[RADIOFRANCE.FR/FRANCEMUSIQUE, 29 décembre 2023] Une chronique à la découverte d’un chant de noël catalan qui signifiait beaucoup pour le violoncelliste puisqu’il en réalisa une transcription qu’il joua toute sa vie, comme un symbole de la Catalogne, de la liberté et de la paix.
C’est un air anonyme que l’on chante depuis des siècles en Catalogne. Un chant de noël qui résonne depuis le moyen-âge et qui au cœur de l’hiver nous donne l’espoir qu’un jour le printemps reviendra. Les paroles de cet air sont dites par des oiseaux. C’est un aigle, un moineau, une linotte et une mésange qui chantent tour à tour le retour du ‘Sauveur’ et avec lui de la paix et de la joie.
Le chant des oiseaux, El cant dels ocells a connu de nombreuses variations au cours des siècles. Au XIXe siècle, le compositeur Pep Ventura entendait dans ce chant mélancolique sur le mode mineur, l’occasion de composer une sardane dansante et pleine de vie que l’on pourrait jouer sur un tenora, un hautbois traditionnel catalan. Mais à l’opposé du thème joué par le tenora, des pépiements des flûtes et les motifs rythmiques imaginés par Pep Ventura, il est une autre version plus récente, plus épurée, pour un seul instrument et que l’on connait peut-être mieux. Un autre chant des oiseaux est possible, il suffit de ralentir le tempo, de revenir à une forme plus épurée, avec, pour commencer, un piano qui gazouille… A la question posée par les trilles du piano répond un violoncelle. Le violoncelle de Casals.
Pablo ou plutôt Pau Casals connaissait cet air depuis l’enfance. Avant que son père ne lui fabrique un violoncelle artisanal, avant de découvrir chez un libraire de Barcelone les Suites pour violoncelle de Bach qu’il ressuscitera, avant qu’il ne devienne le plus célèbre des musiciens de Catalogne, sa maman dont il était très proche lui chantait cette berceuse, dans son berceau.
Un Chant des oiseaux qu’il joua pendant toute sa carrière, à la fin de ses concerts. La version que l’on entend avec le pianiste Mieczyslaw Horszowski a été enregistrée le lundi 13 novembre 1961 à la Maison Blanche. Il faut imaginer Casals face au couple Kennedy et des artistes, politiciens, compositeurs triés sur le volet et qui découvre le jeu d’un musicien qui s’était pendant des années murés dans le silence de la ville de Prades en Catalogne française.
Pourquoi a-t-il joué ce morceau devant le président des Etats-Unis et devant le conseil des nations unies lors de ses différentes visites à l’ONU. Car ce chant lui rappelle sa chère Catalogne, quand elle était libre, avant la guerre d’Espagne, avant la dictature de Franco. Pour Casals, cet air est celui d’une paix fragile et que les oiseaux ne cessent de chanter comme le rappelle le violoncelliste en 1971 lors de son dernier discours donné à l’ONU…
José BEDEUR est né à Huy en 1934. Après des études de violoncelle, d’harmonie et de musique de chambre aux Conservatoires de Huy et de Namur, il découvre le jazz. En 1956, il fonde le Melody Swing Quintet, orchestre “à géométrie variable” dans lequel apparaît à l’occasion Raoul Faisant, et dont le répertoire est à mi-chemin entre le jazz et la musique de danse. Il écrit ses premières compositions et participe à la fondation du Jazz-Club de Huy ; au Grenier (le club de jazz hutois de l’époque), il rencontre de nombreux musiciens belges et étrangers. Avec Jean-Marie Troisfontaine et Tony Liégeois, il monte un trio (1957) qui joue en première partie du concert de Bud Shank et Bob Cooper à Liège. Devenu musicien professionnel, il travaille parallèlement dans les orchestres de variété de Jean Saint-Paul, José Hontoir et Jerry Eve ; avec ce dernier, il tourne aux Pays-Bas, au Portugal et en Espagne, où il a l’occasion de jouer avec le pianiste catalan Tete Montoliu.
