DIEL P., Le symbolisme dans la mythologie grecque (Paris, Payot, 1952) – extraits

DIEL P., Le symbolisme dans la mythologie grecque, Etude psychanalytique (Paris, Payot, 1952, réédité par Payot & Rivages en 2002, ISBN 9782228896061)

Extraits de l’édition de 1952 du livre fondateur de PAUL DIEL, alors chargé de recherches au C.N.R.S. : Le symbolisme dans la mythologie grecque, Etude psychanalytique. Dans son introduction à l’ouvrage, Bachelard insiste :

Quand on aura suivi Paul Diel dans les associations de mythes, on comprendra que le mythe couvre toute l’étendue du psychisme mis a jour par la psychologie moderne. Tout l’humain est engagé dans le mythe.

EXTRAITS (1952)
PRÉFACE DE GASTON BACHELARD, Professeur à la Sorbonne

I. Le domaine des mythes s’ouvre aux enquêtes les plus diverses, et les esprits les plus différents, les doctrines les plus opposées ont apporté des interprétations qui eurent chacune leur heure de validité. Il semble ainsi que le mythe puisse donner raison à toute philosophie. Êtes-vous historien rationaliste ? Vous trouverez dans le mythe le récit obombré des dynasties célèbres. N ‘y a-t-il pas, dans les mythes, des rois et des royaumes ? Pour un peu on daterait les différents travaux d’Hercule, on tracerait l’itinéraire des Argonautes. Êtes-vous linguiste, les mots disent tout, les légendes se forment autour d’une locution. Un mot déformé, voilà un dieu de plus, l’Olympe est une grammaire qui règle les fonctions des dieux. Si les héros et les dieux traversent une frontière linguistique, ils changent un peu leur caractère, et le mythologue doit établir de subtils dictionnaires pour déchiffrer deux fois, sous le génie de deux langues différentes, la même histoire. Êtes-vous sociologue ? Alors dans le mythe apparaît un milieu social, un milieu moitié réel, moitié idéalisé, un milieu primitif où le chef est, tout de suite, un dieu. Et toutes ces interprétations, qu’on pourrait étudier tout le long d’une histoire, se raniment sans cesse. Il semble qu’une doctrine des mythes ne puisse rien éliminer de ce qui fut, un temps durant, un thème d’explication. Par exemple, entre le héros solaire et le héros humain, la compétition n’est jamais vraiment éteinte. L’immense nature explique la nature profonde de l’homme, et, corrélativement, les rêves de l’homme se « projettent » invinciblement sur les grands phénomènes de l’Univers. Un étroit symbolisme coordonne les valeurs mythiques et les valeurs cosmiques. Et la mythologie devient une suite de poèmes, et la mythologie est comprise, aimée, continuée par les poètes. Est-il meilleure preuve que les valeurs mythiques restent actives, vivantes ? Et, puisque tant d’explications peuvent en être données, n’est-il pas de meilleure preuve que le mythe est essentiellement synthétique ? Dans sa simplicité apparente, il noue et solidarise des forces psychiques multiples. Tout mythe est un drame humain condensé. Et c’est pourquoi tout mythe peut si facilement servir de symbole pour une situation dramatique actuelle. Il n est aucune de ces interprétations qui n’ait, depuis un siècle, bénéficié des progrès généraux des sciences humaines. Il semble qu’à chaque génération les appareils de l’érudition se multiplient et s’affinent. Ainsi, l’homme cultivé suit-il avec émerveillement l’approfondissement de nos connaissances des mythes.

II. Dans le champ des interprétations, c’est une nuance nouvelle qu’apportent les travaux de Paul Diel.
Sans doute, on a toujours compris que les mythes et les légendes nous dévoilaient les passions radicales du cœur humain. Mais, trop souvent, la critique scientifique des documents s’est faite à partir d’une science psychologique écourtée, d’une psychologie qui donne un coefficient dominant au « bon sens », à l’expérience commune et claire. Et il n’a pas manqué d’historiens pour s’étonner de la soudaine intervention de la psychanalyse dans l’explication des vieilles légendes et des mythes antiques.
D’autre part, bien des psychologues classiques se sont alarmés de voir qu’un vocabulaire des « complexes » puisse s’encombrer d’un vocabulaire des mythes. Quel éclairage le psychiatre procure-t-il en nommant les complexes d’Oedipe, de Clytemnestre, d’0reste, de Diane… ? Ne sont-ce pas là autant de lumières artificielles et générales susceptibles de tromper sur l’infini détail, sur l’irréductible individualité du malade ?
Mais toutes ces critiques faiblissent, si l’on veut bien prendre conscience de l’extrême puissance d’explication, aussi bien vis-à-vis du passé que du présent, que manifeste la psychologie élargie de notre temps. On n’exagérerait rien, si l’on disait que le XX* siècle est caractérisé par une pan-psychologie, comme il l’est par une pan-géométrie. On pourrait actuellement développer systématiquement la psychologie d’un pan-psychisme, psychologie généralisée qui réunirait les examens qui vont de la psychologie des profondeurs à une psychologie quasi stratosphérique dans les interprétations du rêve éveillé. Si l’on accorde une telle largeur d’examen, aussitôt les rêves et les mythes se détendent, aussitôt leur symbolisme révèle à la fois sa complexité et son unité.
Les symboles resserrés dans le destin du héros mythique, Paul Diel va les étudier psychologiquement, comme des réalités éminemment psychologiques. Jusqu’à lui, on a surtout déterminé une sorte de symbolique anagénétique, en travaillant du côté social, du côté cosmique, du côté poétique – c’est-à-dire dans les sommets de l’humain. Mais dans une telle psychologie, sans cesse interprétative, qui déplace sans cesse les significations, qui risque ainsi, partie des symboles, de finir par des allégories, n’a-t-on pas perdu le sens immédiat des symboles ?
Mais, déterminer le sens immédiat des symboles ; n’est-ce pas là une tâche qui implique une contradiction ? Un symbole ne doit-il pas suggérer un au-delà de son expression ? N’implique-t-il pas un rapport essentiel entre deux significations : un sens manifeste et un sens caché ?
Ces questions ne dérangeront plus un lecteur assidu de Paul Diel. Car il s’agit précisément de s’installer dans la pure psychologie, de partir du postulat psychologique suivant : le symbole a une réalité psychologique initiale, une réalité psychologique immédiate, ou, autrement dit, la fonction de symbolisation est une fonction psychique naturelle. Les mythes sont autant d’occasions pour étudier cette fonction toute directe de symbolisation.

III. Quelle est alors la tâche précise, extrêmement précise, que se donne l’auteur ? C’est de désigner le fond psychologique du symbolisme mythique. Il ne refuse certes pas les lumières multiples de la mythologie. Mais, plus on a « interprété », plus il devient nécessaire, si l’on ose dire, de désinterpréter pour retrouver la racine psychologique première?
Ce problème est devenu si difficile qu’on ne peut le résoudre au niveau d’un cas particulier sans avoir compris la méthode de désinterprétation et surtout sans avoir appliqué cette méthode sur un grand nombre de cas précis.
Il faudra donc étudier le présent ouvrage d’abord dans sa première partie de pure méthodologie, ensuite dans les exemples d’application de la méthode, exemples qui jouent le même rôle que les « exercices » proposés par le mathématicien à la fin de tous les chapitres de son manuel.
Le mot qui revient dans tous ces exercices, dans l’étude de tous les mythes grecs ultra-classiques examinés ici, est le mot « traduction ». Il faut, en effet, traduire dans le langage de la panpsychologie moderne tout ce qui est exprimé dans des récits toujours simplifiés par ce que Paul Diel appelle une « banalisation ». S’agit-il du mythe d’Asclépios, « l’indice de la banalité est précisément d’oublier les besoins de l’âme pour ne s’occuper que des besoins du corps. Ils sont symbolisés par Chiron. » Pour avoir tout le mythe de la santé, il faut considérer la triade Apollon, Chiron, Asclépios, et réussir les « traductions » qui en livrent les sens psychologiques divers et désignent l’axe de la symbolisation. Quand on aura suivi Paul Diel dans les associations de mythes, quand on aura découvert avec lui une sorte d’homéomorphie des mythes en apparence très différents, on comprendra que le mythe couvre toute l’étendue du psychisme mis à jour par la psychologie moderne. Le personnage mythique a un surconscient, un moi et un subconscient. Il a son axe de sublimation et sa verticale de chute dans l’inconscient le plus profond.
Ainsi, tout l’humain -et non pas un simple aspect de l’homme- est engagé dans le mythe. Comme le dit Paul Diel : « Les mythes parlent de la destinée humaine sous son aspect essentiel, destinée consécutive au fonctionnement sain ou malsain (évolutif ou involutif) du psychisme. » Le héros lui-même et son combat représentent l’humanité entière dans son histoire et dans son élan évolutif. Le combat du héros est moins un combat historique qu’un combat psychologique. Ce combat n’est pas une lutte contre des dangers accidentels et extérieurs. C’est la lutte menée contre le mal intime qui toujours arrête ou ralentit l’essentiel besoin d’évolution. Ainsi, c’est tout le problème de la destinée morale qui est engagé dans ce livre écrit par un psychologue d’une grande finesse. Dans le détail des pages où, répétons-le, est appliquée une méthode de constante rigueur, on verra se développer, à partir de leur racine psychologique profonde, les valeurs morales qui font de l’évolution humaine une destinée morale.
Un mythe est donc une ligne de vie, une figure d’avenir plutôt qu’une fable fossile. Ortega y Gasset écrit : « L’homme n’est pas une chose mais un drame, un acte… la vie est un gérondif, non point un participe, elle est un faciendum, non point un factum. L’homme n’a pas une nature mais il a une histoire. » [cité par Gerardus van der Leeuw : L’homme et la civilisation, ce que peut comprendre le terme : évolution de l’homme. Apud : Eranos-Jahrbuch (t. XVI), 1949, P- 153-1] Plus exactement, l’homme veut vivre une histoire; il veut dramatiser son histoire pour en faire un destin.
C’est cette volonté d’histoire que les « traductions psychologiques » minutieuses et profondes de Paul Diel, mettent systématiquement à jour. On retrouve ainsi vraiment, dans l’étude des mythes que leur classicisme désigne comme des grandes histoires du passé humain qu’on pouvait penser périmées, le dynamisme toujours agissant des symboles, la force évolutive sans cesse active du psychisme humain.

