiti ! L’orchestre a un contrat de six mois au dancing « Les Cols Bleus » à Papeete ; hélas, le public tahitien n’est pas plus sensible que le public européen au jazz moderne. Une fois de plus, il faut mettre de l’eau dans son vin. Le contrat tourne court et les musiciens, pour payer le voyage de retour, se voient contraints de prolonger leur séjour – ce qui, vu le climat et le paysage, n’est pas si désagréable. Entre deux pêches au requin, Bobby Jaspar se remet à travailler comme chimiste, en plein archipel Tuamotou ! Ses amis belges et français le croient bel et bien perdu pour le jazz.

En 1953, il rentre au bercail. Le climat semble plus favorable au jazz moderne et pendant quelques années, surtout de 1954 à 1956, Bobby Jaspar va, d’engagements en engagements, de disques en disques, devenir une des vedettes du jazz « français » et européens, se retrouvant bientôt aux premières places des polls annuels. Après quelques errances du côté de chez Barelli et Diéval, commence pour lui une période plus faste, Henri Renaud, André Hodeir, Jimmy Raney, Dave Amram, Sadi (et son big band de la Rose Rouge !), Jay Cameron, René Urtregger, Jimmy Gourley, Christian Chevalier, Bernard Peiffer, Chet Baker enfin : tous veulent Jaspar dans leur orchestre. Lui-même dirige ses propres formations, la plus connue étant ce quintette de 1955 au club Saint-Germain, avec le guitariste Sacha Distel. Il compose énormément : Sanguine, Awèvalet, Jeux de Quartes, etc., qui figurent sur ses propres albums : « Bobby Jaspar New Jazz », « Gone with the wind », etc. Il nage alors en pleine esthétique cool/west coast (y compris, au contact d’Hodeir, dans ce que le courant a de plus expérimental). Il a trouvé sa voie quelque part entre Getz et Lester ; son jeu est aérien, souple, délicat ; il entretient avec les guitaristes (comme Getz d’ailleurs), une relation contrapunctique précise et légère, riche d’entrelacs complices et d’émotion retenue. A cette époque, il écrit pour Jazz Hot, des études dont la pertinence doit faire rougir plus d’un critique professionnel. Il est vrai que l’homme ne correspond en rien à l’image-type du « jazzman sauvage », tout dans l’instinct, peu dans la tête : doté d’une intelligence supérieure, pressent-il qu’une telle escalade, pour un écorché de son espèce, peut mener tout droit à la chute ? En novembre 1955, il rentre à Liège, accueilli triomphalement pour un concert à l’Émulation avec Don Byas. « Deux des plus grands ténors au monde » annonce le Hot Club de Belgique !

La même année, il épouse Blossom Dearie, chanteuse et pianiste américaine qui dirige alors un groupe vocal, les Blue Stars. Ce mariage facilitera le grand saut ! Il y pensait depuis quelques temps déjà (comme y pensent tous les jazzmen du monde) ; maintenant, sa décision est prise : il faut aller de l’avant. Si ça a marché à Paris, pourquoi ne pas affronter la Mecque du jazz, la vraie : New York. En avril 1956, Bobby Jaspar, qui a tout juste trente ans, s’embarque pour les États-Unis, pour ce New York où des centaines de saxophonistes attendent déjà leur heure !