Revenu en Belgique, il monte à Liège un quintette qu’il baptise “Les Daltoniens” et qui joue un hard-bop aux arrangements plutôt audacieux pour l’époque. “Les Daltoniens” remportent en 1962 le prix Adolphe Sax, à Dinant. Puis, le quintette se réduit à un trio, le fameux Trio Troisfontaine (Jean-Marie Troisfontaine, José Bedeur, Tony Liégeois), qui se produira dans différents festivals (Comblain, Antibes, Prague). Dans les années 60, il sera l’un des premiers musiciens en Belgique tentés par le free-jazz. A la dissolution du trio, Bedeur n’apparaît plus qu’épisodiquement.
En 1978, il revient à l’avant-plan et se produit avec Charles Loos, Julverne, le groupe d’avant-garde du pianiste Christian Leroy (“Metarythmes de l’air”), Michiel Van der Esch, John Van Rymenant ainsi que, dans les contextes les plus divers, cherchant constamment à élargir le champ de ses expériences en y intégrant, par exemple, la musique classique ou électroacoustique, ou en participant à des manifestations théâtrales. Plus récemment, on le trouve dans le septette de Pirly Zurstrassen. Il a joué en duo avec le guitariste Albert Wastiaux, ainsi que dans le trio d’Alain Rochette et le quartette de Robert Jeanne.
À n’en pas douter, Pierre Fontenelle a l’étoffe des grands artistes : ceux qui ne cloisonnent, ni ne dénigrent rien, ni personne. Curieux, généreux, à l’écoute, vif et brillant, il raconte la musique avec force détail, emporté gaiement par sa passion
Pierre FONTENELLE, violoncelle-soliste de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et Namurois de l’Année 2020, est un jeune musicien belge au parcours atypique, déployant sa carrière de soliste, chambriste et musicien d’orchestre autant en Belgique qu’à l’international. Après des débuts en autodidacte dès ses 11 ans aux États-Unis, puis des études au Conservatoire de Luxembourg, il rejoint l’IMEP à Namur et y est nommé assistant de la classe de violoncelle après y avoir été diplômé Master.
1er Prix du Concours Breughel 2022, il y gagne aussi le Prix du Public et le Prix de la Meilleure Interprétation. Au Concours International de Violoncelle Edmond Baert 2019, il recoit le 1er Prix ainsi que le Prix Feldbusch, et en octobre 2020, reçoit le 2ème Prix Van Hecke au Belgium Cello Society International Competition.
À 20 ans, Pierre rejoint l’Opéra Royal de Wallonie-Liège comme violoncelle-soliste en 2019 sous la direction de Speranza Scappucci, devenant ainsi le plus jeune musicien permanent de l’orchestre. En parallèle, il est violoncelle-soliste ou chef de pupitre invité auprès de l’Orchestre Philharmonique de Liège, l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg…
Friand de masterclasses et de rencontres inspirantes, il participe à diverses académies européennes, travaillant avec J. Pernoo, A. Gastinel, le Quatuor Danel… Il se spécialise actuellement dans le répertoire soviétique avec Han Bin Yoon au Conservatoire de Mons Arts.
Il a déjà joué en soliste avec plusieurs ensembles (Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Chapelle Musicale de Tournai, Musique Militaire Grand-Ducale, Musique Royale des Guides…) et dans de nombreuses salles et festivals en Belgique et à l’étranger (Flagey, Chapelle Reine Élisabeth, Shanghaï Oriental Art Center, Taipei National Concert Hall, Belgium Cello Society, Festivals de Wallonie, Juillet Musical de Saint-Hubert…).
Passionné aussi par la composition, les musiques populaires et contemporaines, il crée avec l’accordéoniste Cristian Perciun le Duo Made in Belgium (1er Prix au Concours International Accordé’Opale). En 2019, ils effectuent une tournée en Chine, se produisant sur l’île de Taiwan et à Shanghaï. En 2020, l’accordéoniste luxembourgeois Frin Wolter reprend le flambeau – le Duo se renomme Duo Kiasma.