Gaston BACHELARD

INTRODUCTION

L’exégèse mythologique, soucieuse de comprendre le sens des anciennes fabulations mythiques, leur trouve une signification du genre cosmique, météorologique et agraire. Elle montre que les mythes parlent des mouvements des astres et de leur influence sur les conditions de la vie humaine : saison de l’année, pluie, orage, inondations, etc. Il est clair que l’influence élémentaire exercée sur la vie terrestre par les évolutions astrales a dû impressionner au plus haut degré les hommes primitifs, et cette impression subjugante fut destinée à devenir décisive à l’époque où des peuplades errantes de chasseurs commencèrent à se fixer et à s’amalgamer, pour former des peuples agriculteurs, ce qui marque précisément le début de la création mythique. Le maintien de la vie dépendait de plus en plus de la régularité des phénomènes cosmiques et météorologiques, et l’imagination affective, fonction prédominante de la psyché primitive, incita les hommes (à peine sortis de l’ère prémythique et animiste) à y voir des forces intentionnelles, bienfaisantes ou hostiles. Ces forces se trouvèrent personnifiées par des divinités du jour et de la nuit (solaires et lunaires), et l’alternance entre l’apparition du soleil et de la lune fut imaginée comme la conséquence d’un combat que les divinités se livrent sans relâche dans le but d’aider les hommes ou de leur nuire. La saison des semailles qui précède l’hiver ainsi que le début du printemps et, finalement, tous les solstices furent marqués par des fêtes. Le lever du jour, la pluie fécondatrice, étaient reçus comme des dons, et l’homme adressa des prières aux divinités pour les remercier ou les implorer.
Cependant, si les mythes n’étaient rien de plus que l’ornement imaginatif de préoccupations d’origine utilitaire, il conviendrait de les considérer comme des affabulations naïves et arbitraires. Leur sens caché ne serait qu’un allégorisme infantile conforme à l’entendement rudimentaire d’une psyché primitive. L’intérêt que ces fables pourraient mériter, de nos jours, serait uniquement d’ordre historique, du fait que ces imaginations naïves ont donné naissance à des créations artistiques et que celles-ci sont susceptibles d’être considérées comme des documents permettant de reconstituer les croyances et les institutions, les coutumes et les mœurs de ces anciens peuples, de même que leur évolution cultuelle et culturelle, documentée par les stades successifs du style artistique.
L’unique méthode dont la mythologie pourrait user serait celle de la science historique en général, laquelle procède par des rapprochements et des recoupements, afin d’éliminer successivement les erreurs d’interprétation à l’égard des documents. La mythographie et la mythologie moderne ont pu ainsi obtenir des résultats extrêmement précieux, surtout en ce qui regarde le problème de l’interdépendance des différentes cultures mythiques et les traits caractéristiques de chacune. Afin de souligner son caractère de science historique, la mythologie fait actuellement preuve d’une tendance très prononcée à ne pas dépasser la méthode de rapprochement des documents. Il est intéressant de constater qu’il s’agit là – du moins en partie – d’une réaction très justifiée contre une ancienne forme d’interprétation à tendance faussement moralisante et dépourvue de toute méthode. Bien que la source de l’exégèse à tendance éthique remonte aux temps les plus reculés, ce courant a fini par s’épuiser et se perdre dans un terrain sablonneux aussi plat qu’aride. Mais, le fait que la trace d’un effort d’interprétation qui croit deviner à l’arrière-plan des combats mythiques une allusion aux conflits de l’homme se laisse poursuivre jusqu’à une époque qui suit de près celle de la création des fables mythiques, ne serait-il pas le signe qu’il s’agit là d’une forme d’exégèse imposée par la nature même des mythes ?
En effet, les évolutions des astres, représentées comme des combats entre divinités bienfaisantes et malveillantes, n’ont pas seulement des conséquences d’ordre utilitaire. L’immensité de ces phénomènes contraste trop avec la courte durée de la vie de l’homme pour que l’âme primitive ait pu éviter de se poser la question essentielle qui vise le mystère de l’existence : d’où vient-il que l’être humain est appelé à vivre au milieu de cette immensité qui l’effraie et qui pourtant le berce, et qu’advient-il de lui après sa mort ? – Mais, déjà, au long de la vie, l’imploration des astres divinisés ne peut avoir de sens que si l’homme lui-même remplit par son labeur et par sa discipline les conditions qui seules peuvent rendre utiles la fertilisation du sol par la pluie et le soleil. Les mortels doivent se montrer dignes de l’aide accordée par les divinités-astres dont le règne préside à la vie humaine de génération en génération et qui se trouvent appelés « les Immortels ».
A l’époque de l’épanouissement des cultures agraires, la psyché humaine a évolué vers une complexité qui est loin de la primitivité de l’animisme et même de l’allégorisme cosmique. L’imagination n’est plus seulement affective et divagante, mais expressive et symbolisante. Elle devient capable de créer des symboles, c’est-à-dire des images à signification précise ayant pour but d’exprimer la destinée de l’homme.
Ainsi s’ouvre à la contemplation le plan métaphysique, et à l’activité humaine le plan moral. L’être humain et son sort essentiel se trouvent inclus dans la symbolisation. Du fait que l’aspiration de l’homme et la bienveillance de la nature divinisée fusionnent en une commune intention et font ainsi leur rencontre sur un même plan symbolique, les hommes, en purifiant leur aspiration, peuvent atteindre l’idéal représenté par la divinité : le héros-vainqueur est symboliquement élevé au rang de divinité; et le symbole divinité peut prendre figure d’homme et venir visiter les mortels. Les divinités, qui anciennement représentaient des puissances astrales, sont devenues l’image idéalisée de l’âme humaine et de ses qualités.
La fabulation s’amplifie. Les divinités solaires et lunaires se dispersent en de multiples personnifications, et chacune se trouve caractérisée par des attributs spécifiques. Il se crée une multitude de fables qui racontent de ces divinités humanisées des aventures qui dépassent de loin les anciennes allégories relatives aux cours des astres, mais qui demeurent pourtant codéterminées par le cadre de l’ancienne signification cosmique ou météorologique. [Ainsi, Zeus, par exemple, lance l’éclair, ce qui est sur le plan de la signification météorologique une simple allégorie. Cette allégorie devient un symbolisme en s’amplifiant d’une signification à portée psychologique : Zeus devient symbole de l’esprit, et l’éclair lancé symbolise l’éclaircissement de l’esprit humain, la pensée illuminante (l’intuition) imaginée comme envoyée par la divinité secourable, source de toute vérité.]
La signification symbolique qui se substitue au sens allégorique est d’ordre psychologique du fait qu’elle sous-tend l’activité intentionnelle des divinités anthropomorphisées. Les intentions symboliques des divinités n’étant que la projection des intentions réelles de l’homme, il se crée un courant d’obligations entre l’homme réel et le symbole « divinité ». L’homme se trouve, par un retour de sa propre projection idéalisante, comme « invité » à participer par son combat héroïque à la lutte que mènent pour son bien-être les divinités bienveillantes. Tout comme les anciennes imaginations à l’égard de la «lutte » des astres, ces divinités anthropomorphisées n’existent que par rapport à l’homme et ses besoins. Mais ces besoins, pour être en accord avec les intentions idéales dont le symbole est la divinité, ne concernent plus les utilités extérieures de la vie. Ils concernent de plus en plus la satisfaction essentielle, l’orientation sensée de la vie humaine : la discipline dans l’activité et l’harmonie des désirs. Cette satisfaction essentielle, le don ultime de la divinité, la joie, se réalise à travers l’activité, et même à travers l’activité utilitaire ; mais elle est déterminée par les intentions, par les désirs les plus secrets, dont la divinité devient le juge symbolique : le distributeur symbolique de la récompense et du châtiment. L’activité essentielle de l’homme, le combat héroïque, la purification des intentions, sont, symboliquement parlant, imposés à l’homme par la divinité : l’accomplissement, la purification des motifs, cause des actions justes, sont imaginés comme récompensés par la divinité ; les actions injustes, signe des intentions impures, des motifs désordonnés, provoquent l’hostilité de l’homme envers l’homme et produisent ainsi les maux terrestres, imaginés comme châtiments envoyés par la divinité. Les intentions impures se trouvent finalement figurées par des monstres que l’homme-héros doit combattre.
Ainsi, la figuration mythique, qui à l’origine ne parlait que des astres et de leurs évolutions imaginées comme une lutte entre les divinités, finit par exprimer les conflits réels et intrapsychiques de l’âme humaine.
Ici se pose le problème de toute la psychologie humaine peut-être le plus redoutable et le plus riche en conséquences et en enseignements. Il a été nécessaire de formuler, dès l’entrée dans l’analyse des mythes, la thèse du présent travail : la symbolisation mythique est d’ordre psychologique et de nature véridique. Mais cette thèse se heurte à une objection qui semble avoir pour elle toute l’évidence : comment est-il possible que le mythe ait pu symboliquement préfigurer la vérité à l’égard du conflit intrapsychique ? Il est indispensable d’esquisser dès maintenant la réponse.
L’homme primitif a vu les astres, et il a pu établir un rapport entre leurs évolutions et les phénomènes météorologiques dont dépendaient toutes les conditions de sa vie. L’imagination à tendance personnifiante étant la fonction prédominante de la psyché primitive, on voit très bien de quelle manière l’allégorisme cosmique a pu se former. Par contre, les motifs des actions humaines sont très difficiles à déceler. A la différence des astres et de tous les autres objets et événements, ils ne se présentent pas à la perception sensorielle. Affirmer la possibilité d’une prévision véridique à l’égard du conflit intrapsychique, c’est admettre l’existence dans l’homme primitif d’une sorte d’observation intime capable, sinon de comprendre, du moins de pressentir les motifs qui sous-tendent les actions sensées et insensées. Il semble que ce soit là une thèse inadmissible, à moins qu’elle ne se laisse vérifier par le fonctionnement général de la psyché humaine. Or, tel est précisément le cas. Il existe une sorte d’observation intime, aussi préconsciente que celle des mythes, mais qui est habituellement reniée, signe qu’elle est surchargée de honte. Toute la psychologie humaine est susceptible d’être développée à partir de l’analyse de cette honte et des différentes attitudes de l’homme à son égard (sublimation et refoulement). Toute la symbolisation du mythe, selon son sens caché, n’est rien autre que l’analyse de cette honte refoulante et de la valeur de l’aveu sublimant. Le fonctionnement de la psyché humaine est caractérisé encore de nos jours par un phénomène qui, pour être refoulé, n’en est pas moins évident : le fait que, sans s’en rendre compte, chaque homme use sans relâche et tout au long de sa vie d’une sorte d’observation intime à l’égard de ses motifs. Cette observation intime n’est pas en soi honteuse ; elle est même un phénomène biologiquement adaptatif, et, comme telle, elle est élémentaire et automatique comme l’instinct. Elle remplace la sûreté de l’instinct animal, car l’homme ne pourrait subsister, s’il ne scrutait pas sans cesse l’intention de toute son activité, soit pour contrôler ses propres actions, soit pour projeter dans la psyché d’autrui les connaissances ainsi acquises à l’égard des motifs humains, afin d’interpréter à leur aide les intentions de ses semblables et de trouver ainsi le moyen de s’imposer ou de se défendre. On est en droit de dire que cette introspection obscure de ses propres motifs et l’introspection projective, l’interprétation des actions d’autrui, occupent le plus clair du temps de la vie humaine ; elles sont la préoccupation la plus constante de chaque homme et la raison la plus secrète de sa manière d’être et de sa façon d’agir.
L’introspection-interprétation est souvent morbide, précisément parce qu’elle a un caractère automatique et incontrôlé. Elle se produit ordinairement au-dessous du seuil du conscient. Elle ignore la lucidité et l’objectivité qui caractérisent la pensée consciente ; elle est surchargée d’affectivité aveuglante et subjective. Moyen de défense biologique, l’introspection-interprétation a perdu la sûreté de l’instinct sans accéder à la certitude de la pensée lucide. L’espèce humaine ne peut plus régresser vers la sûreté instinctive ; pour s’orienter dans la vie, l’homme doit progresser vers la lucidité à l’égard des intentions. Mais la difficulté de cette progression évolutive fait que chaque homme dans son for intérieur se réfugie dans l’affectivité qui permet de justifier imaginativement les intentions insoutenables et de falsifier ainsi les motifs. A la nature biologique et adaptative de l’introspection-interprétation se surajoute ainsi un caractère mensonger et déformant qui devient cause de la honte secrète, à son tour susceptible d’être refoulée ou spiritualisée. La spiritualisation n’est rien d’autre que l’aveu du mensonge et, par là même, sa dissolution. Le refoulement est la réaction de loin la plus fréquente, car l’amour-propre veut que chaque homme se cache ses vrais motifs souvent inavouables et qu’il se pare de motifs pleins d’une sublimité mensongère.
Les conséquences de cette constante préoccupation extraconsciente sont de la plus haute importance tant pour la vie humaine en général que pour la formation et, partant, pour l’interprétation de cette image de la vie que sont les mythes.
Si les motifs sont faussés, les actions aussi le sont, et toute la vie humaine en souffre. C’est de cette souffrance et de la nécessité de la surmonter que parlent les mythes. Le seul moyen serait de remédier à l’interprétation erronée des motifs. Or, la nature elle-même a prévu ce palliatif. A l’amour-propre qui refoule affectivement les vrais motifs, correspond une affectivité qui dénonce le mensonge vaniteux à l’égard de soi-même, l’erreur vitale, la faute essentielle de l’homme. Cette affectivité avertissante n’est rien d’autre que la honte, mais qui se tourne contre elle-même : elle est l’appel évolutif qui se dresse contre le refoulement de la honte et qui exige sa spiritualisation. L’affect évolutif (le désir essentiel de l’homme) se manifeste -tant qu’il n’a pas trouvé satisfaction- sous la forme d’un sentiment d’angoisse à l’égard de la faute essentielle : le sentiment de culpabilité. L’angoisse coupable avertit de la rupture de l’intégrité des motifs et s’attache aux actions déficientes qui découlent des motifs faussés. Étant le pressentiment d’une erreur vitale, la culpabilité contient nécessairement la prévision obscure d’une direction sensée de la vie : elle est le germe d’une orientation vers le sens de la vie. Ce sens ne peut être que le contraire parfait de l’angoisse coupable qui répond à la rupture de l’intégrité intrapsychique : la joie qui répond à l’harmonisation des motifs et des actions. L’angoisse coupable est donc un tourment qui avertit d’une perte de joie, un regret qui exige son propre correctif. La prévision à l’égard du sens de la vie qui est inhérente à la culpabilité se complète donc d’une tendance active capable de réadapter au sens de la vie. L’ensemble de ces sentiments qui oscillent entre angoisse et joie constitue une instance biologiquement adaptative, une instance évolutive activante et prévoyante à l’égard du fonctionnement sensé et insensé du psychisme, une instance préconsciente, plus que consciente, surconsciente : la conscience. Loin d’être le résultat d’une prescription d’ordre surnaturel, l’instance surconsciente (la conscience) est le centre visionnaire d’où émane l’image mythique du sens de la vie : le symbole « divinité » (figuration de l’idéal d’harmonie et de joie) à partir duquel se sont formés tous les autres symboles concernant le combat héroïque, le combat destiné à surmonter l’erreur vitale : la fausse introspection-interprétation et son incessant calcul de justification mensongère.
Les mythes, ainsi compris, posent la psychologie devant son problème le plus essentiel : au lien de reculer devant cet abîme de subjectivité que sont les couches profondes de la psyché où s’élaborent les motifs, elle doit, sur le plan conscient, refaire ce même travail d’objectivation qu’a su effectuer sur le plan surconscient et imagé la vision mythique. Reculer devant cet effort d’élucidation serait renoncer à jamais à comprendre l’image de la vie, les mythes, et la vie elle-même.
Et, en effet, la psychologie moderne, dès qu’elle a commencé à s’occuper du conflit intrapsychique et de son analyse, s’est vue contrainte d’attacher son attention aux mythes et de s’apercevoir que ceux-ci, loin d’être des documents surannés et des fabulations arbitraires, doivent contenir une signification d’ordre psychologique et de portée très actuelle.
La psychanalyse freudienne, en étudiant les instances extraconscientes du psychisme, a découvert la fonction symbolisante. Ainsi fut établi qu’il est des productions psychiques dont la signification très précise mais préconsciente se trouve être en rapport avec le sens de la vie, avec la conduite sensée ou insensée (symptôme psychopathologique, rêve nocturne). Déjà, dans la théorie freudienne, le déploiement du sens moral (surmoi) se trouve mis en rapport avec un thème mythique (complexe d’œdipe). Une telle orientation contient déjà en germe la nécessité d’étudier la symbolisation mythique dans son ensemble et de la comprendre comme une préscience psychologique ; car, si un seul mythe renferme un thème véridique touchant le fonctionnement psychique, force est d’admettre -ne serait-ce que sous forme d’hypothèse- que tous les mythes doivent, suivant leur sens caché, traiter d’une manière véridique de la psyché et de son fonctionnement sensé et insensé. Aussi, l’école de Freud fut-elle -du moins en cette matière- dépassée par la théorie jungienne qui admettait que l’activité humaine soit déterminée en grande partie par des images-guides considérées comme innées (archétypes) qui ne sont rien d’autre que les symboles mythiques.
A l’heure actuelle, il ne peut être permis de poursuivre l’étude du fonctionnement extraconscient du psychisme sans rendre hommage à ces grands novateurs auxquels se joint Adler, dont les recherches ont considérablement aidé à l’élucidation du conflit intrapsychique. Il convient pourtant de souligner que les résultats exposés dans le présent travail sont fondés sur une méthode d’investigation qui s’éloigne radicalement de celle des auteurs cités.
Le fondement de l’étude actuelle se trouve exposé dans deux ouvrages précédemment publiés, dont l’un se présente comme une analyse du fonctionnement psychique (Psychologie de la motivation), tandis que l’autre est consacré à l’analyse du symbole central de tous les mythes (La Divinité).
La méthode d’investigation a été présentée par nous sous le nom de « calcul psychologique » car elle n’est rien d’autre que la reconstitution de ce calcul obscur de justification erronée qui se passe dans la psyché de tout homme, comme aussi dans celle du psychologue. Cette reconstitution n’est possible que gràce à l’objectivation de la faute propre et essentielle qui est celle de tous les hommes (la tendance à la fausse justification). Ainsi, cette objectivation n’a pas seulement -en tant que véridique- la valeur d’une sublimation active (dissolution de la faute essentielle) mais aussi celle d’une spiritualisation théorique (compréhension de l’erreur vitale). Une fois constitué, le calcul psychologique permet de comprendre les tenants et d’enrayer les aboutissants du calcul erroné, habituellement subconscient et incontrôlé. Il brise l’automatisme subconscient et devient ainsi -comme l’auteur l’a démontré- un instrument thérapeutique qui permet de poursuivre dans la psyché humaine en général (objet de l’étude psychologique) la décomposition ambivalente que subissent les sentiments, lorsque, exposés à la pression d’un conflit indissoluble, ils entrent en effervescence, créant ainsi l’état malsain d’exaltation imaginative. Le faux calcul subconscient crée et soutient l’exaltation imaginative ; le calcul psychologique la calme et la dissout. Or, l’exaltation imaginative est aussi pour la symbolisation mythique -on le verra- la cause fondamentale de toute déformation psychique. Ainsi, la découverte du calcul psychologique était en même temps la découverte du sens caché de la symbolisation mythique, et la preuve la plus éclatante de la véracité du calcul sera la démonstration de sa préexistence mythique.
La symbolisation mythique est un calcul psychologique exprimé en langage imagé. Si cette équation n’existait pas, la symbolisation ne pourrait avoir une véridique signification psychologique. La condition de constitution est la même pour le calcul et le symbolisme. Le calcul a comme condition, d’une part, la prévisibilité du fonctionnement psychique, c’est-à-dire sa légalité ; et, d’autre part, la possibilité de déceler cette légalité à l’aide d’une observation intime et méthodique. Or, il a été déjà démontré que ces mêmes conditions président à la constitution de la symbolisation. Dire que le mythe renferme une préscience psychologique implique deux affirmations : le fonctionnement psychique doit être prévisible et, partant, légal ; et il doit exister une instance capable de prévoir -ou du moins pressentir visionnairement par une sorte d’observation intime- cette légalité (le surconscient, la conscience).
Du fait que la symbolisation exprime la légalité (divinité) et la situation conflictuelle (combat héroïque) à l’aide d’images personnifiantes, le calcul psychologique doit être à même de retraduire en langage conceptuel les images symboliques des mythes.