Bien plus encore que les débuts parisiens, les premiers pas à New York sont difficiles ; « je me demandais ce que je faisais ici » dira-t-il, « et j’étais prêt à abandonner la musique ». Il s’est inscrit dès que possible au tout puissant syndicat des musiciens et il arpente la ville à la recherche d’un concert. Par chance, il rencontre Mort Herbert (à l’époque bassiste dans l’All Stars de Louis Armstrong) qui l’engage pour un enregistrement, deux mois à peine après son arrivée, et qui, surtout, l’introduit dans certains cénacles de la Grosse Pomme. C’est ainsi que, de rencontres en rencontres, il atterrit dans le big band de Gil Fuller, aux côtés d’Oscar Pettiford, Hans Jones et Gil Evans. C’est le début d’une ascension fulgurante ; de Gil Evans à Miles Davis, il n’y a jamais qu’un pas, qu’il franchit lors d’une jam-session. Miles Davis, pourtant avare de compliments, surtout à l’encontre des blancs, le recommande à Jay Jay Johnson qui cherchait un nouveau sax pour son groupe. Et Jaspar (« Jasper » comme disent et écrivent les Américains !) se retrouve dès 1956, membre à part entière d’une des plus prestigieuses phalanges hard-bop des années 50 : J. J. Johnson (tb), Bobby Jaspar (ts, fl), Tommy Flanagan (p), Wilbur Littel (b), Elvin Jones (dm) ! Quatre noirs pétris de swing et un petit blanc qui, et c’est là le miracle, ne détonne pas le moins du monde ! J’ai dit « hard-bop », en effet, dès son arrivée à New York, le jeu de Jaspar s’est durci et au fil des enregistrement du quintette, on peut suivre les étapes de ce durcissement. Par ailleurs, Jaspar ajoute une corde à son arc en choisissant un second instrument, la flûte, encore peu utilisée en jazz et qu’il a commencé a pratiquer peu avant son départ. Bobby Jaspar deviendra une des voix les plus marquantes et les plus originales de la flûte-jazz.

Premier, catégorie « New Stars » dans le Down beat Poll dès le mois d’août 1956, il va parcourir les U.S.A. de long en large avec Jay Jay Johnson, à un rythme infernal qui non seulement l’épuise physiquement mais renforce vraisemblablement des tendances déjà plus que latentes à consommer diverses drogues. En 1956 et 1957, Bobby Jaspar joue et enregistre avec Hank Jones, André Hodeir, Herbie Mann, Billy Verplanck ainsi qu’au sein d’un All Stars détonnant (Coltrane, Webster Young, Idrees Sulieman, Mal Waldron, Kenny Burrell, Paul Chambers et Art Taylor, tous issus de la firme de disques « Prestige »). Il enregistre également deux albums à son nom, l’un en 1956 (le plus personnel, qui contient les fameux « Clarinescapade » et « In a little Provincial Town » – ce dernier titre en hommage à Liège), l’autre en 1957, pour Prestige précisément, plus musclé, plus strictement new-yorkais !

Deux albums complémentaires qui suffiraient à eux seuls à le placer parmi les grands du jazz. Toujours avec Jay Jay Johnson, il part en tournée en Europe. C’est à son retour aux États-Unis, après de courtes vacances au pays natal, qu’il va vivre une expérience peu commune : un séjour de quelques semaines dans le quintette de Miles Davis ! Bobby Jaspar et Barney Wilen (à la même époque d’ailleurs) sont les seuls Européens – et pour ainsi dire les seuls blancs jusqu’à Liebman, Grossman et les autres – à pouvoir se vanter d’une telle performance. Performance qui les situe au rang de John Coltrane, de Sonny Rollins, de Wayne Shorter. Malheureusement, ce séjour au coeur même de la « locomotive » du jazz des années 50 ne sera pas vraiment une réussite. Jaspar ne peut s’intégrer à l’esprit du quintette, d’autant que Miles Davis ne lui permet pas de jouer de la flûte. Les relations avec Miles et sa cour ne sont d’ailleurs pas des plus aisées ; Bobby racontera plus tard ces soirées où il se retrouvait atrocement seul et malade, assis sur les marches de l’arrière-cour sordide d’un club new-yorkais, vivant à l’envers les affres du racisme, payant pour les crimes que d’autres avaient commis.