Pierre joue sur un violoncelle Nicolas-François Vuillaume de 1860, rendu disponible par la Fondation Roi Baudouin grâce à la générosité du Fonds Léon Courtin-Marcel Bouché et à la Fondation Strings for Talent. Il bénéficie également d’un prêt d’archet grâce à la générosité de la Fondation Feldbusch.
En 2016, Pierre Fontenelle rejoint Crescendo Magazine, revue bruxelloise en ligne et participe occasionnellement à l’émission Table d’Écoute sur la radio Musiq’3. Il apprécie beaucoup la mode des chaussettes et, depuis la pandémie, il s’est découvert une passion vorace pour la poésie, tant à la lecture qu’à l’écriture. Fondateur et directeur artistique des Concerts des Dames à l’Abbaye Notre-Dame du Vivier (Marche-les-Dames), il y prépare actuellement un festival pour l’été 2022.
“A 15 ans, Wieland Kuijken entame des études de violoncelle. Il obtient le prix supérieur au Conservatoire de Bruxelles. Mais c’est en autodidacte qu’il commence la viole de gambe à l’âge de 18 ans. Avec son frère Sigiswald, ils fondent l’ensemble Alarius en 1959 qui se consacre à la musique baroque. Parallèlement à cela, Wieland s’intéresse à la musique contemporaine : il fera avec l’ensemble Musiques nouvelles de nombreux concerts dans toute l’Europe.
Comme gambiste, Wieland s’est acquis une réputation internationale. Il a enregistré de nombreux disques avec, entre autres, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Alfred Deller et bien sûr avec ses frères Sigiswald et Barthold.
Wieland Kuijken est professeur de viole aux conservatoires de Bruxelles et de La Haye, donne de nombreuses masterclasses dans le monde et fait partie de nombreux jurys internationaux.
Il est membre de La Petite Bande depuis sa fondation, est violoncelliste du Quatuor Kuijken et dirige également le Collegium Europe depuis 1988.
Comme violoncelliste baroque et comme gambiste, Wieland Kuijken est unanimement considéré comme un des précurseurs et comme un des grands maîtres de l’interprétation contemporaine de la musique baroque.”
Suite n°1 en sol majeur BWV 1007 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Menuet I & II – Gigue ;
Suite n°2 en ré mineur BWV 1008 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Menuet I & II – Gigue ;
Suite n°3 en do majeur BWV 1009 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Bourrée I & II – Gigue ;
Suite n°4 en mi bémol majeur BWV 1010 : Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I & II – Gigue ;
Suite n°5 en do mineur BWV 1011 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Gavotte I & II – Gigue ;
Suite n°6 en ré majeur BWV 1012 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Gavotte I & II – Gigue.
Les suites pour violoncelle seul de Bach
“La genèse
À force de considérer en lui l’organiste, le claveciniste et le compositeur de cantates, passions et messes, on en oublie que Bach était violoniste de formation. En 1703 , il commence sa carrière comme violoniste à Weimar, où il retourne en 1708 comme Konzertmeister et, en 1717, il est nommé maître de chapelle de la Cour de Coethen dont le petit orchestre est constitué essentiellement d’instruments à cordes. En 1720, Bach couronne sa carrière violonistique avec ses Sei Solo o Violino senza Basso accompagnato, qualifiées de libro primo sur la page de titre de l’ autographe. On est tenté de supposer que le compositeur envisageait à la même époque un libro secondo sous la forme d’un opus du même genre, ou peut-être même qu’il y travaillait déjà. Aujourd’hui, on présume généralement que les 6 Suites a Violoncello senza basso, dont il existe également un autographe (malheureusement non daté), constituent ce second livre. Le seul point de repère que l’on ait pour une datation éventuelle de la composition de ces suites est le fait que la page de titre et les titres soient de la main de la seconde femme de Bach, Anna Magdalena, qu’il avait épousée le 3 décembre 1721, après la mort subite de sa première femme.