La psychologie, en tant qu’elle s’occupe de cette production de l’âme humaine que sont les mythes, a donc deux problèmes à résoudre : elle doit en premier lieu analyser le fonctionnement psychique afin de mettre, d’une part, en lumière l’existence de l’instance prévoyante et symbolisante et d’élucider, d’autre part, la nature du conflit intrapsychique, matière à symboliser ; et elle doit, en second lieu, procéder à la traduction détaillée et méthodique du sens caché de la symbolisation.
Le présent travail se compose donc de deux parties qui traiteront successivement de ces deux problèmes.
Il est clair que la méthode de l’exégèse historique, si efficace soit-elle, lorsqu’il s’agit de comparer les textes et les documents mythiques, n’est plus de rigueur en vue de ce nouveau problème qui est de saisir le sens caché des symboles. L’auteur, n’étant pas mythologue, ne se reconnaît pas la compétence requise pour intervenir dans le travail, toujours en cours, de vérification des anciens textes. Il a fait confiance aux résultats acquis, rassemblés dans les ouvrages encyclopédiques.
Comme documentation principale ont été utilisés le Dictionnaire des Antiquités ainsi que les récits mythiques d’Homère et d’Hésiode.
Bon nombre de mythes sont d’une complexité inépuisable. Traduire chaque détail risquerait de conduire à une dispersion excessive. Il a donc été nécessaire de passer sous silence les thèmes secondaires de certains mythes et de suivre la ligne la plus directe qui mène à travers le développement du récit. Ceci n’est pas une omission arbitraire, car les thèmes secondaires de tel ou tel mythe se retrouvent dans d’autres mythes -bien qu’autrement symbolisés- au centre du récit et ont ainsi trouvé leur traduction. L’essentiel est de n’exclure de la traduction aucun détail du thème fondamental de chaque mythe, afin d’obtenir sans interruption le développement progressif de la signification.
Le présent travail ne veut être que l’exposé d’une méthode de traduction, ce qui justifie la limitation à un nombre restreint de mythes. Il eût été impossible de traduire toutes les fables de la mythologie grecque. Une vérification plus ample devrait pouvoir démontrer que la méthode permet la traduction non seulement de tous les mythes grecs; mais encore des récits appartenant à d’autres cultures mythiques.