Il reste que ce séjour, si pénible soit-il, marque une nouvelle étape dans son intégration au milieu new-yorkais. De 1958 à 1960, il se produit dans les quintette de Jay Jay Johnson et de Donald Byrd (avec qui il effectue une nouvelle et triomphale tournée en Europe) ; il enregistre aux côtés de Barry Galbraith, Toshiko Akiyoshi (avec René Thomas), Wynton Kelly, Milt Jackson, Kenny Burrell, jouant également avec Toots Thielemans, Bill Evans, Jimmy Roney, dans les lieux les plus mythiques : le Birdland, le Village Vauguard. Pendant tout ce temps, Bobby Jaspar reste un « pur » qui préférera toujours vivre mal du jazz que vivre bien d’une musique alimentaire qu’il méprise. Le corollaire de ce credo est une lutte permanente pour la survie, dans cette jungle new-yorkaise qui, impitoyablement, mine sa santé. Quand il rentre en Europe en 1961, chacun s’accorde à penser qu’il était grand temps ! A Comblain, devenu entretemps un des premiers festivals au monde, il est sans force et peut à peine jouer.

Ses amis le persuadent de ne pas retourner là-bas, pas tout de suite en tout cas. Lentement, il se rétablit, même si ceux qui le connaissent bien pressentent que ce n’est qu’un sursis. René Thomas est rentré au pays lui aussi et, ensemble, ils montent un orchestre qui va conquérir l’Europe en 1961 et 1962.

Benoît Quersin (b), Daniel Humair (dms), et à l’occasion les pianistes René Urtregger et Amadeo Tommasi, entourent les deux Liégeois. Cette formation est la première à être engagée au Ronnie Scott de Londres, alors qu’elle n’est constituée que d’Européens, de surcroît non britanniques ! A Rome, le quintette enregistre un superbe album ; puis un autre encore, avec Chet Baker ! Depuis leur première rencontre dans un studio d’enregistrement en 1955, beaucoup de choses ont changé, pour l’un comme pour l’autre. Et leur musique en porte la marque. En 1962, Bobby Jaspar effacera le pénible souvenir de sa prestation à Comblain l’année précédente, en participant à des concerts et à différentes jams dans sa « little provincial town ». Il repart alors subitement pour les États-Unis. Sans doute la vie plus calme qu’il connaît en Europe ne lui suffit-elle plus. On songe aux derniers voyages de Bud Powell tel que l’a superbement décrit Francis Paudras : dans les deux cas, l’issue sera fatale. Dès le mois de septembre, Jaspar est hospitalisé. Il apparaît bientôt qu’une opération à cœur ouvert est indispensable. Tandis que ses amis américains s’activent pour trouver la quantité de sang nécessaire à l’opération, en Belgique, un « benefit concert » est organisé pour payer les frais d’hospitalisation, Jaspar n’ayant évidemment pas le sou. L’opération a finalement lieu, mais son état s’est encore aggravé et désormais, rien ne pourra le sauver. Le 4 mars 1963, Bobby Jaspar meurt à l’Hôpital Bellevue, dans ce New York qui l’a consacré puis tué. Parmi les hommages que lui rendent les divers périodiques spécialisés, on retiendra celui de Pierre Bompari, dans l’éphémère revue Jazz Hip : « … Il ne m’appartient pas – et à personne – de parler de la façon dont Bobby a choisi de nous quitter. Il ne m’appartient pas – et à personne – de disserter sur ce long et pénible suicide. Non, il ne m’appartient pas de parler du départ de ce musicien d’exception, surtout au moment où quelques tristes imbéciles de la presse parisienne se complaisent à déblatérer sur un sujet trop, beaucoup trop délicat et complexe sur le tas de boue qui leur sert de cervelle. Bobby Jaspar possédait en lui l’idéal des choses bien faites et avec cœur. Il était honnête et bon et c’est tout ce que je veux savoir de lui. Il faisait partie de ces hommes à la sensibilité et à la sincérité exaltantes. Il était de la lignée des Boris Vian, se moquant parfois tendrement de lui-même pour nager dans un monde un peu moins conventionnel que celui qui nous est offert chaque jour. La pataphysique aurait pu lui suffire pour passer, pour enjamber le pont de la médiocrité quotidienne. Elle ne l’a pas fait… ».