Bach ne composa jamais pour une postérité imaginaire, mais avait toujours en vue un but déterminé. Ses œuvres pour clavier furent avant tout conçues pour les leçons qu’il donnait à ses fils, son Orgelbüchlein poursuivait le même objectif tandis que les grands Préludes et Fugues d’orgue furent composés essentiellement pour son propre usage.
Excellent violoniste, Bach a joué lui-même ses Sonates et Partitas pour violon solo, comme le prouvent les indications de doigté dans l’autographe. Son habileté à jouer de la viole de gambe et du violoncelle était en revanche minime et n’aurait jamais permis une interprétation de ces Suites, d’une exécution exceptionnellement difficile. À la question souvent soulevée de savoir pour qui il composa ce libro secondo, la réponse des musicologues est que Bach ne peut l’avoir destiné qu’à Ferdinand Christian Abel, un remarquable gambiste et violoncelliste qui fit partie, jusqu’en 1737, de la Chapelle des Princes d’Anhalt-Coethen et qui était l’ami du compositeur. C’est le fils d’Abel, Karl Friedrich, lui aussi excellent gambiste, qui fonda à Londres, avec Johann Christian Bach, les célèbres Bach-Abel Concerts.
Les limites de l’instrument
La comparaison s’impose entre les œuvres pour violon et pour violoncelle seul. Pour le violon, Bach écrit trois Sonates et trois Suites ‘modernes’ pour l’époque, tandis que pour le violoncelle, il se contente de Suites. Au violon, instrument doué d’une extrême souplesse, il n’impose pas seulement une virtuosité poussée au plus haut degré mais aussi une polyphonie très élaborée, qui dépasse presque les limites de l’interprétation violonistique. S’il voit également dans le violoncelle un instrument dont il convient de jouer avec virtuosité, il se sent cependant plus à l’étroit dans les possibilités qu’offre l’instrument, plus étroitement lié aussi à la tradition. Cette tendance à une certaine objectivation se traduit dans l’utilisation seulement discrète de la polyphonie, de la technique des doubles cordes et des effets de bariolage. L’écriture polyphonique se retrouve dans les Sarabandes, parfois aussi dans la Bourrée et la Gavotte, tandis que les autres mouvements des Suites se contentent souvent de très peu de doubles cordes, qui interviennent plus spécialement dans les cadences et les conclusions. Cette retenue provient notamment du fait que l’on employait encore partout, vers 1700, un type d’archet ne permettant qu’un jeu limité. Par cela même, Bach devait donc renoncer à ces effets spécifiquement ‘spatiaux’ qui caractérisent à un si haut degré ses œuvres pour violon. La richesse de techniques et de couleurs, de procédés d’écriture et de caractères distincts à laquelle parvient Bach dans le cadre de ces limites est cependant étonnante.
Viola pomposa
Que Bach ait aspiré à élargir les possibilités d’exécution technique du violoncelle, c’est là ce que nous apprennent les deux dernières Suites. Il donne à la cinquième le titre de Suite (sic) discordable, prescrivant l’accord de la corde de la, un ton plus bas, en sol. Quant à la dernière, Bach la composa pour un instrument à cinq cordes, la viola pomposa, instrument dont il inspira la construction, à moins qu’il n’en eût été lui-même l’inventeur, et dont l’ampleur du registre en première position excédait de vingt-cinq pour cent celle du violoncelle. Ernst Ludwig Gerber, fils d’un élève de Bach, confirme dans son lexique que le compositeur utilisa cet instrument dans son orchestre à Leipzig. À l’en croire, on s’en servait surtout pour jouer des basses animées parce que les “passages hauts et rapides” se laissaient plus facilement exécuter sur cet instrument. Ces possibilités accrues qu’offrait la viola pomposa, Bach les a exploitées dans chacun des mouvements de la dernière des six Suites.