Paul DIEL

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PEALE : Venus Rising from the Sea – After the Bath (a Deception) (1822)

PEALE : Vénus naissant de la mer – Après le bain (tromperie) (1822)

PEALE Raphaelle (1774-1825, US) : Venus Rising from the Sea – After the Bath (A Deception) (1822) | The Nelson-Atkins Museum of Art (Kansas City, US)

« L’obscurité du titre comme voile : la Vénus de R. Peale

Le titre du tableau de Raphaelle Peale de 1822, Venus Rising from the Sea – After the Bath (A Deception), pose l’obscur de l’illusion, au sens de ce qui ne se voit pas bien mais est quand même deviné, de ce qui se laisse voir à demi, est donc dans un entre-deux du visible, un entre-deux du sens aussi. Le sujet est rejeté dans l’obscurité. Ce qui est porté en avant, dans la lumière, est un voile vierge de toute trace qui connote l’énigme, le sens obscur. Ce tableau est d’abord le repeint d’une oeuvre de James Barry de 1772, intitulée Venus Rising from the Sea. Raphaelle Peale, peintre américain, prénommé d’après son célèbre prédécesseur, par son peintre de père Charles Wilson Peale, est donc l’auteur d’une Vénus anadyomène. Venus Rising from the Sea – After the Bath (A Deception) resitue le tableau dans l’histoire de la peinture occidentale, en particulier celle de la Renaissance italienne, dont le paradigme est la Naissance de Vénus de Botticelli, après « la mythique [et] l’inexistante Aphrodite anadyomène du peintre grec Apelle ».

Ici, l’on voit : un linge épinglé en deux endroits sur un ruban brillant qui pend en son milieu laissant apparaître un bras nu saisissant une chevelure retombant en cascade qui prend la forme d’une main semblant rejoindre la première au-dessus de la tête, formant ce que Barthes appelle l’idéogramme des « bras levés du Désir ». En bas, un pied écrase des fleurs en couronne. Un fond obscur laisse deviner la nature derrière le sujet féminin et sert d’arrière-plan. Les plis du linge sont fortement sculptés par la lumière, en trompe-l’œil. Question de proportions, de dimensions, oscillation entre deux moments du voir : si l’on considère que le linge, comme la musca depicta, « témoin » de trompe-l’œil, est posé sur l’espace du tableau il est alors grand comme un mouchoir. Inscrit dans l’espace représenté, il serait de la taille d’un drap. Problème d’échelle, ce que Louis Marin à propos du vase de Filippo Lippi appelle le lieu de « l’échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau » et qui, justement ici, scelle l’entrée « de ce regard dans le tableau ».

L’oeuvre de Peale laisse dans l’ombre le tableau éponyme de James Barry, dans lequel Vénus coiffe ses cheveux, le corps entouré de volutes de nuées. De Vénus sortant de la mer, ne reste qu’un substitut domestique : la serviette de bain qui a servi à essuyer le corps ? Ce linge qui sert à dissimuler Vénus-en-tableau joue le rôle de rideau blanc. Or, les tableaux, autrefois, étaient souvent protégés d’une étoffe, coutume dont Lacan lui-même usera pour L’origine du monde.

La femme de Peale, jalouse, aurait voulu, comme Zeuxis devant le tableau de son rival Parrhasios, soulever le voile pour voir se qui se cachait derrière. D’où l’un des sens de « A Deception », une duperie, un tour joué à une épouse. La nudité doit être voilée, on l’aura compris, même s’il s’agit d’un tableau, surtout s’il s’agit d’un tableau ? lorsqu’il montre qu’il en cache un autre sous une toile, qu’il s’agit d’une re-peinture de sujets en palimpseste, de couche de tableaux. Bien sûr, ce n’est pas l’oeuvre de Barry que le voile recouvre mais de la toile vierge. L’original est en sûreté dans un musée. Mais le tableau de Barry réapparaît obscurément sous le voile peint en trompe-l’œil, oubliant que « ceci n’est pas une toile » justement.

Après le tiret qui suit la référence mythologique, « A Deception », annonce donc un leurre. Entre « refuser à voir » et « donner à voir », on n’y voit rien, pour parler comme D. Arasse. Et l’on se souvient de la phrase de St Augustin : « Et voici la grande énigme : que nous ne voyons pas ce que nous ne pouvons pas ne pas voir ». Ensuite, (After the Bath), cadré entre-parenthèses, semble poser un joker, dans l’énonciation du prosaïque. Troisième titre, mais titre premier si l’on considère qu’il est le juste titre, celui qui fut donné par Peale pour seconder celui de l’oeuvre de Barry, lui-même citation ad infinitum, (After the Bath) est aussitôt recouvert du voile de la duperie, et de la déflation énigmatique du bathos du bain/bath.

C’est qu’il s’agit ici de « détruire (et célébrer) la peinture » en la dérobant au regard sous le linge fraîchement déplié, avec rayures rouges à l’ourlet comme il se doit et dans le coin inférieur droit le nom du peintre, un nom en forme d’écho, comme dans une broderie, noire sur blanc qui rajoute au nom la date 1822-1823 et pinxit, affirmation de la paternité de l’oeuvre, déclaration orgueilleuse et obscure du peintre… sur un coin de torchon.

Mais encore, si l’on poursuit, la « femme au bain » est un genre de peinture. Titillé par le montrer-cacher, le spectateur, ici, voudrait voir ce que les plis du linge maintiennent dans l’obscurité. Le titre nous prévient « After the Bath« , la femme n’est plus au bain mais elle se rhabille, Venus pudica, elle est dissimulée aux yeux des autres. Jeu avec le genre pictural, citation et refus devant l’obstacle, on est dans l’après/l’apprêt du linge, celui du bain, celui du tableau de Barry. Le corps de la femme reste à « inventer » sous l’opacité. Il y a de la monstration dans ce tableau et de la monstruosité, celle qui dans le même mouvement consiste à montrer tout en cachant, contrairement au voile de Phryné qui sert à dévoiler la vérité lorsqu’elle est au-delà du langage, lorsque l’éloquence est en panne. Histoire aussi de dénoncer le puritanisme des contemporains.

La Naissance de Vénus c’est l’histoire d’une double incarnation, incarnation de celle qui ne naît pas du corps d’une mortelle mais de l’aphros, incarnation de la peinture, par la peinture, du désir comme jaillissement. Mais cette double incarnation est finalement suggérée et refusée par le déni du voile et du titre. »

Ce commentaire est extrait de LOUVEL Liliane, Le tiers pictural (Rennes, Presses universitaires, 2016) : « Cet ouvrage part d’un constat : celui de la longue inféodation de l’image au texte, au langage, dont on a évoqué l’impérialisme, la tentation dominatrice en termes de genres. Il s’agira dans un premier temps de voir en quels termes la poésie a pris langue avec la peinture et, plus largement, avec l’image, de faire le point sur ce rapport bien particulier entre langage et image et d’observer les modalités de ce que l’on nommera « la transposition intermédiale ». La question de leur commune mesure, en termes de commensuratio, devrait permettre de peser les choses, de poser les termes d’une transaction à l’œuvre dans l’économie du visible en texte. Il s’agira ensuite de revenir à l’ut pictura poesis puisque la formule a souvent été renversée et comprise comme « la peinture comme la poésie », autorisant toutes les « lecture de l’image ». En suivant une méthode critique reposant sur des analyses de textes, on verra en quoi l’outil pictural permet de rendre compte du texte littéraire. Ce qui peut-être est nouveau ici, dans cette « idée de recherche » ainsi que Barthes la formule, c’est d’essayer de rassembler en un faisceau critique ces pratiques, en une « Poétique du pictural », en une « Poétique du texte/image ». Les notions techniques propres au medium et à son histoire : perspective, cadres, cadrages, couleur, effets d’anamorphose, Véronique, nature morte, portrait, figure, illusion, dispositifs, genres et styles…, peuvent faire système et constituer un outil opératoire pour ouvrir « l’œil du texte ». La lecture picturale comporte une part de synesthésie et l’aboutissement de ces études devrait être de redonner au corps son rôle dans ce que l’on peut appeler à la suite de Louis Marin, un « événement de lecture ». L’approche sensible a ses résonances propres et l’œil, parfois, voit double. On nommera alors « tiers pictural » ce phénomène que l’on peut appréhender en termes d’événement et d’affect, pas seulement de concept. Que fait l’image en texte, l’image au texte, au lecteur ? En posant une pragmatique de l’image en texte, du visuel en texte, du texte/image donc, on verra comment se manifeste l’image suggérée par un texte dans le corps du lecteur « on his mind’s eye », sur son écran interne. Peut-on parler de « double exposure », de double vision/double regard, ou plus justement d’oscillation et de « tiers pictural » ? Toutes questions qui devraient permettre de faire avancer cette nouvelle branche de la critique dite intermédiale.« 

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LA TOUR : La diseuse de bonne aventure (1630)

LA TOUR : La diseuse de bonne aventure (1630)

Georges de LA TOUR (vers 1593-1652) : La Diseuse de bonne aventure | Metropolitan Museum of Art (New York, US)

LA TOUR : La diseuse de bonne aventure (détail)

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GAUGUIN : Madame la Mort (1890-91)

GAUGUIN Paul (1848-1903) : Madame La Mort (également L’Ange du bizarre, 1890-91) | Musée d’Orsay (conservé au Louvre, Paris, FR)

Plus de contemplation ?