Le 14 mars 1963, Bobby Jaspar est enterré au cimetière de Robermont (Liège, BE) ; il venait d’avoir trente sept ans ! Quelques jours plus tard, Jacques Pelzer et Maurice Simon joueront l’Agnus Dei de Bizet et All the things you are à la messe-jazz célébrée en son honneur. Vingt cinq ans plus tard, on commence à réaliser quelle perte la mort prématurée de Bobby Jaspar a représenté pour le jazz.« 

Extrait de Jean-Pol Schroeder dans Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990, 175 à 180)

Oeuvres

Bobby Jaspar est un des musiciens belges ayant enregistré le plus. Au début des années 50, en France avec Henri Renaud, Bernard Peiffer, Jimmy Raney, André Hodeir, Jay Cameron, Don Rendell, Dave Amran, Christian Chevalier, Chet Baker, ainsi que de nombreux enregistrements sous son nom. A partir de 1956, aux U.S.A., avec Jay Jay Johnson, Hank Jones, Herbie Man, Tony Benet, Helen Merrill, Toshiko Akiyoshi. En France (1958) avec Donald Byrd, Michel Hausser. A nouveau aux U.S.A. à partir de 1959 avec Wynton Kelly, Chris Connor, Milt Jackson, Kenny Burrell, John Coltrane (Prestige All Stars), Chet Baker, John Lewis.

Faits & dates
  • Né à Liège (BE) le 20 février 1926
  • Mort à New-York (US) le 4 mars 1963
En savoir plus
  • Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990, 175 à 180)
  • Maison du Jazz (Liège, BE)
  • Jazz in Belgium (EN)

WISE : West Side Story (1961)

WISE, Robert West Side Story (comédie musicale, 1961)
Wise | West Side Story

WISE Robert, West Side Story (comédie musicale, USA, 1961)

« New York, en 1954. Les Jets et les Sharks, deux bandes rivales, se disputent la domination d’un quartier populaire, le West Side. Les premiers sont blancs et intégrés, les seconds d’origine portoricaine et pauvres. De provocations en escarmouches, en passant par des défis de toutes sortes, les deux factions s’ingénient à rendre la «guerre» inévitable. Maria, la très jolie sœur de Bernardo, le chef des Sharks, vient d’arriver de Porto Rico. Au cours d’un bal organisé en terrain neutre, elle s’éprend de Tony, l’ancien leader des Jets, toujours lié au clan. Passion partagée mais vouée au malheur, puisqu’elle choque les deux communautés, aussi bornées l’une que l’autre… »

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Musique composée par Leonard BERNSTEIN (FRANCEMUSIQUE.FR)

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BERGMAN : En présence d’un clown (1997)

BERGMAN, Ingmar Larmar och gör sig till (En présence d’un clown, tv-film, 1997)

BERGMAN Ingmar, Larmar och gör sig till (En présence d’un clown, tv-film, Suède, 1997)

Carl Akerblom est inventeur. Mais il est aussi un amateur inconditionnel de Schubert. Mélomane averti, il rêve de la vie de ce musicien, qu’il imagine avec force détails. Après avoir violemment battu sa fiancée, Pauline, il est interné au service psychiatrique de l’hôpital d’Uppsala. Il s’y lie d’amitié avec un autre patient, Osvald Vogler, professeur à la retraite. Tous deux sont désabusés par la vie, dont ils n’attendent plus rien. Pour tromper leur ennui, ils nourrissent le projet insensé de réaliser le premier film parlant de l’histoire. Ils l’intitulent «La Joie de la fille de joie». Ce film, construit contre le chaos et la dissolution, doit relater la passion, historiquement improbable, de Schubert pour une prostituée viennoise. Lors de la première, le film est détruit par un incendie… »