Le choix des mouvements
À la différence d’autres cycles d’œuvres de Bach, dans lesquels c’est précisément la disparité des mouvements qui détermine le caractère cyclique, la particularité des Suites pour violoncelle réside dans le fait que les six œuvres reposent toutes sur la même ordonnance de mouvements. Bach se sentait tenu d’y respecter cette norme germanique d’une division cyclique fixe, à laquelle il accorda également la prédilection dans ses Suites pour clavier. À un Prélude introductif succèdent les quatre mouvements attitrés de la suite que sont l’Allemande, la Courante, la Sarabande et la Gigue, cette dernière danse étant chaque fois précédée de deux danses à la mode, qui constituent pour ainsi dire la seule donnée variable au sein de la série de mouvements. Ces “morceaux galants” adoptant la forme du Menuet, de la Gavotte et de la Bourrée, se présentent pratiquement sans la moindre stylisation. Bach place en tête de toutes les Suites un Prélude qui représente chaque fois un autre type et dont la structure comprend de une à quatre parties : ainsi dans la Suite n°2, il s’agit d’un mouvement doté d’un développement harmonique d’une incroyable richesse et d’un point culminant clairement marqué, dans la Suite n° 4, d’un Prélude s’étalant en plans sonores avec triples accords brisés et passages de vélocité, vaguement comparable au 1er Prélude du Clavier bien tempéré, dans la Suite n° 5, d’une ouverture à la française avec section introductive solennelle et section médiane quasi fuguée et, dans la Suite n° 6, d’un morceau de grande virtuosité, prenant très clairement modèle sur le style de la toccata.
Dans les mouvements attitrés de la suite, Bach est certes davantage lié aux conventions. Cependant, il s’efforce là aussi de donner aux formes, mouvements, rythmes et figurations tels qu’établis par la tradition dans les dernières décades du XVIIe siècle, la plus grande variété possible en développant leur potentiel artistique. À cette transformation ou extension permanente d’éléments préexistants, qui constitue un trait fondamental de toute la production de Bach, vient s’ajouter un étonnant approfondissement du contenu qui a élevé ses œuvres au-dessus de toute contingence pour leur conférer une valeur intemporelle.”
Pour y avoir assisté : ce concert fut un grand moment… momentané. Il est néanmoins encore possible d’explorer les 6 Suites pour violoncelle de Bach en écoutant “l’ultime version”, selon nous, enregistrée par Anner Bylsma en 1992 (son premier enregistrement des Suites, daté de 1979, était trop fortement entaché de la hâte et de l’aridité des débuts des Baroqueux, comme on nommait à l’époque cette nouvelle approche musicale initiée, entre autres, par les Kuijken). Dans nos Incontournables, un article du Savoir-écouter y est consacré avec un extrait de la Première Suite (video).
“Cette année, le Concours Reine Elisabeth organise pour la première fois une session réservée aux violoncellistes, que vous pourrez vivre en direct radio et télévision dès la Demi-finale, et sur RTBF AUVIO dès la Première épreuve. A la présentation, on retrouve l’équipe habituelle (Camille De Rijck, Patrick Leterme et Caroline Veyt), à laquelle viennent s’ajouter deux nouveaux visages : Vincent Delbushaye (Musiq’3) en radio et télévision pour la Demi-finale, et la violoncelliste Camille Thomas en radio pour la Finale. Avec pour la première fois une expérience enrichie de la Finale grâce à du Facebook live et à un streaming avec son 3D (son ” binaural “). Le Concours commence dès lundi 8 mai, avec 70 candidats qui ont été admis à participer à la 1ère épreuve à Flagey. Découvrez le parcours qui mènera 12 d’entre eux vers la Finale, et qui désignera un ou une musicien, premier prix de la première édition du Concours Reine Elisabeth consacré au violoncelle…”
Pierre joue sur un 