KRAUSE : Chansons animales & cacophonie humaine

ISBN 978-2-330-06326-9

« Pour la plupart d’entre nous, le monde acoustique a toujours été insaisissable -une entité sans forme et sans contour, invisible et intangible- et l’ouïe, le « sens fantôme ». En dehors des écrits sur la musique, il existe peu de mots pour expliquer la large palette d’attributs exprimés par le son, notamment dans ce domaine émergent qu’est la bioacoustique (soit l’étude des sons produits par des animaux). Et pourtant, le son s’insinue de diverses manières dans presque tous les aspects de notre vie : de connexion primale au monde naturel, il a évolué pour devenir expression musicale et langage, préservation des sons sur des supports d’enregistrement, et vacarme informe que nous, êtres humains, produisons par nos rituels quotidiens. Fait étonnant, ce n’est que récemment que nous avons pris conscience de ces liens spéciaux : nous commençons à comprendre que des caractéristiques du paysage sonore façonnent des disciplines aussi variées que la médecine, la religion, la politique, la musique, l’architecture, la danse, l’histoire naturelle, la littérature, la poésie, la biologie, l’anthropologie et les études en environnement. C’est sur l’analyse de ces connexions que repose un tout nouveau domaine de recherche : l’écologie des paysages sonores.

Les sources sonores superposées entendues par les premiers hommes, dans l’Afrique subsaharienne, étaient composées de signaux complexes. Certains revêtaient un aspect spirituel. D’autres fournissaient des informations sur les lieux, les émotions, l’état d’avancement de la chasse, la guérison. Beaucoup poussaient les hommes à chanter et à danser. Ces signaux étaient une évidence pour les premières sociétés mais, lorsque nos vies sont devenues plus urbaines, les liens qui nous unissaient à ces guides du monde naturel ont commencé à perdre leur sens, jusqu’à être purement et simplement ignorés. Depuis le début de ce rejet progressif, plusieurs milliers d’années se sont écoulés avant que l’importance de ces sons dans la culture occidentale revienne de nouveau sur le devant de la scène. A la fin des années 1970, le compositeur et naturaliste canadien R. Murray Schafer a inventé le mot soundscape, « paysage sonore », pour désigner les multiples sources sonores qui parviennent à nos oreilles. En y accolant le terme « écologie », j’ai pour projet de décrire les nouveaux outils qui sont à notre disposition pour évaluer les paysages vivants et les environnements marins du monde, en grande partie grâce à leur voix collectives.

Ce livre tente de répondre à cinq questions fondamentales, liées par un fil temporel, qui examinent les connexions unissant les êtres humains à leur environnement acoustique, de la fin du Pléistocène à nos jours, avant de lancer quelques pistes sur l’évolution future de ces liens.

  1. Comment l’expression « paysage sonore » a-t-elle évolué ?
  2. Comment les paysages sonores ont-ils façonné notre culture ?
  3. De quelles manières la technologie a-t-elle influencé l’avenir de ce champ d’étude ?
  4. En quoi différents points de vue (humains ou autres) révèlent-ils de nouvelles tendances dans cette discipline ?
  5. Quelles sont les applications futures possibles ou probables du paysage sonore dans les disciplines influencées par ce domaine ?

Depuis le moment où nous, les hommes, avons occupé les forêts et les plaines africaines jusqu’à notre exploration des régions les plus reculées de la planète, les sons qui nous entourent ont stimulé et peuplé notre imaginaire. Et parce que les universitaires tout comme les simples amateurs disposent aujourd’hui des moyens technologiques leur permettant de capter et de stocker du son, nous pouvons nous engager sur le chemin de la compréhension des paysages sonores. Ce sont des hypothèses pour les années à venir que je propose ici…« 

KRAUSE Bernie, Chansons animales et cacophonie humaine, Manifeste pour la sauvegarde des paysages sonores naturels (Arles, Actes Sud Nature, 2016)

« Depuis 1968, Bernie Krause parcourt le monde afin d’enregistrer les sons venant des paysages les plus reculés, des habitats naturels en voie de disparition et des espèces animales les plus rares. Par le biais de son association Wild Sanctuary, il a collecté les paysages sonores de plus de deux mille écosystèmes différents, aussi bien marins que terrestres.
Au travers d’exemples forts et d’histoires percutantes, Krause a construit un manifeste visant à la reconnaissance et à la protection de ces espaces sonores.
Dans son précédent ouvrage, Le Grand Orchestre animal, Krause avait attiré l’attention du lecteur sur ce que Jane Goodall décrit comme les harmonies existantes dans la nature et qui ont été détruites une à une par l’action des hommes. Dans ce nouveau livre, il défend l’idée que les secrets du monde naturel, compris dans un environnement acoustique de plus en plus restreint, doivent être préservés, non seulement dans un intérêt purement scientifique, mais également dans le but de conserver notre héritage culturel et le bien-être physique et spirituel de l’humanité… » (Actes Sud)

Lire d’autres livres…

YAMAMOTO : photographies

(c) Yamamoto Masao

Masao YAMAMOTO est né en 1957 au Japon ; initialement peintre, il est aujourd’hui photographe indépendant : « aux antipodes d’une photographie frontale aux grands formats qui s’imposent au spectateur, Yamamoto développe depuis vingt ans une oeuvre discrète qu’il faut approcher pour en saisir la finesse et la subtilité. Ses images sont comme des fragments de vie à jamais indéchiffrables, éclairs de grâce comparables à des haïkus. Ses tirages, de petits formats qu’il réalise lui-même avant de les patiner et de les user, ont fait l’objet de nombreuses expositions. »

(c) Yamamoto Masao

Découvrir le travail de l’artiste sur son site officiel YAMAMOTOMASAO.JP ou, pour les férus du clic droit, quelques autres photographies téléchargeables sur CAMERALABS.ORG

(c) Yamamoto Masao

Ses oeuvres sont exposées à l’international : Harvard University Art Museums (Cambridge, US), Philadelphia Museum of Art (Philadelphia, US), Museum of Fine Arts (Houston, US), The International Center of Photography (New York, US), Center for Creative Photography (CCP, Tucson, US), Princeton University Art Museum (Princeton, US), …, Victoria & Albert Museum (London, UK), Maison Européenne de la Photographie (Paris, FR), Quinzaine photographique (Nantes, FR), Musei Civici Comune di Reggio Emilia (IT), Forum für Fotografie (Köln, DE), Fondation d’entreprise Hermès (Paris, FR), Art at Swiss Re (Zurich, CH)…

Yamamoto a déjà publié plusieurs recueils de photographies. Parmi les plus récents :

Contempler encore…

amitié

Jacques DUFRESNE écrit : Le mot grec philia, que nous traduisons par amitié, avait deux sens: l’affection qui unit deux personnes qui se sont choisies l’une l’autre et l’attachement qui unit entre eux les habitants d’une cité. Le premier sentiment est l’amitié privée, le second l’amitié civique.

[…] Abel Bonnard, soutient dans L’amitié1qu’il faut distinguer l’ami de l’allié et du compagnon. «Les compagnons que le hasard a rapprochés sont unis par les molles chaînes de l’habitude, les alliés par les liens étroits de l’intérêt. Seules les vraies amitiés restent aussi libres que nécessaires.» Qu’est-ce à dire? «L’amitié, en effet, consiste dans le choix absolu d’un être que nous avons distingué pour sa nature et préféré une fois pour toutes.»

«L’habitude, dit-il plus loin, fait les faux amis, comme l’occasion fait les faux amants.» À l’instar des anciens grecs, qui distinguaient la philia de l’eros, Abel Bonnard distingue l’amour de l’amitié : «On rêve d’amour et non d’amitié, parce c’est le corps qui rêve.» Et ailleurs : «un amour peut mourir d’une vérité, comme une amitié d’un mensonge.» ou encore : «Il y a entre l’amour et l’amitié la même différence qu’entre l’opéra et la musique de chambre»; et «en amour, on a besoin d’être cru; en amitié d’être deviné.»

[…] C’est une libre et heureuse promesse à soi, qui change une sympathie naturelle en un accord inaltérable, d’avance au-dessus de l’âge, des passions, des intérêts et des hasards.

Alain

Ce que nous appelons ordinairement amis et amitiés, ce ne sont qu’accointances et familiarités nouées par quelque occasion ou commodité, par le moyen de laquelle nos âmes s’entretiennent. En l’amitié de quoi je parle, elles se mêlent et confondent l’une en l’autre, d’un mélange si universel qu’elles effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes. Si on me presse de dire pourquoi je l’aimais, je sens que cela ne se peut exprimer qu’en répondant : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi. »
Il y a au delà de tout mon discours, et de ce que j’en puis dire particulièrement, je ne sais quelle force inexplicable et fatale, médiatrice de cette union. Nous nous cherchions avant que de nous être vus, et par des rapports que nous oyions l’un de l’autre, qui faisaient en notre affection plus d’effort que ne porte la raison des rapports ; je crois, par quelque ordonnance du ciel […]
L’ancien Ménandre disait celui-là heureux, qui avait pu rencontrer seulement l’ombre d’un ami. Il avait certes raison de le dire, même s’il en avait tâté. Car, à la vérité, si je compare tout le reste de ma vie, quoi qu’avec la grâce de Dieu je l’ai passée douce, aisée et, sauf la perte d’un tel ami, exempte d’affliction pesante, pleine de tranquillité d’esprit, ayant pris en paiement mes commodités naturelles et originelles sans en rechercher d’autres ; si je la compare, dis-je, toute, aux quatre années qu’il m’ a été donné de jouir de la douce compagnie et société de ce personnage, ce n’est que fumée, ce n’est qu’une nuit obscure et ennuyeuse. Depuis le jour que je le perdis, […] je ne fais que traîner languissant ; et les plaisirs mêmes qui s’ offrent à moi, au lieu de me consoler, me redoublent le regret de sa perte. Nous étions à moitié de tout ; il me semble que je lui dérobe sa part […] J’étais déjà si fait et accoutumé à être deuxième partout qu’il me semble n’ être plus qu’à demi…

Montaigne, Essais I, 27, De l’amitié

Extrait de l’article [amitié] dans AGORA.QC.CA…

Plus d’amour encore…

BLOCH : textes

Délibérément – Lisez Mein Kampf et les conversations avec Rauschning – l’hitlérisme refuse à ses foules tout accès au vrai. Il remplace la persuasion par la suggestion émotive […]. Pour nous, il nous faut choisir : ou faire, à notre tour, de notre peuple un clavier qui vibre, aveuglément, au magnétisme de quelques chefs (mais lesquels ? ceux de l’heure présente manquent d’ondes) ; ou le former à être le collaborateur conscient des représentants qu’il s’est lui-même donnés. Dans le stade actuel de nos civilisations, ce dilemme ne souffre plus de moyen terme… La masse n’obéit plus. Elle suit, parce qu’on l’a mise en transe, ou parce qu’elle sait.