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« En présence d’un clown : l’un des plus beaux films de Bergman. Ecrit pour le théâtre en 1993, réalisé pour la télévision suédoise en 1997, ce film a été montré en de rares occasions. L’événement n’est a priori pas mince : on annonce, pour le mercredi 3 novembre, la révélation d’un film inédit en salles d’Ingmar Bergman. Réalisé en 1997 pour la télévision suédoise, En présence d’un clown sortira dans trois salles à Paris, dans une quinzaine d’autres en province. Cette nouvelle étonnera les amoureux de ce cinéaste de génie qui aura su donner forme aux plus sombres tourments de l’âme humaine. Mais l’une des principales raisons de l’occultation de ce film tient à Bergman lui-même. Le cinéaste exprima clairement sa réticence à l’idée de l’exploitation cinématographique de ses téléfilms, tout particulièrement ceux réalisés après Fanny et Alexandre, chef-d’oeuvre que le maître intronisa en 1982 comme son dernier film de cinéma. Mais à qui la faute s’il continua, après cet arrêt officiel, à faire du très grand cinéma sous couvert de réalisation télévisuelle ? Parmi ses téléfilms tardifs, deux ont ainsi connu, depuis, une sortie en salle : Après la répétition (1984), et Sarabande (2003), oeuvre ultime qui eut légitimement droit à tous les honneurs testamentaires. Certains cinéphiles, portant très haut En présence d’un clown sur l’échelle des valeurs bergmaniennes, en conçurent du dépit. C’est le cas du critique et enseignant Jean Narboni, qui n’est pas pour peu dans la sortie du film, auquel il consacra, en 2008, un lumineux opuscule (En présence d’un clown, d’Ingmar Bergman : voyage d’hiver, éd. Yellow Now, 2008, 108 p., 12,50 €)… »

Lire la suite de l’article de Jacques Mandelbaum sur LEMONDE.FR (30 octobre 2010)

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SPIELBERG : Les aventuriers de l’Arche perdue (1981)

SPIELBERG, Steven The Raiders of the Lost Ark (Les aventuriers de l’Arche perdue, film, 1981)

SPIELBERG Steven, The Raiders of the Lost Ark (Les aventuriers de l’Arche perdue, film, USA, 1981)

« Dans les années 30. Indiana Jones, un athlétique professeur d’archéologie, n’hésite pas à parcourir le monde à la recherche de fabuleux trésors dont il fait don à son université. De retour d’Amérique du Sud où Belloq, son principal concurrent, s’est joué de lui, il est contacté par les services secrets, qui le chargent d’une mission : court-circuiter les agents du IIIe Reich qui, avec l’assistance de Belloq, sont à la recherche de l’Arche d’alliance contenant les Tables de la Loi reçues par Moïse. Indiana s’envole pour le Népal, où réside la fille du professeur Ravenwood, la belle Marion qui, non contente d’être son amour perdu, est surtout l’heureuse dépositaire d’un bijou essentiel pour localiser l’Arche… »

Lire la suite de la fiche technique sur TELERAMA.FR…

Plusieurs suites ont été tournées par Steven Spielberg :

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MONSAINGEON : Richter l’insoumis (1998)

MONSAINGEON Bruno, Richter l’insoumis (documentaire, 1998)