BLOCH Marc, L’étrange défaite (1940)

Je suis Juif, sinon par la religion, que je ne pratique point, non plus que nulle autre, du moins par la naissance. Je n’en tire ni orgueil ni honte, étant, je l’espère, assez bon historien pour n’ignorer point que les prédispositions raciales sont un mythe et la notion même de race pure une absurdité particulièrement flagrante, lorsqu’elle prétend s’appliquer, comme ici, à ce qui fut, en réalité, un groupe de croyants, recrutés, jadis, dans tout le monde méditerranéen, turco-khazar et slave. Je ne revendique jamais mon origine que dans un cas : en face d’un antisémite. Mais peut-être les personnes qui s’opposeront à mon témoignage chercheront-elles à le ruiner en me traitant de « métèque ». Je leur répondrai, sans plus, que mon arrière-grand-père fut soldat, en 1793 ; que mon père en 1870, servit dans Strasbourg assiégé ; que mes deux oncles et lui quittèrent volontairement leur Alsace natale, après son annexion au IIème Reich ; que j’ai été élevé dans le culte de ces traditions patriotiques, dont les Israélites de l’exode alsacien furent toujours les plus fervents mainteneurs ; que la France, enfin, dont certains conspireraient volontiers à m’expulser aujourd’hui et peut-être (qui sait?) y réussiront, demeurera, quoi qu’il arrive, la patrie dont je ne saurais déraciner mon cœur. J’y suis né, j’ ai bu aux sources de sa culture, j’ai fait mien son passé, je ne respire bien que sous son ciel, et je me suis efforcé, à mon tour, de la défendre de mon mieux.

BLOCH Marc, L’étrange défaite (1940)

Marc BLOCH (1886-1944) était un historien français. Exclu de la fonction publique par le gouvernement de Vichy, il entre dans la clandestinité en 1942 ; il a été capturé, torturé puis fusillé avec 29 autres résistants à la prison de Montluc (Lyon, FR), le 16 juin 1944.

Plus sur FRANCECULTURE.FR (3 août 2017)…

Relisez plus de contrats sociaux…

BLIXEN : textes

BLIXEN Karen, alias Isak Dinesen (1885-1962), dans Les rêveurs (in Sept contes gothiques, 1934) :

Lorsqu’on plante un caféier, si l’on replie la racine pivotante, l’arbre ne tardera pas à lancer en surface une multitude de petites racines délicates. Il ne se développera pas bien, ne portera jamais de fruits, mais fleurira plus abondamment que les autres. Ces fines racines sont les rêves de l’arbre. Quand il les lance, il ne pense plus à sa racine pivotante qu’on a tordue. Ce sont elles qui le maintiennent en vie.

Ce que commente finement Geneviève BRISAC dans sa préface des Contes (Paris, Gallimard | Quarto, 2007) :

« [Karen Blixen] aurait eu beaucoup à nous dire sur ce que nous appelons « autofiction » et sur les rapports tellement dangereux et complexes que les histoires que nous nous racontons entretiennent avec notre vie. Elle avait commencé par confondre les histoires et la vie, par orgueil, pensait-elle : l’orgueil, c’est la foi en l’idée que Dieu eut quand il nous fit. Un homme orgueilleux est conscient de cette idée et aspire à la réaliser. Il y a péché à rendre vraie une histoire, à intervenir dans sa vie suivant un modèle préconçu au lieu d’attendre patiemment l’émergence de l’histoire, au lieu de la bégayer en imagination – ce qui est différent de créer une fiction. Il y a péril à essayer de vivre à sa hauteur… »

N.B. « Une racine pivotante est un type racinaire caractérisé par la présence d’une racine principale d’où émergent des racines latérales secondaires. Cette racine pivot se développe à partir de la radicule de la plantule et, généralement, s’enfonce à la verticale pour ancrer fermement la plante dans le sol. » (plus d’infos sur FUTURA-SCIENCES.COM)

Pour en citer d’autres…

FELDMAN : Rothko Chapel

FELDMAN Morton (1926-1987), The Rothko Chapel, pour soprano, contralto, double chœur et trois instruments (1971) par l’Ensemble intercontemporain

« The Rothko Chapel s’inspire des quatorze toiles peintes par Rothko pour la Menil Foundation à Houston. Le compositeur Morton Feldman médite tout à la fois la vibration d’un lieu et d’une peinture. Une immersion aux limites de l’imperceptible, une procession immobile, semblable aux frises des temples grecs, pour voix, percussion et alto. La continuité des grands formats de Rothko est restituée par le contraste des sections de la musique, jusqu’à cette chanson hébraïque qui clôt l’œuvre sans la refermer… » (extrait du site officiel de Les cris de Paris)

« Né le 12 janvier 1926 à Manhattan (New York), second fils d’Irving et Francis Feldman, Morton Feldman est issu d’une famille juive d’origine ukrainienne, qui avait immigré aux États-Unis, en passant par Varsovie. Il étudie le piano avec une élève de Ferruccio Busoni, Vera Maurina Press, qui avait autrefois côtoyé Alexandre Scriabine dont l’influence sur les premières œuvres de Feldman est manifeste, et qui lui inculque « une sorte de musicalité vibrante, plutôt que du métier musical ». Pionnier américain du dodécaphonisme, qu’il n’aborde pourtant jamais en cours, Wallingford Riegger lui donne, à partir de 1941, des leçons de contrepoint. En 1944, Stefan Wolpe devient son professeur de composition et arrange rapidement une rencontre entre Feldman et Edgard Varèse, qui lui dit : « Vous savez, Feldman, vous survivrez. Je ne suis pas inquiet pour vous. » Longtemps, Feldman se rendra chez Varèse presque toutes les semaines, « ne se sentant pas très différent des gens qui font un pèlerinage à Lourdes et en espèrent une guérison ».

En janvier 1950, à l’occasion d’un concert du New York Philharmonic dans la Symphonie op. 21 d’Anton Webern sous la direction de Dimitri Mitropoulos, Feldman rencontre John Cage et emménage bientôt dans le même édifice que lui, la Bossa’s Mansion, sur Grand Street, près de l’East River. Projection 1 (1950), pour violoncelle, est sa première œuvre notée graphiquement. Avec l’arrivée de Christian Wolff, d’Earle Brown et de David Tudor, naît, autour de Cage et de Feldman, ce que l’on nomme sans doute hâtivement la « New York School » — et Henry Cowell de consacrer un article à « Cage et ses amis », en janvier 1952, dans The Musical Quarterly.

Si Feldman utilise encore la notation graphique dans Projection 2 (1951), confiant la hauteur à l’interprète, mais au sein d’un registre, d’une dynamique et d’une durée déterminés, et s’il développe plus tard, dans la série des cinq Durations (1960-1961), une écriture dite race-course, où les hauteurs et les timbres sont choisis, mais non la durée, toutefois inscrite dans un tempo général, où donc la coordination verticale est fluctuante, il y renonce entre 1953 et 1958, puis de manière définitive en 1967, avec In Search of an Orchestration, car il refuse d’assimiler son art à l’improvisation.

Au cours des années 1960, la lecture de Kierkegaard s’avère essentielle à la recherche d’un art excluant toute trace de dialectique. Doyen de la New York Studio School (1969-1971), Feldman s’intéresse pendant les années 1970 aux tapis du Proche et du Moyen Orient, qu’il collectionne comme les livres et les articles sur le sujet, dans le souci, musical, de « symétries disproportionnées » circonscrivant le matériau dans le cadre d’une mesure.

En 1970, il noue une relation avec l’altiste Karen Philipps, pour qui il entreprend la série The Viola in My Life. Après avoir composé The Rothko Chapel, destiné à la chapelle œcuménique de Houston (Texas), Feldman vit, de septembre 1971 à octobre 1972, à l’invitation du DAAD, à Berlin, où il déclare avoir redécouvert sa judéité. Nommé professeur à l’Université de New York/Buffalo à son retour en 1973, il occupera jusqu’à sa mort la chaire Edgard-Varèse. « Il va falloir que je leur apprenne à écouter. »

En 1976, de nouveau à Berlin, Feldman rencontre Samuel Beckett, qui lui envoie quelques semaines plus tard, sur une carte postale, son poème neither en guise de livret pour un opéra créé l’année suivante à Rome, au Teatro dell’Opera, dans une scénographie de Michelangelo Pistoletto. À Samuel Beckett, Feldman consacrera encore deux autres partitions en 1987 — la musique d’une pièce radiophonique, Words and Music, et For Samuel Beckett, pour ensemble. Dès 1978, ses œuvres s’étaient risquées à une musique aux nuances infimes, qui ne transige plus sur la durée de leur déploiement au regard des conventions, des possibilités d’exécution et des attentes du public — un art qui culmine notamment dans String Quartet (II) (1983), dont la durée avoisine les cinq heures.

Feldman enseigne encore, notamment en Allemagne, aux Cours d’été de Darmstadt, entre 1984 et 1986. Un cancer l’emporte le 3 septembre 1987.

Feldman fut l’ami du poète Frank O’Hara, du pianiste David Tudor, des compositeurs John Cage, Earle Brown et Christian Wolff, et des peintres Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg ou encore Cy Twombly — certains de ces noms jalonnant les titres de ses œuvres. » (extrait de BRAHMS.IRCAM.FR)

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FOIX : textes

Il était poète, ami de Dalí, Miró, Eluard, traducteur en catalan de Tzara, Soupault, Eluard, Breton : Josep Vicenç Foix i Mas (plus connu sous le nom de J. V. FOIX), à l’heure d’écrire, préférait néanmoins le faire selon l’ancienne tradition : le décasyllabe (italien, catalan) et le sonnet. Si Foix était « ancien » dans la forme, il était très moderne par le sens de ses poèmes, leur vocabulaire et l’approche du monde qu’ils traduisent. « Le poète, doit être tout entier tourné vers les autres, sans rien attendre en retour et s’il était assez courageux, si la satisfaction bourgeoise qui contamine toute classe de son extrême vanité ne lui avait transmis certain virus, il ne signerait pas ses oeuvres ». Foix les signait…

Né à Sarrià en 1893 et mort à Barcelone en 1987), Foix est catalan et partage son temps entre l’écriture et la pâtisserie fine (on peut toujours se rendre à la vieille ville de Sarrià, aujourd’hui un quartier très chic de Barcelone, et entrer dans la fameuse pâtisserie Foix fondée par sa famille). Foix appartenait à une génération, celle née entre la fin du XIXème et les premières années du vingtième siècle, qui se « délectait de Byron et lisait avec plaisir Baudelaire ».