Faire un film sans images, telle est l’impasse a priori sans issue à laquelle je me suis longtemps heurté pendant l’intense période de gestation de ce « Richter, l’insoumis », le dernier en date des grands fauves de la musique auxquels j’ai passionnément désiré consacrer les ressources émotionnelles que je me sentais capable de communiquer sous une forme cinématographique. Lorsque Richter et moi avons commencé à travailler à ce projet, dans son esprit il ne pouvait être question de caméra, et ce n’est qu’après près de deux ans d’un contact presque quotidien avec lui que je suis enfin parvenu à élaborer une structure de tournage qui lui soit acceptable. Je me suis largement exprimé par ailleurs à ce sujet […] et n’y reviendrai pas ici. Cependant, quelles étaient les alternatives possibles? Utiliser les entretiens que j’enregistrais au magnétophone avec Richter comme narration d’un film exclusivement constitué d’archives de concerts, et au cours duquel pas une fois sa voix ne pourrait être identifiée avec un visage? Oui, j’aurais pu sans doute tirer de cette méthode un joli petit film documentaire traditionnel, mais qui n’aurait rien eu à voir avec la grande fresque que j’avais l’ambition de réaliser. Sinon, avoir recours à des témoignages? C’était là la méthode facile qui, à partir d’une thèse suffisamment vigoureuse, aurait permis de révéler les tensions et contradictions présentes dans la vie de tout artiste, de ficeler en réalité un gentil programme de « télévision » bien objectif, avec tout l’assortiment conventionnel des jugements critiques « pour » et « contre », du débat, et débouchant, comme presque toujours, sur l’hagiographie. Je résistais à cette idée de toutes mes fibres. Je faisais un film sur un personnage hors-normes qui était le contraire de la convention, qui n’avait rien de « gentil », et si « tensions et contradictions » il y avait, elles apparaîtraient bien d’elles-mêmes dans les propos que je lui ferais tenir, dans sa manière toute personnelle, pleine d’humour et d’amertume de raconter sa propre histoire. Il n’y aurait ni apport extérieur au sujet, ni même commentaires, à l’exception d’un texte que j’écrirais et que je placerais en tête du film, accompagné du mouvement lent de l’ultime sonate de Schubert qui conclurait également une œuvre que je voulais passionnément subjective, ou bien alors qui ne serait pas. Je crois que si Richter s’est finalement prêté au tournage avec une caméra, c’est que, consciemment ou non, il avait saisi en moi cette volonté farouche d’échapper aux conventions du portrait…

Lire la suite sur le site de Bruno MONSAINGEON

Lire le livre Richter – Ecrits et conversations (Van de Velde / Arte Editions / Actes Sud, 1998)

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BERGMAN : Le septième sceau (1957)

BERGMAN, Ingmar, Le septième sceau (film, Suède, 1957), avec Max von Sydow (Antonius Block) , Gunnar Björnstrand (Jöns) , Bengt Ekerot (la Mort) …

Au XIVe siècle, une épidémie de peste ravage la Suède. Le long d’une plage déserte, le chevalier Antonius Block et son écuyer, de retour de croisade, rencontrent la Mort. Le chevalier lui propose de jouer aux échecs la solution des problèmes métaphysiques qui l’assaillent. Chaque soir, la partie se jouera sur la plage. Ce délai permet à Antonius de rechercher le sens de la vie. Sur une route, il rencontre un couple de baladins pleins de gaieté. Leur amour et leur bonheur simple contrastent avec la désolation des villages voisins. Les autochtones, tenaillés par une peur mystique, vivent dans le crime perpétuel. Un soir, la Mort remporte la partie. Le chevalier disparaît, accompagné par tous ceux qui l’entourent…

« C’est le film le plus célébré de Bergman, le plus moqué aussi – voir la danse macabre revue et parodiée par Woody Allen, par ailleurs fan absolu du maître suédois, dans Guerre et amour.

Il est vrai que durant la première demi-heure, les méditations métaphysiques de Max von Sydow font penser à un cours de philo pour bacheliers pressés. Mais les interrogations théoriques sur la foi, le silence de Dieu et le néant trouvent une incarnation magnifique dans les images à la fois poétiques et terrifiantes du Moyen Age confronté au fléau de la peste.

Le Septième Sceau, à l’image de ses personnages, est tiraillé entre le sacré et le trivial, entre les pulsions de mort (le défilé des pénitents redoutant l’Apocalypse) et l’appel de la vie. On ne sait ce qui bou­leverse le plus : l’épouvante qui s’exprime dans les yeux d’une jeune sorcière condamnée au bûcher, le visage enfin apaisé de Gunnel Lindblom acceptant son destin, ou le sourire radieux de Bibi Andersson après l’orage… »

Lire la suite de la fiche technique sur TELERAMA.FR…

Bergman | Le septième sceau

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SOREIL : Dure Ardenne (1937)

Soreil A, Dure Ardenne (Gembloux, Duculot, 1937)
[ISBN-13: 978-2873861339]
SOREIL Arsène, Dure Ardenne (Gembloux, Duculot, 1937)
4ème édition (1947) illustrée par Elisabeth Ivanovsky