Sportif (joueur de tennis et membre de l’Aéroclub de Catalogne), il conciliait une grande attention pour la modernité poétique et un goût non dissimulé pour la tradition classique catalane du XVème siècle (surtout Ausias March) et ses troubadours. On pourrait résumer sa vie et son oeuvre poétique en citant son vers le plus fameux « le nouveau m’exalte, et je suis amoureux de l’ancien » (Sol, i de dol).

Foix cherchait la façon d’accorder Raison et Folie et il écrivait en 1953  : « C’est quand je dors que j’y vois clair…« .

Camarade surréaliste, choisis ton camp !

Sonnet XVIII (in Sol, i de dol, 1936 ; extrait cité par Jaume Cabré dans Confiteor, 2011) :

C’est par l’Esprit que Nature s’ouvre à mon œil gourmand ;
par lui je me sais immortel, car je l’ordonne,
et en deçà du mal et au-delà,
le temps est un et par mon ordre perdure
[…]
et dans les siècles je me meus,
lent comme le galet devant la mer obscure.

Sonnet (traduit du catalan par Montserrat Prudon et Pierre Lartigue, in Poésie. Prose, recueil posthume, Cognac, Le temps qu’il fait, 1987) :

Oh puissais-je accorder la Raison, la Folie,
Qu’un clair matin, non loin de la mer claire,
Cet esprit mien, de plaisir trop avare,
Me fasse l’Éternel présent. Et par la fantaisie

-Qui le coeur embrase et détourne l’ennui-
Que les mots, les sons, les timbres, quelquefois
Perpétuent l’aujourd’hui, et que l’ombre rare
Qui me contrefait au mur, me soit sage et guide

En mon errance parmi tamaris et dalles ;
-Oh douceurs dans la bouche ! les douces pensées !-
Qu’elles fassent vrai l’Abscons, qu’à l’abri de calanques,

Les images du songe par les yeux éveillés,
Vivent; que le Temps ne soit plus; mais l’espérance
En d’Immortels Absents, la lumière et la danse!

 

LISPECTOR : textes

Clarice LISPECTOR Clarice (1920-1977) dans Le bâtisseur de ruines (1970 pour la version française de A maçã no escuro, 1961)

Quand un homme se respecte, il est enfin créé à sa propre image.

 

Nous avons été donnés à nous-mêmes comme échantillon de ce dont le monde est capable.

 

En citer plus…

GIDE : textes

André GIDE (1869-1951) dans Les nouvelles nourritures (Paris, Gallimard, 1935) :

Camarade, ne crois à rien, n’accepte rien sans preuve. N’a jamais rien prouvé le sang des martyrs. Il n’est pas de religion si folle qui n’ait eu les siens et qui n’ait suscité des convictions ardentes. C’est au nom de la foi que l’on tue. L’appétit de savoir naît du doute. Cesse de croire et instruis toi. L’on ne cherche jamais d’imposer qu’à défaut de preuves. Ne t’en laisse pas accroire. Ne te laisse pas imposer.

Savoir-citer encore…

ENSOR : Hôtel de ville de Bruxelles (1885)

ENSOR James (1860-1949), Hôtel de ville de Bruxelles (1885) – La Boverie (Liège, BE)

Contempler encore…

Lully : Bois épais, redouble ton ombre (Amadis, 1684)

LULLY Jean-Baptiste (Firenze 1632- Paris 1687), Amadis (1684), tragédie en musique sur un livret de Philippe QUINAULT.

Dans la Scène Quatrième de l’Acte II, Amadis chante (Louis XIV est dans la salle…) :

Bois épais, redouble ton ombre :
Tu ne saurais être assez sombre ;
Tu ne peux trop cacher mon malheureux amour.
Je sens un désespoir dont l’horreur est extrême,
Je ne dois plus voir ce que j’aime,
Je ne veux plus souffrir le jour.

Et, plus bas, par Cesare Siepi (1923-2010)…

Savoir-écouter encore…

KIPLING : textes

KIPLING, Joseph Rudyard (1865-1936), Prix Nobel de littérature en 1907.

IF you can keep your head when all about you
Are losing theirs and blaming it on you,
If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too;
If you can wait and not be tired by waiting,
Or being lied about, don’t deal in lies,
Or being hated, don’t give way to hating,
And yet don’t look too good, nor talk too wise:

If you can dream – and not make dreams your master;
If you can think – and not make thoughts your aim;
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two impostors just the same;
If you can bear to hear the truth you’ve spoken
Twisted by knaves to make a trap for fools,
Or watch the things you gave your life to, broken,
And stoop and build ’em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings
And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
And never breathe a word about your loss;
If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the Will which says to them: ‘Hold on!’

If you can talk with crowds and keep your virtue,
‘ Or walk with Kings – nor lose the common touch,
if neither foes nor loving friends can hurt you,
If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds’ worth of distance run,
Yours is the Earth and everything that’s in it,
And – which is more – you’ll be a Man, my son!

If- (1895, in Rewards and Fairies, 1910)

SI tu peux voir détruit l’ouvrage de ta vie
Et, sans dire un seul mot te remettre à rebâtir
Ou perdre d’un seul coup le gain de cent parties
Sans un geste et sans un soupir,
Si tu peux être amant sans être fou d’amour
Si tu peux être fort sans cesser d’être tendre
et, te sentant haï, sans haïr à ton tour,
Pourtant lutter et te défendre;

Si tu peux supporter d’entendre tes paroles
Travesties par des gueux pour exciter les sots
Et d’entendre mentir sur toi leurs bouches folles
Sans mentir toi-même d’un mot,
Si tu peux rester digne en étant populaire,
Si tu peux rester peuple en conseillant les rois
Et si tu peux aimer tous les amis en frères
Sans qu’aucun d’eux soit tout pour toi;

Si tu sais méditer, observer et connaître,
Sans jamais devenir sceptique ou destructeur,
Rêver, sans laisser ton rêve être ton maître
Penser, sans n’être qu’un penseur,
Si tu peux être dur sans jamais être en rage,
Si tu peux être brave et jamais imprudent,
Si tu peux être bon, si tu sais être sage,
Sans être moral ni pédant;

Si tu peux rencontrer triomphe après défaite
Et recevoir ces deux menteurs d’un même front,
Si tu peux conserver ton courage et ta tête
Quand tous les autres la perdront,
Alors, les rois, les dieux, la chance et la victoire
Seront à tout jamais tes esclaves soumis
Et, ce qui vaut mieux que les rois et la gloire,
Tu seras un homme, mon fils.

Traduction : André MAUROIS

IVES : The Unanswered Question (1908)

IVES Charles (1874-1954) : un pionnier de la musique moderniste américaine
  • IVES, Charles : The Unanswered Question (1908) par le Chicago Symphony Orchestra, dir. Michael Tilson Thomas…

Savoir-écouter plus encore…

WITTGENSTEIN : textes

Lettre de Ludwig WITTGENSTEIN (1889-1951) à Bertrand RUSSELL (1872-1970) datée du 3 mars 1914 :

Cher Russell,
(…) je dois te redire que nos dissensions n’ont pas seulement des causes extérieures (nervosité, surmenage, etc.), mais aussi des racines très profondes – du moins de mon côté. Il se peut que tu aies raison de dire que nous ne sommes peut-être pas si différents, il n’en reste pas moins que nos idéaux diffèrent du tout au tout. C’est pour cela que nous n’avons jamais pu, et nous ne pouvons toujours pas discuter de quoi que ce soit mettant en jeu nos jugements de valeur, sans recourir à la dissimulation ou nous quereller. Je crois que cela est indéniable. Il y a longtemps que j’en suis conscient, ce qui a été terrible pour moi, car cela me montrait que notre relation s’enlisait dans un bourbier. Nous avons tous les deux nos faiblesses, surtout moi, dont la vie est REMPLIE de pensées et d’actions détestables et dérisoires (je n’exagère pas). Mais pour qu’une relation ne se dégrade pas, il faut que les faiblesses de chacun ne se conjuguent pas. Deux hommes ne doivent entretenir une relation que là où ils sont purs – c’est-à-dire où ils peuvent être totalement ouverts l’un à l’autre, sans se blesser mutuellement. Or nous N’en sommes capables QUE lorsque nous nous restreignons à la communication de faits pouvant être établis objectivement, et peut-être aussi lorsque nous nous exprimons les sentiments amicaux que nous avons l’un pour l’autre. Tout autre sujet nous conduit à la dissimulation, ou même à la querelle. Peut-être diras-tu : cela durant depuis déjà un bon bout de temps, pourquoi ne pas continuer ainsi ? Mais j’en ai par-dessus la tête de ces compromis sordides ! Jusqu’ici mon existence a été une grande saloperie – mais faut-il qu’elle continue à l’être ? – Je te propose ceci : faisons-nous part de nos travaux respectifs, de nos découvertes, etc., mais abstenons-nous de tout jugement de valeur sur l’autre, sur quelque sujet que ce soit, et soyons pleinement conscients du fait que nous ne pouvons être tout à fait honnêtes l’un envers l’autre sans être du même coup blessants (il en est du moins ainsi pour moi). Je n’ai pas besoin de t’assurer de l’affection profonde que je te porte, mais cette affection serait menacée si nous continuions à entretenir une relation fondée sur la dissimulation, et donc honteuse pour l’un comme pour l’autre. Il serait honorable, je crois, de lui donner désormais un fondement plus sain. (…)
Toujours tien,
L.W.