Lire la fiche-auteur Arsène SOREIL sur le site de la province du Luxembourg

« On apprend, à Alleur, le décès d’Arsène Soreil, professeur émérite de l’université de Liège, historien d’art et poète. Il était né à Rendeux, en 1893, au pays de Théroigne de Méricourt dont il aimait rappeler le singulier souvenir. Il fit ses études de philosophie et lettres à l’université de Louvain et à l’université de Paris. Il revint de la Grande Guerre avec sept chevrons de front et de… nombreux dessins. Il était doué pour l’art et il rappelait volontiers qu’il s’était initié à l’eau-forte auprès du graveur Galanis. Dès 1937, Arsène Soreil occupe à l’université de Liège une chaire d’esthétique puis il y fait un cours d’explication approfondie d’auteurs français. L’éméritat atteint en 1963, il n’en continue pas moins un cours d’esthétique à l’Institut supérieur d’histoire de l’art et archéologie, à Bruxelles. Il collabore au Soir, auquel il confie des articles consacrés aux actualités de la culture, aux Cahiers mosans et à la revue La Vie wallonne. Son livre Dure Ardenne (1933) connaîtra de nombreuses rééditions. Il s’agit de la plus touchante évocation de l’Ardenne laborieuse au début du siècle. Arsène Soreil était également l’auteur de nombreux livres de poèmes et d’essais littéraires où il a déployé une âme sensible en même temps qu’une érudition fondamentale… »

Lire la suite de l’article de Paul CASO dans LESOIR.BE (8 mars 1989)

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Mort de Jidéhem, précieux artisan de la BD franco-belge

Assistant de luxe de Franquin (Gaston, Spirou et Fantasio), et auteur à part entière (Ginger, Starter, Sophie), le dessinateur belge s’est éteint à l’âge de 81 ans.

Qu’elle soit sportive, familiale ou utilitaire, Jidéhem aimait la voiture sous toutes ses formes. Combien en dessina-t-il tout au long de sa carrière ? Difficile à dire. A celles auxquelles il consacra des illustrations dans les pages du journal Spirou, il faudrait en effet ajouter toutes celles qu’il glissa dans les planches d’autres dessinateurs, tout particulièrement André Franquin, en tant qu’assistant spécialisé dans les décors. Les repérer n’était pas difficile, ceci étant : qu’il s’agisse ou non de modèles existants, les bagnoles « à la Jidéhem » se reconnaissaient immédiatement par leurs courbes élégantes et l’impression de dynamisme qui se dégageait d’elles.

Décédé dimanche 30 avril à l’âge de 81 ans, Jidéhem signait sous ce pseudonyme créé à partir des initiales de son patronyme : Jean De Mesmaeker, un nom bien connu des lecteurs de Gaston Lagaffe. Lorsque Franquin créa le personnage d’un homme d’affaires acariâtre ne parvenant jamais à faire signer ses contrats, il lui donna, en effet, le nom de De Mesmaeker, Jidéhem ayant remarqué qu’il ressemblait à son propre père, qui exerçait le métier de commercial. On aurait tort, toutefois, de résumer à cette anecdote son apport à la bande dessinée franco-belge. Jidéhem fut même davantage qu’un très précieux collaborateur de Franquin : un auteur à part entière.

Lire la suite de l’article de Frédéric Potet sur LEMONDE.FR (3 mai 2017)

Plus sur la BD dans wallonica.org…

DEBUSSY : Quatuor à cordes en sol mineur (Op. 10) – Andantino, doucement expressif

DEBUSSY, Achille-Claude (1862-1918) Quatuor à cordes en sol mineur : Andantino, doucement expressif (Op. 10) par le Quatuor Orlando
Debussy | Quatuor Orlando

DEBUSSY, Achille-Claude (1862-1918)

  • Quatuor à cordes en sol mineur : Andantino, doucement expressif (Op. 10) par le Quatuor Orlando

D’autres incontournables du savoir-écouter :