En savoir plus sur FRANCECULTURE.FR (24 mai 2017)

Plus de correspondances…

TURNER : Trois marines (1827)

TURNER J.M.W., Three Seascapes (1827) – Tate Gallery (London, UK)

D’autres incontournables du Savoir-contempler…

GIONO : Le chant du monde (1934)

[ISBN : 2070368726]
GIONO Jean, Le chant du monde (Paris, Gallimard, 1934)

« Apparemment la première version du Chant du monde, Jean Giono se l’est fait voler. Fin 1931, durant une absence, sa mère, qui commençait à être aveugle, a fait entrer dans son bureau plusieurs personnes qui voulaient le voir ; à son retour, son manuscrit, gros de trois cents à trois cent cinquante pages d’écriture environ, avait disparu. Pour n’importe qui cela aurait constitué bien sûr un drame ; mais pour Giono, chez qui l’écriture est une sorte de respiration naturelle, ce vol n’a pas eu beaucoup de gravité. Après avoir fouillé toute sa maison, il est passé sans amertume à autre chose. En janvier 1932, voici qu’il travaille au Lait de l’oiseau, c’est-à-dire à Jean le Bleu. Et le 20 juin déjà, il annonce à son vieil ami Lucien Jacques qu’il « refait » le Chant du monde : « Je l’étends en plus large et en plus haut que la conception première, et si je le réussis, les petits copains se casseront le nez cette fois sur quelque chose de grand. »
Or, cette deuxième version, elle-aussi, se perd, on ne sait diable pas comment. Le 3 janvier 1933, Giono décide de ne pas récrire les pages perdues et commence un roman tout à fait différent sous le même titre — le « chant du monde » lui rappelle sa lecture enthousiaste des Feuilles d’herbes de Walt Whitman. Dès lors, des neuf dix heures par jour, il s’attelle à sa tâche, « lancé là-dedans comme un taureau »…

Lire la suite de l’article d’Amaury NAUROY sur GALLIMARD.FR

Savoir-lire encore…

FROIDEBISE : théorbaster

En savoir plus sur Jean-Pierre FROIDEBISE et sur le théorbaster…

Musique !

JACQMIN : Le livre de la neige (1993)

[ISBN : 9782875680754]
« Né en province de Liège en 1929, François Jacqmin est un poète belge majeur de la deuxième moitié du XXe siècle en Belgique. Après avoir vécu plusieurs années en Angleterre pendant la deuxième Guerre Mondiale, il revient en Belgique et participe à la fondation de la revue Phantomas. Poète discret, unique, Jacqmin interroge dans toute son œuvre la possibilité d’appréhender le réel ainsi que le rapport du poète au langage. En marge de la vie littéraire, il publie tardivement un premier recueil essentiel, Les Saisons, en 1979, suivi en 1984 du Domino gris. Il meurt en 1992, deux ans après la publication de sa dernière œuvre, Le Livre de la neige… » [lire la suite]

JACQMIN François, Le livre de la neige (Bruxelles, Espace Nord, Poésie, 2016)

« Le Livre de la neige est le récit de l’extase du poète face à la nature. Les paysages enneigés, les oiseaux, les arbres qui peuplent les textes de François Jacqmin prennent vie grâce à des mots précis et à un langage limpide. Mais dans ces textes délicatement teintés d’humour, la poésie va au-delà de l’éveil de la nature pour questionner le sens. L’homme, être de langage, peut-il traduire le réel par l’écriture? Le poème parvient-il à exprimer le questionnement ou l’émerveillement que vit le sujet ? Ces interrogations propres à toute l’œuvre de Jacqmin se trouvent comme apaisées dans ce recueil où l’observation du milieu naturel amène à la méditation sur la pensée, le langage et la poésie… » [plus…]

D’aucuns utilisent le traîneau. D’autres,
leurs facultés intellectuelles.
Dans les deux cas,
on passe légèrement sur les choses.
On dérange
quelques finesses au passage.
Puis,
réticente à toute trace durable, la neige se ravise.
Tout n’aura été
qu’une problématique de la surface.

D’autres incontournables du savoir-lire :

PURCELL : Dido’s Lament – « When I am laid in earth… »

PURCELL Henry (1659-1695), Dido and Eneas (opéra, 1689, livret de Nahum TATE) : La mort de Didon

When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create
No trouble, no trouble in, in thy breast
When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create
No trouble, no trouble in, in thy breast
Remember me, remember me, but ah
Forget my fate
Remember me, but ah
Forget my fate
Remember me, remember me, but ah
Forget my fate
Remember me, but ah
Forget my fate

Plus de musique incontournable…

Terme français : jouette

  • Trou que le lapin fait en se jouant, et qui est moins profond que le terrier.
  • [Régional, Nord, Nord-Est de la France ; Belgique] Se dit d’un enfant, d’une personne qui ne songe qu’à s’amuser. (en savoir plus sur LAROUSSE.FR)

Plus…

Terme français : céans

Ô céans…
  • céans : ici, dedans, en ce logis (ne se dit que du lieu où l’on est quand on parle, sinon, on dit ‘léans’). Exemple : maître de céans.
  • terme wallon : chal. Exemple : vinez tot chal (Dictionnaire liégeois de Jean Haust)

Plus…

Terme français : hippomane

  • Suivant les anciens, fluide muqueux qui découle de la vulve des cavales en chaleur, et qui excite l’ardeur des chevaux. On trouve aussi hippomanès.
  • Nom donné à des corps libres ou pédiculés, de forme variable, ovoïdale ou aplatie, qui flottent dans le liquide allantoïdien, ou sont suspendus à la face interne de l’allantoïde de la jument.​

Dictionnaire Littré

Plus…

Terme wallon (Liège, BE) : tchoufter

« baisoter, baiser souvent sur les joues, embrasser avec transport : ​i s’ tchouftèt tote li djoûrnêye ; èle si lêt tchoufter d’vins totes lès cwènes​. » [Dict. liégeois de Jean Haust]​

FR : baisoter
NL : knuffelen

 

Plus…

DIMEY : Mémère (chanté par Michel SIMON)

Mémère, tu t’en souviens, de notre belle époque,
C’était la première fois qu’on aimait pour de bon.
A présent, faut bien l’dire, on a l’air de vieux schnocks,
Mais c’qui fait passer tout, c’est qu’on a la façon.
Tu t’rappell’s ta guêpière, à présent quand j’y pense
J’en rigol’ tout douc’ment mais c’est plus fort que moi,
Comment qu’tu f’rais maint’nant pour y loger ta panse ?
On a pris d’la bouteille tous les deux à la fois.
Mémère, tu t’en souviens comm’ t’as fait des histoires
Pour me laisser cueillir la marguerite aux champs,
Et pourtant c’était pas vraiment la mer à boire,
Ça t’a fait des ennuis mais c’était pas méchant…
Tu t’rappell’s comm’ j’étais, je n’savais pas quoi dire ;
Y a des coups, pour un peu, j’t’aurais bien dit des vers.
T’as bien changé, mémère. Quand je vois ta tir’lire,
Comment qu’ça m’donne envie d’fair’ la route à l’envers !
Mémère, tu t’en souviens des p’tits diabolos menthe,
Des bouteill’s de mousseux du quatorze juillet !
Un éclair au café, j’veux bien mais faut qu’tu chantes !
Chérie, t’as renversé ton verre, faut l’essuyer.
Mon Dieu, c’est pourtant vrai que je t’app’lais chérie
Il n’faut pas m’en vouloir, mais je n’m’en souv’nais plus.
On parle des souv’nirs, mais c’est fou c’qu’on oublie.
J’te d’mande pardon, chérie, et qu’on n’en parle plus.
Mémère, si j’te dis ça, c’est pour te dir’ que j’t’aime,
Te l’dire comm’ ça, tout cru, c’était trop dur pour moi,
Mais au fond, j’suis content, j’vois qu’t’as compris quand même,
Et j’peux te l’dire, mémère, j’ai jamais aimé qu’toi.

HOMER : Sleigh Ride (1890-95)

http://www.clarkart.edu/Collection/8034

HOMER Winslow (1836-1910), Sleigh Ride (trad. La glisse, 1890-95) – The Clark Museum (US)

D’autres incontournables du savoir-contempler :

SENNETT : textes

[EAN13 : 9782226253705]

Le tribalisme associe solidarité avec ses semblables et agression contre ceux qui sont différents. C’est une pulsion naturelle, puisque la plupart des animaux sociaux sont tribaux ; ils chassent en meute, arpentent des territoires à défendre ; la tribu est nécessaire à leur survie. Dans les sociétés humaines, cependant, le tribalisme peut se révéler contre-productif. Les sociétés complexes comme la nôtre ont besoin de travailleurs qui passent les frontières, réunissent des ethnies, des races et des religions diverses, et engendrent des formes de vie familiale et sexuelles différentes. Imposer un seul et même moule culturel à toute cette complexité serait politiquement répressif et reviendrait à se raconter des mensonges. Le « soi » est un  composé de sentiments, d’affiliations et de comportements qui s’ajustent rarement les uns aux autres ; tout appel à l’unité tribale réduira cette complexité personnelle.

Aristote fut peut-être le premier philosophe occidental à s’inquiéter de l’unité répressive. Il concevait la cité comme un ‘sunoi kismos’, un rassemblement de gens issus de diverses tribus familiales – chaque ‘oikos’ ayant son histoire, ses allégeances, ses biens et dieux familiaux. Pour les besoins du commerce et du soutien mutuel au cours de la guerre, ‘la cité est composée non seulement d’une pluralité d’individus, mais encore d’éléments spécifiquement distincts : une cité n’est pas formée de parties semblables’ ; la cité oblige donc les gens à penser aux autres et à traiter avec des personnes qui ont des loyautés différentes. De toute évidence, l’agression mutuelle ne saurait assurer la cohésion d’une ville, mais Aristote est plus subtil dans l’énoncé de son précepte. Le tribalisme, explique-t-il, suppose que l’on croie savoir à quoi ressemblent les autres sans les connaître ; faute d’expérience directe des autres, on se rabat sur de redoutables fantasmes. En version moderne, cela donne l’idée de stéréotype.

SENNETT Richard, Ensemble, pour une éthique de la coopération (Paris, Albin Michel, 2014, pour la traduction française)

SORRENTINO : La grande bellezza (2013)

SORRENTINO, Paolo La grande bellezza (film, 2013)
Sorrentino | La grande bellezza

SORRENTINO Paolo, La grande bellezza (film, Italie, 2013)

« A Rome, dans la splendeur de l’été. Séducteur impénitent, Jep Gambardella est de toutes les soirées et de toutes les fêtes de la cité éternelle. A 65 ans, il continue de dégager un charme sur lequel le temps ne semble pas avoir d’emprise. Dans sa jeunesse, Jep a écrit un roman qui lui a valu un prix littéraire et une réputation d’écrivain frustré. Devenu un journaliste à succès, il fréquente depuis plusieurs décennies la haute société romaine et les mondanités. Dans ce monde excentrique, ce dandy cynique et désabusé rêve parfois de se remettre à écrire, traversé par les souvenirs d’un amour de jeunesse auquel il se raccroche… »

Lire la fiche technique sur TELERAMA.FR

D’autres incontournables du savoir-regarder :